Агарта (альбом) - Agharta (album)

Агарта
Живой альбом по Майлз Дэвис
Выпущенный	Август 1975 г.
Записано	1 февраля 1975 г.
Место проведения	Фестивальный зал ( Осака )
Жанр	Джаз-рок фанк-рок авангард окружающий
Длина	97 : 34
Этикетка	CBS / Sony
Режиссер	Тео Масеро
Хронология Майлза Дэвиса
Вставай с этим (1974) Агарта (1975) Пангея (1976)
Альтернативное покрытие
1976 Североамериканское издание

Agharta - двойной концертный альбом 1975года американского джазового трубачей, композитора и руководителя оркестра Майлза Дэвиса . К тому времени, когда он записал альбом, Дэвису было 48 лет, и он оттолкнул многих в джазовом сообществе, одновременно привлекая более молодую рок- аудиторию своей радикальноймузыкой в ​​стиле фьюжн . После экспериментов с разными составами в 1973 году он создал стабильную живую группу и в течение следующих двух лет постоянно гастролировал, несмотря на физическую боль от ухудшения здоровья и эмоциональную нестабильность, вызванную злоупотреблением психоактивными веществами. Во время трехнедельного турне по Японии в 1975 году трубач дал два концерта в Фестивальном зале в Осаке 1 февраля; послеобеденное шоу произвело Agharta, а вечернее шоу было выпущено как Pangea в следующем году.

Дэвис вел септет на концерте; саксофонист Сонни Форчун , басист Майкл Хендерсон и гитарист Пит Кози получили возможность импровизировать на плотном фоне риффов , электронных эффектов, кросс-битов и фанк- грувов из ритм-секции - барабанщик Эл Фостер , гитарист Реджи Лукас и перкуссионист Джеймс. Mtume . Дэвис контролировал их ритмическое и музыкальное направление с помощью жестов рук и головы, фраз, сыгранных на его обработанной трубе вау-вау , и гудения из сопутствующего электронного органа . Развивающийся характер выступления привел к широко распространенному заблуждению о том, что оно не имело композиционной основы, в то время как его мрачные, злые и мрачные музыкальные качества рассматривались как отражение эмоционального и духовного состояния руководителя оркестра в то время.

Впервые « Агарта» была выпущена в Японии компанией CBS / Sony в августе 1975 года, незадолго до того, как Дэвис временно ушел на пенсию из-за ухудшающегося состояния здоровья и истощения. По предложению звукозаписывающей компании он был назван в честь легендарного подземного города . Дэвис привлек японского художника Таданори Ёку для создания своего произведения искусства, на котором изображен городской пейзаж развитой цивилизации с элементами, вдохновленными восточными подземными мифами и афрофутуризмом . Альтернативный кавер был выпущен в 1976 году в Северной Америке компанией Columbia Records .

Запись Agharta, вызвавшая серьезные разногласия, бросила вызов джазовой аудитории Дэвиса и была широко раскритикована современными критиками; рецензенты сочли музыку несогласованной и жаловались на громкие звуки гитары Кози и редкую игру Дэвиса на трубе. Однако в последующие годы он был переоценен положительно, в то время как поколение молодых музыкантов находилось под влиянием резкой музыки группы и катарсической игры, в частности, эффектов Кози - свободных импровизаций . Agharta с тех пор рассматривается как важная джаз-рок запись, драматический динамические характеристики группы, и кульминация Дэвиса электрического периода , охватывающего конец 1960 - х и середина 1970-х.

Фон

Майлз Дэвис в 1971 году

В начале 1970-х Майлз Дэвис продолжал исследовать направления, радикально отличавшиеся от джазовой музыки, которая прославила его в 1950-х и 1960-х годах. Музыка этого электрического периода в его карьере заставила его экспериментировать с роком , фанком , африканскими ритмами , новыми технологиями электронной музыки и постоянно меняющимся составом музыкантов, играющих на электрических инструментах. Трубач привлек более молодую аудиторию, поскольку его фьюжн- музыка стала более радикальной и абстрактной, оттолкнув старших слушателей, музыкантов и критиков на джазовой сцене, которые обвинили его в распродаже . После записи своего альбома 1972 года « On the Corner» Дэвис начал больше сосредотачиваться на живых выступлениях, работая в студии лишь эпизодически и бессистемно; 1974 выпускает Big Fun и Get Up with It, скомпилированные записи, которые он сделал между 1969 и 1974 годами.

К 1973 году Дэвис сформировал большую часть состава своей группы, состоящую из басиста Майкла Хендерсона , гитаристов Пита Кози и Реджи Лукаса , барабанщика Эла Фостера , перкуссиониста Джеймса Мтума и саксофониста Дэйва Либмана ; Либман покинул группу в следующем году, и его заменил Сонни Форчун . Лукас, Фостер и Мтум действовали как ритм-секция группы , в то время как Кози, Хендерсон и Форчун получили возможность импровизировать в качестве солистов. Их концерты, часто проводимые на рок-площадках и фестивалях, стали для Дэвиса и его сторонников возможностью проверить новые музыкальные идеи и способы использования электронного оборудования.

Дэвис без устали гастролировал в течение двух лет, терпя сильную физическую боль и трудности при ходьбе, вызванные болью в суставах из-за серповидно-клеточной анемии , сильно поврежденными лодыжками после автомобильной аварии 1972 года и остеопорозом левого бедра, который был прооперирован десятью годами ранее. У него также были узелки на гортани , из-за которых у него часто возникала одышка, особенно при игре на трубе. Чтобы заглушить боль, он стал все более зависимым от самолечения с обезболивающими, кокаином и морфином, что в сочетании с его употреблением алкоголя и рекреационных наркотиков приводило к перепадам настроения; он по очереди чувствовал бы себя уязвимым и враждебным. К концу 1974 года разочаровывающий показ в опросе читателей журнала DownBeat подтвердил Дэвису, что его репутация ухудшилась. Его не беспокоят недоброжелатели и личные проблемы, поэтому его гастрольный график был напряженным. Как рассказывал Хендерсон:

Он был похож на генерала, смотрящего на форт, и у них есть ров, и мы собирались попасть в этот форт. Таково было отношение группы. Нам было плевать на то, что говорили критики. Людям будет нравиться то, что им нравится, но если вам это не нравится, уважайте это. Уважайте, что я имею право делать то, что делаю. Потому что с тобой или без тебя мы все равно это сделаем.

Тур по Японии

Фестивальный зал (слева в центре) в Осаке , где была записана Агарта

В 1975 году 48-летний Дэвис отправился в трехнедельное турне по Японии. В период с 22 января по 8 февраля он отыграл 14 концертов в больших залах, забитый толпой и восторженными отзывами. Японский критик Кейзо Такада сказал в то время , что Дэвис ведущий его «великолепная и энергичную» группа так же , как Дюк Эллингтон был свой оркестр: «Майлз должен быть гением управления мужчинами и выявляя их скрытые таланты.»

На протяжении всего тура Дэвис болел пневмонией и кровоточащей язвой, которая усиливалась, а его бедро иногда и непредсказуемо выскальзывало из суставной впадины. Не имея возможности работать с педалями громкости и эффектов из-за боли в ногах, он опускался на колени и давил на них рукой во время выступления. Чтобы облегчить боль и выступить, он употреблял кодеин и морфин, курил и пил большое количество пива Heineken . Несколько раз Дэвис мог отыграть два концерта за один день, как он это сделал 1 февраля в Festival Hall в Осаке .

Выступления в Festival Hall были записаны японским лейблом CBS / Sony под руководством Тео Масеро , продюсера Дэвиса с 15-летним стажем . «Японцы были очень красивы», - вспоминал Хендерсон с концертов. «Они пришли в костюме и галстуках, и мы взорвали крышу с помощью миллиона усилителей».

Состав и исполнение

Сет-лист и философия

Для первого из двух во второй половине дня концерта наборов , группа исполнила композиции «Тату», «Agharta Prelude», и «Мейиш» (от Get Up с Ней ), составляя Agharta ' s первый диск музыки. На втором диске были исполнены "Right Off" (из альбома Джека Джонсона 1971 года Дэвиса ), "Ife" (из Big Fun ) и "Wili (= For Dave)"; Между сегментами "Right Off" и "Ife" группа импровизировала отрывок на основе " So What " (из альбома Kind of Blue 1959 года ) в течение 41 секунды после того, как Хендерсон начал играть свое остинато . Куски были выполнены в попурри , которые были даны общие названия треков на Агарта , такие как «Прелюдия» и «Interlude». Как и в случае с другими его концертными релизами 1970-х годов, Дэвис отказался указывать отдельные композиции в трек-листе, потому что он чувствовал, что критики и другие слушатели часто упускают из виду внутренний смысл музыки, предаваясь абстрактному музыкальному анализу . «Я ничего не делаю, это не требует объяснений», - сказал он позже Леонарду Фезеру . Ученые-музыковеды смогли идентифицировать пьесы благодаря изучению того, что исследователь Дэвиса Энрико Мерлин назвал «закодированными фразами », которые Дэвис сыграл на трубе или органе, чтобы обозначить конец одного отрезка и направить группу к следующему отрезку. По словам Мерлина, он впервые использовал такие реплики и модуляции при записи « Эскизов фламенко » в 1959 году.

Произведения, представленные на Agharta, были частью типичного сет-листа для группы, но их исполнение каждого из них иногда менялось почти до неузнаваемости от концерта к концерту. Это, наряду с названиями треков, привело к широко распространенному заблуждению о том, что музыка была в основном или полностью импровизирована и неструктурирована. Лукас объяснил, что группа начинала каждое выступление с «очень определенной композиционной основы» перед тем, как развивать его дальше в высоко структурированной, но «очень свободной манере»; Например, сегмент "Right Off" был импровизирован из риффа ми-бемоль оригинальной записи . Дэвис заставил группу сыграть один аккорд в пьесе в течение нескольких минут с вариациями, поскольку каждый участник выступал в разном размере ; Фостер , возможно , играли в общее время и Mtume в соединении метра двухтактного или семикратный время , в то время как гитаристы бы комп в другом темпе вообще. «Это много сложного дерьма, над которым мы работали над одним аккордом», - заметил Дэвис. С точки зрения Лукаса, такая «структурированная импровизация» привела к значительному взаимодействию между ритм-секцией и позволила группе импровизировать «гораздо больше, чем просто ноты, которые игрались в соло; мы импровизировали всю песню, пока мы шел один."

Майкл Хендерсон (1971), басист ритм-секции Дэвиса

Подобно Pangea и Dark Magus - двум другим концертным альбомам, демонстрирующим септет, - Agharta раскрыл то, что Амири Барака назвал тягой Дэвиса к минимализму . Он отказался от мелодических и гармонических условностей в пользу риффов, кросс-ритмов и фанк- грувов в качестве фона, на котором солисты могли импровизировать. Дэвис на протяжении всей своей карьеры предпочитал сдержанные композиции, но к середине 1970-х он продемонстрировал более глубокое понимание ритма, вдохновленное афроцентрической политикой. Когда к группе присоединились Мтуме и Кози, его живая музыка потеряла большую часть своей «европейской чувствительности» и «погрузилась в глубокую африканскую натуру, глубокую афро-американскую мелодию», акцентируя внимание на ритме и барабанах, а не на отдельных соло, сказал Дэвис, хотя он полностью не отклонил мелодию. «Мы не в Африке, и мы не играем только песнопения. Есть некоторая теория относительно того, что мы делаем».

Категоризация Agharta как джаз-рок запись, Саймон Рейнольдс писал в The Wire , что музыка «предложила резкое усиление три наиболее радикальных аспектов рока: пространство, тембр и паз». По мнению Марты Бэйлс , он черпал из джаза только элемент свободной импровизации, а из рока - только в использовании электроники и «кровоточащей громкости». Альбом также продемонстрировал авангардные порывы Дэвиса и исследование окружающих звуков. По словам Грега Тейта , септет создал «панэтническую сеть авангардной музыки», в то время как Эрнан М. Кэмпбелл из Sputnikmusic сказал, что они исследовали «прогрессивную атмосферу», особенно во второй половине пластинки; Фил Александер из Mojo охарактеризовал Agharta как «одновременно эмбиентный, но в то же время трэшевый, мелодичный, но искрящийся» и напоминающий электронные эксперименты Карлхайнца Штокхаузена .

Динамика и эффекты

Во время концерта Дэвис сделал около 50 остановок или пауз для группы, особенно для ритм-секции, жестикулируя головой или рукой. Эти остановки послужили драматическими поворотными моментами в структуре спектаклей, снижающих напряжение , изменяя их темп и позволяя группе чередоваться между тихими пассажами и интенсивными кульминациями. Он также вставил свои выступления с беспилотниковой стирками от его Yamaha органа, достижением «странного, почти извращенное присутствия» , что Mikal Гилмор уверовавшего «определил характер» музыки. Лукас сказал, что Дэвис применил чувство динамики, которое он развил ранее в своей карьере, играя джаз, но с большим набором контрастов , включая атональные , диссонирующие аккорды и его собственную игру на трубе бибопа, противопоставленную фанк-ритмам группы. «Экстремальные текстуры и чрезвычайный объем, - пояснил Лукас, - были такой же частью палитры, как контрастные аккорды и ритмические структуры. Будучи экипированы как полноценная рок-группа, мы иногда буквально сносили стены».

	"Прелюдия" 30-секундный сэмпл на тему "Prelude", сыгранный на Agharta, с более выраженными риффами и тональностью.
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ .

Во время сегментов «Тату» и «Агарта Прелюдия» Дэвис резко останавливал и запускал септет несколько раз, чтобы изменить темп, играя диссонирующую, какофоническую фигуру органа, давая Кози пространство для создания эксцентричных психоделических фигур и эффектов. Основная тема "Тату" игралась в более медленном темпе, когда Кози впервые присоединился к группе, но они играли ее быстрее, поскольку их взаимопонимание росло, особенно ко времени японского тура. Кози приписал Дэвису способность «передавать мысли и идеи» солистам своей игрой. По словам Джона Шведа , тема «Прелюдии» здесь сыграна с более выраженными риффами и тональностью, чем в прошлых исполнениях пьесы.

EMS Synthi , который Пит Коси используется в качестве блока эффектов

Ритмическое направление музыки иногда прерывалось густо наслоенными ударными и электронными эффектами, включая повторяющиеся жужжащие и скрежетанные звуки. Cosey генерируются эти звуки, запустив свою гитару через кольцевой модулятор и EMS Synthi А . Последнее устройство было ранним синтезатором с ручками и кнопками, но без клавиатуры, что делало его полезным для создания абстрактных шумов, а не точных высот и мелодий. Он служил в качестве блока эффектов для его импровизаций, но также использовался Кози, чтобы предлагать определенный звуковой ландшафт во время каждого выступления. «Были ли мы в космосе, под водой или играла группа африканцев - просто разные звуковые ландшафты», - объяснил он позже.

На сцене Cosey также установил стол с мбира , клавой , колокольчиками агого и несколькими другими перкуссионными инструментами, на которых он играл или ударял молотком, чтобы указать на другой перерыв или остановку. «Я бы ударил их так же, как они это делают на [боксерских] боях!», - вспоминал Кози. Его синтезатор иногда взаимодействовал с экспериментальными звуками, которые Мтуме мог генерировать с помощью своей драм-машины, как во время сегмента "Ife". Дэвис передал инструмент Мтуме после того, как получил его от Yamaha, спонсора японского тура, и сказал ему: «Посмотрите, что вы можете с ним сделать». Вместо того, чтобы использовать его для создания ритмов, Mtume обработал драм-машину с помощью нескольких различных педалей и фазовращателей, таких как Mu-Tron Bi-Phase , создавая звук, который, по его словам, был «сплошным гобеленом». «Я также использую педаль громкости, поэтому я включаю и выключаю звуки», - вспоминает Мтуме. «Если бы вам не сказали, вы бы и представить себе не могли, что слышали ритм-машину».

Солисты

Сонни Форчун (2007), признанный солист на Agharta

В отличии от предыдущих записей Дэвиса, в каденцию по всему Агарт в основном играют фортуны и Cosey. Фортуна чередовала сопрано и альт-саксофоны и флейту, выступая с «субстанцией и структурой», по мнению Гилмора, во многом благодаря Джону Колтрейну во время его «Высшей любви» (1965). Оценивая соло Fortune на альбоме, Гилмор сказал, что саксофонист «парит над огромной ритмической плотностью, делая длинные и изящные паузы, которые переходят в частную задумчивость». Фортуна исполнил свое самое длинное соло на альт-саксофоне в песне "Right Off", которая открыла второй диск пластинки в "двигательном" сегменте, который, по словам Гилмора, "пролетает, как поездка на поезде во сне, где сцены мелькают за окном в захватывающем и призрачном сне. ".

Кози играл на электрогитаре Guild S-100 и активно использовал хроматизм , диссонанс и обратную связь в своих импровизациях на Agharta . Он чередовал несколько педалей эффектов, установленных под его столом с перкуссионными инструментами, в том числе фуззбокс для искажения гитарных звуков и две разные педали вау-вау, которые он использовал во время соло или при игре более мягких тонов . Кози часто располагал свои гитарные струны в разных местах на грифе и никогда не играл в стандартной настройке , используя по крайней мере 36 различных систем настройки , каждая из которых изменяла стиль и звучание его игры. По словам Цви Глюкина из Premier Guitar , его экспериментальная игра на гитаре уходит корнями в блюз и демонстрирует чувство фразировки, которое было агрессивным и «резким», но в то же время «каким-то образом сдержанным», особенно в его способности контролировать обратную связь.

Дэвис привлек Кози для создания своей музыки со звуками из электрического блюза и Джими Хендрикса , чье использование дисторшна и настройки ми-бемоль разделял Кози. По словам Чарльза Шаара Мюррея , он пробуждал эхом соло гитариста, вдохновленное фри-джазом, в то время как Лукас исполнял в манере более лиричных ритм-энд-блюзовых песен Хендрикса ; Гитара Кози была разделена на левый канал, а гитара Лукаса - справа на Агарте . Джазовый ученый Стюарт Николсон писал, что Дэвис использовал своих гитаристов таким образом, чтобы реализовать «волны гармонического искажения », которые Хендрикс исследовал в своей собственной музыке. По мнению Мюррея, альбом вызвал его влияние на трубачей более явно, чем любые другие его записи; Николсон считал это «самым близким приближением» к музыке, которую они могли записать вместе.

Дэвис на трубе

Во время концерта Дэвис перешел от лаконичных и выразительных соло к несентиментальным воплям, что наводит на мысль, что он все еще оплакивал смерть Хендрикса в 1970 году , предположил Мюррей. В том же году Дэвис начал играть с педалью вау-вау, прикрепленной к его трубе, чтобы подражать регистру, достигнутому Хендриксом на своей гитаре. Педаль создавала то, что The Penguin Guide to Jazz (2006) описывало как «приливы и отливы в гармонически статической линии, позволяя Майлзу создавать огромные мелизматические вариации на одной ноте». В конечном итоге Дэвис разработал то, что Филип Фриман назвал «новым тоном, волнистыми, мерцающими звуковыми лентами, которые можно услышать на Агарте », где его обработанные соло вау-вау часто звучали безумно и меланхолично, как «извивающиеся потоки нестерпимой боли».

	"Интерлюдия / Тема от Джека Джонсона" 30-секундный отрывок из последнего трубного пассажа Дэвиса в сегменте "Wili", отражающий чувство меланхолии на протяжении всего альбома.
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ .

Дэвис редко играл на трубе на протяжении всего концерта, часто его звучание было заглушено ритм-секцией. Его присутствие на Agharta отражало то, что Швед назвал «ощущением и формой поздней работы музыканта, музыки без эго, которая предшествует смерти ее создателя». Опираясь на комментарий Теодора В. Адорно к поздним произведениям Людвига ван Бетховена , Швед сказал, что «исчезновение музыканта в произведении - это поклон смерти. Как будто Майлз свидетельствовал обо всем, чему он был свидетелем. в течение последних тридцати лет, одновременно пугающих и радостных ». По словам Ричарда Кука , Дэвиса окончательного трубного перехода от „Wili (= Дэйва)“ сегмент прообразом „чувство уныния, даже истощения“, которая окрашивала множество интерпретаций Agharta " „темной“музыки s.

После того, как первое и единственное соло Лукаса в шоу стало кульминацией сегмента «Ife», Дэвис представил «Wili (= For Dave)» с несколькими органными аккордами, кульминацией которых стало финальное соло Кози и отрывок Дэвиса для трубы, который Пол Тинген охарактеризовал как жалобный и интроспективный. По его словам, шоу с живой музыкой обычно приближалось к финальной кульминации, но концерты Дэвиса «часто растворялись в энтропии». На Агарте Тинген заметил, как "глубокая грусть" нависла над музыкой, когда энергия пьесы "Wili (= For Dave)" "медленно истощилась", и пластинка затихла .

Название и упаковка

Agharta ' названия s было предложено CBS / Sony в качестве ссылки на подземный утопический город . Легенда о городе была одной из нескольких восточных версий теории полой Земли , которая предполагала, что древняя высокая культура изначально жила на поверхности Земли, но была вынуждена бежать ниже из-за какого-то политического или геологического кризиса. Миф изображал город как божественный источник силы, утверждая, что его жители были высокодуховными, продвинутыми существами, которые спасут Землю от материализма и разрушительных технологий после катастрофического события. Впервые он был задуман французским мыслителем XIX века Луи Жаколио как земля, управляемая эфиопским правителем; Александр Сен-Ив д'Альвейдр позже описал это как «утопающее в небесном сиянии все видимые различия рас в единой хроматике света и звука, совершенно удаленной от обычных представлений о перспективе и акустике».

Обложка альбома была разработана японским художником Таданори Йоку , который создавал шелкографию на темы Агарты и мифического королевства Шамбала за год до концерта в Фестивальном зале; его дизайн для « Лотоса» Сантаны (1974) включал такие темы. В начале 1970-х Йоку обнаружил, что его растущая популярность в Японии отвлекает, и он переехал в Соединенные Штаты, где он смог опубликовать больше своих работ. После возвращения в Японию ему позвонил Дэвис, который видел его искусство и хотел, чтобы он создал обложку для Агарты . Перед созданием обложки Йоку прослушал предварительную запись концерта, задумался и задумался над чтением книги Раймонда Бернарда « Пустая Земля» 1969 года . Бернард написал, что город существует в большой пещере в центре Земли, в то время как Йоку сказал, что, по его мнению, «Агарта может быть там, под морем, как Атлантида, или даже спрятан в джунглях, как затерянный город Эльдорадо ». В своем дизайне он также использовал элементы из других восточных подземных мифов и афрофутуризма . Критики, которые в конце концов увидели упаковку альбома, подумали, что его вдохновили психоделические препараты, популярные в то время.

Дизайн задней обложки разработан Таданори Ёку , вдохновленным легендарным городом Агарта.

На передней обложке была изображена развитая цивилизация с огромным ландшафтом небоскребов и красным, похожим на солнечные лучи пламенем, поднимающимся из городского пейзажа, как олицетворение силы Агарты. Йоку использовал комбинацию коллажей, аэрографии и рисования, как и в предыдущей работе, а также открытки, собранные во время его поездок на Таити и Нью-Йорк; Городской пейзаж на обложке был взят с одной из его открыток. На задней обложке был изображен город, погруженный в воду, погруженный в коралловые рифы, над которым парили водолаз, рыба и кальмар, поднимавшиеся из города. По словам графических дизайнеров Сторма Торгерсона и Обри Пауэлла , Йоку изобразила группы медуз, коралловые рифы и ярко окрашенных рыб, чтобы предположить связь между Агартой и Атлантидой. На переднем плане иллюстрации на задней обложке изображено рептилоидное существо. Исследователь культурологии Дагмар Бухвальд интерпретировала этот образ как намек на аналогичные представления о Лемурии ; этот мифологический континент предположительно существовал во времена доисторических времен Земли и был населен высокоразвитой цивилизацией, позже вытесненной под поверхность Земли после того, как его родина была разрушена большим наводнением .

На задней обложке был изображен НЛО , летящий в центре внимания над Агартой, а на внутренней упаковке альбома были изображения крылатых сверхчеловеческих существ, известных как супермены Агарты, которые охраняли входы в город и секретные туннели. Надпись на разворотном рукаве пластинки объясняет связь между НЛО и суперменами Агарты:

В разные периоды истории сверхлюды Агарты приходили на поверхность Земли, чтобы научить человечество, как жить вместе в мире и спасти нас от войн, катастроф и разрушений. Явное наблюдение нескольких летающих тарелок вскоре после бомбардировки Хиросимы может означать одно посещение.

Agharta ' североамериканский релиз s были разные произведения искусства , разработанный Джоном Бергом, арт - директора от Дэвиса этикетке США, Columbia Records . На вкладыше была надпись, гласящая, что пластинку следует слушать на максимально возможной громкости, а аранжировки были приписаны Дэвису. После того, как он был выпущен, Масеро получил жалобу от бухгалтерии Колумбии на компенсацию трубачу в размере 2500 долларов за аранжировку, утверждая, что ни одна музыка не звучала так, как если бы она была аранжировкой.

Выпускать

Дэвис продюсер Тео Масеро (1996) , подготовленный Agharta ' оригинальный релиз s.

Готовя записи Festival Hall к выпуску, Масеро воздерживался от редактирования и объединения их с заранее записанными частями, в отличие от его обычного подхода к альбомам электрической эры Дэвиса. Как позже объяснил продюсер журналу Musician , «японцы специально хотели, чтобы я оставил просторные вещи». Они были выпущены в виде двух двойных альбомов - Agharta с дневным концертом был впервые выпущен в Японии в августе 1975 года, а затем в Северной Америке в 1976 году; вечернее шоу выпускалось исключительно в Японии под названием Pangea в 1976 году. Поскольку Колумбия не одобряла концертные записи Дэвиса, и Pangea, и Dark Magus оставались выпусками только для Японии до 1990-х годов, когда они были переизданы на компакт-дисках.

Агарта переиздавалась несколько раз. В январе 1991 года Columbia переиздала его в США на компакт-диске с ремастером Tingen, который, как считается, уступает оригинальному LP по звуку и качеству микширования . «Если бы этот компакт-диск был моим первым представлением, возможно, мне никогда бы не очень понравился альбом», - сказал он. Позднее Sony снова ремастерировала Agharta в рамках своей кампании по переизданию Davis и серии Master Sound в Японии с улучшенным звуком с помощью Super Bit Mapping . Это японское издание 1996 года на компакт-диске восстановило девять дополнительных минут атмосферной обратной связи, перкуссии и звуков синтезатора до конца финального трека.

Другой ремастер альбома был разработан Марком Уайлдером и Марией Трианой из нью-йоркской Battery Studios. Он был выпущен в США в 2009 году, когда Agharta был одним из 52 альбомов, переизданных в конвертах для мини-LP в составе сборника Miles Davis: The Complete Columbia Album Collection , бокс-сета по заказу Sony Legacy . По словам Тингена, это издание звучало «как будто шерстяное одеяло было снято с предыдущего компакт-диска», особенно Кози, который звучал приглушенно в миксе. Он по-прежнему находил его несколько низким на басу, что он приписал оригинальным мастер-пленкам: «В LP-версии также не было много баса, но я всегда предполагал, что это было из-за обрезки LP: с длинной альбомной длиной канавки может содержать меньше информации о низких частотах ".

Прием

Сам концерт Festival Hall был воспринят публикой в ​​Осаке с энтузиазмом. «Я понятия не имел, что [они] собирались делать», - вспоминал Хендерсон. «Они аплодировали нам стоя, почти столько же, сколько и концерт». Однако музыка плохо переводилась на коммерческий рынок, поскольку Агарта плохо подходила для «FM-трансляции, танцев или пассивного прослушивания», по словам Николсона. Единственное появление пластинки в хит-парадах популярной музыки произошло в апреле 1976 года в американском чарте Billboard , где он провел пять недель и достиг пикового значения 168.

Агарта также не имела успеха у профессиональных критиков. По словам Роберта Кристгау , он оказался наиболее раскритикованным из двойных альбомов Дэвиса 1970-х годов. Незнакомец « утверждает Дэйв Segal сек это был один из самых спорных записей когда - либо, оспаривая как критиков , так и основной аудитории художника во многом таким же образом , Лу Рида » s Metal Machine Music альбом был в 1975 году.

Гэри Гиддинс (2009), один из нескольких джазовых критиков, которым изначально не нравился альбом, хотя позже он его полюбил.

В обзоре The New York Times в апреле 1976 года Роберт Палмер сказал, что Агарта омрачена длинными отрезками «небрежных, однотонных джемов», несвязными звуками и банальным качеством, явно переданным безупречной японской инженерией. Он жаловался, что использование Дэвисом педали вау-вау ограничивает его способность произносить ноты и что септет звучит плохо «по рок-стандартам», особенно Кози, чья чрезмерно усиленная гитара «скулит и грохочет, как шумная механическая мастерская» и низводит Лукаса до фоновые риффы. Обозреватель Jazz Forum Анджей Трзасковски писал, что Fortune, кажется, единственный джазовый музыкант на пластинке, часто находя свои соло безупречными, при этом пренебрегая выступлениями Дэвиса, Лукаса и Кози, чьи гитарные и синтезаторные эффекты он считал бессмысленно жестокими. По мнению Trzaskowski, отдельные сегменты не связаны в целом и еще более затруднены клишированной «рок-фразеологией» гитаристов, которым, по его словам, не хватает остроумия, гармонии и вкуса.

Джазовый критик Ян Карр считал, что альбом «страдает монотонностью звука», которую он приписывал в основном безжалостной игре Лукаса и Кози на гитаре. Наряду с интенсивными ритмами группы труба Дэвиса казалась Карру утомленной, удрученной и неуместной. В общем, он считал музыку «слишком не- западной в смысле слишком много ритма и не хватает структуры». Гэри Гиддинс написал сердито-пренебрежительный отзыв об Агарте в The Village Voice , в котором он обвинил Дэвиса в том, что он не подтвердил свое музыкальное присутствие на том, что он назвал не «просто плохой записью», но и «грустной». По мнению Гиддинса, трубач «не использует ритм, он уступает ему, и худшее последствие - не последовавшая за этим монотонность, которую теоретически солист мог бы использовать в своих интересах». Через несколько дней после того, как его рецензия была опубликована, ему прислали пакет, полный больших ватных тампонов, промышленных мочалок и карточку с надписью: «В следующий раз, когда вы будете рецензировать Майлза Дэвиса, вымойте голову».

Агарта получила несколько положительных отзывов современников. Натан Кобб из The Boston Globe положительно оценил пластинку в 1976 году, назвав ее «своего рода огненной бурей 70-х» с «позитивно космической» ритмической основой. В заключение он назвал Дэвиса «тем, кто ведет других через неизведанные воды электронного джаз-рока». В DownBeat Гилмор сказал, что группа лучше всего звучит в головокружительных сегментах, открывающих каждый из двух дисков, где яростные импровизации Кози «достигают ошеломляющего эмоционального измерения», которому не хватает более медленных пассажей, которые, как он чувствовал, все еще искупаются элегической игрой Дэвиса на трубе. Он оценил альбом на четыре звезды из пяти возможных. Лестер Бэнгс счел Агарту слишком сложной для окончательной оценки, но, тем не менее, более увлекательной, чем любая другая музыка, выпущенная в то время. Он написал в Phonograph Record, что новая музыка Дэвиса является продуктом когда-то ярких «эмоциональных способностей» его сердца, которые были разрушены «великими, возможно, невыносимыми страданиями», но что «душа за пределами этого» никогда не может быть уничтожена и что интересно »почти светится уникально ярче в собственном темном холоде; и то, что остается, есть просто вселенная ".

Наследие и переоценка

Чешский джаз группа в Праге «S AghaRTA Jazz Centrum в 2008 году

Ко времени второго концерта в Осаке (снятого на Pangea ) уровень энергии группы значительно упал, и Дэвис казался особенно отсутствующим. Как рассказывал Мтуме, «вечером он заболел, и вы можете слышать разницу в энергии». По возвращении из Японии трубач снова заболел и был госпитализирован на три месяца. Он провел с группой еще несколько концертов и студийных сессий, но его здоровье ухудшилось; их последний концерт 5 сентября 1975 года в Центральном парке внезапно закончился, когда Дэвис покинул сцену и начал плакать от боли. Вскоре после этого он ушел на пенсию - сославшись на физическое, духовное и творческое истощение - и в течение следующих нескольких лет жил отшельником, часто борясь с приступами депрессии и продолжая лечение, прежде чем возобновить свою карьеру звукозаписи в 1980 году. В 1970-х годах он играл в стиле фьюжн, более мелодичном и доступном для публики, вплоть до его смерти в 1991 году. На следующий день после его смерти на Вацлавской площади в Праге открылся AghaRTA Jazz Centrum, небольшой джаз-клуб, названный в честь альбом, в котором проводятся ночные выступления и ежегодный фестиваль, в котором играют местные и международные исполнители.

Агарта претерпела положительную критическую переоценку, начиная с 1980 года, когда Дэвис вернулся на джазовую сцену. Из всех альбомов, посвященных его группе 1973–75 годов, он был признан многими критиками лучшим в ретроспективе. Для Гиддинса это стало одним из его любимых альбомов периода электричества трубачей, поскольку он переоценил его элементы драмы, безжалостного напряжения и того, что он считал лучшими выступлениями в карьере Фортуны и Кози. «На самом деле нет такого момента, когда музыка не могла бы не передать действия самого колдуна», - сказал он позже.

Ретроспективные профессиональные обзоры

Оценка по отзывам
Источник	Рейтинг
Музыкальный гид по джазу
Руководство по записи Кристгау	А
DownBeat
Энциклопедия популярной музыки
Обзор Hi-Fi новостей и записей	А
МузыкаHound Jazz	5/5
Путеводитель по джазу от пингвинов
Путеводитель по альбомам Rolling Stone
Sputnikmusic	4,5 / 5
Том Халл - в сети	A–

В «Справочнике записей Кристгау: Рок-альбомы семидесятых» (1981) Кристгау назвал Агарту лучшей музыкой Дэвиса со времен Джека Джонсона . Он назвал это «злым, диссоциированным, фанк-альбомом», построенным на виртуозном исполнении септета, в частности «бесхитростном шоу отбивных» Фостера и исполнении Fortune, которое он считал лучшей партией деревянных духовых на альбоме Дэвиса этого десятилетия. Размышляя на 1970 - е года концертных записей в трубаче в прокатном руководстве альбома Stone (1992), JD Консидайн утверждал , что Agharta ' „попеременно дерзкая, поэтичная, снотворная, и абразив“ музыка с перенесшим течение времени лучше всего. Биограф Дэвиса Джек Чемберс полагал, что он оказался намного лучше, чем большинство других его электрических альбомов, и что сегменты «Maiysha» и «Jack Johnson», в частности, «волшебным образом привлекли внимание к музыкальным силам, над которыми, по мнению многих, Дэвис потерял контроль».

Хотя использование Дэвисом вау-вау в прошлом часто отвергалось как неудачный эксперимент, Ричард Кук и Брайан Мортон полагали, что педаль эффектов на самом деле помогла Дэвису добиться удивительно авантюрной игры на Агарте . Кук назвал его одной из лучших работ Дэвиса и кульминацией музыки, которую он начал исследовать на Bitches Brew (1970). Обладая «эпическим» звуком и размахом, Агарта также является «отличной пластинкой группы», по его мнению: «Хотя Дэвис привнес только подробности, он все же добился исключительных результатов от своих людей». В понимании Тингена это «высокое плато» электрических исследований Дэвиса. Он сказал, что, поскольку Дэвис дал группе свободу действий для постоянного взаимодействия, музыка демонстрирует «органичное и плавное качество», а также большее разнообразие текстур, ритмов, тембров и настроений, чем Dark Magus . Генри Кайзер назвал это лучшим ансамблевым исполнением в электрическую эпоху джаза, а Стив Хольтье, написавший для MusicHound Jazz (1998), приписал Дэвису дирижирование «героями» альбома для создания «моментов потрясающей красоты и душераздирающей горячности». В All Music Guide to Jazz (2002) Том Джурек назвал альбом, несомненно, «величайшей записью электрического фанк-джаза за всю историю» и заявил: «В каноне записанной музыки просто нет ничего лучше Агарты ».

Влиять

Несмотря на то, что это одна из малоизвестных пластинок Дэвиса, Агарта принадлежал к периоду его карьеры, который оказал влияние на исполнителей британского джаза , новой волны и панк-рока , включая гитаристов Роберта Куайна и Тома Верлена . Это вдохновило поколение музыкантов сосредоточиться на катарсической игре, а не на точных инструментах и ​​композиции. Куайн был особенно очарован звуками электрогитары Кози; Бэнгс, который присутствовал на выступлении Куайна с Voidoids в 1977 году, утверждал, что «он ворует у Агарты ! И заставляет это работать !»

Сценаристы высоко оценили качество и оригинальность игры Кози на альбоме, рассматривая ее как эталон гитарного мастерства и контраста. Джазовый критик Билл Милковски назвал его эксцентричный стиль тем, что «породил целую школу« больной »игры на гитаре», и сказал, что сочетание едких саксофонных линий Fortune на синкопированных грувах Фостера, Хендерсона и Лукаса было на 10 лет впереди Стива Колмана и Грега Осби. Эксперименты с M-Base . Тинген нашел соло Кози удивительно открытыми и продвинутыми, когда услышал их десятилетия спустя: «Иногда рычание, снуют вокруг всех углов, как тигр в клетке, иногда парящий, как птица, иногда безумно абстрактные, иногда элегантно мелодичные и нежные, его концепция электрогитары - одна из самых ярких. самое оригинальное, что было придумано на этом инструменте ». По мнению Кристгау, шумы, которые он произвел во второй половине первого трека, «составляют одни из величайших свободных импровизаций, которые когда-либо слышались в контексте« джаз »-« рок »».

По словам Николсона, Agharta и другие записи джаз-рока, такие как Emergency! (1970) Тони Уильямса Lifetime предположил, что жанр прогрессирует в сторону «совершенно нового музыкального языка ... полностью независимого жанра, совершенно отдельно от звука и условностей всего, что было раньше». Это развитие пошло на убыль с коммерциализацией джаза в 1980-х , хотя Агарта оставалась ключевой и влиятельной пластинкой на протяжении 1990-х, особенно для исполнителей в жанре экспериментального рока . Он стал одним из любимых альбомов английского музыканта Ричарда Х. Кирка , который вспомнил, как часто играл на нем, когда работал на чердаке Криса Уотсона в первые годы своей карьеры в группе Cabaret Voltaire . «Я вижу, как этот альбом мог бы рассердить людей, но для меня это были действительно хорошие грувы с импровизацией, которые открылись бы и стали более минималистичными», - позже сказал Кирк The Quietus . Наряду с On the Corner , он также оказал большое влияние на альбом Ill Communication 1994 года Beastie Boys .

В 1998 году композитор и лидер группы Дэвид Sanford закончил свою диссертацию на Агарта в качестве докторанта в композиции в Принстонском университете . В нем он утверждал, что альбом продемонстрировал, как джаз использовал множество внешних влияний, «чтобы развиваться или модернизироваться». В интервью несколько лет спустя Сэнфорд сказал, что это была важная работа, которая ушла на «окраину джаза» и место, которое с тех пор не исследовала большая часть другой музыки.

Отслеживание

Информация взята из примечаний к каждому выпуску.

Виниловая пластинка 1975 года

Следить за заметками

• Автором всех треков был Майлз Дэвис .
• По словам Пола Тингена , первый трек первого диска издания Master Sound содержит следующие композиции, исполненные в указанное время: «Тату» (0:00) и «Agharta Prelude» (22:01); первая дорожка второго диска содержит «Right Off» (0:00), «So What» (16:42), «Ife» (17:23) и «Wili (= For Dave)» (43:11).
• Согласно дискографии Брайана Пристли , приложенной к книге Яна Карра « Майлз Дэвис: биография» (1982), названия треков «Интерлюдия» и «Тема от Джека Джонсона» были перевернуты в списке треков лейбла и на обложках всех изданий. из Агарта ; «Тема от Джека Джонсона» должна была относиться к стороне A, а «Interlude» - к стороне B второй записи.

Персонал

Кредиты взяты из примечаний к альбому.

Диаграммы

Смотрите также

• 1970-е в джазе
• Черная красавица: Майлз Дэвис в Fillmore West
• Впереди мили (фильм)

Примечания

использованная литература

Библиография

дальнейшее чтение

• Бати, Ангус (6 февраля 2015 г.). "Майлз Дэвис в прямом эфире в 1975 году: Агарта против Пангеи" . Quietus .Сравнительный очерк об Агарте и Пангеи .
• Кристгау, Роберт (14 октября 1997 г.). "70-е годы Майлза Дэвиса: волнение! Ужас!" . Деревенский голос . Критический очерк записанных произведений «электрического» периода Майлза Дэвиса.
• Накаяма, Ясуки (2011).マ イ ル ス ・ ヴ ィ ス 『ア ガ ル パ ン ゲ ア』 の 真 実[ Майлз Дэвис: Истина Агарты и Пангеи ] (на японском языке). Токио, Япония: Каваде Шобо Шинша. ISBN 978-4309272412.Биографический профиль Майлза Дэвиса и исследование Агарты и Пангеи .

внешние ссылки

• Официальный веб-сайт
• Агарта в Acclaimed Music (список рейтингов и рейтингов)
• Агарта в AllMusic
• Агарта в Discogs (список релизов)