Бибоп - Bebop

Бибоп или боп - это стиль джаза, зародившийся в США с начала до середины 1940-х годов. Стиль включает композиции, характеризующиеся быстрым темпом, сложными последовательностями аккордов с быстрой сменой аккордов и многочисленными сменами тональности , инструментальной виртуозностью и импровизацией, основанной на сочетании гармонической структуры , использовании гамм и случайных отсылках к мелодии .

Бибоп развивался, когда молодое поколение джазовых музыкантов расширило творческие возможности джаза за пределы популярного танцевального стиля свинг с новой «музыкой музыканта», которая не была такой танцевальной и требовала внимательного прослушивания. Поскольку бибоп не предназначался для танцев, он позволял музыкантам играть в более быстром темпе. Музыканты бибопа исследовали сложные гармонии, сложные синкопы , измененные аккорды , расширенные аккорды , замены аккордов, асимметричную фразировку и замысловатые мелодии. Группы бибопа использовали ритм-секции таким образом, чтобы расширить их роль. В то время как ключевым ансамблем эпохи свинга был биг-бэнд, состоящий из четырнадцати пьес, играющих в ансамблевом стиле, классическая бибоп-группа представляла собой небольшую комбинацию, состоящую из саксофона (альт или тенор), трубы , фортепиано , гитары , двойного оркестра. бас и барабаны играли музыку, в которой ансамбль играл вспомогательную роль для солистов. Вместо того, чтобы играть сильно аранжированную музыку, бибоп-музыканты обычно играли мелодию композиции (называемую «головой») под аккомпанемент ритм-секции, за которой следовала секция, в которой каждый из исполнителей импровизировал соло, а затем возвращался к мелодии. в конце композиции.

Некоторые из самых влиятельных бибопа художников, которые, как правило , композитор-исполнители, являются: альт саксофон игрок Charlie Parker ; тенор саксофон игроки Декстер Гордон , Sonny Rollins , и Джеймс Муди ; кларнет игрок Buddy DeFranco ; трубачи Фэтс Наварро , Клиффорд Браун , Майлз Дэвис и Диззи Гиллеспи ; пианисты Бад Пауэлл , Мэри Лу Уильямс и Телониус Монк ; электрогитаристы Чарли Кристиан и Джо Пасс ; и барабанщики Кенни Кларк , Макс Роуч и Арт Блейки .

Этимология

«Несмотря на объяснение происхождения этих слов, игроки на самом деле пели слова« бибоп »и« ребоп »в ранней боп-фразе, как показано в следующем примере». ИгратьОб этом звуке 

Термин «бибоп» происходит от бессмысленных слогов (вокаблей), используемых в пении скат ; Первый известный пример использования «бибопа» был в «Four or Five Times» McKinney's Cotton Pickers , записанном в 1928 году. Он снова появляется в записи 1936 года «I'se a Muggin» Джека Тигардена . Вариант «ребоп» появляется в нескольких записях 1939 года. Первое известное появление гравюры также произошло в 1939 году, но впоследствии этот термин мало использовался, пока не был применен к музыке, которая теперь ассоциируется с ним в середине 1940-х годов. Телониус Монк утверждает, что оригинальное название "Bip Bop" для его композиции " 52nd Street Theme " стало источником названия bebop.

Некоторые исследователи предполагают, что этот термин использовал Чарли Кристиан, потому что он звучал как что-то, что он напевал вместе со своей игрой. Диззи Гиллеспи заявил, что публика придумала это имя после того, как услышала, как он скинул безымянные композиции своим игрокам, и пресса в конечном итоге подхватила его, использовав как официальный термин: «Люди, когда они хотели спросить эти числа и не сделали этого. Не знаю имени, попросил бы бибоп ". Другая теория состоит в том, что это происходит из крика «Арриба! Арриба!» использовался лидерами латиноамериканских оркестров того периода для поощрения своих групп. Иногда термины «бибоп» и «ребоп» использовались как синонимы. К 1945 году использование «бибоп» / «ребоп» как бессмысленных слогов было широко распространено в музыке R&B , например, в « Hey! Ba-Ba-Re-Bop » Лайонела Хэмптона . Бибоп-музыкант или боппер стал стандартным персонажем анекдотов 1950-х годов, перекликаясь с битником .

Приборы

Несколько бибоп-музыкантов на 52-й улице , май 1948 года.

Классическая комбинация бибопа состояла из саксофона, трубы, контрабаса, ударных и фортепиано. Этот формат использовался (и популяризировался) Паркер (альт-саксофон) и Гиллеспи (труба) в их группах и записях 1940-х годов, иногда дополняемый дополнительным саксофонистом или гитарой (электрической или акустической), иногда добавляя другие валторны (часто тромбон). ) или других струнных (обычно скрипка) или уронив инструмент и оставив только квартет.

Хотя это лишь одна из составляющих богатой джазовой традиции, музыка бибоп по-прежнему регулярно звучит во всем мире. С тех пор тенденции в импровизации изменились от ее гармонично связанного стиля, но способность импровизировать над сложной последовательностью измененных аккордов является фундаментальной частью любого джазового образования.

Музыкальный стиль

Бибоп резко отличался от простых композиций эпохи свинга и вместо этого отличался быстрым темпом, асимметричной фразировкой, замысловатыми мелодиями и ритм-секциями, которые расширяли их роль хранителей темпа. Сама музыка казалась совершенно иной для ушей публики, привыкшей к бодрым, организованным, танцевальным композициям Бенни Гудмана и Гленна Миллера в эпоху свинга. Вместо этого бибоп казался гоночным, нервным, беспорядочным и часто фрагментированным. Но для джазовых музыкантов и любителей джазовой музыки бибоп стал захватывающей и красивой революцией в джазовом искусстве.

«Бибоп» был лейблом, который позже дали ему некоторые журналисты, но мы никогда не называли эту музыку ярлыками. Мы бы назвали это современной музыкой. На самом деле мы бы не назвали это как-то иначе, просто музыкой.

В то время как в музыке свинга, как правило, использовались аранжировки биг-бэндов, в музыке бибоп подчеркивалась импровизация. Как правило, тема («голова», часто основная мелодия поп- или джазового стандарта эпохи свинга) будет представлена ​​вместе в начале и в конце каждой пьесы с импровизационными соло, основанными на аккордах композиций. Таким образом, большая часть произведения в стиле бибоп будет импровизацией, единственные нити, скрепляющие работу, - это базовые гармонии, играемые ритм-секцией . Иногда импровизация включала отсылки к оригинальной мелодии или другим хорошо известным мелодическим линиям («цитаты», «отрывки» или «риффы»). Иногда это были совершенно оригинальные, спонтанные мелодии от начала до конца.

Последовательности аккордов для композиций бибопа часто были взяты непосредственно из популярных композиций эпохи свинга и повторно использовались с новой, более сложной мелодией, образуя новые композиции (см. Контрафакт ). Эта практика уже была широко распространена в раннем джазе, но стала центральной в стиле бибоп. В этом стиле использовались несколько относительно распространенных последовательностей аккордов, таких как блюз (в основе, I-IV-V, но с добавлением движения II-V) и «смены ритма» (I-VI-II-V, аккорды к аккордам). Эстрадный стандарт 1930-х годов " Я получил ритм "). Поздний боп также переместился в сторону расширенных форм, которые представляли отход от поп-музыки и шоу-композиций. В голосовых аккордах бибопа часто обходятся без основного и пятого тонов, вместо этого они основываются на ведущих интервалах, определяющих тональность аккорда. Это открыло творческие возможности для гармонической импровизации, такие как замена тритона и использование импровизированных линий на основе уменьшенной гаммы, которые могли разрешить ключевой центр множеством и удивительным образом.

Музыканты бибопа также использовали несколько гармонических приемов, нетипичных для прежнего джаза. Сложные гармонические замены основных аккордов стали обычным явлением. Эти замены часто подчеркивали некоторые диссонирующие интервалы, такие как бемоль девятый, диез девятый или диез одиннадцатый / тритон . Это беспрецедентное гармоническое развитие, имевшее место в бибопе, часто восходит к трансцендентному моменту, который пережил Чарли Паркер во время исполнения " Cherokee " в Uptown House Кларка Монро в Нью-Йорке в начале 1942 года. Как описывает Паркер:

Мне надоели стереотипные изменения, которые использовались, ... и я продолжал думать, что обязательно должно быть что-то еще. Иногда я мог это слышать. Я не мог ее сыграть ... Я работал над "Cherokee", и, когда я это делал, я обнаружил, что, используя более высокие интервалы аккорда в качестве мелодической линии и подкрепляя их соответствующими изменениями, я мог играть то, что я слышал. Он ожил.

Герхард Кубик постулирует, что гармоническое развитие бибопа возникло из-за блюза и других связанных с Африкой тональных чувств, а не из западной художественной музыки двадцатого века, как некоторые предполагали. Кубик утверждает: «Слуховые наклонности были африканским наследием в жизни [Паркера], подтвержденным опытом блюзовой тональной системы, звукового мира, расходящегося с западными категориями диатонических аккордов . Музыканты бибопа устранили функциональную гармонию западного стиля в своей музыке, в то время как сохраняя сильную центральную тональность блюза как основу для рисования различных африканских матриц ». Сэмюэл Флойд утверждает, что блюз был одновременно основой и движущей силой бибопа, что привело к трем основным событиям:

  • Новая гармоническая концепция с использованием расширенной структуры аккордов, которая привела к беспрецедентному гармоническому и мелодическому разнообразию.
  • Развитая и еще более синкопированная линейная ритмическая сложность и мелодическая угловатость, в которой синяя нота пятой ступени стала важным мелодико-гармоническим приемом.
  • Восстановление блюза как основного организующего и функционального принципа музыки.

В то время как для стороннего наблюдателя гармонические инновации в бибопе могут показаться вдохновленными опытом западной «серьезной» музыки, от Клода Дебюсси до Арнольда Шенберга , такая схема не может быть подтверждена данными когнитивного подхода. Клод Дебюсси действительно оказал некоторое влияние на джаз, например, на игру на фортепиано Бикса Байдербеке , и также верно, что Дюк Эллингтон перенял и переосмыслил некоторые гармонические приемы в современной европейской музыке. Джаз Западного побережья столкнется с такими долгами, как и несколько форм крутого джаза . Но у бибопа таких долгов в плане прямых заимствований практически нет. Напротив, идеологически бибоп был решительным заявлением о неприятии любого вида эклектики, движимым желанием активировать что-то глубоко скрытое в себе. Затем Бибоп возродил тонально-гармонические идеи, переданные через блюз, и реконструировал и расширил другие в основном незападном гармоническом подходе. Конечное значение всего этого состоит в том, что эксперименты с джазом в 1940-х годах вернули афроамериканской музыке несколько структурных принципов и техник, уходящих корнями в африканские традиции.

Альтернативная теория могла бы заключаться в том, что бибоп, как и многие другие великие искусства, вероятно, развился, опираясь на многие источники. В интересном видео на YouTube есть Джимми Рэйни , тогдашний джазовый гитарист и друг Чарли Паркера , описывающий, как Паркер появлялся у двери квартиры Рэйни в поисках прохладительных напитков и музыки Белы Бартока , ведущего композитора классической музыки 20-го века. Рени описывает огромные познания и глубину понимания, которые Паркер имел в отношении музыки Бартока и Арнольда Шёнберга , в частности Пьеро Лунайра Шёнберга и квартетов Бартока. Рэйни рассказывает Паркеру свой комментарий о том, что отрывок из Скерцо Пятого квартета Бартока во многом напоминал некоторые из джазовых импровизаций Паркера .

История

Влияние эпохи свинга

Диззи Гиллеспи в клубе Downbeat Club, Нью-Йорк, 1947 год.

Бибоп вырос из кульминации тенденций, которые возникли в свинг-музыке с середины 1930-х годов: менее четкое хронометрирование барабанщиком, когда основной ритмический импульс перемещается от басового барабана к райд-тарелке; меняющаяся роль фортепиано от плотности ритма к акцентам и вставкам; менее витиеватые аранжировки роговых секций, тяготеющие к риффам и большая поддержка основного ритма; больший упор на свободу солистов; и увеличение гармонической сложности в аранжировках, используемых некоторыми диапазонами. Путь к ритмично обтекаемому, ориентированному на соло свингу был проложен территориальными группами юго-запада с Канзас-Сити в качестве их музыкальной столицы; их музыка была основана на блюзе и других простых сменах аккордов, основывалась на риффах в подходе к мелодическим линиям и сольному аккомпанементу и выражала подход, добавляющий мелодию и гармонию в свинг, а не наоборот. Способность играть длительные, энергичные и творческие соло высоко ценилась за этот новый стиль и являлась основой жесткой конкуренции. Джем-сейшны эпохи свинга и «конкурсы нарезки» в Канзас-Сити стали легендарными. Канзас - Сити подход к свингу был воплощенный в графе Бейси оркестра , который пришел к национальной известности в 1937 году.

«Бибоп не был разработан преднамеренно».

- Телониус Монах

Одним из юных поклонников оркестра Бэйси в Канзас-Сити был юный альт-саксофонист по имени Чарли Паркер . Он был особенно очарован их тенор-саксофонистом Лестером Янгом , который играл длинные плавные мелодические линии, которые вплетались в аккордовую структуру композиции и выходили из нее, но каким-то образом всегда имели музыкальный смысл. Янг был столь же смелым как в своем ритме и фразировке, так и в своем подходе к гармоническим структурам в своих соло. Он часто повторял простые цифры из двух или трех нот со сменой ритмических акцентов, выраженных объемом, артикуляцией или тоном. Его фразировка была далека от двух-четырех тактовых фраз, которые до этого использовали валторны. Они часто расширялись до нечетного числа тактов, перекрывая музыкальные строфы, предлагаемые гармонической структурой. Он делал вдох посреди фразы, используя паузу, или «свободное пространство», как творческий прием. Общий эффект заключался в том, что его соло были чем-то парящим над остальной музыкой, а не чем-то возникающим из нее с интервалами, подсказанными звуком ансамбля. Когда оркестр Бэйси ворвался на национальную сцену со своими записями 1937 года и широко транслировал выступления в Нью-Йорке, он приобрел поклонников по всей стране: легионы саксофонистов стремились подражать Яну, барабанщики стремились подражать Джо Джонсу , пианисты стремились подражать Бэйси, и трубачи, стремящиеся подражать Баку Клейтону . Паркер играл вместе с новыми записями Бэйси на Victrola, пока не смог сыграть сольную ноту Янга за нотой.

В конце 1930 - х года Duke Ellington Orchestra и Джимми Лунсефорд оркестр были обнажая мир музыки для гармонический сложных музыкальных аранжировок Билли Strayhorn и Sy Oliver , соответственно, что подразумевает аккорды столько , сколько они написаны их. Это преуменьшение гармонично сложных аккордов вскоре будет использовано молодыми музыкантами, исследующими новый музыкальный язык бибоп.

Блестящая техника и гармоническая изысканность пианиста Арта Татума вдохновляли молодых музыкантов, включая Чарли Паркера и Бада Пауэлла . В первые дни своего пребывания в Нью-Йорке Паркер работал мытьем посуды в заведении, где Татум давал регулярные концерты.

Одной из расходящихся тенденций эпохи свинга было возрождение небольших ансамблей, играющих «головные» аранжировки, следуя подходу, используемому в биг-бэнде Бэйси. Формат малых групп позволял проводить больше импровизированных экспериментов и более протяженных соло, чем более крупные и хорошо аранжированные группы. Запись 1939 года " Body and Soul " Коулмана Хокинса с небольшой группой содержала расширенное саксофонное соло с минимальным отсылкой к теме, которая была уникальной для записанного джаза и которая стала характерной для бибопа. Это соло показало сложное гармоническое исследование композиции с подразумеваемыми проходящими аккордами. В конечном итоге Хокинс возглавил первую официальную запись стиля бибоп в начале 1944 года.

Выйдя за рамки свинга в Нью-Йорке

Когда 1930-е годы перешли в 1940-е, Паркер отправился в Нью-Йорк в качестве ведущего исполнителя оркестра Джея МакШанна . В Нью - Йорке он нашел других музыкантов , которые изучают гармонические и мелодические пределы их музыки, в том числе Диззи Гиллеспи , Рой Элдридж -influenced трубача , который, как Паркер, изучает идеи , основанные на верхних интервалов аккордов, за седьмой аккордов , которые были традиционно определяемая джазовая гармония. В то время как Гиллеспи был с Кэбом Кэллоуэем , он тренировался с басистом Милтом Хинтоном и разработал некоторые ключевые гармонические и аккордовые новшества, которые станут краеугольными камнями новой музыки; Паркер проделал то же самое с басистом Джином Рэми в группе МакШанна. Гитарист Чарли Кристиан , прибывший в Нью-Йорк в 1939 году, был, как и Паркер, новатором, придерживавшимся юго-западного стиля. Основное влияние Кристиана было в области ритмической фразировки . Кристиан обычно делал упор на слабые и непонятные доли и часто заканчивал свои фразы на второй половине четвертой доли. Кристиан экспериментировал с асимметричной фразировкой, которая должна была стать основным элементом нового стиля боп.

Бад Пауэлл продвигал вперед ритмично обтекаемый, гармонично утонченный, виртуозный фортепианный стиль, а Телониус Монк приспосабливал новые гармонические идеи к своему стилю, который уходил корнями в гарлемскую игру на фортепьяно .

Барабанщики, такие как Кенни Кларк и Макс Роуч, расширили путь, установленный Джо Джонсом, добавив райд к тарелке хай-хэта в качестве основного хронометра и зарезервировав большой барабан для акцентов. Акценты на бас-барабанах в просторечии назывались «бомбами», что относилось к событиям в мире за пределами Нью-Йорка, когда разрабатывалась новая музыка. Новый стиль игры на барабанах поддерживал солистов и отвечал им акцентами и вставками, почти как изменчивый зов и ответ . Это изменение увеличило важность струнного баса. Теперь бас не только поддерживал гармоническую основу музыки, но и стал ответственным за создание метрономической ритмической основы, играя «ходячую» басовую линию из четырех четвертных нот в такт. В то время как небольшие свинговые ансамбли обычно функционировали без басиста, новый стиль боп требовал баса в каждом небольшом ансамбле.

Родственные души, разрабатывающие новую музыку, тяготели к сессиям в Minton's Playhouse , где Монк и Кларк играли в хаус-группе, и на Uptown House Монро , где Макс Роуч играл в хаус-группе. Частью атмосферы, создаваемой на джемах, подобных тем, что были в Minton's Playhouse, была атмосфера исключительности: «обычные» музыканты часто реорганизовывали стандарты, добавляли сложные ритмические и фразировочные приемы в свои мелодии или «головы» и играли на них. головокружительный темп, чтобы исключить тех, кого они считали аутсайдерами или просто более слабыми игроками. Эти пионеры новой музыки (которая позже будет называться бибоп или боп , хотя сам Паркер никогда не использовал этот термин, считая, что он унизил музыку) начали исследовать продвинутые гармонии, сложные синкопы, измененные аккорды и замены аккордов. Боп-музыканты усовершенствовали эти техники, используя более свободный, замысловатый и часто загадочный подход. Боп-импровизаторы основывались на идеях фразировки, которые впервые привлекли внимание соло-стилем Лестера Янга. Они часто размещали фразы на нечетном количестве тактов и перекрывали свои фразы через тактовые линии и через основные гармонические каденции. Кристиан и другие ранние бопперы также начали заявлять о гармонии в своей импровизированной строчке до того, как она появилась в песенной форме, очерченной ритм-секцией. Этот кратковременный диссонанс создает сильное ощущение движения вперед в импровизации. Сессии также привлекали ведущих музыкантов свинга, таких как Коулман Хокинс , Лестер Янг , Бен Вебстер , Рой Элдридж и Дон Байас . Бяс стал первым тенор-саксофонистом, полностью усвоившим новый стиль бибопа в своей игре. В 1944 году экипаж новаторов присоединились Декстер Гордон , тенор саксофонист от западного побережья в Нью - Йорке с Луи Армстронг группы, и молодой трубач , принимающих участие в музыкальной школе , Майлз Дэвис .

Ранние записи

Бибоп возник как «музыка музыкантов», которую играли музыканты с другими прибыльными концертами, которых не заботил коммерческий потенциал новой музыки. Он не привлек внимание крупных звукозаписывающих компаний и не был предназначен для этого. Некоторые из ранних бибопов записывались неофициально. Были записаны несколько сессий у Минтона в 1941 году, с Телониусом Монком и целым рядом музыкантов, включая Джо Гая , Hot Lips Page , Роя Элдриджа, Дона Байаса и Чарли Кристиана. Кристиан фигурирует в записях от 12 мая 1941 года (Esoteric ES 548). Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи были участниками записанного джем-сейшна, устроенного Билли Экстайном 15 февраля 1943 года, и Паркер на другом джем-сейшне Экстайна 28 февраля 1943 года (Stash ST-260; ST-CD-535).

Официальная запись бибопа была впервые проведена для небольших специализированных лейблов, которые были менее озабочены привлекательностью массового рынка, чем крупные лейблы, в 1944 году. 16 февраля 1944 года Коулман Хокинс провел сессию с участием Диззи Гиллеспи и Дона Байаса в ритме. Секция, состоящая из Клайда Харта (фортепиано), Оскара Петтифорда (бас) и Макса Роуча (ударные), записала " Woody'n You " ( Apollo 751), первую официальную запись бибопа. Чарли Паркер и Клайд Харт были записаны в квинтете под руководством гитариста Тайни Граймса для лейбла Savoy 15 сентября 1944 года ( Tiny's Tempo, «Я всегда буду любить тебя одинаково», «Романтика без финансов», Красный Крест ). Хокинс провел еще одну сессию записи под влиянием бибопа 19 октября 1944 года, на этот раз с Телониусом Монком на фортепиано, Эдвардом Робинсоном на басу и Дензилом Бестом на барабанах ( On the Bean, Recollections, Flyin 'Hawk, Driftin' on a Reed ; переиздание , Престиж PRCD-24124-2).

Паркер, Гиллеспи и другие, работавшие над идиомой бибопа, присоединились к оркестру Эрла Хайнса в 1943 году, а затем вслед за вокалистом Билли Экстайном из группы перешли в оркестр Билли Экстина в 1944 году. Группа Экстайна была записана на V-дисках , которые транслировались по радио. Armed Forces Radio Network и завоевал популярность благодаря группе, демонстрирующей новый стиль бибоп. Формат группы Eckstine, включающий вокалистов и развлекательную болтовню, позже будет скопирован Гиллеспи и другими ведущими бибоп-ориентированными биг-бендами в стиле, который можно было бы назвать «популярным бибопом». Начиная с выступления группы Eckstine на лейбле De Luxe 5 декабря 1944 года ( If It's the Way You Feel, I Want to Talk About You, Blowing the Blues Away, Opus X, I'm Wait and Pray, The Real Thing Happened to Me ), записи бибопа участились. Паркер покинул группу к тому времени, но в нее все еще входили Гиллеспи, Декстер Гордон и Джин Аммонс на теноре, Лео Паркер на баритоне, Томми Поттер на басу, Арт Блейки на барабанах и Сара Воан на вокале. "Blowing the Blues Away" - это дуэль на тенор-саксофоне между Гордоном и Аммонсом.

4 января 1945 года Клайд Харт провел сессию с участием Паркера, Гиллеспи и Дона Байаса, записанную для лейбла Continental ( What the Matter Now, I Want Every Bit of It, It's the Blues, GI Blues, Dream of You, Seventh Avenue , Sorta Kinda, Ooh Ooh, My My, Ooh Ooh ). Гиллеспи записал свою первую сессию в качестве лидера на 9 января 1945 года на усадьбе этикетку, с Доном Byas на теноре, Траая Янг на тромбоне, Клайд Харт на фортепиано, Оскар Петтифорд на басе, и Ирвин Kluger на барабанах. На сессии были записаны « Я не могу начинать», «Хорошая приманка», «Бибоп» (пальцы Диззи) и « Соленый арахис» (который Manor ошибочно назвал «Соленый арахис»). После этого Гиллеспи начал много записывать бибоп и получил признание как одна из его ведущих фигур. Гиллеспи представил Гордона в качестве сайдмена на сессии, записанной 9 февраля 1945 года для лейбла Guild ( Groovin 'High, Blue' n 'Boogie ). Паркер появлялся на сессиях под руководством Гиллеспи, датированных 28 февраля ( Groovin 'High, All the Things You Are, Dizzy Atmosphere ) и 11 мая 1945 года ( Salt Peanuts, Shaw' Nuff, Lover Man, Hothouse ) для лейбла Guild. Паркер и Гиллеспи были помощниками Сары Воган 25 мая 1945 года на лейбле Continental (« Что еще может сделать женщина, у меня лучше будет память, чем мечта, значит для меня» ). Паркер и Гиллеспи выступили 6 июня 1945 года под управлением вибрафониста Реда Норво, позже выпущенного под лейблом Dial ( Hallelujah, Get Happy, Slam Slam Blues, Congo Blues ). Звездная сессия сэра Чарльза Томпсона 4 сентября 1945 года для лейбла Apollo ( Takin 'Off, If I Had You, Twentieth Century Blues, The Street Beat ) включала Паркер и Гордон. Гордон провел свою первую сессию на лейбле Savoy 30 октября 1945 года с Садиком Хакимом (Аргонн Торнтон) на фортепиано, Джином Рэми на басу и Эдди Николсоном на барабанах ( Blow Mr Dexter, Dexter's Deck, Dexter's Cuttin 'Out, Dexter's Minor Безумный ). Первая сессия Паркера в качестве лидера состоялась 26 ноября 1945 года для лейбла Savoy с Майлзом Дэвисом и Гиллеспи на трубе, Хакимом / Торнтоном и Гиллеспи на фортепиано, Керли Расселом на басу и Максом Роучем на барабанах ( Warming Up a Riff, Now's Время, Скачок Билли, Процветание на риффе, Ко-Ко, Меандеринг ). После появления в 1944 году в качестве сайдмена в R&B оркестре Cootie Williams , Бад Пауэлл участвовал в бибоп-сессиях под руководством Фрэнки Соколова 2 мая 1945 года на лейбле Duke ( The Man I Love, Reverse the Charges, Blue Fantasy, сентябрь в the Rain ), затем Декстер Гордон 29 января 1946 года для лейбла Savoy ( Длинный высокий Декстер, Декстер снова едет, Я не могу убежать от вас, Декстер копается ). Рост бибопа до 1945 года также зафиксирован в неофициальных концертных записях.

Прорыв

К 1946 году бибоп был создан как движение на широкой основе среди нью - йоркских джазовых музыкантов, в том числе трубачей Жиров Наварро и Кенни Дорхем , тромбонистов JJ Johnson и Kai Winding , альт саксофониста Сонни Ститт , тенор - саксофонист Джеймс Муди , баритон - саксофонистов Лео Паркер и Серж Чалофф , вибрафонист Милт Джексон , пианисты Эрролл Гарнер и Эл Хейг , басист Слэм Стюарт и другие, кто внесет свой вклад в то, что станет известно как «современный джаз». Новая музыка получила широкое распространение на радио с передачами, такими как те, которые вел "Симфони Сид" Торин . Бибоп прижился и в Лос-Анджелесе, среди таких модернистов, как трубачи Ховард МакГи и Арт Фармер , альтистов Сонни Крисс и Фрэнк Морган , теноровых исполнителей Тедди Эдвардса и Лаки Томпсона , тромбониста Мельбы Листона , пианистов Додо Мармароза , Джимми Банна и Хэмптона Хавса. , гитарист Барни Кессель , басисты Чарльз Мингус и Ред Каллендер , а также барабанщики Рой Портер и Конни Кей . «Rebop Six» Гиллеспи (с Паркером на альте, Лаки Томпсоном на теноре, Элом Хейгом на фортепиано, Милтом Джексоном на вибраторах, Рэем Брауном на басу и Стэном Леви на барабанах) стартовал в Лос-Анджелесе в декабре 1945 года. Паркер и Томпсон остался в Лос-Анджелесе после того, как остальная часть группы уехала, выступая и записываясь вместе в течение шести месяцев, прежде чем в июле у Паркера случился срыв, связанный с зависимостью. Паркер снова был активен в Лос-Анджелесе в начале 1947 года. Пребывание Паркера и Томпсона в Лос-Анджелесе, прибытие Декстера Гордона и Уорделла Грея позже в 1946 году, а также рекламные усилия Росса Рассела , Нормана Гранца и Джина Нормана помогли укрепить статус города. как центр новой музыки.

Гиллеспи впервые записал новую музыку на крупном лейбле, с лейблом RCA Bluebird, записавшим Диззи Гиллеспи и его оркестр 22 февраля 1946 года ( тема 52-й улицы, «Ночь в Тунисе», «Старик Ребоп», антропология ). Более поздние записи Bluebird в афро-кубинском стиле в сотрудничестве с кубинскими румберо Чано Посо и Сабу Мартинесом , а также аранжировщиками Гилом Фуллером и Джорджем Расселом ( Manteca, Cubana Be, Cubana Bop, Guarache Guaro ) станут одними из его самых популярных, дав начало латинскому языку. увлечение танцевальной музыкой конца 1940-х - начала 1950-х годов. Гиллеспи, с его экстравертным характером и юмором, очками, бородой на губах и беретом, станет наиболее заметным символом новой музыки и новой джазовой культуры в массовом сознании. Это, конечно, пренебрегало вкладом тех, с кем он работал над музыкой в ​​предыдущие годы. Его стиль шоу, созданный под влиянием эстрадных артистов из черного водевиля , некоторым казался возвращением и оскорблял некоторых пуристов («слишком много ухмылки» по словам Майлза Дэвиса), но он был пронизан подрывным чувством юмора, которое давало представление об отношении к людям. расовые вопросы, которые черные музыканты прежде скрывали от широкой публики. До движения за гражданские права Гиллеспи боролся с расовым разделением , высмеивая его. Интеллектуальная субкультура, окружавшая бибоп, сделала его не только музыкальным, но и социологическим движением.

С неизбежным упадком больших свинговых групп бибоп стал динамичным центром джазового мира с широким движением «прогрессивного джаза», стремящимся подражать и адаптировать его устройства. Это должно было стать самым влиятельным фондом джаза для поколения джазовых музыкантов.

Вне

К 1950 году бибоп-музыканты, такие как Клиффорд Браун и Сонни Ститт, начали сглаживать ритмическую эксцентричность раннего бибопа. Вместо использования зубчатых фраз для создания ритмического интереса, как это делали ранние бопперы, эти музыканты строили свои импровизированные строки из длинных строк восьмых нот и просто акцентировали определенные ноты в строке, чтобы создать ритмическое разнообразие. В начале 1950-х годов стиль Чарли Паркера также несколько смягчился.

В начале 1950-х бибоп оставался на вершине осведомленности о джазе, в то время как его гармонические приемы были адаптированы к новой «крутой» школе джаза под руководством Майлза Дэвиса и других. Он продолжал привлекать молодых музыкантов, таких как Джеки Маклин , Сонни Роллинз и Джон Колтрейн . Когда музыканты и композиторы начали работать с расширенной теорией музыки в середине 1950-х, ее адаптация музыкантами, которые воплотили ее в основной динамический подход бибопа, привела к развитию пост-бопа. Примерно в то же время среди таких музыкантов, как Хорас Сильвер и Арт Блейки , произошло движение к структурному упрощению бибопа , что привело к движению, известному как хард-боп. Развитие джаза будет происходить через взаимодействие стилей бибоп, крул, пост-боп и хард-боп в течение 1950-х годов.

Влиять

Музыкальные устройства, разработанные с помощью бибопа, оказали влияние не только на само движение бибопа. « Прогрессивный джаз » был широкой категорией музыки, которая включала аранжировки «художественной музыки» под влиянием бибопа, используемые большими группами, такими как Бойд Реберн , Чарли Вентура , Клод Торнхилл и Стэн Кентон , а также церебральные гармонические исследования небольших групп. например, под руководством пианистов Ленни Тристано и Дэйва Брубека . Эксперименты по озвучиванию, основанные на гармонических устройствах бибопа, использовались Майлзом Дэвисом и Гилом Эвансом для новаторских сессий " Birth of the Cool " в 1949 и 1950 годах. Музыканты, которые следовали стилистическим дверям, открытым Дэвисом, Эвансом, Тристано и Брубеком, составили ядро от прохладного джаза и « западного побережья джаза » движений в начале 1950 - х годов.

К середине 1950-х на музыкантов начала влиять музыкальная теория, предложенная Джорджем Расселом . Те, кто включил идеи Рассела в основу бибопа, определили движение пост-бопа, которое позже включило модальный джаз в свой музыкальный язык.

Хард-боп был упрощенной производной от бибопа, введенного Хорасом Сильвером и Артом Блейки в середине 1950-х годов. Он оказал большое влияние до конца 1960-х годов, когда господствовал фри-джаз и фьюжн-джаз .

Движение нео-боп 1980-х и 1990-х годов возродило влияние стилей бибоп, пост-боп и хард-боп после эпох фри-джаза и фьюжн.

Стиль бибопа также оказал влияние на поколение битников, чей стиль разговорной речи основывался на афроамериканском «джайв-диалоге», джазовых ритмах, и чьи поэты часто нанимали джазовых музыкантов для их сопровождения. Джек Керуак описал бы свои произведения в « На дороге» как литературный перевод импровизаций Чарли Паркера и Лестера Янга. Стереотип «битника» в значительной степени заимствован из одежды и манер бибоп-музыкантов и последователей, в частности из берета и бороды на губах Диззи Гиллеспи, а также из скороговорки и игры на бонго гитариста Слима Гайяра . Субкультура бибопа, определяемая как группа нонконформистов, выражающая свои ценности через музыкальное общение, отозвалась эхом в отношении хиппи эпохи психоделии 1960-х годов. Поклонники бибопа не ограничивались Соединенными Штатами; музыка также приобрела культовый статус во Франции и Японии.

Совсем недавно хип-хоп исполнители ( A Tribe Called Quest , Guru ) указали, что бибоп повлиял на их рэп и ритмический стиль. Еще в 1983 году Шон Браун произнес фразу «Rebop, bebop, Scooby-Doo» в конце своего хита « Rappin 'Duke ». Басист Рон Картер сотрудничал с A Tribe Called Quest в 1991 году над альбомом The Low End Theory , а вибрафонист Рой Эйерс и трубач Дональд Берд были представлены в Guru's Jazzmatazz, Vol. 1 в 1993 году. Сэмплы бибопа, особенно басовые партии, клипы качелей райд тарелок, а также рожковые и фортепианные риффы можно найти во всем хип-хоп компендиуме.

Музыкантов

использованная литература

дальнейшее чтение

  • Берендт, Иоахим Э. Джазовая книга: от рэгтайма к фьюжну и не только . Пер. Бредигкейт, Х. и Б. с Дэном Моргенштерном. Вестпорт, Коннектикут: Лоуренс Хилл и Ко, 1975.
  • Дево, Скотт. Рождение Бибопа: социальная и музыкальная история . Беркли: Калифорнийский университет Press, 1999.
  • Гиддинс, Гэри. Празднование Птицы: Триумф Чарли Паркера . Нью-Йорк: Морроу, 1987.
  • Джоя, Тед. История джаза . Оксфорд, Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1997.
  • Гитлер Ира. Swing to Bop: Устная история перехода джаза в 1940-е годы . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 1987.
  • Розенталь, Дэвид. Хард-боп: джаз и черная музыка, 1955–1965 . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1992.
  • Тирро, Фрэнк. «Традиция немой темы в джазе». Музыкальный квартал 53, вып. 3 (июль 1967 г.): 313–34.

внешние ссылки