Тит Андроник -Titus Andronicus

Первая страница Печальной трагедии Тита Андроника из Первого фолио , опубликованного в 1623 году

Тит Андроник является трагедия на Уильяма Шекспира , как полагают, были написаны между 1588 и 1593, вероятнов сотрудничестве с Джорджем Пил . Считается, что это первая трагедия Шекспира, и часто рассматривается как его попытка подражать жестоким и кровавым пьесам о мести его современников, которые были чрезвычайно популярны у публики на протяжении 16 века.

Titus , вообще в римской армии , представляет Tamora, королеву готов , как раб нового римский император, Сатурнин. Сатурнин берет ее в жены. С этой позиции Тамора клянется отомстить Титу за убийство ее сына. Тит и его семья принимают ответные меры.

Первоначально Тит Андроник был очень популярен, но к концу 17 века его уже не уважали. Викторианская эпоха одобряла его в значительной степени из - за его графическое насилие . Его репутация начала улучшаться примерно в середине 20 века, но это все еще одна из наименее уважаемых пьес Шекспира.

Символы

  • Тит Андроник - известный римский полководец
  • Луций - старший сын Тита
  • Квинт - сын Тита
  • Мартий - сын Тита
  • Муций - сын Тита
  • Молодой Люциус - сын Люция и внук Тита
  • Лавиния - дочь Тита
  • Марк Андроник - брат Тита и трибун римского народа
  • Публий - сын Марка
  • Сатурнин - сын покойного римского императора ; впоследствии объявил императором
  • Бассиан - брат Сатурнина; влюблен в Лавинию
  • Семпроний, Гай и Валентин - родственники Тита
  • Milius - римский дворянин
  • Тамора - королева готов; впоследствии Императрица Рима
  • Деметриус - сын Таморы
  • Хирон - сын Таморы
  • Аларбус - сын Таморы (не говорящая роль)
  • Аарон - мавр ; состоит в романтических отношениях с Таморой
  • Медсестра
  • Клоун
  • Посланник
  • Римский капитан
  • Первый гот
  • Второй гот
  • Сенаторы , трибуны, солдаты , плебеи , готы и т. Д.

Синопсис

Иллюстрация Gravelot, на которой Аарон отрезал Титу руку в Акте 3, Сцена 1; гравюра Герарда Ван дер Гухта (1740)

Пьеса начинается вскоре после смерти римского императора, когда два его сына, Сатурнин и Бассиан, ссорятся из-за того, кто станет его преемником . Их конфликт, кажется, перерастет в насилие, пока трибун , Марк Андроник, не объявит, что народным избранником нового императора является брат Марка, Тит, который вскоре вернется в Рим из победоносной десятилетней кампании против готов . Titus впоследствии поступает на много помпы , неся с собой в качестве заключенные Tamora, королевы готов, три ее сына Alarbus, Хирон и Деметрии, и Аарон Moor , который является ее тайным любовником. Несмотря на отчаянные мольбы Таморы , Тит приносит в жертву ее старшего сына Аларбуса, чтобы отомстить за смерть своих сыновей во время войны. Обезумевшая Тамора и двое ее выживших сыновей клянутся отомстить Титу и его семье.

Между тем, Тит отказывается от предложения престола, утверждая, что он не подходит для правления, и вместо этого поддерживает притязания Сатурнина, который затем избирается должным образом. Сатурнин говорит Титу, что в качестве императора он женится на дочери Тита Лавинии. Тит соглашается, хотя Лавиния уже обручена с братом Сатурнина, Бассианом, который отказывается отдать ее. Сыновья Тита говорят Титу, что Бассиан прав по римскому праву , но Тит отказывается слушать, обвиняя их всех в измене . Возникает драка, во время которой Тит убивает собственного сына Муция. Затем Сатурнин осуждает семью Андроников за их наглость и шокирует Тита, женившись на Таморе. Приводя в действие свой план мести, Тамора советует Сатурнину простить Бассиана и семью Андроников, что он неохотно делает.

На следующий день во время королевской охоты Аарон убеждает Деметрия и Хирона убить Бассиана, чтобы они могли изнасиловать Лавинию. Они делают это, бросая тело Бассиана в яму и утаскивая Лавинию глубоко в лес, прежде чем жестоко изнасиловать ее. Чтобы она не рассказала о случившемся, ей вырезали язык и отрезали руки. Между тем, Аарон пишет поддельное письмо , в котором кадры сыновей Тита Martius и Квинт за убийство Bassianus. В ужасе от смерти своего брата, Сатурнин арестовывает Марция и Квинта и приговаривает их к смерти .

Некоторое время спустя Маркус обнаруживает изуродованную Лавинию и отводит ее к ее отцу, который все еще шокирован обвинениями, выдвинутыми в адрес его сыновей, и, увидев Лавинию, переполняется горем. Затем Аарон посещает Тита и ложно сообщает ему, что Сатурнин пощадит Марция и Квинта, если Тит, Марк или оставшийся сын Тита, Луций, отрубит одну из их рук и отправит ее ему. Тит заставляет Аарона отрезать его (Тита) левую руку и посылает ее императору, но в ответ посланник приносит отрубленные головы Тита Марция и Квинта вместе с отрубленной рукой самого Тита. Отчаявшись отомстить, Тит приказывает Люциусу бежать из Рима и собрать армию из своего бывшего врага, готов.

Позже Лавиния пишет имена нападавших в грязи, используя палку, зажатую во рту и между изуродованными руками. Тем временем Тамора тайно рожает ребенка от смешанной расы от Аарона. Аарон убивает медсестру, чтобы сохранить расу ребенка в секрете, и убегает с младенцем, чтобы спасти его от неизбежного гнева Сатурнина. После этого Люциус, идущий с армией на Рим, захватывает Аарона и угрожает повесить младенца. Чтобы спасти ребенка, Аарон раскрывает Люциусу весь заговор мести.

Иллюстрация смерти Хирона и Деметрия из акта 5, сцена 2; из произведений г-на Уильяма Шекспира (1709), отредактированный Николасом Роу

Вернувшись в Рим, поведение Тита предполагает, что он мог быть ненормальным . Убежденные в безумии Тита, Тамора, Хирон и Деметрий (одетые как духи мести , убийства и изнасилования ) подходят к Титу, чтобы убедить его заставить Люция вывести свои войска из Рима. Тамора (как Месть ) говорит Титу, что она отомстит ему всем его врагам, если он сможет убедить Люциуса отложить неминуемое нападение на Рим. Тит соглашается и отправляет Марка пригласить Люция на примирительный пир. Затем Месть предлагает пригласить Императора и Тамору, и собирается уйти, когда Титус настаивает, чтобы Изнасилование и Убийство (Хирон и Деметриус, соответственно) остались с ним. Когда Тамора уходит, Титус удерживает их, перерезает им глотки и сливает их кровь в таз, удерживаемый Лавинией. Тит болезненно сообщает Лавинии, что планирует «сыграть повара», измельчить кости Деметрия и Хирона в порошок и запечь им головы.

На следующий день, во время пира в своем доме, Тит спрашивает Сатурнина, должен ли отец убить его дочь, когда она была изнасилована . Когда Сатурнин отвечает, что он должен, Тит убивает Лавинию и рассказывает Сатурнину об изнасиловании. Когда Император вызывает Хирона и Деметрия, Тит показывает, что они испекли пирог, который только что ел Тамора. Затем Тит убивает Тамору и немедленно убивается Сатурнином, которого впоследствии убивает Люциус, чтобы отомстить за смерть своего отца. Затем Люциус провозглашается Императором. Он приказывает, чтобы Тит и Лавиния были похоронены в их семейной гробнице, чтобы Сатурнину было дано государственное захоронение, чтобы тело Таморы было брошено диким зверям за пределами города, и чтобы Аарон был похоронен по грудь и оставлен умирать от жажды и голода. . Аарон, однако, не раскаивается до конца, сожалея только о том, что не совершил большего зла в своей жизни.

Настройка и источники

Параметр

История Тита Андроника вымышленная, а не историческая, в отличие от других римских пьес Шекспира, Юлия Цезаря , Антония и Клеопатры и Кориолана , все из которых основаны на реальных исторических событиях и людях. Даже время, в котором установлен Тит, может не основываться на реальном историческом периоде. Согласно прозаической версии пьесы (см. Ниже), события «происходят во времена Феодосия », правившего с 379 по 395 годы. С другой стороны, общая обстановка, похоже, соответствует тому, что Клиффорд Хаффман называет «поздним». -Имперский христианский Рим », возможно, во время правления Юстиниана I (527–565). Также предпочитая более позднюю дату, Грейс Старри Уэст утверждает, что «Рим Тита Андроника - это Рим после Брута , после Цезаря и после Овидия . Мы знаем, что это более поздний Рим, потому что императора обычно называют Цезарем ; потому что персонажи постоянно намекают. до Тарквиния , Лукреция и Брут, предполагая , что они узнали о Брута нового основания Рима из одних и тех же литературных источников , которые мы делаем, Ливий и Плутарх «. Однако другие менее уверены в конкретной настройке. Например, Джонатан Бейт указал, что пьеса начинается с возвращения Тита из успешной десятилетней кампании против готов, как будто в разгар Римской империи, но заканчивается вторжением готов в Рим, как будто после его смерти . Точно так же Т. Дж. Б. Спенсер утверждает, что «пьеса не предполагает политической ситуации, известной римской истории; это скорее краткое изложение римской политики. Тит не столько предполагает какой-то конкретный набор политических институтов , сколько то, что он включает в себя все политические институты, которые когда-либо были в Риме ».

Источники

В своих попытках превратить общую историю в конкретный вымышленный рассказ, Шекспир, возможно, обращался к Gesta Romanorum , хорошо известному собранию сказок, легенд, мифов и анекдотов XIII века, написанному на латыни , в котором заимствованы фигуры и события из истории. вымышленные сказки вокруг них. При жизни Шекспира писателем, известным своими поступками , был Маттео Банделло , который основывал свои работы на таких писателях, как Джованни Боккаччо и Джеффри Чосер , и которые могли служить косвенным источником для Шекспира. То же самое мог и первый крупный английский автор, писавший в этом стиле, Уильям Пейнтер , заимствовавший, среди прочего, Геродота , Плутарха, Авла Геллия , Клавдия Элиана , Ливия, Тацита , Джованни Баттиста Джиральди и самого Банделло.

Терей сталкивается с головой своего сына Итила (1637), Питер Пауль Рубенс

Однако также можно определить более конкретные источники для пьесы. Основным источником изнасилования и нанесения увечий Лавинии, а также последующей мести Тита являются Метаморфозы Овидия ( ок.  8 г. н.э. ), которые показаны в самой пьесе, когда Лавиния использует ее, чтобы объяснить Титу и Марку, что случилось с ее во время нападения. В шестой книге « Метаморфоз» Овидий рассказывает историю изнасилования Филомелы , дочери Пандиона I , короля Афин. Несмотря на болеющих приметы , сестра соловей, в прокна , женит терей из Фракии и имеет сына для него, ITYS. После пяти лет во Фракии Прокне жаждет снова увидеть свою сестру, поэтому она убеждает Терея отправиться в Афины и сопровождать Филомелу обратно во Фракию. Терей так и поступает, но вскоре начинает жаждать Филомелы. Когда она отказывается от его ухаживаний, он затаскивает ее в лес и насилует. Затем он отрезает ей язык, чтобы она никому не рассказала об инциденте, и возвращается в Прокне, говоря ей, что Филомела мертва. Однако Филомела ткет гобелен , в котором она называет Терея своим противником, и отправляет его в Прокне. Сестры встречаются в лесу и вместе замышляют месть. Они убивают Итиса и готовят его тело в пироге, который Прокне затем подает Терею. Во время еды появляется Филомела, показывая голову Итиса Тереусу и рассказывая ему, что они сделали.

Для сцены, где Лавиния раскрывает своих насильников, написав на песке, Шекспир, возможно, использовал рассказ из первой книги « Метаморфоз» ; рассказ о изнасиловании Ио по Зевсом , где, чтобы предотвратить ее от разглашения истории, он превращает ее в корову. Встретив своего отца , она пытается сказать ему, кто она, но не может этого сделать, пока не думает поцарапать свое имя в грязи копытом.

На месть Тита, возможно, также повлияла пьеса Сенеки « Фиест» , написанная в первом веке нашей эры. В мифологии Фиеста, которая является основой пьесы Сенеки, Фиест , сын Пелопса , король Пизы , который вместе со своим братом Атреем был сослан Пелопом за убийство их сводного брата Хрисиппа . Они нашли убежище в Микенах и вскоре взошли на престол. Однако каждый из них завидует другому, и Фиест обманом заставляет Атрея избрать его единственным царем. Решив вновь занять трон, Атрей заручается поддержкой Зевса и Гермеса и изгоняет Фиеста из Микен. Впоследствии Атрей обнаруживает, что его жена, Аэропа , имела роман с Фиестом, и клянется отомстить. Он просит Фиеста вернуться в Микены со своей семьей, говоря ему, что все прошлые вражды забыты. Однако, когда Фиест возвращается, Атрей тайно убивает сыновей Фиеста. Он отрезает им руки и головы, а остальное готовит в виде пирога. На примирительном пиру Атрей подает Фиесту пирог, в котором были испечены его сыновья. Когда Фиест заканчивает свою трапезу, Атрей показывает руки и головы, показывая испуганному Фиесту, что он сделал.

Другой конкретный источник финальной сцены можно увидеть, когда Тит спрашивает Сатурнина, должен ли отец убить его дочь, когда она была изнасилована. Это отсылка к истории Верджинии из « Ab urbe condita» Ливия ( около  26 г. до н . Э. ). Примерно в 451 году до нашей эры децемвир Римской республики Аппий Клавдий Красс начинает вожделеть Вергинию, плебейскую девушку, обрученную с бывшим трибуном Луцием Исилием . Она отвергает ухаживания Клавдия, что приводит его в ярость, и он ее похищает. Однако и Исилий, и отец Вергинии, знаменитый центурион Луций Вергиний, являются уважаемыми фигурами, и Клавдий вынужден юридически защищать свое право владеть Вергинией. На Форуме Клавдий угрожает собранию насилием, и сторонники Вергиниуса бегут. Видя, что поражение неминуемо, Вергиний спрашивает Клавдия, может ли он поговорить с дочерью наедине, на что Клавдий соглашается. Однако Вергиний наносит удар Вергинии, решив, что ее смерть - единственный способ обеспечить ее свободу.

Для сцены, где Аарон обманом заставляет Тита отрезать ему одну руку, первичным источником, вероятно, была неназванная популярная сказка о мести мавра, опубликованная на разных языках в течение шестнадцатого века (английская версия, внесенная в Реестр канцелярских товаров в 1569 г. не сохранился). По сюжету, женатый знатный мужчина с двумя детьми наказывает своего слугу-мавра, который клянется отомстить. Слуга идет к обнесенной рвом башне, где живут жена и дети мужчины, и насилует жену. Ее крики приводят ее мужа, но мавр поднимается по подъемному мосту, прежде чем дворянин сможет войти. Затем мавр убивает обоих детей на зубчатых стенах на виду у мужчины. Дворянин умоляет мавра сделать все, чтобы спасти свою жену, и мавр требует, чтобы он отрезал себе нос. Мужчина так и делает, но мавр все равно убивает жену, и дворянин умирает от шока. Затем мавр прыгает с крепостной стены, чтобы избежать наказания.

Шекспир также использовал различные источники для имен многих своих персонажей. Например, Тит мог быть назван в честь императора Тита Флавия Веспасиана , правившего Римом с 79 по 81 год. Джонатан Бейт предполагает, что имя Андроник могло произойти от Андроника V Палеолога , соправителя Византии с 1403 по 1407 год, но, поскольку нет никаких оснований предполагать, что Шекспир мог встретить этих императоров, более вероятно, что он взял имя из рассказа « Андроник и лев » в « Семейных посланиях Антонио де Гевары » . В этой истории упоминается император-садист по имени Тит, который забавлялся тем, что бросал рабов диким животным и смотрел, как их убивают. Однако, когда раба по имени Андроник бросают льву, лев ложится и обнимает человека. Император требует знать, что произошло, и Андроник объясняет, что однажды он помог льву, сняв шип с его ноги. Бейт предполагает, что эта история, в которой один персонаж по имени Тит, а другой по имени Андроник, может быть причиной того, что несколько современных ссылок на пьесу имеют форму Тит и ондроник .

Джеффри Буллоу утверждает, что характерная черта Люциуса (отчуждение от отца, последующее изгнание, за которым следует славное возвращение, чтобы отомстить за честь своей семьи), вероятно, была основана на « Жизни Кориолана» Плутарха . Что касается имени Люциуса, Фрэнсис Йейтс предполагает, что он может быть назван в честь Святого Люциуса , который ввел христианство в Британию. С другой стороны, Джонатан Бейт выдвигает гипотезу, что Люциус мог быть назван в честь Луция Юния Брута , основателя Римской республики , утверждая, что «человеком, который возглавил народ в их восстании, был Луций Юний Брут. играть."

Название Лавиния, вероятно, было взято от мифологического персонажа Лавинии , дочери Латина , короля Лациума , который в « Энеиде » Вергилия ухаживает за Энеем, когда тот пытается поселить свой народ в Лациуме. А.С. Гамильтон предполагает, что имя Тамора могло быть связано с исторической фигурой Томирис , жестокой и бескомпромиссной королевы массагетов . Юджин М. Уэйт предполагает, что имя сына Таморы, Аларбус, могло произойти из книги Джорджа Путтенхэма « Искусство английской поэзии» (1589), в которой есть строчка «римский принц устрашил / Дикие африканцы и беззаконники Аларбес». GK Hunter предложил Шекспир может принять имени из Сатурнин Ирод «s Истории Империи от смерти Маркуса , в котором есть ревнивая и насильственная трибуна под названием Сатурнин. С другой стороны, Waith предполагает , что Шекспир , возможно, думали из астрологической теории , которую он мог бы увидеть в Г Маршан «s The Kalendayr из shyppars (1503), который гласит , что сатурнианские мужчины (то есть люди , рожденные под влиянием Сатурна ) являются «лживыми, завистливыми и злыми».

Шекспир, скорее всего, взял имена Гая, Деметрия, Марка, Марция, Квинта, Эмилия и Семпрония из « Жизни Сципиона Африканского» Плутарха . Имя Бассиана, вероятно, произошло от имени Луция Септимия Бассиана , более известного как Каракалла, который, как и Бассиан в пьесе, борется со своим братом за престолонаследие, один апеллируя к первородству, а другой - к популярности.

Баллада, история прозы и дебаты об источниках

Любое обсуждение источников Тита Андроника осложняется существованием двух других версий этой истории; история прозы и баллада (оба из которых являются анонимными и без даты).

Первое определенное упоминание баллады «Жалоба Тита Андроника» - это запись в Реестре канцелярских товаров, сделанная печатником Джоном Дантером 6 февраля 1594 года, где сразу за записью «Книга под названием« Благородная римская история Тита Андроника »» следует «Вступил также в него, его баллада». Самая ранняя выживающая копия баллады в Richard Johnson «s Золотой Гирлянде Княжеского Pleasures и деликатных наслаждения (1620), но дата его состава неизвестна.

Проза была впервые опубликована в chapbook форме некоторое время между 1736 и 1764 Cluer Дайси под названием История Тита Андроника, Прославленный римский полководец (баллада была также включена в chapbook), однако , как полагают, намного старше что. В авторском праве записи из регистра канцелярского в собственной жизни Шекспира предоставить некоторое разреженное доказательство относительно датировки прозы. 19 апреля 1602 года издатель Томас Миллингтон продал свою долю в авторском праве на «Книгу с названием Благородная римская история Тита Андроника» (которую Дантер первоначально внес в Реестр в 1594 году) Томасу Павье . Ортодоксальное убеждение состоит в том, что эта запись относится к пьесе. Однако следующая версия пьесы, которая должна была быть опубликована, была опубликована Эдвардом Уайтом в 1611 году и была напечатана Эдвардом Алльдом , что вызвало вопрос о том, почему Павье никогда не публиковал пьесу, несмотря на то, что он владел авторскими правами в течение девяти лет. Джозеф Куинси Адамс-младший считает, что оригинальная запись Дантера 1594 года является ссылкой не на пьесу, а на прозу, а последующие передачи авторских прав относятся к прозе, а не к пьесе, что объясняет, почему Павье так и не опубликовал пьесу. Точно так же WW Грег считает, что все авторские права на пьесу утратили силу после смерти Дантера в 1600 году, следовательно, передача 1602 года от Миллингтона к Павье была незаконной, если только это не относится к чему-то другому, кроме пьесы; т.е. проза. Оба ученых приходят к выводу, что свидетельства, по-видимому, подразумевают, что проза существовала самое позднее к началу 1594 года.

Однако, даже если проза существовала к 1594 году, нет никаких веских доказательств того, в каком порядке были написаны пьеса, баллада и проза и которые служили источником. Традиционно проза рассматривалась как оригинал, а пьеса - производная от нее, а баллада - как от пьесы, так и от прозы. Адамс-младший, например, твердо верил в этот порядок ( проза-баллада ), как и Джон Довер Уилсон и Джеффри Буллоу. Однако эта теория ни в коем случае не является общепринятой. Например, Ральф М. Сарджент соглашается с Адамсом и Буллоу в том, что проза была источником пьесы, но он утверждает, что стихотворение также было источником пьесы ( проза-баллада ). С другой стороны, Марко Минкофф отвергает обе теории, утверждая вместо этого, что пьеса была первой и служила источником как для баллады, так и для прозы ( пьеса-баллада-проза ). Г. Гарольд Мец счел, что Минкофф был неправ, и подтвердил примат последовательности прозы-пьесы-баллады. Однако Г.К. Хантер считает, что Адамс, Довер Уилсон, Буллоу, Сарджент, Минкофф и Мец - все были неправы, и пьеса была источником прозы, причем оба они послужили источниками для баллады ( пьеса-проза-баллада ). В своей пьесе 1984 года для Оксфордского Шекспира Юджин М. Уэйт отвергает теорию Хантера и поддерживает оригинальную последовательность баллад-прозы. С другой стороны, в своем издании 1995 года для Ардена Шекспира 3-й серии Джонатан Бейт поддерживает теорию Минкоффа о пьесе-балладе-прозе. В предисловии к пьесе « Пингвин Шекспир» 2001 года (отредактированной Соней Массай) Жак Берту соглашается с Уэйтом и останавливается на первоначальной последовательности баллад-прозы. В своем переработанном издании Нового Кембриджского Шекспира 2006 года Алан Хьюз также отстаивает исходную теорию прозы-пьесы-баллады, но выдвигает гипотезу о том, что источником баллады была исключительно проза, а не пьеса.

В конечном счете, нет единого мнения по вопросу о порядке, в котором были написаны пьеса, проза и баллада, с единственным предварительным соглашением о том, что все три, вероятно, существовали не позднее 1594 года.

Дата и текст

Дата

Титульный лист первой четверти (1594 г.)

Самая ранняя известная запись о Тите Андронике находится в дневнике Филиппа Хенслоу от 24 января 1594 года, где Хенслоу записал исполнение «Людей Сассекса» из « Тита и ондроника », вероятно, в «Розе» . Хенслоу отметил пьесу как «нэ», что, по мнению большинства критиков, означает «новая». Последующие выступления были 29 января и 6 февраля. Также 6 февраля типограф Джон Дантер внес в Реестр канцелярских товаров «Книгу с названием« Благородная римская история Тита Андроника »». Позже, в 1594 году, Дантер опубликовал пьесу in Quarto под названием «Самая прискорбная романская трагедия Тита Андроника» (обозначаемая учеными как Q1) для книготорговцев Эдварда Уайта и Томаса Миллингтона, что сделало ее первой из пьес Шекспира, которая была напечатана. Это свидетельство устанавливает, что самая поздняя возможная дата составления - конец 1593 года.

Однако есть свидетельства того, что пьеса могла быть написана на несколько лет раньше. Возможно, самое известное из таких свидетельств относится к комментарию, сделанному в 1614 году Беном Джонсоном в « Варфоломейской ярмарке» . В предисловии Джонсон написал: «Тот, кто будет клясться, Иеронимо или Андроник - лучшие пьесы, но останутся незамеченными здесь, как человек, суждение которого показывает, что оно постоянное, и простоял эти двадцать пять или тридцать лет. . " Успех и популярность Томаса Кида «S Испанская трагедия , к которой Jonson намекает, засвидетельствовано многими современными документами, поэтому, размещая Тита рядом с ним, Jonson говорит , что Тита тоже должны были чрезвычайно популярны в день, но 1614 , обе пьесы стали рассматриваться как старомодные. Если понимать Джонсона буквально, поскольку пьесе в 1614 году было от 25 до 30 лет, она должна была быть написана между 1584 и 1589 годами, и не все ученые сразу же отвергают эту теорию. Например, в своем издании 1953 года пьесы для Ардена Шекспира 2-й серии Дж. К. Максвелл приводит доводы в пользу датировки конца 1589 года. Точно так же EAJ Хонигманн в своей теории «раннего начала» 1982 года предполагает, что Шекспир писал пьесу несколько лет назад. до приезда в Лондон c.  1590 г. , и что на самом деле Тит был его первой пьесой, написанной ок.  1586 . В своих кембриджских шекспировских изданиях 1994 года и снова в 2006 году Алан Хьюз приводит аналогичный аргумент, полагая, что пьеса была написана очень рано в карьере Шекспира, до того, как он приехал в Лондон, возможно, ок.  1588 .

Однако большинство ученых склонны отдавать предпочтение дате после 1590 года, и одним из основных аргументов в пользу этого является то, что на титульном листе первого квартала игра назначается трем разным игровым компаниям ; Дерби Мужчина , Пембрук Мужчины и Суссексе рать ( «Как это было Plaide по досточтимому на Эрл из Darbie, Эрл из Pembrooke, и Эрл Сассекс их Seruants»). Это очень необычно для копий елизаветинских пьес , которые обычно относятся только к одной труппе, если таковая имеется. Если порядок перечисления хронологический, как, например, полагают Юджин М. Уэйт и Жак Берту, это означает, что «Люди Сассекса» были последними, кто исполнял пьесу, что позволяет предположить, что она была на сцене задолго до 24. Январь 1594 г. Уэйт предполагает, что пьеса изначально принадлежала «Людям Дерби», но после закрытия лондонских театров 23 июня 1592 г. из-за вспышки чумы «Люди Дерби» продали пьесу «Людям Пембрука», которые собирались в региональный тур по Бат и Ладлоу . Турне закончилось финансовым провалом, и 28 сентября компания вернулась в Лондон, разорившись. В этот момент они продали пьесу «Сассекским мужчинам», которые сыграли ее 24 января 1594 года в «Роуз». Если согласиться с этой теорией, она предполагает, что датой сочинения является от начала до середины 1592 года. Однако Джонатан Бейт и Алан Хьюз утверждали, что нет никаких доказательств того, что список является хронологическим, и нет прецедента на других титульных листах для такого предположения. Кроме того, в более позднем выпуске пьесы дается другой порядок действующих компаний - Люди Пембрука, Люди Дерби, Люди Сассекса и Люди лорда Чемберлена , предполагая, что порядок является случайным и не может быть использован для определения даты пьесы.

Таким образом, даже среди ученых, которые предпочитают дату после 1590 года, 1592 год никоим образом не является общепризнанным. Жак Берту, например, утверждает, что Шекспир имел тесные связи с «Людьми Дерби» и «казалось бы, что Тит Андроник уже должен был войти в репертуар« Людей Дерби »к концу 1591 или, самое позднее, к началу 1592 года». Берту считает, что это указывает на то, что это относится к 1591 году. Другая теория принадлежит Джонатану Бэйту, который считает важным, что в Q1 отсутствует комментарий «разное время», который можно найти практически в каждой пьесе шестнадцатого века; Заявление на титульном листе о том, что пьеса ставилась «разное», было попыткой издателей подчеркнуть ее популярность, а ее отсутствие в первом квартале указывает на то, что пьеса была настолько новой, что нигде не ставилась. Бейт также находит значение в том факте, что до изнасилования Лавинии Хирон и Деметрий клялись использовать тело Бассиана в качестве подушки. Бейт считает, что это связывает пьесу с пьесой Томаса Нэша « Несчастный путешественник» , которая была закончена 27 июня 1593 года. Словесное сходство между Титусом и стихотворением Джорджа Пила « Честь подвязки» также важно для Бэйта. Стихотворение было написано, чтобы отпраздновать возведение Генри Перси, 9-го графа Нортумберленда, в качестве Рыцаря Подвязки 26 июня 1593 года. Бейт использует эти три доказательства, чтобы предложить временную шкалу, в которой Шекспир завершает свою трилогию о Генрихе VI до закрытия. театров в июне 1592 года. В это время он обращается к классической античности, чтобы помочь ему в своих стихах « Венера и Адонис» и «Похищение Лукреции» . Затем, ближе к концу 1593 года, с перспективой открытия театров и с классическим материалом, еще свежим в его памяти, он написал Тита как свою первую трагедию, вскоре после прочтения романа Наше и стихотворения Пила, все из которых предполагают Дата составления конец 1593 г.

Титульный лист второго кварто (1600)

Другие критики пытались использовать более научные методы для определения даты спектакля. Например, Гэри Тейлор использовал стилометрию , в частности, изучал сокращения , разговорные выражения, редкие слова и служебные слова . Тейлор заключает, что вся пьеса, за исключением Акта 3, Сцены 2, была написана сразу после Генриха VI, Часть 2, и Генриха VI, Часть 3 , которые он относит к концу 1591 или началу 1592 года. Таким образом, Тейлор считает датой середину 1592 года. для Тита . Он также утверждает, что 3.2, которая встречается только в тексте фолио 1623 года, была написана одновременно с Ромео и Джульеттой , в конце 1593 года.

Титульный лист третьего кварто (1611 г.)

Однако, если пьеса была написана и исполнена в 1588 году (Хьюз), 1589 году (Максвелл), 1591 году (Берту), 1592 году (Уэйт и Тейлор) или 1593 году (Бейт), почему Хенслоу назвал ее «нэ» в 1594 году? ? Р. А. Фоукс и Р. Т. Рикерт , современные редакторы «Дневника Хенслоу» , утверждают, что «ne» может относиться к недавно лицензированной пьесе, что будет иметь смысл, если принять аргумент Уэйта о том, что «Люди Пембрука» продали права «Людям Сассекса» по возвращении из неудавшегося турне. провинций. Фоукс и Рикерт также отмечают, что «ne» может относиться к недавно отредактированной пьесе, предлагая редактирование части Шекспира где-то в конце 1593 года. Уэйт считает это предложение особенно важным, поскольку Джон Довер Уилсон и Гэри Тейлор показали, что текст как он существует в Q1 , похоже, указывает на редактирование. Однако то, что «ne» на самом деле означает «новый», не полностью принято; В 1991 году Уинифред Фрейзер утверждала, что «ne» на самом деле является сокращением от « Newington Butts ». Брайан Викерс , среди прочих, находит аргументы Фрэзера убедительными, что делает интерпретацию статьи Хенслоу еще более сложной.

Текст

Четвертый текст пьесы 1594 года с тем же названием был перепечатан Джеймсом Робертсом для Эдварда Уайта в 1600 году (Q2). 19 апреля 1602 года Миллингтон продал свою долю в авторских правах Томасу Павье. Однако следующая версия пьесы была снова опубликована для Уайта в 1611 году под слегка измененным названием «Самая прискорбная трагедия Тита Андроника» , напечатанная Эдвардом Алльдом (Q3).

Q1 считается «хорошим текстом» (то есть не плохим кварто или сообщаемым текстом ), и он составляет основу большинства современных изданий пьесы. Q2, по-видимому, основан на поврежденной копии Q1, поскольку в нем отсутствует ряд строк, которые заменены предположениями со стороны композитора. Это особенно заметно в конце пьесы, где к заключительной речи Люциуса добавлены четыре строки диалога; «Взгляни на справедливость, свершившуюся над Аароном, этим проклятым мавром, / Которым начались наши тяжелые несчастья; / Затем, чтобы потом хорошо управлять государством, / Чтобы подобные события никогда не разрушились». Ученые склонны предполагать, что, когда наборщик дошел до последней страницы и увидел повреждения, он предположил, что некоторые строки были пропущены, хотя на самом деле их не было. Q2 считался контрольным до 1904 года, когда в Швеции была обнаружена копия Q1, которая сейчас находится в библиотеке Фолджера Шекспира . Вместе с изданием 1594 года пьесы Генриха VI, часть II , Q1 Titus Фолджера является самой ранней сохранившейся печатной шекспировской пьесой. Q2 также исправляет ряд мелких ошибок в Q1. Q3 является дальнейшим ухудшением качества Q2 и включает ряд исправлений в текст Q2, но вносит гораздо больше ошибок.

Текст Первого фолио 1623 года (F1) под названием «Прискорбная трагедия Тита Андроника» основан в первую очередь на тексте Q3 (вот почему современные редакторы используют Q1 в качестве контроля, а не обычную практику Шекспира по использованию текста фолио. ). Тем не менее, текст фолио включает материал, который не встречается ни в одном из изданий кварто, в первую очередь в третьем акте, сцена 2 (также называемая «сцена убийства мух»). Считается , что в то время как Q3, вероятно , является основным источником для фолио , аннотированный суфлер был также использован «s копия, особенно в связи с ремарками, которые значительно отличаются от всех текстов кварто.

Таким образом, текст пьесы, которая сегодня известна как Тит Андроник, включает комбинацию материалов из Q1 и F1, подавляющее большинство которых взято из Q1.

Рисунок Пичема ( ок.  1595 )

Рисунок Пичема

Важным свидетельством, относящимся как к датировке, так и к тексту Тита, является так называемый «рисунок Пичема» или «рукопись Лонглита»; единственная сохранившаяся современная шекспировская иллюстрация, которая сейчас находится в библиотеке маркиза Бата в Лонглите . На рисунке изображено представление Тита , под которым цитируется какой-то диалог. Юджин М. Уэйт утверждает, что «жесты и костюмы дают нам более яркое впечатление визуального воздействия елизаветинской игры, чем мы получаем из любого другого источника».

Однако этот документ далек от того, чтобы быть признанным источником доказательств, он вызвал различные толкования, в частности, его дата часто подвергалась сомнению. Тот факт, что текст, воспроизведенный на рисунке, кажется, заимствован из Q1, Q2, Q3 и F1, а также изобретает некоторые из своих собственных прочтений, еще больше усложняет ситуацию. Кроме того, возможная ассоциация с шекспировским фальшивомонетчиком Джоном Пейном Коллиером подорвала его подлинность, в то время как некоторые ученые полагают, что он изображает пьесу, отличную от Тита Андроника , и поэтому имеет ограниченное использование для шекспировцев.

Анализ и критика

Критическая история

Хотя Тит был чрезвычайно популярен в свое время, в течение 17, 18 и 19 веков он стал, пожалуй, самой злосчастной пьесой Шекспира, и только во второй половине 20-го века эта модель очернения показала какие-либо признаки ослабления. .

Одно из самых ранних и самых известных критических осуждений пьесы произошло в 1687 году во вступлении к театральной адаптации Эдварда Равенскрофта « Тит Андроник, или Похищение Лавинии». Трагедия, переделанная из произведений Шекспира . Говоря об оригинальной пьесе, Равенскрофт писал: «Это самая неправильная и непереваренная пьеса во всех его произведениях. Она кажется скорее грудой мусора, чем структурой». В 1765 году Сэмюэл Джонсон поставил под сомнение возможность даже постановки пьесы, указав, что «варварство представленных здесь зрелищ и всеобщая резня вряд ли могут быть допущены для любой публики». В 1811 году Август Вильгельм Шлегель писал, что пьеса «построена в соответствии с ложным представлением о трагедии, которое в результате накопления жестокостей и чудовищ превратилось в ужасное, но не оставило глубокого впечатления». В 1927 году Т. С. Элиот, как известно, утверждал, что это была «одна из самых глупых и скучных пьес из когда-либо написанных, пьеса, в которой невероятно, что у Шекспира вообще была хоть какая-то рука», пьеса, в которой лучшие отрывки были бы слишком высоко оценены. подпись Пила ". В 1948 году Джон Довер Уилсон писал, что пьеса «кажется, трясется и натыкается, как сломанная тележка, нагруженная кровоточащими трупами с елизаветинских эшафотов, которую ведет палач из Бедлама, одетый в кепку и колокольчики». Он продолжает, что, если бы пьеса была написана кем-нибудь, кроме Шекспира, она была бы потеряна и забыта; его запоминают только потому, что традиция считает, что Шекспир написал его (что очень подозревает Довер Уилсон), а не из-за каких-либо присущих ему качеств.

Однако, хотя у пьесы по-прежнему были недоброжелатели, она начала приобретать и своих чемпионов. В своей книге 1998 года Шекспир: Изобретение Человека , Гарольд Блум защитил Тит от различных критических атак это было на протяжении многих лет, настаивая игру предназначена , чтобы быть «пародией» , и это только плохо « если вы берете его прямо.» Он утверждает, что неодинаковая реакция зрителей является результатом неправильного понимания режиссерами намерений Шекспира, которые заключались в «насмешке и эксплуатации Марлоу », и единственным подходящим режиссером для фильма был бы Мел Брукс .

Еще один чемпион появился в 2001 году, когда Жак Берту указал, что вплоть до вскоре после Второй мировой войны « Тит Андроник воспринимался всерьез лишь горсткой исследователей текстов и библиографов. Читатели, когда их можно было найти, в основном считали его презренным фарраго. сцен насилия и напыщенности, а театральные менеджеры рассматривали его либо как сценарий, нуждающийся в радикальном переписывании, либо как возможность для шоу-бизнеса для звездного актера ». К 2001 году, однако, этого больше не было, так как многие известные ученые выступили в защиту пьесы.

Одним из таких ученых был Ян Котт . Говоря о явном беспричинном насилии, Котт утверждал, что

«Тит Андроник» - отнюдь не самая жестокая из пьес Шекспира. В Ричарде III умирает больше людей . «Король Лир» - гораздо более жестокая пьеса. Во всем шекспировском репертуаре я не могу найти более отвратительной сцены, чем смерть Корделии . При чтении жестокость Тита может показаться нелепой. Но я видел это на сцене и нашел это волнующим переживанием. Почему? Наблюдая за Титом Андроником, мы понимаем - возможно, больше, чем глядя на любую другую пьесу Шекспира, - природу его гения: он давал внутреннее осознание страстям; жестокость перестала быть чисто физической. Шекспир открыл моральный ад. Он также открыл для себя небеса. Но он остался на земле.

В своем издании 1987 года пьесы для сериала « Современный Шекспир » А.Л. Роуз размышляет о том, почему судьба пьесы начала меняться в течение 20-го века; "в цивилизованную викторианскую эпоху пьесу нельзя было поставить, потому что в нее нельзя было поверить. Таков ужас нашей эпохи, когда ужасающие варварства лагерей для военнопленных и движения сопротивления параллельны пыткам, увечьям и поеданию человеческой плоти. играть, чтобы это перестало быть невероятным ».

Иллюстрация Томаса Кирка, изображающая Аарона, защищающего своего сына от Хирона и Деметрия, в Акте 4, Сцена 2; гравюра Дж. Хогга (1799)

Режиссер Джули Теймор , которая поставила спектакль « Вне Бродвея» в 1994 году и сняла киноверсию в 1999 году, говорит, что ее привлекла эта пьеса, потому что она сочла ее «самой актуальной из пьес Шекспира для современной эпохи». Поскольку она считает, что мы живем в самый жестокий период в истории, Теймор считает, что пьеса приобрела для нас большее значение, чем для викторианцев; «это похоже на пьесу, написанную для сегодняшнего дня, от этого пахнет сейчас». Джонатан Форман, когда он рецензировал фильм Таймора для New York Post , согласился и заявил: «Это пьеса Шекспира для нашего времени, произведение искусства, которое напрямую говорит об эпохе Руанды и Боснии ».

Авторство

Пожалуй, наиболее часто обсуждаемая тема в критической истории пьесы - это авторство. Ни в одном из трех квартальных выпусков Тита не упоминается автор, что было обычным для елизаветинских пьес. Однако Фрэнсис Мерес действительно называет эту пьесу одной из трагедий Шекспира в « Палладис Тамиа» 1598 года. Кроме того, Джон Хемингес и Генри Конделл были достаточно уверены в авторстве Шекспира, чтобы включить ее в Первый фолио в 1623 году. доказательства того, что Шекспир действительно написал пьесу, вопросы авторства, как правило, сосредотачиваются на воспринимаемом некачественном написании и часто на сходстве пьесы с работами современных драматургов.

Считается, что первым, кто поставил под сомнение авторство Шекспира, был Эдвард Равенскрофт в 1678 году, и в течение восемнадцатого века его примеру последовали многочисленные известные шекспировцы; Николас Роу , Александр Поуп , Льюис Теобальд , Сэмюэл Джонсон, Джордж Стивенс , Эдмонд Мэлоун , Уильям Гатри , Джон Аптон , Бенджамин Хит , Ричард Фармер , Джон Пинкертон и Джон Монк Мейсон , а в девятнадцатом веке Уильям Хэзлитт и Сэмюэл Тейлор Кольридж . Все сомневались в авторстве Шекспира. Антишекспировское движение стало настолько сильным в восемнадцатом веке, что в 1794 году Томас Перси написал в предисловии к « Реликвиям древнеанглийской поэзии »: «Память Шекспира полностью оправдалась благодаря обвинению в написании пьесы лучшими критиками». Точно так же в 1832 году « Глобус иллюстрированный Шекспир» утверждал, что существует всеобщее согласие по этому поводу из-за нешекспировского «варварства» пьесы.

Однако, несмотря на то, что очень многие исследователи Шекспира считали, что пьеса была написана кем-то другим, а не Шекспиром, в XVIII и XIX веках были те, кто выступал против этой теории. Одним из таких ученых был Эдвард Капелл , который в 1768 году сказал, что пьеса написана плохо, но утверждал, что ее написал Шекспир. Еще одним крупным ученым, поддержавшим авторство Шекспира, был Чарльз Найт в 1843 году. Несколько лет спустя ряд видных немецких шекспировцев также выразили свою веру в то, что пьесу написал Шекспир, в том числе А. В. Шлегель и Герман Ульрици .

Критика двадцатого века отошла от попыток доказать или опровергнуть, что пьесу написал Шекспир, и вместо этого сосредоточилась на проблеме соавторства. Равенскрофт намекнул на это в 1678 году, но первым современным ученым, взглянувшим на эту теорию, был Джон Маккиннон Робертсон в 1905 году, который пришел к выводу, что «большая часть пьесы написана Джорджем Пилом, и вряд ли можно с меньшей уверенностью сказать, что большая часть остальных. был написан Робертом Грином или Кидом, а некоторые - Марлоу ». В 1919 году Т.М. Паррот пришел к выводу, что Пил написал Акт 1, 2.1 и 4.1, а в 1931 году Филип Тимберлейк подтвердил выводы Паррота.

Иллюстрация Аарона, защищающего своего сына от Хирона и Деметрия в акте 4, сцена 2; из драматических сказок Джозефа Грейвса по пьесам Шекспира (1840 г.)

Первым серьезным критиком, бросившим вызов Робертсону, Парроту и Тимберлейку, был Э. К. Чемберс , который успешно выявил недостатки, присущие методологии Робертсона. В 1933 году Артур М. Сэмпли использовал приемы Паррота, чтобы выступить против Пила как соавтора, а в 1943 году Херевард Тимблби Прайс также утверждал, что Шекспир писал в одиночку.

Начиная с 1948 года, с Джона Дувра Уилсона, многие ученые склонялись в пользу теории о том, что Шекспир и Пил каким-то образом сотрудничали. Довер Уилсон, со своей стороны, считал, что Шекспир редактировал пьесу, первоначально написанную Пилом. В 1957 году Р.Ф. Хилл подошел к этому вопросу, проанализировав распределение риторических приемов в пьесе. Подобно Пэрроту в 1919 году и Тимберлейку в 1931 году, он в конце концов пришел к выводу, что Пил написал Акт 1, 2.1 и 4.1, а Шекспир написал все остальное. В 1979 году Макдональд Джексон применил тест на редкие слова и в конечном итоге пришел к такому же выводу, что и Паррот, Тимберлейк и Хилл. В 1987 году Марина Тарлинская использовала количественный анализ возникновения напряжений в линии пентаметра ямба и тоже пришла к выводу, что Пил написал Акт 1, 2.1 и 4.1. В 1996 году Макдональд Джексон вернулся к вопросу об авторстве с новым метрическим анализом функциональных слов «и» и «с». Его результаты также показали, что Пил написал Акт 1, 2.1 и 4.1.

Однако всегда были ученые, считавшие, что Шекспир работал над пьесой в одиночку. Например, многие редакторы различных научных изданий пьесы ХХ века выступали против теории соавторства; Юджин М. Уэйт в его выпуске Оксфордского Шекспира 1985 года, Алан Хьюз в его Кембриджском выпуске Шекспира 1994 года и снова в 2006 году, и Джонатан Бейт в его выпуске Арден Шекспира 1995 года. Однако в случае Бэйта в 2002 году он вышел в поддержку книги Брайана Виккерса « Шекспир, соавтор», в которой повторяется, что Пил является автором Акта 1, 2.1 и 4.1.

Виккерс провел наиболее обширный анализ этого вопроса. Помимо анализа распределения большого количества риторических приемов в пьесе, он также разработал три новых критерия авторства; анализ многосложных слов, анализ распределения аллитерации и анализ вокативов . Его открытия привели его к утверждению с полной уверенностью, что Пил написал Акт 1, 2.1 и 4.1. Выводы Виккерса не получили всеобщего признания.

Язык

Иллюстрация Жан-Мишеля Моро, на которой Люциус рассказывает своему отцу, что трибуны ушли, из акта 3, сцена 1; гравюра Н. Ле Мира (1785)

Язык Тита всегда играл центральную роль в критике пьесы, поскольку те, кто сомневается в авторстве Шекспира, часто указывали на очевидные недостатки языка в качестве доказательства этого утверждения. Тем не менее, качество языка на протяжении многих лет находило своих защитников, критиков, которые утверждали, что пьеса более сложна с лингвистической точки зрения, чем это часто думают, и отличается более совершенным использованием определенных лингвистических мотивов, чем это допускалось до сих пор.

Один из основных таких мотивов - повторение. Несколько слов и тем повторяются снова и снова, чтобы связать и противопоставить персонажей и сцены, а также выдвинуть на передний план определенные темы . Возможно, наиболее очевидными повторяющимися мотивами являются мотивы чести , добродетели и благородства , которые упоминаются несколько раз на протяжении пьесы, особенно в первом акте; Первая строка пьесы - это обращение Сатурнина к «Благородным патрициям , покровителям моего права» (l.1). Во второй речи пьесы Бассиан заявляет: «И не терпите бесчестия приближаться / Императорский престол, чтобы добродетель посвящать, / Справедливости , воздержанию и благородству; / Но пусть пустыня сияет в чистом избрании» (11,13–16) . С этого момента концепция благородства лежит в основе всего происходящего. Х. Б. Чарльтон утверждает об этом вступительном акте, что «наиболее часто используемым стандартом моральной валюты является честь».

Когда Марк объявляет о скором прибытии Тита, он подчеркивает прославленную честь и честность Тита ; «И теперь, наконец, нагруженный добычей почести, / Возвращает доброго Андроника в Рим, / Прославленный Тит, процветающий в оружии. / Давайте умоляем честью его имени / Кого бы вы достойно добились теперь» (ll.36– 40). Ссылка Марка на имя Тита сама по себе является намеком на его благородство, поскольку полный титул Тита (Тит Пий) является почетной эпитафией, которая «указывает на его преданность патриотическому долгу».

Затем Бассиан выражает свое восхищение всеми Андрониками; «Марк Андроник, так я верю / В твоей честности и непорочности / И поэтому я люблю и почитаю тебя и твою / Твоего благородного брата Тита и его сыновей» (Ил. 47–50). По прибытии Тита делается объявление; «Покровитель добродетели, лучший чемпион Рима, / Успешный в сражениях, в которых он сражается, / С честью и удачей возвращен» (11.65–68). Как только Тит вышел на сцену, вскоре он тоже начал говорить о чести, добродетели и целостности, называя семейную гробницу «сладкой ячейкой добродетели и благородства» (l.93). После того, как Тит выбирает Сатурнина своим императором, они хвалят честь друг друга, причем Сатурнин ссылается на «благородную семью» Тита (11.239), а Тит заявляет: «Я очень почитаем вашу милость» (11.245). Затем Тит говорит Таморе: «Теперь, мадам, вы в плену у Императора - / Для того, что для вашей чести и вашего государства / Будет благородно использовать вас и ваших последователей» (11.258–260).

Даже когда дела Андроников начинают идти наперекосяк, каждый твердо придерживается своего собственного понимания чести. Смерть Муция наступила потому, что у Тита и его сыновей разные представления о чести; Тит считает, что желания Императора должны иметь приоритет, а его сыновья - римские законы должны управлять всеми, включая Императора. Таким образом, когда Луций делает выговор Титу за убийство одного из своих собственных сыновей, Тит отвечает: «Ни ты, ни он - мои сыновья; / Мои сыновья никогда бы так не бесчестили меня» (l.296). Спустя несколько мгновений Сатурнин заявляет Титу: «Я буду доверять досуге тому, кто насмехается надо мной однажды, / Тебе никогда, ни твоим предательским надменным сыновьям / Конфедерации всех унижать меня» (11.301–303). Впоследствии Тит не может полностью поверить, что Сатурнин выбрал Тамору своей императрицей и снова видит себя опозоренным; «Тит, когда ты ходил один, / Опозорился так и был брошен вызов несправедливости» (Ил.340–341). Когда Марк умоляет Тита разрешить похоронить Муция в семейной гробнице, он умоляет: «Позволь своему брату Марку похоронить / Его благородного племянника здесь, в гнезде добродетели, / Который умер в честь и за дело Лавинии». (лл. 375–377). Неохотно согласившись разрешить Мутию царское погребение, Тит затем возвращается к вопросу о том, как, по его мнению, его сыновья настроились против него и опозорили его; «Самый ужасный день - это то, что я когда-либо видел, / Быть бесчестным со стороны моих сыновей в Риме» (11, 384–385). Здесь Марк, Марций, Квинт и Луций заявляют об убитом Мутии: «Он живет славой, умер за добродетель» (11, 390).

Другие персонажи также вовлечены в драку, возникшую из-за разногласий между Андрониками, и они тоже в равной степени озабочены честью. После того, как Сатурнин осудил Тита, Бассиан обращается к нему: «Этот благородный джентльмен, господин Тит здесь, по мнению и чести обижен» (11.415–416). Затем Тамора неожиданно предлагает Сатурнину простить Тита и его семью. Сатурнин сначала ошеломлен, полагая, что Тамора теперь бесчестит и его; «Какая мадам, бесчестье открыто, / И подло выставить это без мести?» (11.442–443), на что Тамора отвечает:

Не так, милорд; что боги Рима forefend
я должен быть автором , чтобы обесчестить вас.
Но клянусь честью, я осмелюсь взять
на себя ответственность за невиновность Господа Тита во всем,
Чья ярость не скрывается, что говорит о его печалях.
Затем на мой костюм любезно посмотри на него;
Потерять не столь благородного друга напрасно.

(лл. 434–440)

Ирония здесь, конечно, в том, что ее ложный призыв к чести - это то, что начинает кровавый цикл мести, который доминирует над остальной частью пьесы.

Иллюстрация Томаса Кирка юного Люциуса, бегущего из Лавинии, в акте 4, сцена 1; гравюра Б. Рединга (1799)

Хотя не все последующие сцены так сильно пропитаны отсылками к чести, благородству и добродетели, как начало, они постоянно упоминаются на протяжении всей пьесы. Другие известные примеры включают описание Таморы Аароном; «От ума ее ждет земная честь, / И добродетель наклоняется и трепещет от ее хмурого взгляда» (2.1.10–11). Ироничное и саркастическое упоминание чести происходит, когда Бассиан и Лавиния сталкиваются с Аароном и Таморой в лесу, и Бассиан говорит Таморе: «ваш смуглый киммериец / сделает вашу честь оттенком своего тела / пятнистым, ненавистным и отвратительным» (2.3.72– 74). Позже, после того, как Клоун доставил письмо Тита Сатурнину, Сатурнин заявляет: «Иди, тащи негодяя сюда за волосы. / Ни возраст, ни честь не определяют привилегию» (4.4.55–56). Другой пример замечен за пределами Рима, когда гот ссылается на Люция, «Чьи высокие подвиги и благородные дела / неблагодарный Рим отплачивает грязным презрением» (5.1.11–12).

Еще один важный мотив - метафора, связанная с насилием; «Мир Тита - это не просто бессмысленные акты случайного насилия, но, скорее, мир, в котором язык порождает насилие, а насилие применяется к языку через расстояние между словом и вещью, между метафорой и тем, что она представляет». Например, в 3.1, когда Тит просит Аарона отсечь ему руку, потому что он верит, что это спасет жизнь его сыновей, он говорит: «Протяни мне руку, и я дам тебе свою». Следовательно, на языке Тита «протянуть руку - значит рискнуть расчленить».

Ни одно обсуждение языка Тита не будет полным без упоминания речи Маркуса, когда он нашел Лавинию после изнасилования:

Это кто? Моя племянница, которая так быстро улетает?
Кузен, на пару слов: где твой муж?
Если бы мне действительно приснилось, разбудило бы меня все мое богатство!
Если я проснусь, меня поразит какая-нибудь Планета,
Чтобы я уснул вечным сном!
Скажи, нежная племянница, какие суровые и нежные руки
Она отрубила, и обрубила, и обнажила твое тело
Из двух своих ветвей, тех сладких украшений, В
чьих кружащихся тенях короли стремились уснуть,
И не могли бы обрести такого великого счастья,
Как половина твоей любовь? Почему ты не говоришь со мной?
Увы, малиновая река теплой крови,
Подобно бурлящему фонтану, взволнованному ветром,
Поднимается и опускается между твоими розовыми губами,
Приходя и уходя с твоим медовым дыханием.
Но, конечно, какой-то Терей осквернил тебя,
И, чтобы ты не обнаружил его, порезал себе язык.
Ах, теперь ты отворачиваешься от стыда;
И, несмотря на всю эту потерю крови,
Как из канала с тремя выпускающими струями,
Но твои щеки красные, как лицо Титана ,
Краснея, чтобы встретиться с облаком.
Могу я говорить за тебя? Сказать так?
О, если бы я знал твое сердце и знал зверя,
Чтобы я мог ругать его, чтобы успокоить мой разум!
Скорбь сокрытая, как остановленная печь,
Сжигает дотла сердце там, где оно есть.
Прекрасная Филомела, почему она только потеряла язык,
И в утомительном образце зашила свой разум;
Но, милая племянница, это зло у тебя вырезано.
Ты встречал более лукавого Терея, кузена,
И он отрезал эти красивые пальцы,
Который мог бы посеять лучше, чем Филомела.
О, если бы чудовище увидело эти лилийные руки,
Дрожащие, как листья осины , на лютне ,
И делающие шелковые струны восхитительными, целовав их,
Он не прикоснулся бы к ним всю свою жизнь.
Или, если бы он услышал небесную гармонию,
которую создал этот сладкий язык,
Он бы уронил свой нож и заснул,
Как Цербер у ног фракийского поэта .
Пойдем, ослепим отца твоего,
Ибо такое зрение ослепит глаза отца.
Часовая буря утонет в ароматных медах;
Что будут целые месяцы слез отца твоего глаза?
Не отступай, ибо мы будем оплакивать тебя;
О, мог бы наш траур облегчить твои страдания!

(2.4.11–57)
Иллюстрация Эдварда Смита, на которой Лавиния умоляет Тамору о пощаде из Акта 2, Сцены 3 (1841 г.)

В этой широко обсуждаемой речи несоответствие между прекрасными образами и ужасающим зрелищем перед нами было отмечено многими критиками как резкое, и речь часто сильно отредактирована или полностью удалена для исполнения; Например, в постановке RSC 1955 года режиссер Питер Брук полностью вырезал речь. Среди критиков также есть большие разногласия по поводу существенного смысла речи. Джон Довер Уилсон, например, видит в этом не более чем пародию, Шекспир издевается над творчеством своих современников, сочиняя что-то настолько плохое. Он не находит другой тонально аналогичной речи во всем Шекспире, заключая, что это «пучок разрозненных идей, скрепленных липким сентиментализмом». Точно так же Юджин М. Уэйт определяет, что речь является эстетической ошибкой, которая могла хорошо выглядеть на странице, но несовместима с исполнением.

Однако защитники пьесы выдвинули несколько теорий, которые стремятся проиллюстрировать тематическую актуальность выступления. Например, Николас Брук утверждает, что он «стоит вместо хорического комментария к преступлению, устанавливая его значение для пьесы, делая эмблему изувеченной женщины». Актриса Ева Майлз , сыгравшая Лавинию в постановке RSC 2003 года, предполагает, что Маркус «пытается перевязать ей раны языком», таким образом, речь имеет успокаивающий эффект и является попыткой Маркуса успокоить Лавинию.

Другую теорию предлагает Энтони Брайан Тейлор, который просто утверждает, что Маркус болтает; "начиная со слов" сон "и" дремоту "и заканчивая одним словом" сон ", речь - это задумчивость старика; потрясенный ужасным и совершенно неожиданным зрелищем перед ним, он поддался старческой склонности дрейфовать и становиться поглощен собственными мыслями, а не противостоит суровости реальности ". Джонатан Бейт, однако, считает речь более сложной, утверждая, что она пытается дать голос неописуемому. Таким образом, Бейт рассматривает это как иллюстрацию способности языка «вернуть то, что было утрачено», то есть красота и невинность Лавинии образно возвращаются в красоте языка. Точно так же для Брайана Виккерса «эти чувственные живописные изображения соответствуют красоте Лавинии, которая теперь навсегда разрушена. То есть они служат одной из постоянных функций трагедии, документируя метаболизм , этот трагический контраст между тем, чем когда-то были люди, и тем, что у них есть. стали." Жак Берту предлагает другую теорию, утверждая, что речь «демонстрирует два качества, которые редко встречаются вместе: неотвратимое эмоциональное признание ужасов своих травм и знание того, что, несмотря на ее превращение в живую могилу самой себя, она остается тем человеком, которого он знает. и любит ". Таким образом, речь вызывает «защитную идентификацию» Маркуса с ней. DJ Palmer чувствует, что эта речь - попытка в собственном сознании Маркуса объяснить явный ужас того, что он видит;

Плач Маркуса - это попытка осознать зрелище, которое в высшей степени требует силы понимания и высказывания. Яркое самомнение, в котором он изображает свою несчастную племянницу, не трансформирует и не обезличивает ее: она уже трансформирована и обезличена ... Таким образом, тщеславие Маркуса не только не отступление от ужасной реальности на некую эстетическую дистанцию, но и сосредоточено на этой фигуре, которая является для него одновременно знакомым и странным, прекрасным и отвратительным, живым телом и объектом: это и есть Лавиния. Бедственное положение Лавинии буквально невыразимо ... Формальное причитание Маркуса выражает невыразимые горести. Здесь и на протяжении всей пьесы реакция на невыносимое ритуализируется на языке и в действиях, потому что ритуал - это высшее средство, с помощью которого человек стремится упорядочить и контролировать свой шаткий и нестабильный мир.

В отличие от Дувра Уилсона и Уэйта, некоторые ученые утверждали, что, хотя речь может не работать на странице, она может работать в исполнении. Обсуждая постановку RSC Деборы Уорнер в The Swan в 1987 году, в которой использовался неотредактированный текст, Стэнли Уэллс утверждает, что выступление Дональда Самптера «стало глубоко трогательной попыткой овладеть фактами и, таким образом, преодолеть эмоциональный шок, нанесенный ранее. невообразимый ужас. У нас было ощущение приостановки времени, как если бы речь представляла артикуляцию, обязательно расширенную в выражении, последовательности мыслей и эмоций, которая могла занять не более секунды или двух, чтобы промелькнуть через ум, как дурной сон ". Также, говоря о постановке Warner и выступлении Самптера, Алан К. Дессен пишет: «Мы наблюдаем за Маркусом, шаг за шагом, используем его логику и реакцию Лавинии, чтобы понять, что произошло, так что зрители оба видят Лавинию напрямую и видят ее насквозь. его глаза и образы. В процессе этого ужас ситуации фильтруется через человеческое сознание способом, который трудно описать, но может быть ощутим ».

Иллюстрация Сэмюэля Вудфорда, где Тамора наблюдает, как Лавиния утаскивает, чтобы ее изнасиловали, из Акта 2, Сцены 3; гравюра Анкера Смита (1793 г.)

Взгляд на язык пьесы в более общем смысле также породил ряд критических теорий. Например, Жак Берту утверждает, что риторика пьесы явно связана с ее темой; «Весь драматический сценарий, включая монологи , функционирует как сеть откликов и реакций. Основная и последовательная функция [языка] является промежуточной ». Совершенно иная интерпретация принадлежит Джеку Ризу, который утверждает, что использование Шекспиром языковых функций помогает избавить аудиторию от последствий и последствий насилия; он имеет почти брехтовский verfremdungseffekt . Используя пример речи Маркуса, Риз утверждает, что аудитория отключена от насилия через кажущиеся несовместимыми описания этого насилия. Такие формулировки служат для «дальнейшего подчеркивания искусственности пьесы; в некотором смысле они предлагают аудитории, что она скорее слушает прочитанное стихотворение, чем видит события этого стихотворения в драматической форме». Джиллиан Кендалл, однако, приходит к противоположному выводу, утверждая, что риторические приемы, такие как метафора, усиливают насильственные образы, а не уменьшают их, потому что образное использование определенных слов дополняет их буквальные аналоги. Это, однако, «нарушает способ восприятия образов зрителями ». Пример этого виден в образах политического тела / мертвого тела в начале пьесы, поскольку эти два образа вскоре становятся взаимозаменяемыми. Другая теория представлена Питером М. Саксом , который утверждает, что язык пьесы отмечен «искусственным и сильно символическим стилем, и, прежде всего, отвратительно гротескной серией ужасов, которые, кажется, имеют небольшую функцию, кроме как иронизировать неадекватные выражения человека. боли и утраты ».

Темы

Представление

Самым ранним определенно записанным исполнением Тита было 24 января 1594 года, когда Филипп Хенслоу отметил выступление «Людей Тита и Ондроника» из Сассекса . Хотя Хенслоу не указывает театр, скорее всего, это была «Роза». Повторные спектакли ставились 28 января и 6 февраля. 5 и 12 июня, Henslowe записали еще два выступления пьесы, в Обломках театре Ньюингтона объединенного Адмирала мужчинами и лорд Чемберлен мужчинами . Шоу 24 января принесло три фунта восемь шиллингов, а выступления 29 января и 6 февраля - по два фунта каждое, что сделало его самой прибыльной игрой сезона. Следующее записанное представление состоялось 1 января 1596 года, когда труппа лондонских актеров, возможно, «Люди Чемберлена», исполнила пьесу во время рождественских праздников в Берли-он-зе-Хилл в поместье сэра Джона Харингтона, барона Экстона .

Некоторые ученые, однако, предположили, что спектакль в январе 1594 года может быть не первым записанным исполнением пьесы. 11 апреля 1592 года Хенслоу записал десять спектаклей «Людей Дерби» по пьесе « Тит и Веспасиан» , которую некоторые, например, Э. К. Чемберс, отождествляют с пьесой Шекспира. Большинство ученых, однако, полагают, что Тит и Веспасиан , скорее всего, представляют собой другую пьесу о двух реальных римских императорах, Веспасиане , правившем с 69 по 79 год, и его сыне Тите , правившем с 79 по 81 год. в то время было много рассказов, и пьеса о них не была бы необычной. Довер Вильсон далее утверждает, что теория о том, что Тит и Веспасиан - это Тит Андроник, вероятно, возникла в английском переводе 1865 года немецкого перевода Тита 1620 года , в котором Луций был переименован в Веспасиана.

Иллюстрация Филиппа Джеймса де Лутербурга, на которой Квинт пытается помочь Мартиусу выбраться из дыры в Акте 2, Сцена 3; выгравировано "Холлом" (1785 г.)

Хотя известно, что в свое время пьеса была определенно популярна, в течение многих лет не было записано ни одного другого спектакля. В январе 1668 года он был внесен в список лорда Чемберлена как одна из двадцати одной пьесы, принадлежащей Королевской труппе, которая на каком-то этапе ранее ставилась в Театре Блэкфрайарс ; «Каталожная часть его Ма TES СЛУЖАЩЕГО Playes , как они были формально действовали на Blackfryers и теперь разрешены не к его Ма TES Слуг в у е Нового театра». Однако никакой другой информации не предоставляется. В конце семнадцатого, восемнадцатого и девятнадцатого веков адаптации пьесы стали доминировать на сцене, и после представления Берли в 1596 году и возможного представления Блэкфрайерз незадолго до 1667 года в Англии не было зафиксировано ни одного записанного исполнения шекспировского текста. до начала ХХ века.

Спустя более 300 лет отсутствия на английской сцене спектакль вернулся 8 октября 1923 года в постановке Роберта Аткинса в «Олд Вик» , как часть представления Виктором полных драматических произведений за семилетний период. В постановке участвовали Уилфред Уолтер в роли Титуса, Флоренс Сондерс в роли Таморы, Джордж Хейс в роли Аарона и Джейн Бэкон в роли Лавинии. В то время обзоры хвалили игру Хейса, но критиковали Уолтера как монотонную. Аткинс поставил пьесу с сильным чувством театральной аутентичности елизаветинской эпохи, с простым черным фоном и минимумом реквизита. Критически важно, что постановка была встречена неоднозначными отзывами: некоторые приветствовали возвращение оригинальной пьесы на сцену, некоторые задавались вопросом, почему Аткинс беспокоился, когда различные адаптации были намного лучше и все еще существовали. Тем не менее, спектакль имел огромный кассовый успех, один из самых успешных в презентации Полного собрания сочинений.

Самое раннее известное исполнение шекспировского текста в Соединенных Штатах было в апреле 1924 года, когда братство Alpha Delta Phi Йельского университета поставило пьесу под руководством Джона М. Бердана и Э. М. Вулли как часть двойного счета с монахом Роберта Грина Бэконом. и Фрайар Бунгей . Хотя часть материала была удалена из 3.2, 3.3 и 3.4, остальная часть игры осталась нетронутой, с большим вниманием к насилию и кровопролитию. Список актеров для этой постановки утерян.

Самая известная и успешная постановка пьесы в Англии была поставлена ​​Питером Бруком для Королевского шекспировского театра в 1955 году с Лоуренсом Оливье в роли Тита, Максин Одли в роли Таморы, Энтони Куэйлом в роли Аарона и Вивьен Ли в роли Лавинии. Бруку была предложена возможность поставить « Макбета», но он неоднозначно отказался и вместо этого решил поставить Титуса . СМИ предсказывали, что постановка будет огромной неудачей и, возможно, положит конец карьере Брука, но, напротив, это был огромный коммерческий и критический успех, и многие обзоры утверждали, что изменения Брука улучшили сценарий Шекспира (Маркус ' длинная речь после обнаружения Лавинии была удалена, а некоторые сцены в Акте 4 были реорганизованы). Оливье особенно выделялся своей игрой и тем, что он сделал Тита поистине сочувствующим персонажем. JC Trewin, например, писал: «актер мысленно попал в ад Титуса; мы забыли неадекватность слов в заклинании проекции». Постановка также известна тем, что приглушает насилие; Хирон и Деметрий были убиты за пределами сцены; головы Квинта и Марция никогда не видели; медсестра задушена, а не ранена; Руки Тита никогда не видели; кровь и раны символизировались красными лентами. Эдвард Тростле Джонс охарактеризовал стиль постановки как использование «стилизованных дистанционных эффектов». Сцена, где Лавиния впервые появляется после изнасилования, была отмечена критиками как особенно ужасающая, с ее ранами, изображенными красными лентами, свисающими с ее запястий и рта. Некоторые рецензенты, однако, сочли постановку слишком красивой, что делало ее нереалистичной, а некоторые комментировали чистоту лица Лавинии после того, как ее язык предположительно был отрезан. После чрезвычайно успешного показа в Королевском шекспировском театре спектакль в 1957 году гастролировал по Европе. Видеозаписи постановки неизвестны, хотя имеется много фотографий.

Успех постановки «Брук», похоже, послужил стимулом для режиссеров взяться за постановку пьесы, и с 1955 года на английской и американской сценах наблюдается постоянный поток выступлений. После Брука следующая крупная постановка произошла в 1967 году, когда Дуглас Сил провел чрезвычайно графическую и реалистичную презентацию на Центральной сцене в Балтиморе с костюмами, которые напоминали различных участников Второй мировой войны. В постановке Сила использовалось сильное чувство театрального реализма, чтобы провести параллели между современным периодом и периодом Тита и, таким образом, прокомментировать универсальность насилия и мести. Seale установить игру в 1940 - х годах и сделал заостренные параллели с концлагерях , в массовых убийствах в Катыни , на митингах Нюрнберге и бомбардировки Хиросимы и Нагасаки . Сатурнин был основан на Бенито Муссолини и всех его последователях, одетых полностью в черное; Тит был смоделирован по образцу офицера прусской армии ; Андроники носили нацистские знаки отличия, а готы в конце спектакля были одеты в форму союзных войск ; Все убийства в последней сцене совершаются с применением огнестрельного оружия, а в конце спектакля на сцену посыпались свастики . Пьеса получила смешанные отзывы, и многие критики задались вопросом, почему Сил решил связать Андроников с нацизмом , утверждая, что это создало смешанную метафору.

Позже , в 1967 году, как непосредственная реакция на реалистическое производство Сила, в Джеральде Фридман направил производительность Джозефа Папп Шекспировского фестиваля «s в Delacorte театре в Центральном парке , Манхеттен , в главной роли Джек Холландер как Тит, Олимпия Дукакис , как Tamora, Moses Gunn как Аарон и Эрин Мартин в роли Лавинии. Фридман видел постановку Силла и почувствовал, что она провалилась, потому что она работала, «задействовав наше чувство реальности с точки зрения деталей и буквальной временной структуры». Он утверждал, что при реалистичном представлении пьеса просто не работает, поскольку она поднимает слишком много практических вопросов, например, почему Лавиния не истекает кровью, почему Маркус не отвезет ее немедленно в больницу, почему Тамора не замечает этого. у пирога необычный вкус, как именно Мартию и Квинту удается упасть в яму? Фридман утверждал, что «если кто-то хочет создать свежий эмоциональный ответ на насилие, кровь и многочисленные увечья Тита Андроника , он должен шокировать воображение и подсознание визуальными образами, которые напоминают о богатстве и глубине примитивных ритуалов». Таким образом, костюмы были специально разработаны, чтобы не отображать конкретное время или место, а вместо этого были основаны на костюмах Византийской империи и феодальной Японии . Кроме того, насилие было стилизовано; вместо мечей и кинжалов использовались жезлы, и никакого контакта никогда не происходило. Цветовая гамма была галлюцинаторной, меняющейся в середине сцены. Персонажи носили классические маски комедии и трагедии. Резня в финальной сцене была совершена символически, когда каждый персонаж был закутан в красную мантию, когда они умерли. Также использовался рассказчик (которого играл Чарльз Дэнс ), который перед каждым действием объявлял, что должно было произойти в предстоящем акте, тем самым подрывая любое чувство реализма. Спектакль получил в целом положительные отзывы, и Милдред Кунер утверждала, что « символизм, а не кровавый реализм - вот что сделало эту постановку такой потрясающей».

В 1972 году Тревор Нанн поставил постановку RSC в Королевском шекспировском театре в рамках представления четырех римских пьес с Колином Блейкли в главной роли Титуса, Маргарет Тайзак в роли Таморы, Келвином Локхартом в роли Аарона и Джанет Сузман в роли Лавинии. Колин Блейкли и Джон Вуд как злобный и маниакальный Сатурнин получили особенно положительные отзывы. В этой постановке использовался реалистичный подход и не уклонялись от более конкретных аспектов насилия; например, Лавиния не может ходить после изнасилования, которое, как предполагается, было анальным изнасилованием. Нанн считал, что пьеса задает глубокие вопросы об устойчивости елизаветинского общества, и поэтому он связал пьесу с современным периодом, чтобы задать те же вопросы, что и в Англии конца двадцатого века; он был «меньше озабочен состоянием Древнего Рима, чем моралью современной жизни». В своих программных заметках Нанн написал знаменитую фразу: «Елизаветинский кошмар Шекспира стал нашим». Его особенно интересовала теория о том, что упадок привел к краху Рима. В конце 4.2, например, на сцене происходила оргия, и на протяжении всего спектакля актеры второго плана появлялись на заднем плане, танцевали, ели, пили и вели себя возмутительно. Также в этом ключе пьеса началась с того, что группа людей отдала дань уважения восковой фигуре тучного императора, лежащего на кушетке и сжимающего гроздь винограда.

Впервые спектакль был показан на Шекспировском фестивале в Стратфорде в Онтарио, Канада, в 1978 году, когда его поставил Брайан Бедфорд с Уильямом Хаттом в роли Титуса, Дженнифер Фиппс в роли Таморы, Аланом Скарфом в роли Аарона и Домини Блайтом в роли Лавинии. Бедфорд не отказался ни от стилизации, ни от реализма; вместо этого насилие просто происходило за кулисами, а все остальное было представлено реалистично. Пьеса получила смешанные отзывы: одни хвалили ее сдержанность, другие утверждали, что подавление насилия зашло слишком далеко. Многие цитировали финальную сцену, где, несмотря на три удара ножом на сцене, не было видно ни капли крови, и раскрытие Лавинии, где она была совершенно бескровной, несмотря на нанесенные ей увечья. Эта постановка прервала заключительную речь Люциуса и вместо этого закончилась тем, что на сцене остался один Аарон, поскольку Сивилла предсказывает падение Рима в строках, написанных самим Бедфордом. Таким образом, «утверждение и исцеление при Люциусе постановка заменила скептически настроенную современную тему торжества зла и упадка Рима».

Знаменитая и неотредактированная постановка (по словам Джонатана Бэйта, ни одна строчка из Q1 не была вырезана) была поставлена ​​Деборой Уорнер в 1987 году в The Swan и повторно смонтирована в Barbican's Pit в 1988 году для RSC, с Брайаном Коксом в главных ролях в роли Титуса, Эстель. Колер в роли Таморы, Питер Поликарпу в роли Аарона и Соня Риттер в роли Лавинии. Получив почти повсеместно положительные отзывы, Джонатан Бейт считает его лучшим произведением из всех шекспировских пьес 80-х годов. Используя небольшой состав, Уорнер заставляла своих актеров время от времени обращаться к публике на протяжении всего спектакля, и часто актеры покидали сцену и уходили в зрительный зал. Выбрав реалистичную презентацию, пьеса имела предупреждение, размещенное в яме: «Эта пьеса содержит сцены, которые могут вызывать у некоторых людей беспокойство», и многочисленные критики отметили, как после перерыва на многих представлениях в аудитории появлялись пустые места. Постановка Уорнера была признана настолько успешной, как критиками, так и коммерчески, что RSC не ставил пьесу снова до 2003 года.

В 1988 году Марк Ракер поставил реалистичную постановку Шекспира в Санта-Крузе с Дж. Кеннетом Кэмпбеллом в главной роли в роли Титуса, Молли Мэйкок в роли Таморы, Элизабет Аткесон в роли Лавинии и особенно хорошо принятой игрой Брюса А. Янга в роли Аарона. Кэмпбелл представил Тита в гораздо более сочувственном свете, чем обычно; например, он случайно убивает Муция, толкая его так, что он падает на дерево, и его отказ позволить Муция быть похороненным был исполнен, как если бы он находился в состоянии сна. Перед постановкой Ракер заставил Янга потренироваться и привести себя в форму, так что к моменту выступления он весил 240 фунтов. Его рост шесть футов четыре дюйма, его Аарон был специально разработан, чтобы быть самым физически впечатляющим персонажем на сцене. Кроме того, его часто позиционировали стоящим на холмах и столах, а остальные актеры находились под ним. Когда он появляется с готами, он не является их пленником, но охотно входит в их лагерь в поисках своего ребенка, подразумевая, что без этой единственной слабости он был бы непобедимым.

В 1994 году Джули Таймор поставила спектакль в Театре Нового города . В постановке были пролог и эпилог, действие которых происходило в современную эпоху, на первый план вышел персонаж Юного Люциуса, который действует как своего рода хористический наблюдатель событий, и в главных ролях Роберт Стэттел в роли Титуса, Мелинда Маллинс в роли Таморы, Гарри Ленникс в роли Аарона и Мириам Хили. -Луи в роли Лавинии. Вдохновленная своим дизайном Джоэлем-Петером Уиткином , Таймор использовала каменные колонны, чтобы представить жителей Рима, которых она считала тихими и неспособными выразить какую-либо индивидуальность или субъективность. Спорно, пьеса закончилась тем, что Люциус убил ребенка Аарона, несмотря на его клятву не делать этого.

В 1995 году Грегори Доран поставил постановку в Королевском национальном театре , который также играл в Market Theater в Йоханнесбурге , Южная Африка, с Энтони Шером в роли Титуса, Дороти Энн Гулд в роли Таморы, Селло Мааке в роли Аарона и Дженнифер Вудбайн в роли Лавинии. Хотя Доран явно отрицал какой-либо политический подтекст, действие пьесы развивалось в современном африканском контексте и проводилось явные параллели с политикой Южной Африки . В своих записях о постановке, которые Доран написал в соавторстве с Шером, он заявил: «Конечно, чтобы иметь отношение к театру, он должен иметь пуповинную связь с жизнями людей, которые его смотрят». Одно особенно спорное решение заключалось в том, чтобы пьеса произносилась с местным акцентом, а не с принятым произношением , что якобы привело к тому, что многие белые южноафриканцы отказались смотреть пьесу. В своей статье для Plays International в августе 1995 года Роберт Ллойд Парри утверждал, что «вопросы, поднятые Титусом, выходили далеко за рамки самой пьесы [к] многим из напряженных отношений, существующих в новой Южной Африке; пропасть недоверия, которая все еще существует между черными и белыми. ... Тит Андроник зарекомендовал себя как политический театр в прямом смысле слова ».

Впервые с 1987 года RSC поставил спектакль в 2003 году под руководством Билла Александра с Дэвидом Брэдли в роли Титуса, Морин Битти в роли Таморы, Джо Диксоном в роли Арона и Евой Майлз в роли Лавинии. Убежденный, что действие 1 было написано Джорджем Пилом, Александр чувствовал, что он не подрывает целостность Шекспира, радикально изменяя его; например, Сатурнин и Тамора присутствуют повсюду, они никогда не покидают сцену; нет разделения между верхним и нижним уровнями; все упоминания о Мутии отсутствуют; и было удалено более 100 строк.

Лаура Риз в роли Лавинии в постановке Люси Бейли 2006 г. в «Глобусе Шекспира»; обратите внимание на «реалистичные» эффекты и кровь

В 2006 году два крупных спектакля были поставлены с интервалом в несколько недель. Первый открылся 29 мая в театре Шекспира «Глобус» , поставленный Люси Бейли, с Дугласом Ходжем в роли Титуса, Джеральдин Александер в роли Таморы, Шон Паркс в роли Аарона и Лора Риз в роли Лавинии. Бейли сосредоточился на реалистичной презентации на протяжении всей постановки; например, после увечья Лавиния с головы до ног залита кровью, ее культя грубо забинтована, а под ней видна сырая плоть. Бейли использовал реализм настолько наглядно, что на нескольких спектаклях зрители падали в обморок при появлении Лавинии. Производство было также неоднозначным, поскольку на Globe впервые в истории установили крышу. Решение было принято дизайнером Уильямом Дадли , который вдохновил его на особенность Колизея, известную как велариум - систему охлаждения, которая состояла из покрытой холстом сетчатой ​​конструкции из веревок с отверстием в центре. Дадли сделал это навесом из ПВХ, который должен был затемнять зрительный зал.

Хитоми Манака в роли Лавинии в постановке Юкио Нинагавы 2006 года в Королевском шекспировском театре; обратите внимание на использование красных лент в качестве стилизованного заменителя крови

Вторая постановка 2006 года открылась в Королевском шекспировском театре 9 июня в рамках Фестиваля полного собрания сочинений . Режиссер Юкио Нинагава , в нем играли Котаро Йошида в роли Титуса, Рей Асами в роли Таморы, Шун Огури в роли Аарона и Хитоми Манака в роли Лавинии. Исполняемый на японском языке, оригинальный английский текст проецировался в виде субтитров на заднюю часть сцены. В отличие от постановки Бейли, подчеркивалась театральность; спектакль начинается с того, что труппа все еще репетирует и надевает костюмы, а операторы все еще собирают декорации. Постановка последовала за постановкой «Брук» 1955 года в изображении насилия; Актриса Хитоми Манака появилась после сцены изнасилования со стилизованными красными лентами, выходящими из ее рта и рук, заменяющими кровь. На протяжении всей пьесы в задней части сцены можно увидеть огромного мраморного волка, из которого кормили Ромула и Рема , подразумевая, что Рим - это общество, основанное на животном происхождении. Спектакль заканчивается тем, что Юный Люциус протягивает публике ребенка Аарона и кричит: « Ужас! Ужас! »

Несколько обзоров того времени уделяли большое внимание тому, как каждая постановка приближалась к внешнему виду Лавинии после изнасилования; «В« Глобусе Шекспира »земляне падают в обморок от увечий в грубой, но убедительной постановке Люси Бейли. В Стратфорд-на-Эйвоне Юкио Нинагава приносит японскую постановку, настолько стилизованную, что она продолжает превращать ужасы в визуальную поэзию». Говоря о постановке Бейли, Элеонора Коллинз из Cahiers Élisabéthains сказала о сцене, что «зрители отворачивались в настоящем отчаянии». Чарльз Спенсер из Daily Telegraph назвал Лавинию «слишком ужасной, чтобы ее можно было видеть». Майкл Биллингтон из The Guardian сказал, что ее медленный выход на сцену «леденит кровь». Сэм Марлоу из The Times считал использование реализма Бейли чрезвычайно важным для морали постановки в целом; "оскорбленная, ее руки и язык жестоко отрезаны, она случайно попадает в поле зрения, залитая кровью, плоть свисает с ее изрубленных запястий, стонет и пронзительно, почти животно. Это самый мощный символический образ спектакля, благоухающий бесчеловечными эффектами войны. " Некоторые критики сочли, что в постановке Нинагавы стилизация повредила влиянию сцены. Бенедикт Найтингейл из The Times , например, спросил: «Достаточно ли предположить кровопускание, если красные ленты стекают с запястий и горла?» Кроме того , The Guardian ' s Майкл Биллингтон, который высоко оценил использование Бейли реалистичных эффектов, пишет „Временами я чувствовал , что Ninagawa, через стилизованные изображения и Handelian музыки, чрезмерно aestheticised насилия.“ Некоторые критики, однако, считали, что стилизация была более мощной, чем реализм Бейли; Нил Аллан и Скотт Реверс из Cahiers Élisabéthains , например, писали: «Сама кровь была обозначена катушками красной нити, проливаемой из одежды, конечностей и рта Лавинии. Жестокость была стилизована; внутренности стали эстетикой». Точно так же Пол Тейлор, писавший для The Independent , писал: «Гор представлен образцами красных шнуров, которые падают и тянутся от раненых запястий и рта. Вы можете подумать, что этот метод имел смягчающий эффект. На самом деле он концентрирует и усиливает ужас. " Сам Нинагава сказал: «Здесь все насилие. Я просто пытаюсь выразить эти вещи иначе, чем в любой предыдущей постановке ». В ее эссе 2013 года« Мифологические реконфигурации на современной сцене: дать новый голос Филомеле в « Тите Андроника » », в котором напрямую сравниваются изображения этих двух Лавиниас, Аньес Лафон пишет о постановке Нинагавы, что внешний вид Лавинии функционирует как «визуальная эмблема»; «Кровопролитие и красота создают резкий диссонанс ... Дистанцируясь от насилия, которое оно разыгрывает благодаря« диссонансу », постановка представляет Лавинию на сцене, как если бы она была картиной ... Работа Нинагавы дистанцируется от жестокости, как стилизовано зрелище страдания. Ленты, изображающие кровь ... являются символическим средством отфильтровывать болезненное зрелище дочери, подвергшейся насилию, и тем не менее зрелище сохраняет свой шокирующий потенциал и силу сочувствия, все время интеллектуализируя его ».

В 2007 году Гейл Эдвардс поставил постановку для труппы театра Шекспира в Центре искусств Хармана с Сэмом Цуцувасом в главной роли Титуса, Валери Леонард в роли Таморы, Коллин Делани в роли Лавинии и Питером Мэйконом в роли Аарона. Действие происходит в нестандартной современной обстановке , реквизит был сведен к минимуму, а освещение и общая постановка оставались простыми, поскольку Эдвардс хотел, чтобы аудитория сконцентрировалась на сюжете, а не на постановке. В целом продукция получила очень положительные отзывы.

В 2011 году Майкл Секстон руководил постановкой современного военного костюма в The Public Theater на минималистичной декорации из фанерных досок. У постановки был небольшой бюджет, и большая часть его была потрачена на огромные объемы крови, которая буквально залила актеров в финальной сцене, поскольку Секстон сказал, что был полон решимости превзойти своих современников с точки зрения количества крови на сцене в пьесе. . В постановке снимались Джей О. Сандерс (номинированный на премию Люсиль Лортель ) в роли Титуса, Стефани Рот Хаберле в роли Таморы, Рон Сифас Джонс в роли Аарона и Дженнифер Икеда в роли Лавинии.

В 2013 году Майкл Фентиман поставил пьесу для Королевской шекспировской труппы со Стивеном Боксером в роли Титуса, Кэти Стивенс в роли Таморы, Кевином Харви в роли Аарона и Роуз Рейнольдс в роли Лавинии. Подчеркивая кровопролитие и насилие, постановка содержала трейлер с предупреждениями о «графических изображениях и сценах бойни». Он играл в The Swan до октября 2013 года. Также в 2013 году Hudson Shakespeare Company поставила постановку под руководством Джона Чиккарелли в рамках специального фестиваля Хэллоуина для исторического Джерси-Сити и кладбища Харсимус . Постановка противопоставляла военную и современную готическую культуру, но быстро распалась до анархического состояния, подчеркивая черную комедию пьесы.

Помимо Великобритании и США, другие важные постановки включают постановку Ципин Сюй в 1986 году в Китае, в которой проводились политические параллели с « Культурной революцией» Мао Цзэдуна и « Красной гвардией» ; Постановка Петера Штайна в Италии в 1989 году, вызвавшая образы фашизма двадцатого века ; Постановка Даниэля Месгуича 1989 года в Париже, в которой весь спектакль помещен в разрушающуюся библиотеку, являющуюся символом римской цивилизации; Постановка Ненни Дельместре 1992 года в Загребе, ставшая метафорой борьбы хорватского народа ; и румынская постановка Сильвиу Пуркарете 1992 года, в которой явно избегалось использование пьесы в качестве метафоры падения Николае Чаушеску (эта постановка является одной из самых успешных пьес, когда-либо поставленных в Румынии, и она возобновлялась каждый год до 1997 года).

Адаптации

Пьесы

Первая известная адаптация пьесы возникла в конце шестнадцатого века. В 1620 году немецкое издание под названием « Englische Comedien und Tragedien» содержало пьесу под названием « Eine sehr klägliche Tragaedia von Tito Andronico und der hoffertigen Käyserin darinnen denckwürdige actiones zubefinden» ( Самая прискорбная трагедия Тита Андроника и надменные события ). Переписанная Фредериком Мениусом, пьеса была версией Тита в исполнении Роберта Брауна и группы путешествующих игроков Джона Грина . Главный сюжет Тито Андронико идентичен Титу , но имена всех персонажей разные, за исключением самого Тита. Написанная прозой, в пьесе нет сцены убийства мух (3.2), Бассиан не выступает против Сатурнина за трон, Аларб отсутствует, Квинт и Муций появляются только после их смерти, многие классические и мифологические намеки были удалены. ; сценические постановки намного более сложны, например, в сцене банкета Тит описывается как одетый в пропитанные кровью тряпки и несущий мясной нож, залитый кровью.

Другая европейская адаптация появилась в 1637 году, когда голландский драматург Ян Вос написал версию пьесы под названием Aran en Titus , которая была опубликована в 1641 году и переиздана в 1642, 1644, 1648 и 1649 годах, демонстрируя ее популярность. Пьеса, возможно, была основана на произведении 1621 года, ныне утерянном, Адриана Ван ден Берга , которое, возможно, само являлось сочетанием английского Тита и немецкого Тито Андронико . Игра Воса сосредоточена на Аароне, который в финальной сцене сгорает заживо на сцене, что положило начало традиции среди адаптаций мавра на передний план и завершения пьесы его смертью.

Мисс П. Хопкинс в роли Лавинии в опере Рэйвенскрофта « Похищение Лавинии» из издания Шекспира Джона Белла (1776 г.)

Самая ранняя адаптация на английском языке была произведена Эдвардом Равенскрофтом в 1678 году на Друри-лейн ; Тит Андроник, или Похищение Лавинии. Трагедия, переделанная из произведений мистера Шекспира , вероятно, с Томасом Беттертоном в роли Титуса и Сэмюэлем Сэндфордом в роли Аарона. В своем предисловии Равенскрофт написал: «Сравните старую пьесу с этой, и вы обнаружите, что ни один из всех авторских произведений никогда не получал больших изменений или дополнений, язык не только доработан, но и многие сцены совершенно новые: помимо большей части главные персонажи выросли, а сюжет значительно расширился ". Пьеса имела огромный успех и была возрождена в 1686 году и опубликована в следующем году. Он был возрожден снова в 1704 и 1717 годах. Возрождение 1717 года было особенно успешным, с участием Джона Миллса в роли Тита, миссис Джиффард в роли Таморы, Джеймса Куина в роли Аарона и Джона Турмонда в роли Сатурнина. Спектакль был возрожден снова в 1718 и 1719 годах (с Джоном Бикерстаффом в роли Аарона) и 1721 году (с Томасом Уокером в роли). Куин покинул Друри-лейн в 1718 году и перебрался в Lincoln's Inn Fields , который принадлежал Джону Ричу . У актеров Рича было мало шекспировского опыта, и вскоре Куин стал главной достопримечательностью. В 1718 году адаптация была дважды представлена ​​в Линкольне, причем оба раза с Куином в роли Аарона. В сезоне 1720–1721 годов за три спектакля пьеса заработала 81 фунт стерлингов. Куин стал синонимом роли Аарона, и в 1724 году он выбрал адаптацию в качестве пьесы, которая будет разыграна в его пользу.

Равенскрофт внес в пьесу коренные изменения. Он удалил все 2.2 (подготовка к охоте), 3.2 (сцена убийства мух), 4.3 (запуск стрел и отправка клоуна на Сатурнина) и 4.4 (казнь клоуна). Большая часть насилия была смягчена; например, и убийство Хирона, и Деметрия, и ампутация Тита происходят за кулисами. Существенное изменение в первой сцене, имеющее серьезные последствия для остальной части пьесы, заключается в том, что до принесения в жертву Аларбуса выясняется, что несколькими годами ранее Тамора держала в плену одного из сыновей Тита и отказывалась показывать. его милосердие, несмотря на мольбы Тита. Аарон играет гораздо большую роль в Рэйвенскрофте, чем в Шекспире, особенно в Акте 1, где ему переданы строки, первоначально приписанные Деметриусу и Таморе. Тамора рожает не во время акции, а раньше, когда ребенка тайно хранит медсестра. Чтобы сохранить секрет, Аарон убивает медсестру, и именно ее муж, а не Люциус, захватывает Аарона, когда он покидает Рим с ребенком. Кроме того, армия Луция состоит не из готов, а из римских центурионов, верных Андроникам. Последний акт также значительно длиннее; У Таморы и Сатурнина длинные речи после смертельных ранений. Тамора просит отвести к ней ребенка, но сразу же после этого наносит удар ножом. Аарон сетует, что Тамора теперь превзошла его во зле; «Она превзошла меня в моем собственном искусстве - / превзошла меня в убийстве - убила свое собственное дитя. / Дай мне - я съем его». Он сгорает заживо в кульминации пьесы.

В январе и феврале 1839 года адаптация, написанная и поставленная Натаниэлем Баннистером с участием Натаниэля Баннистера в главной роли, была показана в течение четырех вечеров в Театре Уолнат-Стрит в Филадельфии . В афише было написано: «Менеджер, объявляя об этой пьесе, адаптированной Н. Х. Баннистером только на языке Шекспира, уверяет публику, что всякое выражение, рассчитанное на оскорбление уха, старательно избегается, и пьеса представлена ​​для их зрителей. решение с полной уверенностью, что оно будет одобрено ». В своей « Истории филадельфийской сцены» , том IV (1878 г.), Чарльз Дуранг писал: «Баннистер умело сохранил красоту своей поэзии, интенсивность событий и исключил ужасы с бесконечным мастерством, но сохранил весь интерес драмы. . " Больше об этой постановке ничего не известно.

Афро-американский актер Ира Олдридж в роли Аарона, гр.  1852 г.

Самая успешная адаптация пьесы в Великобритании, написанная Айрой Олдриджем и К.А. Сомерсетом, вышла в 1850 году . Аарон был переписан, чтобы сделать его героем пьесы (в исполнении Олдриджа), изнасилование и нанесение увечий Лавинии были удалены, Тамора (царица Скифии) стала целомудренной и благородной, с Аароном в качестве ее друга, а Хирон и Деметриус действовали только из любви к матери. Только Сатурнин - поистине злой персонаж. Ближе к концу пьесы Сатурнин приковывает Аарона цепью к дереву, а его ребенка бросают в Тибр . Однако Аарон освобождается и прыгает в реку вслед за ребенком. В конце Сатурнин отравляет Аарона, но когда Аарон умирает, Лавиния обещает заботиться о его ребенке для него, из-за того, что он спас ее от изнасилования ранее в этой части. В эту адаптацию была включена целая сцена из пьесы «Зараффа, Король рабов» , написанной специально для Олдриджа в Дублине в 1847 году. После первых спектаклей Олдридж сохранил пьесу в репертуаре, и она была чрезвычайно успешной в прокате и продолжала ставиться в Англии, Ирландии, Шотландии и Уэльсе, по крайней мере, до 1857 года, когда она получила восторженный отзыв от The Sunday Times. 26 апреля. Рецензенты того периода в целом соглашались, что переписывание Олдриджа / Сомерсета значительно превосходит оригинал Шекспира. Например, рецензент The Era написал:

Лишение девственности Лавинии, отрезание ей языка, отрубание рук и многочисленные обезглавливания, которые происходят в оригинале, полностью опущены, и в результате получается пьеса не только презентабельная, но и действительно привлекательная. Аарон возведен в благородный и высокий характер; Тамора, царица Скифии, целомудренная, но решительно решительная женщина, и ее связь с мавром, кажется, вполне законна; ее сыновья Хирон и Деметрий - послушные дети, подчиняющиеся заветам своей матери. Таким образом измененное представление мистера Олдриджа о роли Аарона превосходно - по очереди нежное и страстное; теперь пылает ревностью, сомневаясь в чести королевы; однажды, свирепый от гнева, он размышляет о причиненных ему проступках - убийстве Аларбуса и похищении его сына; а затем вся нежность и эмоции в более нежных пассажах с его младенцем.

Следующая адаптация была в 1951 году, когда Кеннет Тайнан и Питер Майерс поставили тридцать пятиминутную версию под названием « Андроник» в рамках представления Grand Guignol в театре Ирвинга . Произведенный в традициях Театра жестокости , постановка смонтировала вместе все сцены насилия, подчеркнула кровопролитие и полностью удалила Аарона. В обзоре, опубликованном в « Санди Таймс» 11 ноября, Гарольд Хобсон написал, что сцена была заполнена «практически всей компанией, размахивающей окровавленными пнями и поедающей пироги каннибалов».

В 1957 году «Олд Вик» поставил тщательно отредактированный девяностоминутный спектакль в рамках двойной афиши с отредактированной версией «Комедии ошибок» . Режиссер Уолтер Хадд , обе пьесы были поставлены одной и той же труппой актеров, с Дереком Годфри в роли Титуса, Барбарой Джеффорд в роли Таморы, Маргарет Уайтинг в роли Лавинии и Робертом Хелпманном в роли Сатурнина. Спектакль, исполненный в стиле традиционной елизаветинской постановки, получил неоднозначные отзывы. «Таймс» , например, сочла противопоставление кровавой трагедии и пенистой комедии «непродуманным».

В 1970 году швейцарский драматург Фридрих Дюрренматт адаптировал пьесу к немецкоязычной комедии под названием « Тит Андроник: Комедия на Шекспира»Тит Андроник: комедия после Шекспира» ). Об адаптации он написал: «Это попытка сделать ранние хаотические произведения Шекспира пригодными для немецкой сцены, не замалчивая шекспировские зверства и гротескные вопли». Работая над переводом текста Первого фолио, сделанным Вольфом Графом фон Баудиссином , Дюрренматт изменил большую часть диалога и изменил элементы сюжета; сцена убийства мух (3.2) и допрос Аарона (5.1) были удалены; Титус отрубает Аарону руку, и после того, как он понимает, что его обманули, Маркус приводит к нему Лавинию, а не наоборот, как в оригинальной пьесе. Еще одно важное изменение заключается в том, что после того, как Аарону преподносят своего любимого ребенка, он немедленно и успешно бежит из Рима, и о нем больше никогда не слышно. Дюрренматт также добавил новую сцену, где Люциус прибывает в лагерь готов и убеждает их лидера, Алариха, помочь ему. В конце пьесы, после того как Люциус нанес удар Сатурнину, но прежде, чем он произнес свою последнюю речь, Аларих предает его, убивает его и приказывает своей армии разрушить Рим и убить всех в нем.

В 1981 году Джон Бартон последовал модели Олд Вика 1957 года и поставил сильно отредактированную версию пьесы как двойной законопроект с двумя джентльменами Вероны для RSC с Патриком Стюартом в главной роли Титуса, Шейлой Хэнкок в роли Таморы, Хью Куарши в роли Аарона и Леони Меллингер в роли Лавинии. Подчеркивались театральность и фальшь, а когда актеры были вне сцены, их можно было увидеть по сторонам сцены, наблюдая за представлением. Спектакль получил теплые отзывы, а кассовые сборы были средними.

В 1984 году немецкий драматург Хайнер Мюллер адаптировал пьесу по пьесе « Анатомия Тита: Падение Рима». Ein Shakespearekommentar ( Анатомия Тита: Падение Рима. Шекспировский комментарий ). Перемежая диалог с комментариями, похожими на хор, адаптация была сильно политизирована и ссылалась на многочисленные события двадцатого века, такие как подъем Третьего рейха , сталинизм , возведение Берлинской стены и сопутствующие проблемы эмиграции и бегства , а также Государственный переворот 1973 года в Чили . Мюллер удалил весь первый акт, заменив его рассказанным вступлением, и полностью переписал заключительный акт. Он охарактеризовал эту работу как «террористическую по своему характеру» и выдвинул на первый план насилие; например, Лавиния жестоко изнасилована на сцене, и Аарон несколько раз ударил Титуса по руке, прежде чем ампутировать ее. Впервые исполненный в Schauspielhaus Bochum , он был поставлен Манфредом Карге и Матиасом Лангхоффом и до сих пор регулярно возрождается в Германии.

В 1989 году Жанетт Ламбермонт поставила сильно отредактированную версию пьесы кабуки на Шекспировском фестивале в Стратфорде, в двойном билете с Комедией ошибок , с Николасом Пеннеллом в главной роли Титуса, Голди Семпл в роли Таморы, Хьюбертом Бароном Келли в роли Аарона и Люси Пикок в роли Аарона. Лавиния.

В 2005 году немецкий драматург Бото Штраус адаптировал пьесу к пьесе « Schändung: nach dem Titus Andronicus von Shakespeare»Изнасилование: после Тита Андроника» Шекспира ), также широко известной под французским названием Viol, d'après Titus Andronicus de William Shakespeare . Действие происходит как в современном, так и в древнем мире, предшествовавшем Римской империи, адаптация начинается с группы продавцов, пытающихся продать недвижимость; закрытые поселения, которые они провозглашают «Терра Секура», где женщины и дети защищены от «краж, изнасилований и похищений». Мифология важна в адаптации; Венера представлена ​​как правящая природа, но теряет свою власть из-за меланхоличного и незаинтересованного Сатурна, что приводит к процветанию общества с Bedeutungslosigkeit (потеря смысла, незначительность). Написанные прозой, а не пустым стихом , изменения в тексте включают изнасилование Лавинии идеей Таморы, а не Аарона; удаление Маркуса; Тит не убивает своего сына; ему не ампутировали руку; Хирон гораздо более подчинен Деметрию; Аарон более философичен, пытается найти смысл в своих злодеяниях, а не просто упиваться ими; Титус не умирает в конце, и Тамора не умирает, хотя пьеса заканчивается тем, что Тит приказывает убить Тамору и Аарона.

В 2008 году Мюллер Anatomie Titus был переведен на английский язык Джулиан Хаммонд и выступал в Креморн театра в Брисбене , в Канберре театре , Театре в Сиднейский оперный театр и солодовни театр, Мельбурн по Bell Shakespeare Company и Театральной Компании Квинсленда . Режиссер Майкл Гоу и полностью мужской состав, в нем играли Джон Белл в роли Титуса, Питер Кук в роли Таморы, Тимоти Уолтер в роли Аарона и Томас Кэмпбелл в роли Лавинии. Расизм был главной темой в этой постановке: сначала Аарон носил маску гориллы, а затем плохо использовал черный лицо , а его ребенка «играл» голливогг .

В 2012 году в рамках фестиваля « Глобус - глобус» в шекспировском «Глобусе» спектакль был поставлен под названием « Тит 2.0» . Режиссер Тан Шу-Вин , в нем снимались Энди Нг Вай-ши в роли Титуса, Айви Панг Нган-линг в роли Таморы, Чу Пак Хонг в роли Аарона и Лай Юк-чинг в роли Лавинии. Спектакль, полностью исполненный на кантонском диалекте по оригинальному сценарию Рака Чонга, изначально был поставлен в Гонконге в 2009 году. В постановке использовался минималистский подход и было очень мало крови (например, после того, как Лавинии отрубили руки, она просто носит красные перчатки до конца игры). В постановке повсюду присутствует рассказчик, который говорит как от первого, так и от третьего лица, иногда непосредственно перед аудиторией, иногда с другими персонажами на сцене. Роли рассказчика чередуются на протяжении всей пьесы, но всегда исполняются одним из основных актеров. Спектакль получил отличные отзывы, как в оригинальном гонконгском воплощении, так и при повторной постановке в Globe.

В 2014 году Ноэль Фэйр и Лиза ЛаГранд адаптировали пьесу « Интерпретация знаков ее мучеников» , название которой взято из заявления Тита о способности понимать немую Лавинию. Сосредоточившись на предыстории Таморы и Лавинии, действие пьесы происходит в Чистилище вскоре после их смерти, где они оказываются в зоне ожидания с Аароном, когда решается их спасение или проклятие. Когда они пытаются примириться со своим неразрешенным конфликтом, Аарон выступает в роли церемониймейстера, инициируя диалог между ними, что приводит к серии воспоминаний в их жизнях до начала пьесы.

Гэри: Продолжение абсурдистской комической пьесы Тейлора Мака « Титус Андроникус» , поставленной Джорджем К. Вулфом, начали показывать в Театре Бут на Бродвее 11 марта 2019 года с открытия 21 апреля 2019 года. В актерский состав входили Натан Лейн, Кристин Нильсен, Джули Уайт и задействованные слуги, которым было поручено очистить бойню от оригинальной пьесы.

Мюзиклы

Тит Андроник: Мюзикл! по сценарию Брайана Колонны, Эрика Эдборга, Ханной Дагган, Эрин Роллман, Эвана Вайсмана, Мэтта Петраглии и Саманты Шмитц. В период с 2002 по 2007 год театральная труппа Бантпорта в Денвере, штат Колорадо , поставила четыре раза в постановке. игроки, которые пытаются поставить серьезную постановку Тита , и с Брайаном Колонной в главной роли в роли Титуса, Эрин Роллман в роли Таморы (и Маркуса), Ханна Дугган в роли Аарона и Лавинии (когда она играет Аарона, у нее были искусственные усы), Эрик Эдборг в роли Люциус и Сатурнин, а также Эван Вайсман в роли «Кто-то, кто, вероятно, умрет» (во время пьесы его убивают более тридцати раз). Пьеса была очень похожа на фарс и включала такие моменты, как Лавиния, исполняющая арию на мелодию Бритни Спирс « Ой! ... Я сделала это снова » после того, как ей отрезали язык; Сатурнин и Луций вступили в схватку на мечах, но их играет один и тот же актер; Хирона и Деметрия «играли» бензиновая канистра и автомобильное радио соответственно; ребенок любви, рожденный с черными усами. Некоторые критики считали, что пьеса улучшилась по сравнению с оригиналом Шекспира, и некоторые задавались вопросом, что бы сделал с ней Гарольд Блум .

Трагедия! Музыкальная комедия , написанная Майклом Джонсоном и Мэри Дэвенпорт, была показана на Нью-Йоркском международном фестивале Fringe в 2007 году в театре Люсиль Лортель . Режиссер Джонсон, в главной роли Фрэнсис Ван Ветеринг в роли Титуса, Александра Сирвес в роли Таморы, Роджер Кейси в роли Аарона (он же Злой черный парень) и Лорен Хайетт в роли Лавинии. Постановка была поставлена ​​как фарс и включала такие моменты, как Лавиния поет песню под названием «По крайней мере, я все еще могу петь» после того, как ей отрубили руки, но когда она доходит до финала, Хирон и Деметриус возвращаются и отрезают ей язык; Люций изображается гомосексуалистом, влюбленным в Сатурнина, и все знают, кроме Тита; Тит убивает Муция не потому, что тот бросает ему вызов, а потому, что он обнаруживает, что Муций хочет быть чечеточником, а не солдатом; Бассиан - трансвестит; Сатурнин зависим от лекарств, отпускаемых по рецепту; Тамора - нимфоманка .

Фильм

В 1969 году Роберт Хартфорд-Дэвис планировал снять художественный фильм с Кристофером Ли в главной роли Титуса и Лесли-Энн Даун в роли Лавинии, но проект так и не был реализован.

Комедийный фильм ужасов 1973 года « Театр крови» режиссера Дугласа Хикокса показал очень свободную адаптацию пьесы. Винсент Прайс играет в фильме Эдварда Львиное Сердце, который считает себя лучшим шекспировским актером всех времен. Когда ему не удается получить престижную премию Critic's Circle за лучшую мужскую роль, он приступает к кровавой мести критикам, которые дали ему плохие отзывы, причем каждый поступок вдохновлен смертью в пьесе Шекспира. В одном из таких актов мести участвует критик Мередит Мерридью (которого играет Роберт Морли ). Львиное Сердце похищает ценных пуделей Мерридью и запекает их в пироге, который затем кормит Мерридью, прежде чем раскрыть все и насильно кормить критика, пока он не задохнется.

Адаптация 1997 года прямо к видео , которая сокращает насилие, под названием Titus Andronicus: The Movie , была снята Лорном Ричи и играла Росс Диппель в роли Титуса, Олдрич Аллен в роли Аарона и Морин Моран в роли Лавинии. Другая прямая видеоадаптация была сделана в 1998 году режиссером Кристофером Данном, с Робертом Ризом в роли Титуса, Кэнди К. Свит в роли Таморы, Лекстоном Рэли в роли Аарона, Томом Деннисом в роли Демитриуса, с Леви Дэвидом Тинкер в роли Хирона и Аманды. Гезик в роли Лавинии. Эта версия усилила жестокость и увеличила кровоточивость. Например, в начальной сцене с лица Аларбуса сдирают кожу заживо, а затем выпотрошивают и поджигают.

В 1999 году Джули Теймор сняла экранизацию под названием « Титус» с Энтони Хопкинсом в роли Титуса, Джессикой Лэнг в роли Таморы, Гарри Ленниксом в роли Аарона (повторяя его роль из театральной постановки Теймора 1994 года) и Лаурой Фрейзер в роли Лавинии. Как и в постановке Теймора, фильм начинается с того, что мальчик играет с игрушечными солдатиками и его уносят в Древний Рим, где он принимает образ молодого Люциуса. Главный компонент фильма - смешение старого и современного; Хирон и Деметрий одеваются как современные рок-звезды, а Андроники одеваются как римские солдаты; некоторые персонажи используют колесницы, некоторые - автомобили и мотоциклы; арбалеты и мечи используются наряду с винтовками и пистолетами; видны танки, за рулем которых идут солдаты в древнеримской одежде; бутылочное пиво можно увидеть рядом с древними амфорами с вином; микрофоны используются для обращения к персонажам в старинной одежде. По словам Теймора, эта анахроничная структура была создана, чтобы подчеркнуть вневременность насилия в фильме, чтобы предположить, что насилие универсально для всего человечества во все времена: «Костюмы, атрибуты, лошади, колесницы или автомобили; они представляют собой суть персонаж, а не помещать его в определенное время. Это фильм, действие которого происходит с 1 года по 2000 год ». В конце фильма юный Люциус берет ребенка и уезжает из Рима; образ надежды на будущее, символизируемый восходящим солнцем на заднем плане. Первоначально фильм должен был заканчиваться так же, как и постановка Теймора в 1994 году, подразумевая, что Люциус собирается убить ребенка Аарона, но во время съемок фильма актер Ангус Макфадьен , сыгравший Люциуса, убедил Теймора, что Люциус был достойным человеком и не хотел Не отказываюсь от своего слова. Лиза С. Старкс воспринимает фильм как ревизионистский фильм ужасов и считает, что Теймор сама является частью процесса переоценки пьесы в двадцатом веке: «В адаптации пьесы, которая традиционно вызывала критическое осуждение, Теймор ставит под сомнение это суждение. , тем самым открывая возможность для нового прочтения и рассмотрения пьесы в рамках канона Шекспира ».

Уильяма Шекспира Тит Андроник , режиссер Ричард Гриффин и главной роли Nigel Gore как Тита, Зои Пирсоном как Tamora, Кевин Батлер , как Аарон и Молли Ллойда как Лавиния, был выпущен прямо на видео в 2000 Выстрела на DV и вокруг Род - Айленд Провиденс, с При бюджете в 12000 долларов действие фильма разворачивается в современной деловой среде. Сатурнин - глава корпорации, унаследовавший компанию от своего отца, а готы представлены как современные готы .

В 2017 году режиссер Борнилла Чаттерджи адаптировал фильм « Титус Андроник» как «Голодный » в современном Нью-Дели, Индия. В главных ролях Насируддин Шах в роли Татхагата Ахуджи (представляющий Титуса), Тиска Чопра в роли Тулси Джоши (представляющий Тамору), Нирадж Каби в роли Аруна Кумара (Аарон) и Саяни Гупта в роли Лавлин Ахуджа (Лавиния)

Телевидение

В 1970 году финский телеканал Yle TV1 показал экранизацию пьесы, написанной и поставленной Юккой Сипиля , с Лео Ластумяки в главной роли Титуса, Ирис-Лилья Лассила в роли Таморы, Юджином Холманом в роли Аарона и Майей Лейно в роли Лавинии.

В 1985 году BBC выпустила версию пьесы для своего телесериала BBC Television Shakespeare . Спектакль, поставленный Джейн Хауэлл , был тридцать седьмым и заключительным эпизодом сериала, в нем играли Тревор Пикок в роли Титуса, Эйлин Аткинс в роли Таморы, Хью Куарши в роли Аарона и Анна Колдер-Маршал в роли Лавинии. Поскольку « Титус» транслировался через несколько месяцев после окончания седьмого сезона, ходили слухи, что BBC обеспокоены насилием в пьесе и возникли разногласия по поводу цензуры. Однако это было неточно из-за задержки, вызванной забастовкой BBC в 1984 году. Эпизод был заказан в студии в феврале и марте 1984 года, но забастовка означала, что съемка невозможна. Когда забастовка закончилась, студию нельзя было использовать, так как она использовалась для другого производства, а затем, когда студия стала доступной, RSC использовал Тревора Пикока, и съемки не проводились до февраля 1985 года, год спустя. чем планировалось. Первоначально режиссер Джейн Хауэлл хотела поставить пьесу в современной Северной Ирландии , но в конечном итоге остановилась на более традиционном подходе. Все части тела, которые можно было увидеть повсюду, были основаны на реальных фотографиях вскрытия и были подтверждены Королевским колледжем хирургов . Костюмы готов были основаны на панк-костюмах, а Хирон и Деметриус были специально созданы по мотивам группы KISS . В сцене убийства Хирона и Деметрия рядом висит большая туша; это была настоящая туша ягненка, купленная у кошерного мясника и намазанная вазелином, чтобы она блестела при студийном освещении. В необычном выборе дизайна Хауэлл заставила римское население носить одинаковые маски без рта, чтобы передать идею о том, что римский народ был безликим и безголосым, поскольку она чувствовала, что пьеса изображает общество, которое «казалось обществом, в котором все был безликим, за исключением тех, кто был у власти ". Постановка была одной из самых хвалебных в сериале и получила почти повсеместно положительные отзывы.

Юный Люциус смотрит на тело ребенка Аарона в экранизации Джейн Хауэлл для телеканала BBC «Шекспир» ; на заднем плане его отец вступает в должность нового императора

По большей части адаптация точно следовала Q1 (и F1 для 3.2) с некоторыми незначительными изменениями. Например, несколько строк были вырезаны из различных сцен, таких как «Да, из-за этих промахов его заметили долго» (2.3.87), что устраняет ошибку непрерывности в отношении продолжительности проживания готов в Риме. Среди других примеров - слова Тита: «Ах, зачем ты просишь имя рук, / Чтобы Эней дважды пересказал эту сказку, / Как Троя сгорела, а он сделал несчастным?» (3.2.26–28), «Что, что! Похотливые сыновья Таморы / исполнители этого гнусного, кровавого деяния» Марка (4.1.78–79) и краткий разговор Тита и Марка о Тельце и Овне (4.3 .68–75). Адаптация также включает некоторые строки из Q1, которые были удалены в последующих редакциях; в 1.1.35 Тит «несет своих доблестных сыновей / в гробах с поля» продолжается с «и по сей день / к памятнику той Андроникии / принесенной искупительной жертве / и убивает благороднейшего узника Гот». Эти строки обычно опускаются, потому что они создают проблему непрерывности в отношении жертвоприношения Аларбуса, чего еще не произошло в тексте. Однако Хауэлл решил эту проблему, начав игру с 1.1.64 - вход Тита. Затем, в 1.1.168, после принесения в жертву Аларбуса, появляются строки с 1.1.1 по 1.1.63 (введение Бассиана и Сатурнина), поэтому ссылка Тита на жертвоприношение Аларбуса имеет хронологический смысл.

Еще один примечательный стилистический прием, использованный в адаптации, - несколько обращений прямо к камере. Например, Сатурнин «Как хорошо говорит трибун, чтобы успокоить мои мысли» (1.1.46); Клятва Таморы убить Андроников в 1.1.450–455 (таким образом освобождая Сатурнина от любого участия); Монолог Аарона в 2.1; «Да, и все, что может Сатурнин» Аарона (2.1.91); Монолог Аарона в 2.3; Таморы: «Теперь я пойду искать моего прекрасного мавра / И пусть мои благородные сыновья будут этим трусливым отродьем» (2.3.190–191); Две стороны Аарона в 3.1 (11.187–190 и 201–202); Луций «Теперь я к готовам и подниму власть, / Чтобы отомстить Риму и Сатурнину» (3.1.298–299); Речь Марка «О небеса, слышите ли вы стон хорошего человека?» (4.1.122–129); Отступления Юного Люциуса в 4.2 (11.6 и 8–9); Аарона «Теперь к готовам, быстрым, как ласточка, / Там, чтобы распорядиться этим сокровищем в моих руках / И тайно поприветствовать друзей императрицы» (4.2.172–174); и Таморы: «Я сделаю это старому Андронику, / И закаляю его всем искусством, которое у меня есть, / Чтобы вырвать гордого Луция из воинственных готов» (4.4.107–109).

Наиболее существенное отличие от оригинальной пьесы касалось персонажа Юного Люциуса, который является гораздо более важной фигурой в адаптации; он присутствует на протяжении всего Акта 1 и забирает орудие убийства после смерти Муция; это его нож, которым Тит убивает муху; он помогает захватить Хирона и Деметрия; он присутствует на протяжении всей финальной сцены. Как и Джули Теймор в своей экранизации 1999 года, Хауэлл поставил Юного Люциуса в центр постановки, чтобы задать вопрос: «Что мы делаем с детьми?» В конце пьесы, когда Люциус произносит свою последнюю речь, камера смотрит на Юного Люциуса, а не на его отца, который находится на дальнем фоне и не в фокусе, поскольку он с ужасом смотрит на гроб ребенка Аарона (который имеет был убит за кадром). Таким образом, спектакль стал «частично о реакции мальчика на убийство и нанесение увечий. Мы видим, как он теряет свою невиновность и вовлекается в это приключение мести; однако в конце мы понимаем, что он сохраняет способность к состраданию и сочувствию».

В 2001 году мультипликационный сериал « Южный парк» был снят по мотивам пьесы. В « Скотт Тенорман должен умереть » Эрика Картмана обманывает Скотт Тенорман. Картман пробует разные способы вернуть свои деньги, но Скотт всегда остается на шаг впереди. Затем он решает отомстить Скотту. После многочисленных неудачных попыток он вынашивает план, кульминацией которого является убийство родителей Скотта, тела которых он затем готовит в чили, который он скармливает Скотту. Затем он радостно раскрывает свой обман, когда Скотт находит палец своей матери в перце чили.

В сериале Netflix « Несокрушимая Кимми Шмидт» фигурирует персонаж по имени Рональд Вилкерсон, который изменил свое имя на Титус Андромедон, возможно, из этой пьесы.

Радио

Спектакль для радио ставился очень редко. В 1923 году отрывки транслировались по радио BBC в исполнении Cardiff Station Repertory Company в качестве второго эпизода из серии программ, демонстрирующих пьесы Шекспира, под названием « Ночь Шекспира» . В 1953 году BBC Третья программа передавала 130-минутную версию пьесы, адаптированный для радио с помощью JC Тревин и в главной роли Baliol Halloway как Тита, Соня Dresdal как Tamora, Джордж Хейс , как Аарон и Джанетт Tregarthen как Лавиния. В 1973 году на BBC Radio 3 была показана экранизация режиссера Мартина Дженкинса, в которой Майкл Олдридж в роли Титуса, Барбара Джеффорд в роли Таморы, Джулиан Гловер в роли Аарона и Фрэнсис Джитер в роли Лавинии. В 1986 году австрийский радиоканал Österreich 1 поставил экранизацию Курта Клингера, в котором Ромуальд Пекни в роли Титуса, Марион Деглер в роли Таморы, Вольфганг Бёк в роли Аарона и Элизабет Августин в роли Лавинии.

использованная литература

Цитаты

Все ссылки на Тита Андроника , если не указано иное, взяты из оксфордского Шекспира (Waith), основанного на тексте Q1 1594 года (кроме 3.2, который основан на тексте фолио 1623 года). В соответствии со своей системой ссылок 4.3.15 означает акт 4, сцена 3, строка 15.

Издания Тита Андроника

  • Адамс, Джозеф Куинси (редактор) Тит Андроник Шекспира: Первый квартал, 1594 (Нью-Йорк: Сыновья К. Скрибнера, 1936)
  • Бейлдон, Генри Беллиз (редактор) . Прискорбная трагедия Тита Андроника (Арденский Шекспир, 1-я серия; Лондон: Арден, 1912)
  • Барнет, Сильван (ред.) Трагедия Тита Андроника (Signet Classic Shakespeare; Нью-Йорк: Перстень, 1963; исправленное издание, 1989; второе исправленное издание 2005 года)
  • Бейт, Джонатан (редактор) Тит Андроник (Арден Шекспир, 3-я серия; Лондон: Арден, 1995)
  • Бейт, Джонатан и Расмуссен, Эрик (ред.) Тит Андроник и Тимон Афинский: две классические пьесы (The RSC Shakespeare; Лондон: Macmillan, 2008)
  • Кросс, Густав (редактор) Тит Андроник (Пеликан Шекспир; Лондон: Пингвин, 1966; исправленное издание 1977 года)
  • Довер Уилсон, Джон (редактор) Тит Андроник (Новый Шекспир; Кембридж: Cambridge University Press, 1948)
  • Эванс, Дж. Блейкмор (редактор) . Риверсайд Шекспир (Бостон: Houghton Mifflin, 1974; 2-е изд., 1997)
  • Гринблатт, Стивен ; Коэн, Уолтер; Ховард, Джин Э. и Маус, Кэтрин Эйсаман (ред.) Нортон Шекспир: на основе Оксфордского Шекспира (Лондон: Нортон, 1997)
  • Харрисон, Великобритания (ред.) Самая прискорбная трагедия Тита Андроника (Новый пингвин Шекспир; Лондон: Пингвин, 1958; исправленное издание, 1995)
  • Хьюз, Алан (редактор) Титус Андроник (Новый Кембриджский Шекспир; Кембридж: Cambridge University Press, 1994; 2-е издание, 2006 г.)
  • Massai, Sonia (ed.) Titus Andronicus (Новый пингвин Шекспир, 2-е издание; Лондон: Penguin, 2001)
  • Максвелл, JC (редактор) Тит Андроник (Арден Шекспир, 2-я серия; Лондон: Арден, 1953)
  • Макдональд, Рассел (редактор) Тит Андроник (Пеликан Шекспир, 2-е издание; Лондон: Пингвин, 2000)
  • Уэйт, Юджин М. (редактор) Титус Андроник (Оксфордский Шекспир; Оксфорд: Oxford University Press, 1984)
  • Уэллс, Стэнли ; Тейлор, Гэри ; Джоуэтт, Джон и Монтгомери, Уильям (ред.) Оксфордский Шекспир: Полное собрание сочинений (Оксфорд: Oxford University Press, 1986; 2-е изд., 2005)
  • Верстин, Пол и Моуат, Барбара А. (ред.) Тит Андроник (Библиотека Фолджера Шекспира; Вашингтон: Саймон и Шустер, 2005)

Вторичные источники

  • Блум, Гарольд . Шекспир: изобретение человека (New York: New York Publishing Company, 1998)
  • Бойд, Брайан. "Общие слова в Тите Андроника : Присутствие Пила", Notes and Queries , 42: 3 (сентябрь 1995 г.), 300–307
  • Брокбанк, Филипп. «Шекспир: его истории, английский и римский» у Кристофера Рикса (редактор), «Новая история литературы» (том 3): английская драма до 1710 года (Нью-Йорк: Питер Бедрик, 1971), 148–181
  • Брухер, Ричард. «« Трагедия, смеясь над »: комическое насилие в Тите Андронике », драма эпохи Возрождения , 10 (1979), 71–92
  • Брайант-младший, Джозеф Аллен. «Аарон и образец злодеев Шекспира» в Дейле Б. Дж. Рэндалле и Джозефе А. Портере (редакторы), Renaissance Papers 1984: Southeastern Renaissance Conference (Дарем, Северная Каролина: Duke University Press, 1985), 29–36
  • Буллоу, Джеффри. Повествовательные и драматические источники Шекспира (том 6): другие «классические» пьесы (Нью-Йорк: Columbia University Press, 1966)
  • Кэрролл, Джеймс Д., « Горбодук и Тит Андроник », Notes and Queries , 51: 3 (Fall, 2004), 267–269
  • Чернаик, Уоррен. « Шекспир, соавтор: историческое исследование пяти совместных пьес (рецензия на книгу)», Modern Language Review , 99: 4 (2004), 1030–1031
  • Кристенсен, Энн. «Игра повара: воспитание мужчин в Титусе Андронике », у Хольгера Клейна и Роуленда Ваймера (редакторы), Шекспира и истории . (Ежегодник Шекспира), (Льюистон: Эдвин Меллен Пресс, 1996), 327–54
  • Коэн, Дерек. Культура насилия Шекспира (Лондон: St. Martin's Press, 1993)
  • Дэниел, PA Анализ времени сюжетов пьес Шекспира (Лондон: Новое Шекспировское общество , 1879)
  • Дессен, Алан С. Шекспир в исполнении: Тит Андроник (Манчестер: Manchester University Press, 1989)
  • Добсон, Майкл С. Создание национального поэта: Шекспир, адаптация и авторство, 1660–1769 (Оксфорд, Oxford University Press, 1995)
  • Дати, Г. И. Шекспир (Лондон: Хатчинсон, 1951)
  • Фосетт, Мэри Лафлин. «Руки / Слова / Слезы: язык и тело у Тита Андроника », ELH , 50: 2 (Лето, 1983), 261–277
  • Фоукс, Р. А. и Рикерт RT (ред.) Дневник Хенслоу (Кембридж: Cambridge University Press, 1961; 2-е изд. Под редакцией только Фоукса, 2002)
  • Гудвин, Джон . Компания Королевского Шекспировского театра, 1960–1963 (Лондон: Макс Рейнхардт, 1964)
  • Грин, Дарра. «Мы сделали что-нибудь не так?»: «Преступление, косвенное обращение и прием публики в« Тите Андронике »» в « Постановке преступления в шекспировской Англии», ред. Рори Локнейн и Эдель Семпл. (Нью-Йорк: Palgrave Macmillan, 2013), стр. 63–75. ISBN  978-1-137-34934-7
  • Хаакер, Энн. « Non sine causa : Использование символического метода и иконологии в тематической структуре Тита Андроника », Возможности исследования в драме эпохи Возрождения , 13 (1970), 143–168
  • Холлидей, ИП Шекспировский товарищ, 1564–1964 (Балтимор: Пингвин, 1964)
  • Гамильтон, АК « Тит Андроник : форма шекспировской трагедии», Shakespeare Quarterly , 14: 2 (лето, 1963), 203–207
  • Хайлс, Джейн. «Предел погрешности: риторический контекст в Тите Андроника », Style , 21: 2 (лето 1987 г.), 62–75
  • Хилл, РФ "Композиция Тита Андроника " Обзор Шекспира , 10 (1957), 60–70
  • Хаффман, Клиффорд. « Тит Андроник : метаморфозы и обновление», Modern Language Review , 67: 4 (1972), 730–741
  • Халс, С. Кларк. «Борьба с алфавитом: ораторское искусство и действие в Тите Андроника », Критика , 21: 2 (Весна, 1979), 106–118
  • Хантер, GK «Источники и значения в Титус Андроник », в JC Gray (редактор) Зеркало до Шекспира Очерки в честь Г.Р. Хиббарда (Торонто: издательство Toronto University Press, 1983a), 171–188
  •  ———  . «Источники Тита Андроника - еще раз», Notes and Queries , 30: 2 (Summer, 1983b), 114–116
  • Джексон, Макдональд П. «Сценические постановки и заголовки речи в первом акте Тита Андроника Q (1594): Шекспир или Пил?», Исследования по библиографии , 49 (1996), 134–148
  •  ———  . «Братья Шекспира и братья Пила снова Тит Андроник », Примечания и запросы », 44: 4 (ноябрь 1997 г.), 494–495
  • Джеймс, Хизер. «Культурная дезинтеграция в Тите Андронике : нанесение увечий Титу, Вергилию и Риму», в Джеймсе Редмонде (редактор), Themes in Drama (Cambridge: Cambridge University Press, 1991), 123–140
  • Джонс, Эмрис. Происхождение Шекспира (Оксфорд: Oxford University Press, 1977)
  • Кан, Коппелия. Роман Шекспир: Воины, раны и женщины (Нью-Йорк: Рутледж, 1997)
  • Кендалл, Джиллиан Мюррей. «Протяни мне руку»: Метафора и беспредел в Тите Андроника », Shakespeare Quarterly , 40: 3 (осень, 1989), 299–316
  • Колин, Филип К. (редактор) Тит Андроник: Критические очерки (Нью-Йорк: Гарланд, 1995)
  • Котт, Ян . Шекспир - Наш Современник (Гарден-Сити, Нью-Йорк: Doubleday Publishing, 1964)
  • Крамер, Джозеф Э. « Тит Андроник : инцидент с убийством мух», Shakespeare Studies , 5 (1969), 9–19
  • Ло, Роберт А. «Римские предыстории Тита Андроника », Исследования в области филологии , 40: 2 (апрель 1943 г.), 145–153
  • Марти, Маркус. «Язык конечностей / конечностей языка: язык тела и культура у Тита Андроника » ; 7-й Всемирный шекспировский конгресс , Валенсия, апрель 2001 г.
  • Мец, Г. Гарольд. « История Тита Андроника и пьесы Шекспира», Notes and Queries , 22: 4 (Winter, 1975), 163–166
  •  ———  . «Сценическая история Тита Андроника », Shakespeare Quarterly , 28: 2 (лето, 1977), 154–169
  •  ———  . "Стилометрическое сравнение Тита Андроника , Перикла и Юлия Цезаря Шекспира ", Вестник Шекспира , 29: 1 (весна, 1979), 42
  •  ———  . Самая ранняя трагедия Шекспира: Исследования Тита Андроника (Мэдисон: издательство Университета Фарли Дикинсона, 1996)
  • Минкофф, Марко . «Источник Тита Андроника », Notes and Queries , 216: 2 (Summer, 1971), 131–134
  • МакКэндлесс, Дэвид. «Повесть о двух титусах: видение Джули Теймор на сцене и на экране», Shakespeare Quarterly , 53: 4 (зима, 2002), 487–511
  • Миола, Роберт С. « Тит Андроник и мифы Шекспировского Рима», Shakespeare Studies , 14 (1981), 85–98
  • Мьюир, Кеннет . Источники пьес Шекспира (Лондон: Routledge, 1977; rpt 2005)
  • Нево, Рут. «Трагическая форма у Тита Андроника », в А. А. Мендилоу (редактор) « Дальнейшие исследования английского языка и литературы» (Иерусалим: Magnes Press, 1975), 1–18
  • Onions, CT A Shakespeare Glossary (Лондон: Oxford University Press, 1953; 2-е изд. Под редакцией Роберта Д. Иглсона, 1986)
  • Палмер, ди-джей «Невыразимое в погоне за неизведанным: язык и действие в Тите Андроника », Critical Quarterly , 14: 4 (Winter, 1972), 320–339
  • Парротт, TM "Шекспировская редакция Тита Андроника ", Modern Language Review , 14 (1919), 16–37
  • Цена, здесь. «Язык Тита Андроника », документы Мичиганской академии наук, искусств и литературы , 21 (1935), 501–507
  •  ———  . "Авторство Тита Андроника ", Журнал английской и германской филологии , 42: 1 (весна 1943 г.), 55–81
  • Риз, Джек Э. «Формализация ужаса в Тите Андронике », Shakespeare Quarterly , 21: 1 (Весна, 1970), 77–84
  • Робертсон, Дж. М. Написал ли Шекспир Тита Андроника?: Исследование елизаветинской литературы (Лондон: Уоттс, 1905)
  • Росситер, А. П. Ангел с рогами: пятнадцать лекций о Шекспире (Лондон: Longmans, 1961; под редакцией Грэма Стори)
  • Спайт, Роберт . Шекспир на сцене: иллюстрированная история шекспировского спектакля (Лондон: Коллинз, 1973)
  • Мешки, Питер. «Там, где слова не преобладают: горе, месть и язык у Кида и Шекспира», ELH , 49: 3 (осень, 1982), 576–601
  • Сэмпли, Артур М. «Структура сюжета в пьесах Пила как проверка авторства», PMLA , 51: 4 (Winter, 1936), 689–701
  • Сарджент, Ральф М. «Источники Тита Андроника », Исследования по филологии , 46: 2 (апрель 1949 г.), 167–183
  • Шлютер, июнь . «Перечитывая рисунок Пичема», Shakespeare Quarterly , 50: 2 (лето, 1999), 171–184
  • Соммерс, Алан. "" Пустыня тигров ": структура и символизм у Тита Андроника ", Очерки критики , 10 (1960), 275–289
  • Спенсер, TJB "Шекспир и елизаветинские римляне", Shakespeare Survey , 10 (1957), 27–38
  • Старков, Лиза С. «Кино Жестокости: Силы ужаса в Джули Тэймор в Тита », в Лиза С. Старков и Кортни Lehmann (редакторы) The Reel Шекспира: Alternative кино и теории (Лондон: Associated University Press, 2002), 121- 142
  • Тейлор, Энтони Брайан. «Луций, сильно испорченный искупитель Тита Андроника » , Connotations , 6: 2 (Summer, 1997), 138–157
  • Трикоми, Альберт Х. «Эстетика увечья в Тите Андронике », Shakespeare Survey , 27 (1974), 11–19
  •  ———  . «Изуродованный сад у Тита Андроника », Шекспировские этюды , 9 (1976), 89–105
  • Унгерер, Густав. "Незарегистрированное елизаветинское исполнение Тита Андроника ", Shakespeare Survey , 14 (1961), 102–109
  • Викерс, Брайан . Шекспир, соавтор: историческое исследование пяти совместных пьес (Oxford: Oxford University Press, 2002)
  • Уэйт, Юджин М. «Метаморфоза насилия в Тите Андронике », Shakespeare Survey , 10 (1957), 26–35
  • Запад, Грейс Старри. "Идя по книге: классические аллюзии в Шекспировском Тите Андронике ", Исследования по филологии , 79: 1 (весна 1982), 62–77
  • Уэллс, Стэнли; Тейлор, Гэри; с Джоуэттом, Джоном и Монтгомери, Уильямом. Уильям Шекспир: Textual Companion (Оксфорд: Clarendon Press, 1987)
  • Уиллис, Дебора. «Грызущий стервятник: месть, теория травм и Тит Андроник », Shakespeare Quarterly , 53: 1 (Spring, 2002), 21–52
  • Уилсон, Ф. П. Шекспир и другие исследования (Лондон: Oxford University Press, 1969; под редакцией Хелен Гарднер)
  • Винн-Дэвис, Мэрион. «« Проглатывающая матка »: потребляющие и потребляющие женщин в Тите Андронике », в Валери Уэйн (редактор), «Дело различия: материалистическая феминистская критика Шекспира» (Итака: Cornell University Press, 1991), 129–151

внешние ссылки