Остинато - Ostinato

В музыке , остинато [ostiˈnaːto] (производное от итальянского: упрямый , сравните английский, от латинского: «упрямый») - мотив или фраза, которые постоянно повторяются одним и тем же музыкальным голосом , часто с той же высотой. Хорошо известные Ostinatoоснове части включаютсебя как классические композиции, такие как Равель «s болеро и Кэрол Колокола и популярные песнитакиекак Donna Summer и Giorgio Moroder » s „ I Feel Love “ (1977), Генри Манчини «с тема из произведений Питера Ганна (1959) и« Горько-сладкой симфонии » группы The Verve (1997).

И ostinatos, и ostinati являются принятыми формами множественного числа английского языка, последнее отражает итальянскую этимологию этого слова .

Повторяющаяся идея может быть ритмическим паттерном, частью мелодии или полной мелодией сама по себе. Строго говоря, остинати должно иметь точное повторение, но в обычном использовании этот термин охватывает повторение с вариациями и развитием , такими как изменение линии остинато, чтобы соответствовать изменяющимся гармониям или тональности .

Если каденцию можно рассматривать как колыбель тональности, паттерны остинато можно считать игровой площадкой, на которой она росла сильной и уверенной в себе.

-  Эдвард Э. Левински

В контексте киномузыки Клаудия Горбман определяет остинато как повторяющуюся мелодическую или ритмическую фигуру, которая продвигает сцены, в которых отсутствует динамическое визуальное действие.

Остинаты играют важную роль в импровизированной музыке (рок и джаз), в которой их часто называют риффами или вампами . «Излюбленная техника современных джазовых авторов», остинати часто используется в модальном и латинском джазе, а также в традиционной африканской музыке, включая музыку гнава .

Термин остинато, по сути, имеет то же значение, что и средневековое латинское слово pes , слово « земля» в применении к классической музыке и слово « рифф» в современной популярной музыке.

Классическая музыка

Остинати используются в музыке 20-го века для стабилизации групп высот, как в « Введении весны священной» Стравинского и « Авгурах весны» . Знаменитый тип остинато, называемый крещендо Россини , обязан своим названием крещендо, которое лежит в основе устойчивой музыкальной модели, которая обычно завершается сольной вокальной каденцией. Этому стилю подражали другие композиторы бельканто , особенно Винченцо Беллини ; и позже Вагнер (чисто инструментально, отбрасывая заключительную вокальную каденцию).

Применимые в гомофонических и контрапунктических текстурах , они представляют собой «повторяющиеся ритмико-гармонические схемы», более известные как аккомпанементные мелодии или чисто ритмические. Привлекательность этой техники для композиторов от Дебюсси до композиторов-авангардистов, по крайней мере, до 1970-х годов «... частично объясняется необходимостью единства, создаваемой фактическим отказом от функциональных последовательностей аккордов для формирования фраз и определения тональности». Точно так же в модальной музыке «... безжалостный повторяющийся характер помогает установить и подтвердить модальный центр». Их популярность также может быть оправдана их простотой, а также диапазоном использования, хотя «... ostinato следует использовать разумно, поскольку его чрезмерное использование может быстро привести к однообразию».

Средневековый

Образцы остинато присутствовали в европейской музыке со времен средневековья. В известном английском каноне " Sumer Is Icumen In " основные вокальные партии поддерживаются узором остинато, известным как pes :

Позже , в эпоху средневековья, Дюфаи «s 15-го века шансон Resvelons Nous имеет аналогичную конструкцию шаблона Ostinato, но на этот раз длинный 5 баров. При этом основная мелодическая линия движется свободно, изменяя длину фраз, «в некоторой степени предопределенная повторяющимся паттерном канона в двух нижних голосах».

Dufay Resvelons nous

Базовый бас: Позднее Возрождение и Барокко

Базовый бас или бассо остинато (упорный бас) - это тип вариационной формы, в которой басовая линия или гармонический образец (см. Чакона ; также распространенный в елизаветинской Англии как Grounde ) повторяется в качестве основы пьесы под вариациями. Аарон Копленд описывает basso ostinato как «... наиболее легко узнаваемую» из вариационных форм, в которых ... длинная фраза - либо аккомпанемент, либо настоящая мелодия - повторяется снова и снова в басовой партии, в то время как верхние части работают нормально [с вариациями] ". Однако он предупреждает, что «это правильнее было бы назвать музыкальным устройством, чем музыкальной формой».

Одним из яркого остинаты инструментального произведения позднего периода Возрождения «Колокол», пьеса для спинет без ножек по Уильяму Бердо . Здесь остинато (или «земля») состоит всего из двух нот:

Уильям Берд, Колокола
Уильям Берд, Колокола

В Италии в семнадцатом веке Клаудио Монтеверди сочинил множество пьес, используя образцы остинато в своих операх и священных произведениях. Одним из них была его версия «Laetatus sum» 1650 года, впечатляющая установка 122-го псалма, в которой звучит четырехнотное «остинато неугасаемой энергии». как против голосов, так и против инструментов:

Monteverdi Laetatus sum (1650) Основной бас

Позже в том же веке Генри Перселл прославился своим умелым использованием паттернов наземного баса. Его самое известное остинато - это нисходящий хроматический основной бас, лежащий в основе арии «Когда я лежу в земле» (« Плач Дидоны ») в конце его оперы « Дидона и Эней» :

Перселл, основной бас Dido's Lament
Перселл, основной бас Dido's Lament

В то время как использование нисходящей хроматической шкалы для выражения пафоса было довольно распространенным явлением в конце семнадцатого века, Ричард Тарускин отмечает, что Перселл демонстрирует свежий подход к этому музыкальному образу : «Однако совершенно нетрадиционным и характерным является интерполяция ансамбля. дополнительный каденциальный такт в стереотипной основе, увеличивая его длину с обычных четырех до преследующих пяти тактов, на фоне которых вокальная линия с ее унылым припевом («Помни меня!») развертывается с заметной асимметрией. Отчетливо диссонирующая, насыщенная суспензией гармония Перселла, усиленная дополнительными хроматическими спусками во время финальной ритурнели и множеством обманчивых ритмов, делает эту маленькую арию незабываемым воплощением душевной боли ». См. Также: Lament bass . Однако это не единственный образец остинато, который Перселл использует в опере. Вступительная ария Дидоны «Ах, Белинда» - еще одна демонстрация технического мастерства Перселла: фразы вокальной партии не всегда совпадают с четырехтактной партией:

Вступительная ария Дидоны "Ах! Белинда"

«Композиции Перселла на земле различаются по своей проработке, и повторение никогда не становится ограничением». В инструментальной музыке Перселла также присутствовали мотивы земли. Особенно прекрасным и сложным примером является его Фантазия на земле для трех скрипок и континуо:

Purcell Fantasia в 3-х частях на землю

Интервалы в вышеприведенной схеме встречаются во многих произведениях эпохи барокко. Канон Пахельбеля также использует аналогичную последовательность нот в басовой партии:

Канон Пахельбеля
Базовый бас канона Пахельбеля

Две пьесы И.С. Баха особенно поражают своим использованием остинато-баса: Распятие из его мессы си минор и Пассакалия до минор для органа с богатой мелодическими интервалами почвой:

Бах до минор Пассакалия основной бас
Бах до минор Пассакалия основной бас

Первая вариация, которую Бах строит над этим остинато, состоит из слегка синкопированного мотива в верхних голосах:

Бах до минор Пассакалия Вариация 1
Бах до минор Пассакалия Вариация 1

Этот характерный ритмический паттерн продолжается во второй вариации, но с некоторыми привлекательными гармоническими тонкостями, особенно во втором такте, где неожиданный аккорд создает мимолетный эффект связанной тональности:

Бах до минор Пассакалия Вариация 2
Бах до минор Пассакалия Вариация 2

Как и другие пассакальи той эпохи, остинато не просто ограничивается басом, но поднимается до самой верхней части произведения позже:

Вариация пассакальи до минор Баха с остинато в высоких частотах
Бах до минор Пассакалия с остинато в высоких частотах

Выступление всей части можно услышать здесь .

Конец восемнадцатого и девятнадцатого веков

Остинатос фигурирует во многих произведениях конца 18 - начала 19 веков. Моцарт использует остинато-фразу на протяжении всей большой сцены, завершающей 2-й акт « Свадьбы Фигаро» , чтобы передать чувство тревоги, поскольку ревнивый граф Альмавива тщетно пытается обвинить графиню, его жену и Фигаро, его дворецкого, в заговоре. его спина. Знаменитый тип остинато, называемый крещендо Россини , обязан своим названием крещендо, которое лежит в основе устойчивой музыкальной модели, которая обычно завершается сольной вокальной каденцией.

В энергичном скерцо позднего квартета до-диез минор Бетховена , соч. 131 , есть гармонически статичный пассаж с «повторяемостью детских стишков», состоящий из остинато, разделяемого между альтом и виолончелью, поддерживающим мелодию в октавах в первой и второй скрипках:

Бетховен Op 131 Трио из скерцо, такты 69–76
Бетховен Op 131 Трио из скерцо, такты 69–76

Через несколько тактов Бетховен меняет это соотношение на противоположное, с помощью мелодии для альта и виолончели и остинато, разделяемого между скрипками:

Бетховен Op 131 Трио из скерцо, такты 93–100
Бетховен Op 131 Трио из скерцо, такты 93–100

И первый и третий акты Вагнера Окончательный оперы «ы Парсифале есть проход , сопровождающей сцену , где группа рыцарей торжественно обрабатывает из глубин леса в зал Грааля. В «музыке трансформации», поддерживающей это изменение сцены, преобладает повторяющийся звон четырех колоколов:

Вагнер, Парсифаль Акт 1, музыка трансформации

Брамс использовал образцы остинато как в финале своей Четвертой симфонии, так и в заключительной части своих вариаций на тему Гайдна :

Вариации Брамса на тему Гайдна, финальная часть с основным басом

Двадцатое столетие

Дебюсси использовал образец остинато в своей фортепианной прелюдии « Des pas sur la neige ». Здесь образец остинато остается в среднем регистре фортепиано - он никогда не используется в качестве баса. «Заметьте, что остинато шагов остается почти на протяжении всего времени на одних и тех же нотах, на том же уровне высоты тона ... эта пьеса является призывом к основному одиночеству всех людей, возможно, часто забываемым, но, как и остинато, формирует основную основу подводное течение нашей истории ".

Дебюсси, Des pas sur la neige

Из всех основных классических композиторов ХХ века Стравинский , возможно, больше всех ассоциировался с практикой остинато. В разговоре с композитором его друг и коллега Роберт Крафт заметил: «В вашей музыке всегда есть элемент повторения, остинато. Какова функция остинато?» Стравинский ответил; «Это статично, то есть противодействует развитию; и иногда нам нужно противоречие развитию». Стравинский особенно умел использовать остинато, чтобы сбить с толку, а не подтвердить ритмические ожидания. В первой из своих Трех пьес для струнного квартета Стравинский устанавливает три повторяющихся паттерна, которые накладываются друг на друга и никогда не совпадают . «Здесь жесткий узор из (3 + 2 + 2/4) тактов накладывается на строго повторяющуюся мелодию из двадцати трех долей (такты отмечены остинато виолончели), так что их изменяющееся соотношение определяется в первую очередь предварительным -композиционная схема ". «Ритмический поток, протекающий через музыку, - вот что связывает воедино эти любопытные мозаичные произведения».

Более тонкий метрический конфликт можно найти в заключительном разделе Симфонии Псалмов Стравинского . Хор поет мелодию в тройном такте, а басовые инструменты в оркестре играют против нее 4-х тактное остинато. «Это построено на остинато-басу (арфе, двух фортепиано и литаврах), движущемся в четвертях, как маятник ».

Музыка Африки к югу от Сахары

Ганский gyil

Контрметрическая структура

Многие инструменты к югу от пустыни Сахара играют остинато-мелодии. К ним относятся ламеллофоны, такие как мбира , а также ксилофоны, такие как балафон , бикутси и гиль . Фигуры остинато также играют на струнных инструментах, таких как кора , ансамбли колокольчиков ганкоки и ансамбли тональных барабанов. Часто африканские остинато содержат нестандартные биты или кросс-биты , противоречащие метрической структуре. Другое африканское ostinatos генерировать полные кросс-ритмы от звучащих как основных ударов и поперечных удары. В следующем примере гиль звучит в перекрестном ритме «три против двоих» ( гемиола ). Левая рука (нижние ноты) воспроизводит два основных удара, а правая рука (верхние ноты) - три перекрестных удара.

Ганский gyil кросс-ритмический остинато PlayОб этом звуке 

Африканские гармонические прогрессии

Популярные танцевальные группы в Западной Африке и регионе Конго играют на гитарах, играющих остинато. Африканские части гитары взяты из различных источников, в том числе коренных Mbira , а также внешних влияний , таких как Джеймс Браун -типа фанк риффы. Однако иностранные влияния интерпретируются через отчетливо африканскую остинатную чувствительность. Африканские стили гитары начались с того, что конголезские группы исполнили кубинские кавер-версии. Кубинское гуаджо было знакомым и экзотическим для африканских музыкантов качеством. Постепенно возникли различные региональные стили игры на гитаре, по мере того как в африканизированных гуачо все более преобладало влияние коренных народов .

Как утверждает Мур: «Можно сказать, что I - IV - V - IV [последовательности аккордов] для африканской музыки - это то же самое, что 12-тактный блюз для североамериканской музыки». На первый взгляд такое развитие событий, кажется, следует за условностями западной теории музыки. Однако исполнители африканской популярной музыки не воспринимают эти прогрессии одинаково. Гармонические прогрессии, которые переходят от тонического к субдоминанту (как они известны в европейской музыке), использовались в традиционной африканской гармонии к югу от Сахары на протяжении сотен лет. Их разработки следуют всем конвенциям традиционных африканских гармонических принципов. Гехард Кубик заключает:

Гармонический цикл C – F – G – F [I – IV – V – IV], известный в популярной музыке Конго / Заира, просто не может быть определен как переход от тонического к субдоминанту к доминантному и обратно к субдоминанту (на котором он заканчивается) потому что в оценке исполнителей они имеют равный статус и не находятся в каком-либо иерархическом порядке, как в западной музыке (Кубик, 1999).

Афро-кубинское гуахео

Гуачео - типичная кубинская мелодия остинато, чаще всего состоящая из арпеджио аккордов в синкопированных паттернах. Гуачео - гибрид африканского и европейского остинато. Впервые гуаджо играли в качестве аккомпанемента к трэ в фольклорном чангуи и сыне . Термин гуаджо часто используется для обозначения определенных паттернов остинато, играемых тресом, фортепиано, инструментом из семейства скрипичных или саксофонами. Гуачео - фундаментальный компонент современной сальсы и латинского джаза . В следующем примере показан базовый узор гуаджо.

Кубинское гуаджо, написанное в программе Cut-time PlayОб этом звуке 

Гуачео - это безупречный гибрид афро-европейского остинато, который оказал большое влияние на джаз, R&B, рок-н-ролл и популярную музыку в целом. Гитарный рифф The Beatles " I Feel Fine " похож на гуачео.

Рифф

В различных стилях популярной музыки под риффом понимается короткая расслабленная фраза, повторяющаяся при смене мелодии. Он может служить припевом или мелодической фигурой , часто исполняемой инструментами ритм-секции или сольными инструментами, составляющими основу или аккомпанемент музыкальной композиции. Хотя они чаще всего встречаются в рок - музыке , хэви - метал , Латинской , фанк и джаз , классическая музыка также иногда основана на простом рифф, таких как Равель «s болеро . Риффы могут быть такими же простыми, как теноровый саксофон, сигнализирующим простой, запоминающейся ритмической фигуре, или столь же сложными, как основанные на риффах вариации в аранжировке головы, исполняемые оркестром графа Бэйси .

Дэвид Брэкетт (1999) определяет риффы как «короткие мелодические фразы», ​​а Ричард Миддлтон (1999) определяет их как «короткие ритмические, мелодические или гармонические фигуры, повторяющиеся для формирования структурной основы». Рикки Руксби утверждает: «Рифф - это короткая, повторяющаяся, запоминающаяся музыкальная фраза, часто звучащая низко на гитаре, которая фокусирует большую часть энергии и волнения рок-песни».

В джазе и R&B рифы часто используются как отправная точка для более длинных композиций. Рифф из бибоп- номера Чарли Паркера " Now's the Time " (1945) возродился четыре года спустя в виде танцевального R&B хита " The Hucklebuck ". Куплет "The Hucklebuck" - еще один рифф - был "позаимствован" из композиции Арти Мэтьюза " Weary Blues ". У « В настроении » Гленна Миллера была более ранняя жизнь как « Топот из бумаги Wingy Manone ». Во всех этих песнях используются блюзовые риффы из двенадцати тактов, и большинство из них, вероятно, предшествуют приведенным примерам.

Ни один из терминов «рифф» или « лизать » не используется в классической музыке . Вместо этого отдельные музыкальные фразы, используемые в качестве основы классических музыкальных произведений, называются остинато или просто фразами. Современные джазовые писатели также используют остинато в модальной музыке, напоминающие риффы или лизунцы . В латинском джазе часто используются риффы на основе гуачео.

Вамп

Vamp рифф типичный фанка и R & B PlayОб этом звуке 

В музыке вампир - это повторяющаяся музыкальная фигура , фрагмент или аккомпанемент, используемый в блюзе , джазе , госпел , соул и музыкальном театре . Вампиры также встречаются в роке , фанке, регги , R&B , поп , кантри и джазе пост-шестидесятых. Вампиры обычно гармонически редки: вамп может состоять из одного аккорда или последовательности аккордов, играемых в повторяющемся ритме. Термин часто появлялся в инструкции «Вамп до готовности» на нотах к популярным песням 1930-х и 1940-х годов, указывая на то, что аккомпаниатор должен повторять музыкальную фразу до тех пор, пока вокалист не будет готов. Вампиры обычно симметричны, автономны и открыты для разнообразия. Эквивалент в классической музыке - остинато, в хип-хопе и электронной музыке - петля , а в рок-музыке - рифф .

Сленговый термин вамп происходит от среднеанглийского слова vampe (носок), от старофранцузского avanpie , что эквивалентно современному французскому avant-pied , буквально до-фут .

Многие авторы песен, ориентированные на вампиров, начинают творческий процесс с попытки вызвать настроение или чувство, свободно играя на музыкальном инструменте или распевая скэт. Многие известные артисты в основном создают песни с использованием подхода, основанного на вампах / риффах / остинато, в том числе Джон Ли ХукерBoogie Chillen », «House Rent Boogie»), Бо ДиддлиПривет, Бо Диддли », « Who Do You Love? » ), Джимми Пейдж (" Ramble On ", " Bron Yr Aur "), Nine Inch Nails (" Closer ") и Beck (" Loser ").

Классические примеры вампиров в джазе включают « Ночь в Тунисе », « Take Five », « A Love Supreme », « Maiden Voyage » и « Cantaloupe Island ». Рок примеры включают длинный джем на концах « Разменная монета » по Neil Young и Crazy Horse и « Рано или поздно » на X короля .

Джаз, фьюжн и латинский джаз

В джазе , фьюжне и родственных жанрах фоновый вамп предоставляет исполнителю гармоническую основу, поддерживающую импровизацию. В латинском джазе гуахео исполняют роль вампира-фортепьяно. Вампир в начале джазовой мелодии может служить трамплином для основной мелодии; вамп в конце песни часто называют биркой .

Примеры

" Take Five " начинается с повторяющейся синкопированной фигуры в5
4
время, которое пианист Дэйв Брубек играет на протяжении всей песни (за исключением барабанного соло Джо Морелло и вариации аккордов в средней части).

Музыка модального периода Майлза Дэвиса ( ок. 1958–1963) была основана на импровизационных песнях с небольшим количеством аккордов. В джазовом стандарте « So What » используется вамп в двух нотах «Sooooo what?» фигура, на которой регулярно играет фортепьяно и труба. Джазовед Барри Кернфельд называет эту музыку вамп-музыкой .

Примеры включают заключительные части к " Body Talk " и "Plum" Джорджа Бенсона , а соло меняется на " Breezin" . Следующие песни доминируют вампирами: Джон Колтрейн , Кенни Баррелл и Grant Green «версии s из„ My Favorite Things “, Херби Хэнкока » s „ Watermelon Man “ и „ Хамелеон “, Wes Montgomery «s„ Bumpin' на закате “ , и « Комната 335 » Ларри Карлтона .

Афро-кубинский стиль вампиров, известный как гуахео, ​​используется в стандарте бибопа / латиноамериканского джаза « Ночь в Тунисе ». В зависимости от музыканта, повторяющуюся фигуру в «Ночи в Тунисе» можно было бы назвать остинато , гуахео , риффом или вампиром . Гибрид кубинского джаза охватывает дисциплины, охватывающие все эти термины.

Евангелие, соул и фанк

В евангельской и соул , группа часто VAMPS на простой остинато паз в конце песни, как правило , через один аккорд. В музыке соул конец записанных песен часто содержит отображение вокальных эффектов, таких как быстрые гаммы, арпеджио и импровизированные отрывки . При записи звукорежиссеры постепенно убирают «вампир» в конце песни, чтобы перейти к следующему треку в альбоме. Salsoul певцы , такие как Loleatta Holloway стали заметными для своих вокальных импровизаций в конце песни, и они оцифровываются и используются в других песнях. Андрэ Крауч расширил использование вампиров в Евангелии, представив цепных вампиров (один вамп за другим, каждый последующий вампир берется из первого).

В фанк-музыке 1970-х годов часто используется короткая музыкальная фигура с одним или двумя тактами, основанная на одном аккорде, который можно рассматривать как вступительный вамп в джазе или музыке соул, а затем этот вамп используется в качестве основы всей песни (" Funky Drummer " Джеймс Браун, например). Джаз, блюз и рок почти всегда основаны на последовательности аккордов (последовательности смены аккордов), и они используют изменяющуюся гармонию для создания напряжения и поддержания интереса слушателя. В отличие от этих музыкальных жанров, фанк основан на ритмическом груве перкуссии, инструментов ритм-секции и глубокой линии электрического баса, обычно на одном аккорде. «В фанке гармония часто уступает« замку », соединению контрапунктических партий, которые играются на гитаре, басу и барабанах в повторяющемся вампе».

Примеры включают основанную на вампирах " Sustition " Стиви Уандера и " Part Time Love " Маленького Джонни Тейлора , в которой представлена ​​расширенная импровизация над двухаккордным вампиром.

Музыкальный театр

В музыкальном театре вамп, или вступление, - это несколько тактов , от одного до восьми, музыки без слов, с которых начинается печатная копия песни. Оркестр может повторять вампир или другой аккомпанемент во время диалога или сценической деятельности, как аккомпанемент для сценических переходов неопределенной продолжительности. В партитуре представлена ​​фигурка вампира с одной или двумя полосками, а дирижер говорит: «Вамп до кия». Вамп дает певцам время подготовиться к песне или следующему куплету, не требуя паузы в музыке. Как только раздел вампиров закончен, музыка переходит к следующему разделу.

Вамп может быть написан композитором песни, переписчиком, нанятым издателем, или аранжировщиком вокалиста. Вамп служит трем основным целям: он дает ключ, задает темп и обеспечивает эмоциональный контекст. Вампир может быть таким коротким, как звон колокольчика , жало (гармоничный звон колокольчика с ударением на начальной ноте) или такт. Райдаут является переходной музыкой , которая начинается на сильной доле последнего слова песни и, как правило , длиной от двух до четырех баров, хотя это может быть как укусе или до тех пор , как Roxy Rideout.

Индийская классическая музыка

В индийской классической музыке во время сольных выступлений Табла или Пахавадж и танцевального сопровождения Катхак концептуально подобный мелодический образец, известный как Лехара (иногда пишется Лехра) или Нагма, воспроизводится неоднократно на протяжении всего выступления. Этот мелодический паттерн устанавливается на количество ударов в исполняемом ритмическом цикле ( Тала или Таал) и может быть основан на одной или на смеси нескольких Раг .

Основная идея лехары - обеспечить устойчивую мелодическую основу и выдержать временной цикл для ритмических импровизаций. Он служит слуховым верстаком не только для солиста, но и для публики, чтобы оценить изобретательность импровизаций и, следовательно, достоинства всего исполнения. В индийской классической музыке первостепенное значение имеет понятие «сэм» (произносится как «сумма»). Сэм является целевой унисонной долей (и почти всегда первой долей) любого ритмического цикла. Второй по важности ритм - это Khali, который является дополнением к сэму. Помимо этих двух основных долей, в любом таале есть другие доли ударения, которые обозначают кханд (подразделения) таала. Например, «Рупак» или «Рупак» таал, ритмический цикл из 7 долей, делится на 3–2–2, что дополнительно подразумевает, что 1-я, 4-я и 6-я доли являются основными долями в этом таале. Следовательно, обычно, но не обязательно, выравнивать lehara согласно разделам Taal. Это сделано с целью подчеркнуть те удары, которые отмечают подразделения Таал.

На лехаре можно играть на различных инструментах, включая саранги , фисгармонию , ситар , сарод , флейту и другие. Игра на лехаре относительно свободна от многочисленных правил и ограничений Рага Сангит , которые соблюдаются и соблюдаются в традициях индийской классической музыки. Лехара может перемежаться короткими и случайными импровизациями, построенными вокруг основной мелодии. Также допускается переключение между двумя или более разнородными мелодиями во время выступления. Очень важно играть на лехару с высочайшей точностью в контроле лайя (темп) и свары , что требует многолетней специальной подготовки ( таалим ) и практики ( риаз ). Считается отличительным признаком мастерства играть на лехаре вместе с признанным виртуозом Табла или Пахаваджа, так как трудно поддерживать стабильный пульс, пока перкуссионист импровизирует или играет сложные композиции на контрапункте. Хотя может быть множество индивидуально талантливых инструменталистов, очень немногие способны играть на лехре для сольного выступления Табла / Пахавадж.

Смотрите также

использованная литература

дальнейшее чтение

внешние ссылки