Скульптура итальянского Возрождения -Italian Renaissance sculpture

Скульптура итальянского Возрождения была важной частью искусства итальянского Возрождения , на ранних этапах, возможно, представляя передовой край. Образец древнеримской скульптуры очень сильно нависал над ней как с точки зрения стиля, так и с точки зрения использования скульптуры. В отличие от живописи, по всей Италии, прежде всего в Риме, было много сохранившихся римских скульптур, а новые все время раскапывались и старательно собирались. Помимо нескольких крупных фигур, особенно Микеланджело и Донателло, сегодня она менее известна, чем итальянская живопись эпохи Возрождения , но в то время это было не так.

В итальянской скульптуре эпохи Возрождения преобладал север, прежде всего Флоренция. Это было особенно характерно для кватроченто (15 век), после которого Рим стал равным или превосходящим его как центр, хотя сам произвел мало скульпторов. Основные флорентийские скульпторы по камню включали (в грубом хронологическом порядке с датами смерти) Орканью (1368 г.), Нанни ди Банко (1421 г.), Филиппо Брунеллески (1446 г.), Нанни ди Бартоло  [ оно ] (1435 г.), Лоренцо Гиберти (1455 г.) , Донателло (1466 г.), Бернардо (1464 г.) и его брат Антонио Росселлино (1479 г.), Андреа дель Верроккьо (1488 г.), Антонио дель Поллайоло (1498 г.), Микеланджело (1564 г.) и Якопо Сансовино (1570 г.). В другом месте был сиенский Якопо делла Кверча (1438 г.) из Ломбардии Пьетро Ломбардо (1515 г.) и его сыновья Джованни Антонио Амадео (1522 г.), Андреа Сансовино (1529 г.), Винченцо Данти (1576 г.), Леоне Леони (1590 г.) и Джамболонья. (1608, родился во Фландрии).

В то время как церковная скульптура продолжала приносить более крупные заказы, чем любой другой источник, за которым следовали гражданские памятники, в этот период появился или увеличил свое значение ряд других декораций для скульптуры. Светские портреты ранее были в основном погребальным искусством , а большие надгробные памятники стали значительно более сложными. Рельефные панели использовались в ряде материалов и декораций, а иногда рассматривались как переносные предметы, такие как картины. Маленькие изделия из бронзы, как правило, светской тематики, приобретали все большее значение с конца 15 века, в то время как новые формы включали медаль , первоначально в основном изображавшую людей, а не события, и плакетку с небольшой сценой в металлическом рельефе.

Термин «скульптор» вошел в употребление только в 15 веке; до этого скульпторы были известны как резчики по камню, резчики по дереву и так далее. Statua («статуя» и искусство их изготовления) было еще одним новым итальянским словом, заменившим средневековые термины, такие как figura , simulacrum и imago , также использовавшиеся для нарисованных изображений.

Периоды

Готическая архитектура и готическое искусство в целом имели ограниченное проникновение в Италию, прибыв поздно и в основном затронув крайний север, в частности Венецию и Ломбардию , часто только как декоративный стиль на границах и столицах. Классические традиции были более укоренившимися, чем к северу от Альп, что делало преднамеренное возрождение классического стиля менее резким изменением. В Треченто (14 век) скульпторов могли попросить поработать над зданиями, как правило, в готическом стиле или в другом. Некоторые скульпторы могли несколько скорректировать свой стиль, чтобы вписаться, другие - нет. Эта сложная ситуация затрудняет, если не делает невозможным, установление четкой даты начала скульптуры эпохи Возрождения.

Как и в живописи итальянского Возрождения , скульптуру условно делят на периоды Раннего Возрождения , Высокого Возрождения , Маньеризма и Позднего Возрождения. Удобно, что 1400 и 1500 годы довольно хорошо подходят в качестве дат, отмечающих значительные изменения в стиле, с ключевыми поворотными моментами, такими как конкурс на дизайн дверей Флорентийского баптистерия , объявленный в конце 1400 года, и Пьета Микеланджело , завершенная в 1499 году, и его Давид , начавшийся в 1501 году. Иногда 15 век делится около 1450 года (или ранее) на «Первое Возрождение» и «Второе Возрождение», в некоторой степени следуя Вазари.

Стиль маньеризма начинает появляться около 1520 года, но разграбление Рима в 1527 году, которое сильно потрясло и рассеяло то, что стало ведущим центром, стало общепринятым завершением фазы Высокого Возрождения; Медичи были изгнаны из Флоренции в том же году, вытеснив других художников. Хотя его мастерская продолжала выпускать работы в его стиле, смерть Джамболоньи в 1608 году, когда скульптура в стиле барокко уже прочно утвердилась в Риме, можно считать концом этого периода.

Материалы

Как правило, «скульптура любого качества» стоила дороже, чем аналог в живописи, а в бронзе — резко дороже. Нарисованный Андреа дель Кастаньо конный монумент Никколо да Толентино 1456 года, по - видимому, стоил всего 24 флорина , в то время как конная бронза Гаттамелата, выполненная Донателло несколькими годами ранее, была «по консервативной оценке» в 1650 флоринов. Микеланджело заплатили 3000 флоринов за роспись потолка Сикстинской капеллы , в то время как Гиберти сказал, что его первый набор дверей для Флорентийского баптистерия стоил 22 000 флоринов, из которых, возможно, четверть составляла стоимость материалов.

Понятно, что скульпторы стремились «делать лучшие работы из самых прочных материалов», камня или металла; было много более быстрых и дешевых работ с другими материалами, которые в основном не сохранились. Скульпторы широко использовали рисунки, а затем небольшие, а иногда и полноразмерные модели или макеты из глины, при необходимости с внутренним каркасом из железных стержней. Но такие модели редко стреляли, и очень немногие сохранились. Примером может служить проект Леонардо да Винчи для лошади Сфорца .

Многие скульпторы работали с несколькими материалами; например , Антонио дель Поллайуоло выполнил законченную работу из камня, бронзы, дерева и терракоты, а также рисовал темперой , маслом и фреской , а также производил важную гравюру . Святой Георгий Донателло для гильдии оружейников и оружейников в Орсанмикеле сделан из мрамора, но изначально носил бронзовый шлем и носил меч. Донателло также работал с деревом, терракотой и гипсом. Особенно в 15 веке многие архитекторы были скульпторами по образованию, а некоторые практиковали и то, и другое на протяжении большей части своей карьеры.

Камень

Мрамор, прежде всего чистый белый статуарный сорт каррарского мрамора из Апуанских Альп на севере Тосканы , был самым популярным материалом для изящной скульптуры. Многие тосканские скульпторы отправлялись в каменоломни, чтобы «начертить» большие работы, а некоторые заканчивали их в Пизе поблизости, что позволило сэкономить на транспортировке больших блоков. Транспортировка на дальние расстояния обычно осуществлялась на лодке, либо по морю, либо по реке Арно во Флоренцию.

Хотя в большинстве частей Италии был камень, который можно было вырезать, другой наиболее популярный камень был также на севере, от Истрии на Адриатике , теперь в Хорватии и частично в Словении . Истрийский камень - это «мрамороподобный камень, способный полироваться, но гораздо более разнообразный по текстуре и цвету, чем апуанский белый мрамор». Серый тосканский песчаник , известный как pietra serena , в основном использовался в качестве строительного камня, часто контрастируя с белым мрамором, как во Флорентийском соборе . Но иногда его использовали для скульптуры, особенно для небольших рельефов и резных сцен на зданиях.

Металл

Бронзовая скульптура была тогда примерно в десять раз дороже мрамора, а трудная отливка или изготовление сплава, а также техника литья по выплавляемым моделям чаще всего выполнялись скульптором и его мастерской. Это включало изготовление готового макета из воска или воска поверх глины, который затем разрушался во время литья; Лошадь и всадник — очень редкая восковая скульптура, вероятно, макет, который никогда не отливался, но который сохранился; есть небольшое количество других , в основном небольших предварительных исследований.

После основной отливки, которую могли выполнить сторонние специалисты, предстояла большая скульпторская работа по очистке, подкрашиванию и отделке поверхности полировкой. В некоторых случаях этот этап растягивался на годы, и использовались разные скульпторы.

Несмотря на свою стоимость и сложность, следуя классическому вкусу, известному из древней литературы, такой как Плиний Старший , и очень немногим известным тогда древним образцам, бронза пользовалась особым престижем даже в небольших масштабах. В позднесредневековой Италии он в основном использовался для больших дверей соборов, как в Пизе и Сан-Марко в Венеции, и раннее Возрождение продолжило это, наиболее известно во Флорентийском баптистерии . Бронзовый святой Иоанн Креститель для Орсанмикеле (1412 г.) работы Лоренцо Гиберти чуть больше человеческого роста был беспрецедентным.

Бронза может быть позолочена . Для отливки портретных медалей княжеских или просто богатых покровителей, а иногда и для плакеток использовался ряд металлов. Бронза была обычным металлом, но некоторые могли быть отлиты из золота или серебра для представления лицам того же или более высокого ранга, а некоторые из свинца. Особенно в княжеских дворах, прежде всего в самых богатых, Милане, небольшие литые фигурки и скульптурные предметы, такие как чернильницы, часто делались из золота и серебра, но почти все они в какой-то момент были переплавлены для их стоимости в слитках. Знаменитая золотая солонка Челлини , сделанная в 1543 году Бенвенуто Челлини для Франциска I Франции , является почти единственной уцелевшей золотой солонкой, которая сейчас находится в Вене . Набор из 12 позолоченных серебряных кубков под названием Aldobrandini Tazze был изготовлен для итальянской семьи до 1603 года, но, возможно, не итальянцами. Щит Гизи 1554 года - еще один пример крошечных рельефных сцен.

Древесина

В отличие от севера Альп , дерево не было престижным материалом, но из-за его легкого веса продолжало использоваться для фигур Распятия , часто подвешенных в воздухе или на стенах в церквях, например Распятие Брунеллески в Санта-Мария-Новелла . Другие исключения включали несколько фигур Донателло для алтаря церкви Фрари в Венеции, его Кающаяся Магдалина и работы Франческо ди Вальдамбрино в Тоскане около 1410 года. Когда использовалось дерево, оно обычно раскрашивалось либо художником, либо скульптором, либо его мастерской. . Декоративная резьба по дереву была обычным явлением для изготовления мебели, панелей и других целей. Хоры в больших церквях часто включали много скульптуры; иногда они включали фигуры и сюжетные сцены. В начале 15 века деревянные фигуры Доменико ди Никколо деи Кори  [ оно ] в Сиене перешли к «новому красноречию в жестах и ​​выражении лица».

Терракота

Помимо широкого использования глины для моделей , которые обычно не подвергались обжигу, три поколения семьи Делла Роббиа во Флоренции владели большой мастерской, производившей оловянно-глазурованные и ярко раскрашенные терракотовые скульптуры, сначала в основном религиозные рельефы для экстерьеров зданий, а затем небольшие работы, такие как Мадонны, для частных часовен или спален. Другие художники разработали стиль терракотовых портретов головы и груди. Несколько произведений законченной монументальной скульптуры (а не модели или этюды) выполнены из терракоты, в основном раскрашены. В основном они были религиозными; некоторые представляли собой большие группы с шестью или около того плакальщиками, окружавшими мертвого Христа в Плаче о Христе . Они были намного дешевле, чем мог бы быть мрамор, и самая известная группа, Никколо дель Арка для церкви в Болонье , использует терракоту для достижения эффекта летящей драпировки, которую нельзя было бы сделать в камне. Гвидо Маццони был еще одним специалистом по большим терракотовым группам.

Другие материалы

Лепнина , иногда окрашенная под бронзу, использовалась, в основном, для украшения зданий, а мастерские продавали небольшие гипсовые копии известных скульптур, не многие из которых сохранились. Временные скульптуры из широкого спектра быстрых и дешевых материалов, таких как папье-маше и скрепленная клеем ткань, производились в больших количествах в качестве украшений для парадов во время фестивалей и торжеств, таких как свадьбы; в 16 веке они часто фиксируются в гравюрах. Сохранилось одно рельефное панно работы Якопо Сансовино для украшения триумфального въезда (декорации средневековья и ренессанса) папы Льва X во Флоренцию, несмотря на то, что оно было сделано из глины и « льна , затвердевшего от размера », все установлено на деревянных досках. ; это произведение высочайшего художественного качества. Якопо делла Кверча (ум. 1438) изготовил конную гробницу для церкви в Сиене из «дерева, пакли и пакли », которая, что неудивительно, не сохранилась.

Новым самобытным жанром временной скульптуры для торжественных мероприятий стала сахарная скульптура . Сахар стал регулярно импортироваться в Европу в середине 15 века, когда Мадейра и Канарские острова были заселены из Европы, и там выращивался сахар, который в основном импортировался через Италию. После этого «всепоглощающая страсть к сахару ... охватила общество», поскольку он стал гораздо более доступным, хотя поначалу все еще очень дорогим. Генуя , один из центров распространения, стала известна цукатами, а Венеция специализировалась на выпечке, сладостях (конфетах) и сахарных скульптурах. Сахар тогда считался полезным с медицинской точки зрения.

Пир, устроенный в Туре в 1457 году Гастоном де Фуа , включает в себя первое подробное упоминание о сахарных скульптурах, поскольку последней принесенной едой был «геральдический зверинец, вылепленный из сахара: львы, олени, обезьяны ... каждый держит в лапе или клюве герб венгерского короля» (праздник был в честь венгерского посольства). Другие зарегистрированные грандиозные праздники, такие как свадебные банкеты в последующие десятилетия, включали аналогичные произведения. И свадьба Эрколе I д'Эсте, герцога Феррары в 1473 году, и свадьба его дочери Изабеллы д'Эсте в 1491 году завершились процессиями со скульптурами. В 1491 году 103 человека несли «тигров, единорогов, буцентавров , лисиц, волков, львов… горы, верблюдов,… замки, сарацины… Геракл, убивающий дракона…», по-видимому, индивидуально для каждого гостя; «скульпторы из Мантуи , Падуи и Венеции были приглашены, чтобы сделать их по эскизам придворных живописцев».

Первоначально некоторые скульптуры, по-видимому, съедались во время еды, но позже они стали просто украшением стола, самое сложное из которых называется triomfi . Известно, что их создали несколько выдающихся скульпторов; в некоторых случаях сохранились их предварительные рисунки. Ранние были из коричневого сахара, частично отлитые в формы, с резными последними штрихами; затем можно было добавить позолоту или краску. В конце концов, в 18 веке фарфоровая статуэтка превратилась в постоянную форму имитации сахарных скульптур; изначально их также ставили вокруг обеденных столов.

Цветная скульптура

Роспись, которую теперь часто удаляют после того, как она облупилась, была обычным явлением, если не обычной для дерева и терракоты, но уже необычной для камня и металла в 15 веке. Когда он использовался на этих материалах, он, как правило, был осторожным. Некоторые из мраморных портретных бюстов Ларианы сохранили свою полихромную отделку; у других его либо никогда не было, либо его удалили. После 1500 года цвет все больше выпадал из моды; раскопанные классические скульптуры его не имели, хотя были ли они изначально цветными - другой вопрос. Другим фактором было влияние Микеланджело, «который отказывался от поверхностных притяжений, чтобы передать идею только формой».

Настройки

Церкви и гробницы

В Италии скульптура в церквях всегда была в значительной степени внутри здания, в отличие от стран к северу от Альп. Редким итальянским исключением был Миланский собор , построенный в 1368 году, с большим количеством ниш и вершин для сотен статуй, для заполнения которых потребовался весь период; большинство из них были слишком высоки, чтобы скульптуру можно было увидеть очень четко. Другим исключением был близлежащий Чертоза-ди-Павия , монастырь, запланированный как династическое место захоронения миланских герцогов Висконти , имитирующий другие подобные места к северу от Альп, начатые в 1396 году, но не законченные более века спустя.

Во Флорентийском соборе скульптуры на главном фасаде вокруг «Порта делла Мандорла», названные в честь миндалевидной мандорлы или ауриолы вокруг Девы Марии в горельефном тимпане Нанни ди Банко (на месте к 1422 г.), имеют сложную историю. , с участием многочисленных скульпторов и стилей. Было три кампании, каждая из которых длилась несколько лет, между 1391 и 1422 годами, и несколько изменений после этого, в том числе большое распространение скульптуры в 19 веке на более высокие уровни. Небольшой рельеф с изображением обнаженного Геракла (представляющий добродетель Стойкости) среди декоративной листвы сбоку от дверного проема «давно известен как веха в изучении обнаженного тела в Раннее Возрождение»; скульптор не уверен. И первый мрамор Донателло, и фигуры Давида Микеланджело изначально предназначались для крыши собора, но первый оказался слишком маленьким, чтобы его можно было разглядеть должным образом, отсюда и большой размер последнего, но это, в свою очередь, было признано, когда закончено, слишком большим. тяжелое положение, и присоединился к Донателло на площади Синьории .

Внутри церквей надгробные памятники богачей становились все крупнее, сначала с большими, но довольно неглубокими рамами вокруг чучела усопшего, как в гробнице антипапы Иоанна XXIII во Флоренции, а затем в XVI веке иногда расширялись до очень больших групп скульптуры, кульминацией которых стала « Гробница папы Юлия II » Микеланджело, над которыми работали между 1505 и 1545 годами, но реализованы они лишь частично. Новая базилика Святого Петра начала заполняться большими папскими гробницами , и эта тенденция только усилилась в следующий период барокко. В Венеции, Санти Джованни и Паоло, в Венеции есть гробницы 25 дожей , а во Флорентийской Республике церковь Санта-Кроче «стала в конечном итоге флорентийским видом Вестминстерского аббатства » с большими гробницами для ведущих деятелей, в том числе Микеланджело и Галилео . преимущественно за государственный счет.

Первоначально фигуры умерших на гробницах следовали обычному (но не неизменному) традиционному образцу «лежачего чучела», лежащего с закрытыми глазами, но к концу 15 века их стали изображать живыми. В случае с папами первой была гробница Папы Иннокентия VIII (ум. 1492), где у Антонио дель Поллайуоло было как лежачее изображение внизу, так и сидящая фигура с поднятой в благословении рукой вверху. Так выглядит памятник сейчас, после того, как его перенесли к собору Святого Петра, но первоначально эти позиции были обратными. Следующей фигурой была гробница Микеланджело папы Юлия II , начатая в 1505 году при его жизни. Папа лежал на боку с поднятой головой. Начиная с гробницы Папы Льва X (ум. 1521 г.) и далее сидящие фигуры стали обычным явлением, когда была включена какая-либо фигура.

Гражданская гордость

Города хотели повысить свой престиж за счет знаменитых скульптурных ансамблей в общественных местах и ​​часто были готовы щедро потратиться для достижения этой цели. Самой выдающейся была, несомненно, группа не связанных друг с другом статуй на площади Синьории в центре Флоренции, перед Палаццо Веккьо , резиденцией правительства республики. Лоджия деи Ланци — это открытая аркада на площади , в которой собрана коллекция выдающихся статуй, в основном в 16 веке, когда к группе присоединились « Персей с головой Медузы » Бенвенуто Челлини и « Похищение сабинянок » Джамболоньи.

Еще одним флорентийским гражданским образцом скульптуры был Орсанмикеле , здание, которым гильдии владели вместе и которое использовалось для различных целей. Орканья подарил интерьеру большую скинию , вероятно, в качестве подношения по обету окончания Черной смерти в 1360-х годах. Первоначально первый этаж был открытым и использовался как торговый зал и место для собраний, но к 1380 году пространство между внешними пилястрами было замуровано, а на первом этаже находилась церковь гильдии (все еще с офисами наверху, теперь это музей с оригинальными статуями). У каждой из гильдий уже был план разместить статую на пилястре, но к тому времени была готова только одна. В конце века схема была возрождена, и самая ранняя из статуй на месте, пока они не были заменены копиями в наше время, датирована 1399 годом, самая поздняя — 1601 годом. Но между 1411 и 1429 годами произошел всплеск активности. из ниш, на оживленной улице, был всего в нескольких футах над прохожими. Задержка была вызвана медлительностью гильдий, но привела к созданию ряда работ ведущих скульпторов того времени, которые превосходно отображают развитие флорентийского стиля и особенно его встречные течения в предшествующие годы. 1430. Большинство статуй изображают святых покровителей каждой гильдии. Есть 14 статуй или групп, две работы Донателло, две работы Гиберти и Христос и Святой Фома работы Верроккьо (завершено около 1480 г.). « Святой Иоанн Креститель » Гиберти (1412 г.) был самым ранним из шести произведений из бронзы, все еще очень похожих на международную готику .

Фонтаны

Общественные фонтаны, из которых подавляющее большинство населения брало воду для бытовых нужд, были ключевой частью местной администрации, по которой судили городские власти. Те, кто находился на главных площадях, должны были позволить множеству людей брать воду одновременно; фонтанирующие струи не ожидались до конца 16 века, но был легкий доступ к непрерывному снабжению хорошей водой. Некоторые большие ранние фонтаны были обернуты рельефными панелями, например, проторенессансный Фонтана Маджоре в Перудже работы Николо Пизано и других (в основном 1270-е годы) и Фонте Гайя в Сиене, современная версия Якопо делла Кверча (1419 г., рельефы сейчас заменены репликами).

Примеры позднего Возрождения включают Фонтан Нептуна в Болонье работы Джамболоньи (1566 г.) и Фонтан Нептуна во Флоренции ( Бартоломео Амманнати и другие, завершено в 1574 г.). Они с нетерпением ждут фонтанов в стиле барокко; каждый увенчан большой статуей бога. К тому времени самые богатые частные садовые фонтаны были украшены почти такими же экстравагантными скульптурными декорациями. « Самсон, убивающий филистимлянина » Джамболоньи , который сейчас находится в Лондоне, был сделан для садового фонтана Медичи.

Портреты

Скульптурные портреты в основном ограничивались могильными памятниками, но в этот период они появились в самых разных размерах и материалах. Итальянцам было хорошо известно отношение римлян к тому, что публичная статуя самого себя была чуть ли не высшим знаком статуса и репутации, и такие статуи, предпочтительно установленные на колонне, часто появляются на картинах идеальных городов, гораздо чаще, чем когда-либо. делал в реальности. Стоящие портретные статуи современных ему людей оставались очень редкими в Италии до конца периода (одно исключение — Иоанн Австрийский в Мессине , 1572 г.), но Леоне Леони и его сын Помпео, придворные художники испанских Габсбургов, сделали несколько из бронзы для их.

Конные статуи

Высшим выражением репутации, предназначенным для правителей и генералов, была конная статуя в натуральную величину ; Римские образцы сохранились в конной статуе Марка Аврелия в Риме и Регизоле в Павии (теперь разрушены). Были жесткие готические предшественники из мрамора в гробницах Скалигеров в Вероне и один из Бернабо Висконти в Милане Бонино да Кампионе (1363 г.) . Некоторые временные были сделаны для праздников, но очень немногие из бронзы в эпоху Возрождения. Привлекательность формы демонстрируют две вымышленные статуи, написанные фреской во Флорентийском соборе: статуя сэра Джона Хоквуда ( Паоло Уччелло , 1436 г.) находится рядом со статуей Никколо да Толентино ( Андреа дель Кастаньо , 1456 г.).

Как и имитации фресок, обе первые две настоящие бронзы были кондотьерами или генералами-наемниками: конная статуя Гаттамелата в Падуе работы Донателло (1453 г.) и конная статуя Бартоломео Коллеони , начатая Андреа дель Верроккьо в 1480-х годах, но законченная другой после его смерти. В самом конце этого периода, значительно позже того, как Медичи превратились в великих герцогов Тосканы и считалось, что республиканские настроения достаточно утихли, Джамболонья создал для них два портрета, Козимо I Медичи (1598 г.) на площади Пьяцца делла. Синьории, а к 1608 году Фердинанда I.

Одним из великих незавершенных проектов эпохи Возрождения был « Лошадь Сфорца » Леонардо да Винчи , конный портрет Франческо I Сфорца в натуральную величину для его сына Людовико иль Моро , обоих герцогов Милана, первоначально предназначенный для выращивания на дыбы, но когда это оказалось слишком амбициозным, спланированным «ходьбой». Леонардо обучался в мастерской Андреа дель Верроккьо, когда изготавливалась лошадь для памятника Коллеони. Ему поручили проект в 1489 году, и к зиме 1492-93 годов он завершил полномасштабную глиняную модель, которая с большим успехом была выставлена ​​в Миланском соборе на свадьбе Бьянки Марии Сфорца и Максимилиана I, императора Священной Римской империи . Возможно, он сделал форму или ее части, но к концу 1494 года Людовико решил, что вместо этого ему нужно большое количество бронзы, которую он собрал для статуи для пушек, учитывая поворот, принятый Первой итальянской войной , начавшейся в том же году. Когда французы, наконец, заняли Милан в 1499 году, глиняная модель была сильно повреждена французскими лучниками, использовавшими ее в качестве мишени. Сохранились лишь несколько рисунков и несколько небольших восковых моделей неизвестного автора.

• 

  Фреска Никколо да Толентино , Андреа дель Кастаньо , 1456 г.

• 

  Конная статуя Бартоломео Коллеони , начатая Андреа дель Верроккьо в 1480-х годах, Венеция.

• 

  Леонардо да Винчи , Эскиз лошади Сфорца (первый эскиз)

• 

  Джамболонья , Козимо I Медичи , 1598, площадь Синьории, Флоренция

Бюст плеча

Возник тип портрета-бюста, обрезанного ниже плеч, по-видимому, для размещения в относительно уединенной обстановке семейного палаццо . На это, по-видимому, повлияла форма некоторых средневековых реликвариев и временных погребальных изображений, а также, возможно, римские «оконные» рельефные портреты надгробий, такие как надгробный рельеф I века нашей эры Публия Эдия и Эдии , «народный» стиль, используемый для вольноотпущенников и бизнес-класс. Он также показал вид, аналогичный зарождающейся форме портретной живописи, но в натуральную величину и в трех измерениях. Донателло также использовал формат бронзового святого в 1420-х годах. Самым ранним датируемым примером портрета в мраморе является бюст 1453 года работы Мино да Фьезоле Пьеро ди Козимо Медичи , который «жесткий и напряженный, как и можно было ожидать от молодого скульптора, которого попросили сделать что-то незнакомое», особенно для фактический правитель Флорентийской республики . Вазари говорит, что бюст был установлен над дверью в комнаты Пьеро в Палаццо Медичи , который тогда еще строился. Был такой же портрет его жены Лукреции Торнабуони , который сейчас утерян или не найден.

Мино сделал несколько подобных бюстов, и такие художники, как Антонио Росселлино и Бенедетто да Майано , взяли на вооружение эту форму, причем последний взял форму «маски жизни», вероятно, из воска, для работы. Среди первых субъектов были врач и аптекарь, а также высшая элита. В одном случае банкиру Филиппо Строцци Старшему (который также поручил Бенедетто спроектировать Палаццо Строцци ) сохранились как терракотовая модель, так и более идеализированный мраморный бюст.

Бенедетто также использовал формат в полностью полихромной терракоте, который использовался для бюста, приписываемого Донателло политика Никколо да Уззано (ум. 1431), вероятно, посмертного, сделанного с использованием посмертной маски . Это сделало бы это очень рано. В следующем столетии были изготовлены расписные терракотовые бюсты Лоренцо Медичи , вероятно, уже после его смерти. Он показан в довольно старомодном головном уборе капучио среднего класса в качестве политического заявления.

Пьетро Торриджано сделал бюст Генриха VII Английского , вероятно, посмертно из посмертной маски, и он или Маццони — один из веселого мальчика, которого считали будущим Генрихом VIII во время его пребывания в Англии. Другой много путешествующий скульптор, Франческо Лаурана , родился в венецианской Далмации , но в основном работал в Неаполе, Сицилии и на юге Франции, с некоторыми периодами неопределенности в его карьере. В 1470-х годах, относительно поздно в своей карьере, он начал производить наплечные бюсты довольно похожих и несколько идеализированных дам из мрамора, некоторые из которых были полихромными.

К эпохе Высокого Возрождения бюст на плечах с плоским дном потерял популярность, и предпочтение отдавалось закругленным попам в классическом стиле, сидящим на цоколе , как и осталось.

Медали

Имея некоторые прецеденты несколькими десятилетиями ранее, портретная медаль эпохи Возрождения была фактически изобретена Пизанелло . Ведущий художник дворов по всей Италии, это, кажется, его единственные скульптуры. Самой ранней из них, вероятно, является его Медаль византийского императора Иоанна VIII Палеолога , которую Пизанелло видел во время своего визита в Италию в 1438 году . Из бронзы, двусторонняя и диаметром 10,3 см (4,1 дюйма) она похожа на значительно увеличенную монету и устанавливает соглашение, которому обычно следовали при наличии портрета на лицевой стороне и другой сцены на оборотной стороне .

Стало обычным иметь импрезу или личную эмблему субъекта на оборотной стороне с девизом. Они стали необходимыми не только для правителей, но и для всех, кто претендовал на звание гуманиста эпохи Возрождения , групп, которые, скорее всего, будут вручать медали. Девизы становились все более запутанными головоломками для размышлений получателя, как «сознательно эрудированное заявление о личности натурщика». Медали выпускались небольшими тиражами, иногда использовались разные металлы для обладателей разного статуса (см. выше). Их активно собирали для появляющегося кабинета редкостей , и они стали полезной формой рекламы для интеллектуалов, ищущих покровительства. Коллега Пизанелло сделал медаль самого себя, а более поздние медалисты часто делали медали с автопортретами.

Повышение качества лепки медалей подняло планку художественного качества монет, особенно самых престижных золотых выпусков. В средневековой Италии (в отличие от Англии) не было принято включать портрет правителя, но в эпоху Возрождения портреты в профиль стали обычным явлением для княжеских государств, возродив имперский римский стиль. Художники обычно не регистрируются, но, вероятно, их часто отличали; В автобиографии Бенвенуто Челлини упоминается модель, которую он смоделировал для Алессандро Медичи, герцога Флорентийского , которую можно идентифицировать.

Медали, посвященные событиям, а не отдельным лицам, в основном появились ближе к концу этого периода, но одна была изготовлена ​​​​сразу за провал заговора Пацци против Медичи в 1478 году; «его повествовательное содержание беспрецедентно». Две стороны почти зеркальные, с головами двух братьев Медичи, сбежавшего Лоренцо и убитого Джулиано . Они возвышаются над хором собора, где убийцы нанесли удар во время мессы.

• 

  Пизанелло, Людовико Гонзага , 1447 г., реверс

• 

  Lisisppo il giovane , медаль с автопортретом, 1475–1480 гг.

• 

  Медаль заговора Пацци с Лоренцо , 1478, Бертольдо ди Джованни

• 

  Золотая медаль английской королевы Марии I , 1555 г., Якопо да Треццо  [ it ]

Маленькая скульптура

Бронзовые статуэтки были очень редки в средние века, практически только для членов королевской семьи, но примерно с 1450 года они становились все более популярными на рынке богатых коллекционеров. Собирателями светских были в основном мужчины, а предметы отражали мужские вкусы. Лошади были чрезвычайно популярны, также часто встречались воины, мифологические персонажи или олицетворения ; нагота обоих полов стала более распространенной в 16 веке. Особенно в 16 веке предметы для этих работ, вероятно, выбирались скульптором для продажи, а не заказывались, как подавляющее большинство более крупных скульптур. Тем не менее, рыночный вкус, должно быть, был соображением.

Многие из них были уменьшенными версиями более крупных композиций. Они были предназначены для того, чтобы коллекционеры и их друзья могли оценить их, держа и переворачивая в руках, когда они лучше всего «дают эстетический стимул того непроизвольного рода, который иногда возникает при прослушивании музыки», - говорит Джон Ширман , говоря о маленькие фигурки Джамболоньи. Сейчас большинство из них находятся в музеях, а такая оценка вряд ли когда-либо возможна, а «изменение вкуса» сделало эти «в высшей степени искусственные» объекты не очень популярными.

Предположительно, сюжеты на плакетках также были выбраны художниками. Хотя они были очень маленькими, они позволяли создавать сложные многофигурные композиции, которые редко требовались комиссиям и которые привлекали художников, видевших позднеримские саркофаги . И статуэтки, и плакетки, как правило, выпускались небольшим тиражом в несколько экземпляров, а некоторые плакетки изготавливались сериями, изображающими разные эпизоды из рассказа. Многие из них были созданы для использования в качестве опор для рукоятей мечей и других предметов, а некоторые заимствовали свои композиции из гравюр. Некоторые крупные художники или их мастерские делали плакетки, но многие художники, похоже, не занимались более крупной скульптурой.

В этих жанрах Флоренция не была доминирующей, как в случае с более крупной скульптурой, а Падуя была крупнейшим центром около 1500 года, где со времен Донателло существовали сильные традиции литья бронзы. Среди ведущих падуанских художников были ученик Донателло Бартоломео Беллано и его ученик Андреа Риччио . Пьер Якопо Алари Бонаколси , известный как «Антико», базировался в Мантуе , производя в основном элегантные классические фигуры, часто с позолоченными бликами, для семьи Гонзага .

Гравированный драгоценный камень , небольшая форма резьбы по твердому камню , был популярным объектом для коллекционирования у древних римлян, включая Юлия Цезаря , и ряд древних образцов был включен в средневековые драгоценные предметы, такие как Крест Лотаря . В частности, имперские портретные камеи , такие как Джемма Августа , имели огромный престиж, и элита эпохи Возрождения очень стремилась иметь свое собственное подобие в форме. Некоторые плакетки копируют или даже отливают старинные гравированные драгоценные камни, особенно из коллекции Медичи.

В 16 веке венецианские скульпторы «развили жанр грандиозных предметов домашнего обихода из бронзы» для патрицианских дворцов и вилл, часто включая фигурки среди богатого убранства. К ним относятся подсвечники, дверные молотки и железные дрова . Мастерские Андреа Риччио, а затем Джироламо Кампанья были известны в этой области, но создатели многих предметов неясны.

• 

  Геракл и Немейский лев , Галеаццо Монделла  [ оно ] (Модерно), ок. 1500 г., плакетка из позолоченной бронзы

• 

  Парис со своим яблоком , статуэтка Антико, ок. 1500-05, высота 14 5/8 дюймов (37 см)

• 

  Андреа Риччио , масляная лампа с путти , Падуя, 1515-25 гг.

• 

  Андирон выходит на фронт с Венерой и (?) Марсом. Дизайн Джироламо Кампанья , возможно, сделан в 17 веке. 44 1/2 дюйма (113 см) в высоту

Мастерские

Большинство скульпторов обучались и работали в довольно небольших мастерских ( боттегах ), в которые часто входили и другие члены семьи, и находились на первом этаже резиденции мастера. Большие заказы часто требовали сотрудничества между различными мастерскими и поездок на место работы в течение длительного времени. Самой большой довольно стабильной мастерской 15-го века, вероятно, была мастерская Гиберти, но у Донателло было большое количество помощников, многие из которых были на короткое время. Фигура «изолированного единоличного мастера, ответственного за исполнение произведения, а также за дизайн, как мы думаем о Микеланджело, возникла только» в конце 15 века. Несколько значительных скульпторов за свою карьеру работали в разных городах; Рим и Венеция, в частности, импортировали большую часть своих скульпторов, иногда из Рима по одному произведению.

Обычный способ оплаты скульптуры заключался в том, чтобы платить определенную сумму по мере выполнения работы, но оставлять окончательную оценку «бескорыстным третьим сторонам, обычно самим художникам, которых просили высказать мнение о качестве работы» и определить окончательную стоимость. . Это, несмотря на некоторые тяжелые эпизоды, было «мощным стимулом к ​​кропотливой работе».

В 1472 году во Флоренции было 54 мастерские по резьбе по камню и 44 мастера по золоту и серебру, то есть более 30 мастерских художников. Резчиков по дереву в городе было больше, чем мясников. Но город был нетипичным, с, пожалуй, самой высокой концентрацией в Италии, с которой тогда соперничала только Венеция; напротив, в Неаполе и Южной Италии в целом было мало художников. Крупные проекты в Неаполе, такие как Триумфальный вход в Кастель-Нуово и Порта-Капуана , были разработаны и выполнены художниками с севера или при Альфонсо V Арагонском , короле Неаполя с 1442 по 1458 год, его родной Испании.

Многие скульпторы также работали архитекторами, тогда еще не четко определенной профессией, или художниками, а те, кто имел опыт работы в ювелирном деле, часто продолжали заниматься другими частями этой профессии, изготавливая украшения и работая банкирами. Скульпторы, если не из семьи художников, как многие из них, обычно происходили из городского среднего класса. Оплата или семейные связи обычно были необходимы, чтобы получить ученичество, особенно в качестве ювелира. Леонардо да Винчи был одним из тех, кто считал скульптуру менее джентльменским занятием, чем живопись, потому что она была «пыльной, грязной и физически утомительной». Но в финансовом отношении это, возможно, обычно было более полезным. Части, возможно, обычно работали на поддерживаемых в диагональном положении, в то время как скульптор сидел, как показано на рельефе Андреа Пизано . Помимо долота , которым он пользуется, показаны компас, дрель и книга, а произведение, над которым он работает, представляет собой обнаженную статую в классическом стиле.

Женщины-скульпторы

Даже по сравнению с художниками зарегистрированные женщины-скульпторы исчезающе редки, хотя, вероятно, многие из них не зарегистрированы, особенно моделисты из воска. Проперция де Росси из Болоньи (ок. 1490–1530), «единственная женщина-скульптор в Италии эпохи Возрождения, работающая с мрамором», считалась вундеркиндом из-за того, что она женщина, и получила биографию в « Жизнях Вазари » . Что необычно для женщин-художников, поскольку она была дочерью нотариуса , у нее не было явного семейного опыта в искусстве. Говорят, что она была самоучкой, практиковалась на фруктовых косточках, но позже сделала профессиональную карьеру, занимаясь скульптурой из мрамора. Диана Скультори (1547–1612) из ​​Мантуи известна как «единственная женщина-гравер шестнадцатого века, подписавшая свои гравюры», но обучалась у своего отца, который был гравером и скульптором, и, возможно, она работала в скульптуре.

Гильдии

Гильдии , к которым скульпторы должны были присоединиться в большинстве городов, часто были разделены по используемым материалам, что иногда мешало развитию искусства. Резчики по камню, ювелиры, мастера по другим металлам и резчики по дереву часто принадлежали к разным гильдиям, хотя терракота часто не имела гильдии. Гильдии были особенно сильны и политически влиятельны во Флоренции, тогда как в Риме и небольших городах они были в основном слабыми. Их влияние значительно сократилось за этот период. Во Флоренции резчики по камню и дереву разделяли Arte dei Maestri di Pietra e Legname («Гильдия мастеров по камню и дереву», одна из Arti Mediane или гильдий среднего ранга), и в 16 веке им в конце концов разрешили присоединиться. художники в их Compagnia di San Luca, строго братство , а не гильдия до 1572 года. Флорентийские рабочие по металлу были частью Arte della Seta , могущественной гильдии шелка, одной из Arti Maggiori или «крупных гильдий». Несмотря на могущество, гильдии во Флоренции были более восприимчивы, чем многие небольшие города, к практикующим там «иностранным» художникам из других городов, возможно, потому, что многие флорентийские мастера сами работали в других местах.

Покровители

Гильдии Флоренции также были очень важными покровителями, по крайней мере, до конца 15 века, часто оплачивая новые работы в церквях, таких как двери флорентийского баптистерия и ворота собора Порта делла Мандорла (см. Ниже оба). Частные заказы также очень часто были для членов гильдии; в богатейшую гильдию банкиров ( Arte del Cambio  [ она ] ) входили многие из Медичи и Строцци . в ). Для банкиров дополнительным мотивом было искупление греха ростовщичества щедрыми пожертвованиями в религиозные и гражданские учреждения .

Во многих монархических княжествах Италии правитель был главным покровителем, и они часто щедро тратили средства, чтобы прославить себя: Милан, Римини , Ферарра , Урбино являются примерами, но ни один из них не мог сравниться с Медичи после того, как они стали великими герцогами Тосканы в 1531 году, и хотели повысить свой новый статус. После того, как папы вернулись из авиньонского плена в 1376 году, всегда существовал определенный уровень папского покровительства, хотя бы в отношении гробниц, но он значительно различался у отдельных пап (как и в случае с князьями). За исключением двоих из испанской семьи Борджиа (ни одного из великих покровителей скульптуры), папы с 1431 по 1503 год происходили из северо-итальянских семей и, несомненно, привыкли к современной скульптуре. Юлий 1450 года положил начало программе обновления города в Риме, которая включала использование обновления или восстановления церквей, включая их скульптуру, «в качестве грядок, вокруг которых может развиваться перестройка целых кварталов города».

Папская скульптура для их дворцов и гробниц значительно увеличилась в 16 веке при папах Юлии II , Льве X и Клименте VII , последними двумя были Медичи. По мере развития Контрреформации папское покровительство стало более изменчивым. Кардиналы часто были щедрыми покровителями, в основном в Риме и его окрестностях.

В течение эпохи Возрождения вкус и карманы низших представителей элиты, дворянства, патрициев, богатых банкиров и торговцев к искусству в новейших стилях развивались и распространялись все дальше по социальной лестнице. Около 1500 г. плечевые бюсты (см. Ниже) иногда представляли собой «недорогие памятники, сделанные из терракоты, сделанные из слепка посмертной маски, добавленной к грубо смоделированной груди и плечам в беспорядке».

Развитие стиля

до 14:00

Особенно в 15 веке рельефы, в отличие от круглой скульптуры , составляли гораздо большую долю прекрасной скульптуры, чем это было впоследствии. Таким образом, современные зрители относительно непривычны к форме и склонны не замечать их. До тех пор, пока группа Лаокоона не была выкопана в центре Рима в 1506 году, наиболее драматическими и спортивными позами в известных римских скульптурах были переполненные рельефы на позднеримских саркофагах , в то время как почти все известные статуи были достойными, но довольно статичными стоячими портретами.

Никола Пизано (деятельность с 1240-х по 1278 год) был ведущим скульптором того, что Эрвин Панофски назвал «классическим проторенессансом». Его основными работами были наборы рельефов , особенно на больших приподнятых кафедрах баптистерия в Пизе ( датированный 1260 годом) и Сиенского собора . У него была большая мастерская, в том числе его сын Джованни Пизано , и многие скульптуры на Большом фонтане в Перудже (1277–1278), вероятно, были спроектированы Николой, но в основном вырезаны им. На его больших панелях изображены многолюдные сцены, иногда объединяющие сцены в единую композицию, например, Благовещение и Рождество Христово в пизанском баптистерии; на большинстве изображений того периода были бы показаны две сцены в разных отсеках. Юность Пизано в его родной Апулии на крайнем юге Италии прошла, когда правил Фридрих II, император Священной Римской империи , и в основном жил там, способствуя римскому возрождению искусства. На Пизано явно повлияло изучение древнеримских саркофагов .

Сын Николы Джованни Пизано взял на себя мастерскую своего отца в 1280-х годах и был гораздо более восприимчив к готическому стилю, чем его отец. В течение следующего столетия готические и классические влияния были обнаружены вместе во многих крупных произведениях, иногда в разногласиях. К 1380-м годам в нескольких частях Италии зародилось «энергичное движение», которое заложило основу для стилей следующего века. Но 1390-е годы также «начали апогей в Тоскане готической волны» в стиле интернациональной готики ; большая «Порта делла Мандорла» Флорентийского собора, спонсируемая Arte della Lana или гильдией ткачей шерсти, в создание которой внесли свой вклад многие скульпторы, демонстрирует эту сложную картину.

С 1400

Двери Флорентийского баптистерия

Зимой 1400–1401 годов Arte di Calimala , или гильдия торговцев тканями, объявила, что будет объявлен конкурс на эскизы новой пары бронзовых дверей для восточной стороны Флорентийского баптистерия (теперь перемещенного на северную сторону), который они платили. Одним из факторов, влияющих на сроки, мог быть прогресс, достигнутый в скульптуре собора, оплаченный конкурирующей гильдией. Соревнование было необычным, но комиссия была чрезвычайно заметной. Из многочисленных заявок был выбран шорт-лист из семи скульпторов, все тосканцы, но не все флорентийцы. Двери должны были иметь типичный формат из 28 фигурных панелей из бронзы, семь рядов в две колонны на каждой двери. Отборочный список попросили предоставить модели рельефной панели в раме из четырех листов , которые были поставлены, чтобы соответствовать моделям на существующих южных дверях работы Андреа Пизано (начало 1329 г.). Тема была « Жертвоприношение Исаака» (на самом деле никогда не использовалась, поскольку программа была изменена, чтобы показывать только сюжеты Нового Завета ). Жюри было 34 человека, большинство художников. Очень неожиданно победителем был объявлен Лоренцо Гиберти , которому тогда было всего 22 года.

Сохранились два пробных рельефа, сделанные Гиберти и занявшим второе место Филиппо Брунеллески , которому тоже чуть за 20. Жюри было очень трудно сделать выбор между ними, и они предложили им сотрудничать, но Брунеллески отказался и после этого поражения все чаще обращался к архитектуре. Решение было резким, и спор продолжал вызывать неприятные ощущения в течение многих лет. Обе композиции отражали осведомленность о новейших флорентийских стилях, античной скульптуре и северной интернациональной готике; выбор никоим образом не был между новым и старым стилями. Фигуры Гиберти более эффективно интегрированы с пейзажным фоном. У Гиберти «настроение гораздо мягче», чем в «суровой, стоической интерпретации» Брунеллески. Исаак Гиберти был идеализированным обнаженным телом с «намеком на трогательно-немой и детский героизм перед лицом необъяснимой гибели», также описываемый как «первая по-настоящему ренессансная обнаженная фигура; в нем натурализм и классицизм смешаны и сублимированы новое видение того, каким может быть человек».

Гиберти пришлось основать литейный цех и расширить свою мастерскую, в которой работало около 25 человек, включая Донателло, Микелоццо , Паоло Уччелло и Мазолино . Первые двери не были навешены до 1424 года, а в следующем году гильдия заказала у него еще один набор, так называемые «Врата рая» (по замечанию Микеланджело). На этот раз конкурса не было, но до начала работы был перерыв в несколько лет; все основные отливки, кажется, были сделаны в 1436 году, но они не были завершены до 1452 года. На этот раз есть только десять больших основных панелей, по пять в высоту на каждой двери. Они квадратные и полностью, а не частично позолочены . Фигуры не крупнее, а установлены в перспективных пейзажах или городских пейзажах. Мастерски используются различные уровни рельефа, чтобы сосредоточить взгляд зрителя на наиболее важных элементах.

• 

  Жертвоприношение Исаака , пробный образец Брунеллески для северных дверей конкурса Флорентийского баптистерия , 1401 г.

• 

  Жертвоприношение Исаака , произведение Гиберти, победившее в конкурсе 1401 года.

• 

  Ворота Рая , Баптистерий, Флоренция , двери на месте являются репродукциями

• 

  Адам и Ева , у райских ворот

• 

  Угловой вид на панель с историей Авраама от райских ворот.

Донателло

Донателло , «самый влиятельный отдельный художник 15-го века», начал получать значительные заказы примерно в 1408 году, в основном в мраморе, а к 1411 году его Святой Марк был заказан для Орсанмикеле. В течение следующих полувека он был самым важным и изобретательным скульптором в Италии, доведя стиль Ренессанса до зрелости. Его работы всегда были очень эмоциональными, в самых разных настроениях, и в последние годы его жизни это часто принимает более интенсивный оборот.

Он разработал стиль очень мелкого и тонкого рельефа, называемый stiacciato , а также преуспел в создании статуй, в том числе сложной первой бронзовой конной (см. Выше). Его второй, бронзовый, Давид заслуженно является одной из самых известных скульптур того периода и первой отдельно стоящей обнаженной статуей эпохи Возрождения. Давид , библейский убийца великанов, был символом Флоренции, а бронза Верроккьо была еще одним заказом Медичи в 1470-х годах, за которым последовала знаменитая мраморная статуя Микеланджело в начале следующего века.

Донателло провел около трех лет в Риме (1430–33) со своим сотрудником Микелоццо , более известным как архитектор. Это углубило его понимание классического стиля. В 1443 году он уехал из Флоренции в Падую, в свою конную Гаттамелату (см. Выше), основав там традицию литья бронзы. Он отсутствовал десять лет, в течение которых начал развиваться его более жесткий окончательный стиль.

• 

  Святой Георгий , мрамор, для Орсанмикеле , 1415-1417 гг.

• 

  Бронзовый Давид (1440-е?), Барджелло , Флоренция, высота 158 см.

• 

  Богородица с младенцем , терракота

• 

  Кающаяся Магдалина , дерево, ок. 1455

Середина века

Примерно с 1430 по 1480-е годы было значительное количество значительных скульпторов, работавших в личных вариациях стиля, установленного Гиберти, Донателло и другими. Чарльз Эйвери описывает как «два несопоставимых скульптурных стиля середины века:« сладкий стиль »Гиберти и брутальный экспрессионизм Донателло», отмечая, что Верроккьо «смог смешать» их.

Первая задокументированная работа Луки делла Роббиа - это певческая галерея или кантория во Флорентийском соборе (1431–1438 гг.) С рельефами детей. После того, как Донателло вернулся из Рима, ему было поручено сделать соответствующий (1433-40). По словам Роберты Олсен, «в то время как непревзойденно милые, утонченные фигуры Луки создают идеальное настроение, свободно выразительные путти Донателло непристойны. Это пухлые неортодоксальные ангелы ... Напротив, сдержанные фигуры Луки ... могут быть портретами настоящих детей. Его намеки на древность скрыты, а у Донателло - явны».

Поскольку Донателло отсутствовал в Падуе с 1443 по 1453 год, «сладкий стиль» доминировал во флорентийской скульптуре в течение следующих 25 лет, а старший Лука делла Роббиа , братья Бернардо и Антонио Росселлино позже присоединились к Андреа дель Верроккьо в качестве ведущих фигур.

Помимо уже упомянутых, Дезидерио да Сеттиньяно (ум. 1464, около тридцати пяти) менее известен, так как он умер очень молодым, и многие из его работ представляют собой относительно небольшие религиозные рельефы, отмеченные «деликатностью» и «чрезвычайностью». тонкость». Он также создал несколько портретов детей. Учеником, вероятно, был неизвестный Мастер Мраморных Мадонн , который продолжил свой стиль в следующем поколении.

Темпио Малатестиано в Римини был спроектирован Леоне Баттиста Альберти , ведущим теоретиком искусства того времени, для Сиджизмондо Малатеста , правителя города, который также был командующим папской армией, прежде чем стать «единственным живым человеком, публично отправленным в ад Папой Римским». (в 1460 г.).

Он так и не был завершен, как планировалось, но остается чрезвычайно важным с точки зрения архитектуры, а также интерьера, имеющего «самое богатое скульптурное украшение среди всех зданий эпохи Возрождения» до 1449 года, когда была добавлена ​​​​первая скульптура. Как внутри, так и снаружи скульптура имеет довольно низкий рельеф, полосы, идущие вертикально или горизонтально на многих поверхностях. Тематика иногда была новаторской: часовни теперь назывались в честь «Играющих детей», «Планет» и «Искусств и наук» по сюжетам рельефов. Основной ответственной мастерской была мастерская Агостино ди Дуччо ; другой мог разделить эту работу, возможно, Маттео де Пасти .

• 

  Кантория Луки делла Роббиа , ныне Флорентийский соборный музей .

• 

  Деталь кантории Луки делла Роббиа

• 

  Деталь кантории Донателло

• 

  Дезидерио да Сеттиньяно , Иисус и Иоанн Креститель , 1455–1457 гг.

• 

  Философия , из Темпио Малатестиано , Римини

Кризис 1490-х гг.

Конец 15 века ознаменовался кризисом в скульптуре, особенно во Флоренции. Примерно после 1485 года традиционные источники крупных комиссионных иссякли. Скульптурные проекты стали меньше, часто их оплачивали отдельные лица, прежде всего Медичи.

Французское вторжение в Италию в 1494 году дестабилизировало Италию и положило начало серии войн , которые к 1559 году привели к господству в стране испанских и австрийских Габсбургов. Медичи были изгнаны из Флоренции в 1494 году, чтобы вернуться позже, и Людовико, герцог Миланский, также пал в 1499 году. Многие художники переехали, чтобы избежать боевых действий, в том числе Микеланджело, который провел год в Болонье . Лошадь Сфорца Леонардо была лишь одним из крупных проектов, заброшенных в эти годы. Амбициозная и стилистически продвинутая гробница французского генерала Гастона де Фуа, герцога Немурского (ум. 1512) работы Агостино Бусти была заброшена, когда французы были изгнаны из Милана. Фигуры и некоторые законченные рельефы находятся в Милане, а другие рельефы - в Турине , с чертежом предполагаемого дизайна и слепками большинства частей - в Лондоне.

16-ый век

Микеланджело

В 1490-х годах Микеланджело проявил себя как исключительный талант, кульминацией которого стала его Пьета , начатая в 1498 году. В начале следующего века он начал своего Давида . Это «укрепило репутацию Микеланджело ... во всей Италии и даже за ее пределами» и остается его самой известной скульптурой. После этого скульпторам крупных работ приходилось реагировать на огромную силу фигур Микеланджело. В 1504 году Микеланджело получил первый из огромных заказов на живопись для битвы при Кашине (так и не завершенной), которая должна была отвлечь его от скульптуры на большую часть его карьеры и оставить многие скульптурные проекты незавершенными. Но распространена, хотя и «ошибочная теория», что это было преднамеренное предпочтение; вместо этого это было вызвано его перфекционизмом, отказом делегировать полномочия помощникам и неспособностью справиться с многочисленными требованиями его влиятельных покровителей. Большая бронзовая фигура папы Юлия II для Болоньи также была уничтожена городом в 1511 году.

Уникальная техника Микеланджело вырезания статуй заключалась в том, чтобы изначально вырезать только одну сторону блока, а не заставлять помощника делать грубые размеры фигуры со всех сторон, как это делали другие скульпторы. По мере того, как он прогрессировал и начали появляться боковые виды, он начинал вырезать стороны блока. Эта техника дала ему «возможность для постоянных изменений и пересмотров контуров и даже положений» всех еще не достигнутых частей. Но это требовало его полной концентрации на протяжении всего процесса резьбы и фактически исключало использование помощников, за исключением таких этапов отделки, как полировка. Несколько его незавершенных скульптур демонстрируют технику, но также показывают чрезмерные требования, которые техника предъявляла к нему.

Папа впервые попросил Микеланджело создать гробницу папы Юлия II в 1505 году, и он приступил к выбору мрамора, что заняло несколько месяцев. Но с 1508 по 1512 год он занимался росписью потолка Сикстинской капеллы . Первоначально гробница планировалась как отдельно стоящая пирамидальная конструкция с множеством фигур, но после смерти папы в 1513 году был подписан новый контракт, в котором указывалось, что она стоит у стены. Работа продолжалась «прерывисто» до 1545 года, когда «тот жалкий фрагмент, который у нас есть от первоначальной схемы», с Моисеем и двумя другими его статуями, был установлен в Сан-Пьетро-ин-Винколи , поскольку собор Святого Петра был строительной площадкой. Другие части находятся в другом месте, большинство незаконченных. Молодой обнаженный мужчина Виктория с извилистым змеиным рисунком , который он оставил в своей мастерской во Флоренции, оказал большое влияние на молодых скульпторов. Напротив, к его четырем «незавершенным рабам», теперь находящимся в Лувре, «не относились с тем, возможно, преувеличенным почтением, с которым они сейчас относятся», а были помещены в грот в садах Боболи .

Его Капелла Медичи , впервые запланированная в 1520 году, имела несколько похожую историю, но то, что было в конечном итоге установлено (Триболо в 1545 году), представляет собой гораздо более приятный ансамбль, «один из самых знаменитых скульптурных комплексов в мире».

Скульптура маньеризма и позднего Возрождения

Баччо Бандинелли , который, по словам Вазари, был одержим соперничеством как с немного более старшим Микеланджело, так и с немного более молодым Челлини, получил очень политизированный заказ на Геркулеса и Какуса на площади Синьории с использованием блока мрамора, изначально предназначенного для Микеланджело. В то время и впоследствии это считалось неудачной попыткой подражать Микеланджело; Челлини описал телосложение героя как «мешок с дынями», а писателей враждебных стихов посадили в тюрьму. Тем не менее, Медичи остались с ним из-за отсутствия Микеланджело в Риме, и он получил большинство крупных заказов во Флоренции в течение нескольких десятилетий, несмотря на (как и у Микеланджело) плохой послужной список завершения работ.

Среди флорентийских скульпторов, которые пытались примирить влияние Микеланджело и маньеризма, были Никколо Триболо и его ученик Пьерино да Винчи (племянник Леонардо). Карьера Триболо была связана с управлением водоснабжением города и другими инженерными работами, а одними из его лучших поздних работ являются фонтаны для садов Медичи. Пьерино был чрезвычайно талантлив, но умер в 24 года. Помимо статуй, он разработал очень эффективный рельефный стиль маньеризма, то, что ускользнуло от Челлини и в котором у него не было преемников.

Бенвенуто Челлини выучился на ювелира во Флоренции и в основном работал с металлом, хотя научился очень хорошо резать мрамор. Благодаря его автобиографии (которая была найдена только в 18 веке) мы знаем о нем больше, чем о любом другом скульпторе того периода. Его несомненный шедевр — «Персей с головой Медузы », 1545–1554, возможно, всегда предназначенный для его нынешнего видного положения в Лоджии деи Ланци . Он «имеет элегантную, непринужденную уравновешенность, которая была отличительной чертой искусства маньеризма».

Бартоломео Амманнати был талантливым скульптором, не лучшим образом представленным его самой выдающейся работой, центральной фигурой Фонтана Нептуна во Флоренции , где он после конкурса принял на себя блок, начатый Бандинелли. В более позднем возрасте, под влиянием Контрреформации , он выступил против наготы в публичной скульптуре и прекратил работу. Винченцо Данти , который также участвовал в конкурсе Нептуна , обнаружил, что не может конкурировать во Флоренции с Джамболонья, и вернулся в свою родную Перуджу в качестве городского архитектора и профессора в новой академии.

Флорентийский Якопо Сансовино изначально был скульптором. Он работал в Риме, но после разграбления 1528 г. уехал в Венецию, где и остался. В основном его помнят как самого важного архитектора того периода, и неясно, какую часть скульптуры на своих зданиях он выполнил сам. Он тесно сотрудничал с Алессандро Витториа , который считается самым важным венецианским скульптором. Его довольно суровые портретные бюсты соответствовали венецианскому вкусу.

• 

  Геракл и Какус , Баччо Бандинелли , площадь Синьории, Флоренция

• 

  Реставрация Пизы Козимо I Медичи , Пьерино да Винчи

• 

  Винченцо Данти , Усекновение головы Иоанна Крестителя , 1570 -е гг.

• 

  Алессандро Виттория , Бюст венецианского патриция, 1570-1600 гг.

Джамболонья

Известный как Жан де Булонь дома в Дуэ , Фландрия (сейчас во Франции), Джамболонья обучался у местного скульптора, который был в Италии. В 21 год он провел два года в Риме и, вернувшись на север в 1557 году, нашел во Флоренции покровителя, который представил его двору. Его заявка на конкурс Нептуна во Флоренции в 1560 году не увенчалась успехом, но, вероятно, побудила власти Болоньи пригласить его сделать свой Фонтан Нептуна в Болонье . Завершенный в 1566 году, это был его самый крупный заказ на сегодняшний день. Он был ненадолго отозван из Болоньи в 1565 году, чтобы сделать временные украшения для свадьбы Медичи. Он создал полноразмерную модель из гипса с изображением Флоренции, торжествующей над Пизой , которая была выставлена ​​на свадьбе. Мраморная версия была сделана позже, возможно, ассистентом. Эта работа представляет его интерес к «проблеме объединения двух фигур в группу действий», которую продолжают многие более поздние работы.

По мере развития своей карьеры он показал себя способным менеджером большой мастерской и эффективным менеджером по заказам, что позволило ему производить большие объемы продукции, в основном из бронзы. Он всегда работал с моделями , которые его мастерская часто повторяла в разных размерах. Его элегантные извивающиеся фигуры достигают кульминации в его мраморном «Похищении сабинянки » (1579–85, название, которое он принял после того, как работа была закончена по предложению друга), которое разработано таким образом, чтобы одинаково приносить удовольствие при просмотре под любым углом, как и его более ранний Меркьюри . , балансирует на одной ноге (есть четыре версии).

Многие из его больших статуй изначально предназначались для садов, часто в качестве центральной части фонтана. Огромный Апеннинский Колосс (1580-е годы) находится в садах Виллы ди Пратолино , классического маньеристского сада, полного скульптур, гротов и автоматов, в том числе тех, которые брызгали водой на посетителей. Частично высеченный в скале, он слишком велик, чтобы его можно было перевезти в музей, поэтому остается на месте. Другие художники, Монстры Бомарцо , в основном естественные обнажения скалы, фантастически вырезанные, и сады Виллы д'Эсте в Тиволи, Лацио, являются другими экспонатами садовой скульптуры маньеристов, обе сохранились гораздо лучше, чем остальная часть Виллы ди Пратолино.

• 

  Фонтан Нептуна, Болонья , 1553–1556 гг.

• 

  Флоренция побеждает Пизу , модель из гипса , на свадьбе Медичи в 1565 году.

• 

  Большая бронзовая версия Меркурия ( Барджелло )

• 

  Похищение сабинянки , 1579–1585 гг.

итальянцы за границей

К концу периода индустрия репродуктивной печати распространила печатные изображения итальянских произведений по всей Европе; древности и картины были самыми популярными предметами, но многие скульптуры эпохи Возрождения копировались. Но примерно до 1530 года основным воздействием иностранцев на искусство итальянского Возрождения было физическое перемещение итальянских художников или работ за границей или иностранных посетителей в Италию. Многие иностранные художники, особенно нидерландские, совершали длительные визиты в Италию, обычно в начале своей карьеры, и увозили в свои родные страны то, чему они научились. Например, считается, что учитель Джамболоньи Жак дю Броук провел около пяти лет в Италии и, вернувшись в Антверпен , перенял итальянский стиль . После 1550 года консолидация большей части Европы под властью Габсбургов привела к «замечательной интернациональности декоративного стиля», когда художники или их рисунки, гравюры и плакетки распространяли рисунки по Европе, причем Италия была обычной точкой происхождения.

Периоды работы итальянцев за границей часто оказывали решающее влияние на будущую скульптуру посещаемой страны, предоставляя модели для местных художников; особенно это было во Франции. Хотя итальянские войны , начавшиеся в 1494 году, были катастрофой для Италии, они привели к «итальянскому культурному господству в Европе ..., которое художественно компенсировало политическое и военное подчинение Италии». К концу периода туризм, движимый интересом к итальянскому искусству, уже становился экономически значимым, особенно для Флоренции, Венеции и Рима.

Переносные предметы, такие как медали и небольшие изделия из бронзы, достигли остальной Европы и вдохновили местных подражателей. В конце периода небольшие изделия из бронзы Джамболоньи и его мастерской (и его подражателей) были небольшой отраслью, в основном предназначенной для экспорта. Сам Джамболонья, как ведущий скульптор конца 16 века, получал множество приглашений работать при иностранных дворах, которые великие князья Медичи не позволяли ему принять. Ведущие художники иногда опасались принимать иностранные приглашения, особенно от Габсбургов, поскольку им обычно требовалось согласие правителя, чтобы снова уехать.

Длительные периоды работы Торриджано и Ларианы за пределами Италии были отмечены выше. Как и другие эмигранты, за границей они работали в основном на придворные круги с продвинутым вкусом. Художники при дворе Тюдоров были в основном из Нидерландов, хотя некоторые из них, например, первый английский медальер Стивен ван Хервейк , работали в Италии. Среди немногих итальянских скульпторов были Торриджано и, вероятно, специалист по терракоте Гвидо Маццони , который определенно провел несколько лет после 1495 года во Франции. После английской Реформации почти все посетители были художниками-портретистами, но во время правления Марии I в Англии его посетил медалист Габсбургов и ювелир Якопо да Треццо.

Первая школа Фонтенбло была группой итальянцев под руководством художников, приглашенных во Францию ​​королем Франциском I , чтобы приехать во Францию, где они начали украшать огромный новый замок Фонтенбло , сформировав виртуальную колонию художников в лесу в 1530-х годах. Их большое количество элегантных маньеристских рельефов в лепнине , часто изображающих высоких, стройных, обнаженных женщин, «экстравагантно неклассических», по словам Кеннета Кларка , оказали большое влияние на стиль французского северного маньеризма ; некоторые из них были показаны на гравюрах , созданных группой.

Беневенуто Челлини провел 1540–1545 гг. Во Франции, где он создал свою золотую соль (см. Выше) и большой бронзовый рельеф «Нимфа Фонтенбло» (1542 г., ныне Лувр ) в стиле, который стал известен как «французский стиль». Вероятно, на него повлияла лепнина Фонтенбло.

Доменико Фанчелли (1469–1519) изготовил несколько изображений гробниц для испанской королевской семьи и важной семьи Мендосы , но работал в Карраре, ненадолго посетив Испанию, «чтобы установить свои работы и подписать новые контракты». Точно так же Леоне Леони остался в Милане после того, как его назначили руководить имперским монетным двором Габсбургов, но его сын Помпео переехал в Испанию, где закончил и установил более крупные работы своего отца и произвел свои собственные.

Андреа Сансовино провел большую часть времени с 1491 по 1501 год, работая в Португалии на короля Португалии Мануэля I. Якопо Каральо , который, предположительно, обучался на ювелира, был значительным гравером в начале римского маньеризма по проектам Россо Фиорентино и других. Один из многих художников, бежавших из Рима после разграбления в 1527 году и через несколько лет в Венеции, он был при польском дворе к 1539 году, где провел остаток своей карьеры в качестве придворного ювелира, в том числе вырезая портреты с гравированными камеями и моделируя медали . королевской семьи. Довольно малоизвестный флорентийский скульптор по имени Грегорио ди Лоренцо отправился в Венгрию в конце 15 века, чтобы работать при дворе. Король Матиас Корвин (годы правления 1464–1490) получил два рельефа от Верроккьо в качестве дипломатического подарка от Лоренцо Медичи . Джованни Далмата также пошел работать на короля Матиаса в 1481 году.

Заметки

использованная литература

• Эйвери, Чарльз, Скульптура флорентийского Возрождения , 1970, John Murray Publishing, ISBN 0719519322
• Кэмпбелл, Стивен Дж., «Художественная география», глава 1 Кембриджского компаньона итальянскому Возрождению , изд. Майкл Вятт, 2014 г., издательство Кембриджского университета, ISBN 9780521876063, 0521876060, книги Google
• Чедвик, Уитни , Женщины, искусство и общество , 2002 г. (3-е изд.), Темза и Гудзон, ISBN 9780500203545
• Кларк, Кеннет , Обнаженная, Этюд в идеальной форме , ориг. 1949 г., различные издания, ссылки на страницы из издания Pelican 1960 г.
• Хартт, Фредерик , История итальянского искусства эпохи Возрождения , (2-е изд.) 1987, Темза и Гудзон (США, Гарри Н. Абрамс), ISBN  0500235104
• Кемп, Мартин , Леонардо да Винчи: Чудесные творения природы и человека , 2006, Oxford University Press, ISBN 9780199207787
• Леви, Майкл ; Флоренция, портрет , Джонатан Кейп, 1996, ISBN  0712673105
• «NGA»: «Обучающие ресурсы итальянского Возрождения» , Национальная художественная галерея / Oxford Art Online .
• Олсон, Роберта Дж. М., Скульптура итальянского Возрождения , 1992, Темза и Гудзон (Мир искусства), ISBN 0500202531
• Осборн, Гарольд (редактор), The Oxford Companion to Art , 1970, OUP, ISBN  019866107X
• Сеймур, Чарльз младший, Скульптура в Италии, 1400-1500 , 1966, Пингвин (История искусства пеликанов)
• Ширман, Джон . Маньеризм , 1967, пеликан, Лондон, ISBN  0-140208089
• Стронг, Рой , Пир: история грандиозного застолья , 2002, Джонатан Кейп, ISBN  0224061380
• Тревор-Ропер, Хью ; Принцы и художники, покровительство и идеология при четырех дворах Габсбургов 1517–1633 гг. , Темза и Гудзон, Лондон, 1976 г., ISBN  0500232326
• Уайт, Джон . Искусство и архитектура в Италии, 1250–1400 гг . , Penguin Books, 1966, 2-е изд. 1987 г. (теперь серия Йельской истории искусства). ISBN  0140561285
• Уилсон, Кэролайн С., Маленькая бронзовая скульптура эпохи Возрождения и связанное с ней декоративное искусство , 1983, Национальная художественная галерея (Вашингтон), ISBN  0894680676

внешние ссылки

СМИ, связанные со скульптурами итальянского Возрождения , на Викискладе?