Кармелита Мараччи - Carmelita Maracci

Кармелита Мараччи (17 июля 1908 - 26 июля 1987) была американской концертной танцовщицей и хореографом, которая творчески объединила балетное искусство и испанские техники. Она превосходно выступала перед аудиторией с танцевальным опытом, получая восторженные похвалы от исполнителей и критиков. Ее сценическая карьера началась в середине 1920-х годов. Ее программы часто были ее собственными разработками. С 1950-х годов она оставалась влиятельной учительницей из Лос-Анджелеса.

Происхождение

Кармелита Мараччи родилась в Голдфилде, штат Невада , дочери Жозефины Гаусс и ее второго мужа Джозефа Мараччи, ресторатора и игрока. Ее мать, француженка немка, была пианисткой концертного уровня. Ее отец, итальянец и испанец, думал о карьере певца в опере; его отец приходился двоюродным братом знаменитой сопрано Аделине Патти (1843-1919). Отсюда и имя Кармелита Патти Мараччи. «Кармелита была воспитана как испанка». Ее мать сказала ей, что она родилась в Монтевидео, Уругвай; Мараччи узнала иное только намного позже от своего мужа.

После того, как семья переехала в Сан-Франциско, она начала обучение в монастыре. Позже во Фресно она продолжила уроки танцев, посещая частную школу для девочек. «Карми была избалованной любимицей своей матери». На девятифутовом Steinway ее мать играла музыку, под которую «Карми танцевала с того момента, как она могла двигаться - танцевать раньше, чем она могла ходить», как позже узнала хореограф Агнес де Милль .

В 1924 году, когда ей было шестнадцать, она вместе с бабушкой переехала в Лос-Анджелес , чтобы расширить свой кругозор и улучшить свои танцевальные навыки. Она дебютировала, поехала учиться в Нью-Йорк , гастролировала с шоу, затем приехала в Калифорнию. В середине 1930-х годов в Голливуде Агнес и Кармелита тусовались вместе. Де Милль описал ситуацию и людей:

«Я нашел атмосферу дома успокаивающей. Всегда была группа радикалов, недовольных и неимущих писателей, смешанная с художниками и танцорами, которые ждали, чтобы их зарядила личность Кармелиты, потому что с ней было очень весело».

Танцы Мараччи уже были особенными; это вызвало «экстравагантные» слухи. «Это необычный опыт - однажды вечером обнаружить, что у близкого, известного, любимого, повседневного компаньона есть гений». В своей студии за ночь до отъезда Мараччи на концерт в Сан-Франциско де Милль впервые увидела ее танец. Она пишет: «У меня отвисла челюсть». Добавил: «Эта девушка работала с громом».

Новые стили танцев

В 1926 году в Hollywood Bowl Мараччи выступила в качестве солистки в лице своего учителя танцев Эрнеста Белчера. В Нью-Йорке она изучала несколько танцевальных стилей у своих учителей: Ипполита Мора и Хельба Хуара (испанский танец), а также Энрико Занфретта и Луиджи Альбертьери (балет). Снова в качестве солистки она гастролировала с танцевальной труппой; в Сан-Франциско она присоединилась к небольшой труппе. После этого Мараччи прекратил выступать. Находясь в уединении, она создала свой новый стиль танцев.

В 1930 году она была готова впервые представить «программу собственных произведений» на музыку Равеля , де Фальи , Гранадоса и Шумана , которая, вероятно, проходила в Trinity Auditorium . Похожий дебют в Нью-Йорке состоялся в 1937 году. Ее приезд в Нью-Йорк был обеспокоен внезапным дефолтом спонсора. И все же, несмотря на это, она продолжала выступать сначала на сцене на 92-й улице Y , а затем на других театральных площадках. Ее выступления были хорошо приняты.

«Камелита Мараччи, зажигательная и блестяще талантливая танцовщица Западного побережья, которая объединила балет и испанский танец» впервые выступила в Y. «Мараччи очаровала жителей Нью-Йорка своей тлеющей страстью и уникальным стилем движений. Здесь были чудесно вращающиеся по спирали руки, изогнутый позвоночник. гордо и блестяще техничная работа ног ".

К балету она добавила испанский танец. Некоторые техники заимствованы из фламенко baile . Вдохновленный фламенко Мануэля де Фальи , в его балете 1919 года « Сомбреро де Трес Пикос» (фр. Le Tricorne ) оркестровала музыка . Хореограф Леонид Мясин использовал элементы двух танцевальных искусств. В 1922 году Фалья и поэт Гарсиа Лорка с коалицией художников организовали Concurso de Cante Jondo , фестиваль песни и танца фламенко в Гранаде .

Новаторские сочетания балета и бейле Мараччи были передовыми работами. Независимо от того, соло или в небольшой группе, некоторые критики рассматривали ее выступления как «гибридный танец». Для своего pas seul , с тонкостью, одновременно новой и гладкой, она синкопировала кастаньеты . Просто исполненное красноречием ее танцевального искусства, ее идиосинкразические сольные проекты поразили публику. Эти редкие шоу стоили ожидания, длинных очередей. Для создания своих произведений искусства она произвольно выбрала из нескольких традиций. Она взяла из раннего неоклассического балета или из популярного испанского танца, но еще не из фламенко с его настроениями и линиями.

В Лос-Анджелесе в конце 1920-х годов она лично объединила ингредиенты для создания уникальных спектаклей. «Мараччи начал экспериментировать с хореографией, которая представляла собой смесь балета и техник испанского танца». Из ее колдовства двух стилей проявилась особенность. Джон Мартин , в то время танцевальный критик в The New York Times , пришел к выводу: «Оба стиля - всего лишь материалы, из которых она создает искусство, которое является полностью личным, чисто субъективным по своему творческому подходу и совершенно уникальным». Позже Агнес де Милль пересказывала это:

Проще говоря, лучшие танцы Кармелиты были самыми страстными и мощно продуманными соло, которые я когда-либо видел. ... ¶ Ее линия была визуально безупречной. ¶ Она сбивала с толку критику, потому что ее техника подразделялась на две категории: балет , который, хотя и был безупречно правильным, не был классическим по стилю, и испанский, который был виртуозным по своему диапазону, но в высшей степени неортодоксальным по форме и вкусу. У нее не было желания увековечивать эстетические традиции, и она использовала только стандартные жесты, настолько проникнутые эмоциями, что под ее манипуляциями стали оригинальными ».

« Соловей и девушка из « Гойески » Энрике Гранадоса » - танцевальное соло, созданное Мараччи. Де Милль пишет: « Джером Роббинс описал [это] мне как самый красивый сольный танец, который он когда-либо видел. В этом танце кастаньеты Карми издавали звук птичьего пения ...».

Плоды ее творения

После гастролей по Америке с другими труппами в течение 1930-х и 1940-х годов она вела своих исполнителей по всей стране с «репертуаром собственных танцев». Ее поступок был признан высококлассным специалистом в бизнесе. В Нью-Йорке она выступала в 1939 году в театре Сент-Джеймс на Бродвее и в 1946 году в Карнеги-холле . В 1951 году в Метрополитен-опера для театра балета она поставила свою хореографическую работу Circo de España (см. Ниже).

«Танцы Мараччи были глубоко личными и новаторскими формами искусства. Обладая пылкой, страстной индивидуальностью и глубокими политическими и социальными убеждениями, она создавала танцы, вдохновленные военными рисунками Гойи, поэзией Гарсиа Лорки и философией Унамуно . быть сатирическим, остроумным или кокетливым; страстный протест бесчеловечности или воспевание человеческого духа, погружение в глубочайшую печаль или выражение радости ».

Начиная с 1930-х годов, она получала обзоры прессы, в которых отмечалось ее выдающееся искусство, например, в The Times of London, Paris-Soir и в английском ежемесячнике Dancing Times . В 1940-х годах Джон Мартин из The New York Times написал обзоры с шестью колонками, приветствуя Мараччи, признавая ее «уникальным явлением».

Мараччи также работал хореографом в голливудских фильмах, но с паузами и инстинктивным сопротивлением. В 1951 году для Чарли Чаплина она участвовала в танцевальных сценах в его Limelight , выпущенном в 1952 году. Во время войны она была источником танцев в фильме Уолта Диснея « Три кабальеро », выпущенном в 1944 году. Хотя «коммерчески успешный» он был для Мараччи ». лично неудовлетворительно ".

В последующие годы «ее выступления, хотя и нечастые, рисовали линии вокруг квартала и приводили публику в восторг». И все же «Мараччи открыто признает, что ее искусство не для масс». Она начала репетиции, но в итоге отказалась танцевать главную роль в балете « Жизель» . Она явно предпочитала свои интимные соло, чередующиеся с «индивидуальными голосами» нескольких ее танцоров в сопровождении камерного ансамбля, а не большой балетной труппе с полным оркестром. Она отказалась танцевать в Испании, которой правил Франко .

На протяжении всей своей карьеры Мараччи преуспевала в создании и исполнении своих уникальных танцев, выступая сольно: Cante Jondo («Глубокая песня»), Viva la Madre («Живи для того, кто тебя утомил»), Dance of Elegance (сатира, a » Карикатура на балерину, прихорашивающуюся »), La Pasionaria (радио-голос Испании во время гражданской войны, дочь шахтера), Another Goyesca (к фортепианной сюите Гранадоса о художнике Франсиско Гойе ), Carlotta Grisi в Retrospect (о итальянская балерина девятнадцатого века), «Соловей и дева» (по мотивам стихотворения 1500 года на музыку Гранадоса).

«Но в отличие от тех, кто борется за бессмертие, Мараччи отказалась идти на компромисс со своими чувствами и убеждениями. Она отвернулась от создателей славы и художников-торговцев, часто по лишь незначительной причине, и в целом сделала себя недоступной. с крупными учреждениями и долго не оставалась в центре внимания ».

Поклонники балетного мира давно признали ее за свои внутренние познания в этом искусстве. В 1985 году Роберт Джоффри из Joffrey Ballet сказал о ней: «Не было и остается никого подобного ей. У нее была невероятная сила и высочайшая деликатность. Ее техника была поразительной, само совершенство ...». По словам писателя-танцора Уолтера Терри, Мараччи был известен как «одна из главных танцевальных фигур нашего времени».

Проблемы в середине карьеры

«Хотя ее сверстники считают ее одной из ведущих танцовщиц в Соединенных Штатах ... Мараччи отпрянула от концертной сцены после двух переживаний, которые опустошили ее». В 1946 году одинокий пьяный хулиган в Сент-Поле, штат Миннесота, издевался над ее тремя танцорами. Они были на сцене, исполняя хореографическую дань Мараччи республиканским сторонникам гражданской войны в Испании (1936–1939). Она вышла из-за кулис очень рассерженная и приказала опустить занавеску. Это прекратило выступление, возмутило местный театр и, в конце концов, прекратило финансовую поддержку ее гастролей. Второе событие касалось постановки в 1951 году ее хореографии Circo de España для Театра балета в Нью-Йорке. Его дебют не был признан балетной труппой достаточно удачным, так как она пришла к выводу о необходимости доработки.

Во время гражданской войны в Испании Марачи была очень тронута Ла Пасионарией , исключительной женщиной, чье эмоциональное ораторское искусство защищало республиканскую фракцию. Политические взгляды Мараччи были твердыми; она «хотела изменить мир через театр». И все же она, вероятно, слишком остро отреагировала в Сент-Поле. По словам Аньес де Милль, у директора театра Мараччи «выплеснула… всю свою первобытную ярость. Она напала на этого человека лично и на всех жителей Сент-Пола». Сорок лет спустя в частном письме «она все еще упоминала« пьяную публику, издевающуюся над испанскими героями »».

О своем Circo de España в Метрополитен-опера в Нью-Йорке Мараччи «рассказала знаменитая танцовщица Агнес де Милль, что балет« никуда не годится »». Так написал Джек Джонс , журналист The Los Angeles Times .

Однако, по словам де Милля, выступления Мараччи очаровали всех в балетной труппе. Однако в постановке ее блестящие сольные танцы не вписывались в более крупную пьесу. Нью-йоркская публика была «озадачена и немало сбита с толку суровой, сардонической личностью Кармелиты» и была «прохладной в ответ». Оливер Смит , содиректор Театра балета, сказал де Миллю, что над этим нужно поработать, и дал Мараччи «воодушевляющую речь», чтобы собрать пьесу воедино. В гримерной Мараччи воодушевляющая речь неожиданно «привела к коллапсу. Ее пришлось вынести из театра».

Противоположную точку зрения выразила танцевальная журналистка Донна Перлмуттер. Хотя де Милль питала «сильное восхищение» Мараччи, у нее также было «жжение ... я думаю, вы могли бы назвать это ... ревностью». Что касается инцидента с Театром балета 1951 года, то «Агнес сыграла в этом немалую роль». Мараччи прямо запросил условия для танцев и театра, которые были обещаны, но не были выполнены. Следовательно, она чувствовала, что представление Circo de España «не балет, а катастрофа». Однако впоследствии Антоний Тюдор , постоянный хореограф Театра балета, сделал несколько озадачивающих замечаний. Перлмуттер продолжил. После «размышлений об этой апрельской ночи ...» де Милль »говорит, что она сразу же сказала Мараччи, что балет никуда не годится, и, поскольку Мараччи всегда была на грани эмоционального состояния, Дональд Саддлер вскоре после этого вынес ее из театра».

«Да, я был опустошен», - признал Мараччи. "Агнес может быть невыносимо жестокой. Она пришла ко мне в гримерку, как матадор, люди по обе стороны от нее ... Она пришла, чтобы вынести приговор. Она сказала мне, что Тюдор всегда говорит то, что он не имеет в виду, что он значит, что я нехороший ... "

Помимо различных взглядов на то, как это произошло, существуют разные комментарии относительно его значения. Журналист Джек Джонс, пишущий об этом, цитирует то, что позже «Мараччи говорила о себе»:

«Люди говорят мне, что мое незапланированное забвение было трагедией ... Но я говорю нет. За исключением этого слова, обозначающего человеческие страдания, войны, убивающие невинных людей, опустошение бедных и нежеланных, коррупцию и жестокость, которые вызывают эти вещи в мире. У меня нет трагедии. Если бы искусство могло облегчить страдания, я бы с радостью пожертвовал им ».

Двойственные размышления

Агнес де Милль , ее бывшая ученица, выразила восхищение Мараччи. В своей книге де Милль описывает парадокс карьеры Мараччи. «Нью-Йорк Таймс» рано «предсказала международную славу». Правда, «Кармелита обладала воображением, воодушевлением, энергией и очарованием. Чего у нее не было, так это способности справляться с практическими задачами своей карьеры». Во время неудачи в конце тридцатых годов в Нью-Йорке она «высмеяла всех, кого это касается». Коллапсы часто «придумываются, чтобы скрыть недостатки», но ее «талант был безупречным». Хотя менеджерам нужны надежные клиенты, «глупец, предпочитающий практическое сотрудничество гению». Однако для построения великой карьеры требуются реалистичное мужество и стойкий характер; «обладающие большим даром обычно имеют в своем характере некоторую инстинктивную защиту дара». Здесь «Карми была трагическим исключением».

Донна Перлмуттер, журналист из Лос-Анджелеса, внимательно следившая за своей карьерой, цитирует Мараччи, которая здесь размышляет о своем внутреннем созвездии, о переходе ее души через искусство:

«Местность, по которой я путешествовал, привела меня в страну ужаса и пропитанных кровью ям Гойи ...». Соответственно, «Я не мог быть танцором прекрасных снов и декора кладбища. Поэтому я усердно танцевал о том, что видел и жил. Я не был отсутствующим домовладельцем. Я был одним из обездоленных».

После интервью, особенно с ее мужем Ли Фрисоном, и долгих лет исследований Перлмуттер приходит к многослойным выводам. В ее судьбе были элементы трагедии. Великолепный дар в танцевальном искусстве, которым она обладала и который создавала, по большей части нравились нескольким сотням знающих людей в городе Лос-Анджелес , а не множеству поклонников по всей стране, по всему миру. И все же ее судьба была рождена ее характером, ее компасом принципов. Перлмуттер с трибуны сказал:

«В буквальном смысле, она Кармелита знала только привилегии и заботливых родителей, и никогда не сталкивалась с землей ужаса и пропитанных кровью ям. Это был чисто случай отождествления с ее жертвами, открытого сплочения их дела, творческого скачка. самое глубокое, она обнаружила родство, основанное на внутреннем ужасе и опустошенном духе ".

Каким бы твердым и стойким ни был ее перфекционистский дух, и каким бы ярким ни был ее гнев на акты преднамеренной жестокости или политического хаоса, она также обладала соответствующей чувствительностью к страданиям жертв этого мира. Хотя это могло подпитывать ее художественное самовыражение, казалось, что это также стало причиной ее уязвимости, ее удивительной хрупкости. Возможно, это привело к тому, что она стала чрезмерно чувствительной, боязливой перед широкой публикой, которая, вероятно, была бы плохо подготовлена, не подозревая о ее сильном эмоциональном заряде. С другой стороны, именно сила ее принципов руководила ею, когда она росла и взращивала свое искусство, а также оценивала различные предложения для выступления. Кармелита писала:

«Артист-исполнитель находится в трудном положении, потому что покупающая публика не хочет, чтобы люди, придерживающиеся особого мнения, нарушали иллюзию». «Засушливость - это цена, которую мы платим за страх услышать человеческий крик».

После того, как она умерла от сердечного приступа, ее мужу пришлось опознать ее тело в морге. Позже он сказал Агнес де Милль, что, увидев ее Кармелиту, «лежала, как маленькая девочка, не старше тринадцати или четырнадцати лет, абсолютно чистая, бестелесная, невесомая, дух. Он думал, что она выплывет из комнаты. Он ничего не видел. нравится это в его жизни. Это была сущность Ла Мараччи, прирожденной танцовщицы, великой, которая скрывала себя, каким-то образом скрывалась до этого момента ... ".

Обучение балетному искусству

Будучи ученицей Мараччи, Аллегра Кент развила «чувство легкого бунта - я стала оригинальным танцевальным существом».

«Ее репутация привлекала студентов», будь то молодой или профессиональный танцор. Для Мараччи «обучение дало ей больше автономии». Она занималась балетом с 1930-х годов, но к пятидесяти годам она сосредоточила свое внимание на этом. «Ее преподавание включало политику, поэзию, музыку и кулинарию, как способ воспитать искусство танца как неотъемлемую часть жизненного пути студента». «Она жила в мире людей, которые пришли сесть у ее ног».

За 50 лет педагогической карьеры Мараччи обучал, в частности, Джона Клиффорда, Джеральда Арпино , Джоан Бейли, Эрика Брюна , Лесли Кэрон , Уильяма Картера, Чарли Чаплина , Джеральдин Чаплин , Джоан Чодороу, Джанет Коллинз , Кармен де Лаваллад , Агнес де Милль , Пол Годкин, Синтия Грегори , Аллегра Кент , Джули Ньюмар , Рут Пейдж , Томми Ралл , Тина Рамирес , Джером Роббинс , Дженис Рул , Дональд Саддлер , Лори Сиббалд, Кристин Сарри и Гвен Вердон . Она оказала большое влияние на учителя танцев из Лос-Анджелеса Ирину Космовскую.

Синтия Грегори вспоминает, как она преподавала «на пуантах и ​​в розовых колготках, затягивая сигарету, выбрасывая ее в окно и совершая быстрые, яростные пируэты». «Я считаю, что техника должна быть подчинена идее», - написала Кармелита.

Тина Рамирес, основательница и художественный руководитель Ballet Hispanico , назвала Мараччи «потрясающей танцовщицей», которая могла «танцевать балет на пуантах не хуже, чем она могла в испанском стиле. В своем обучении она стремилась «повлиять на общее благополучие» своих учеников. «Творчески» Мараччи связал «историю танца с историей музыки». Она могла бы сказать: «А теперь сделайте арабеску, как если бы вы стояли на вершине мира и смотрели вниз».

Джоан Ходоров описывает Маракчи как «великого художника и учителя». Она пишет, что когда она была подростком, примерно в конце 1950-х, она начала с ней «интенсивные занятия» в Лос-Анджелесе.

«Ежедневные занятия [Мараччи] стали центром моей жизни. Она требовала от своих учеников полной самоотдачи и передала необычайно сильную классическую балетную технику. Но техника никогда не была самоцелью, скорее необходимо было придать форму мощным образам, чтобы выражают высоту и глубину человеческого опыта. Музыка, эмоции и танец неразделимы. Аккомпаниаторами Кармелиты обычно выступали пианисты концертного уровня, которые играли с большим чувством. Красота музыки тронула многих ее учеников до слез, поэтому в этом не было ничего необычного. танцевать и в то же время плакать ".

Аллегра Кент пишет: «Как учительница Кармелита смогла передать и осветить ... невыразимые качества, а также технические аспекты балета». Она относилась ко мне как к ребенку с богатым воображением, высоко ценила мое обучение и учила меня, «что танцы могут быть глубокими переживаниями как для исполнителя, так и для публики». Она была щедрой. «Кармелита показала мне, что чувства и эмоции должны быть искренними, а не надеваться, как платье с блестками для вечеринки». Танцоры слушали музыку. «В некотором роде, как спортсмен, но и как художник, мы должны были рисовать звук и формировать ритм».

«Страстно самоуверенная, мисс Мараччи вела уроки с сократовским оттенком, включая разговоры о политике и других искусствах того времени. Она продолжала преподавать во время последней болезни, собирая студентов вокруг своей постели, чтобы поговорить с ними об искусстве балета», - писала танцевальная журналистка Дженнифер Даннинг . Одна давняя ученица заметила: «Каждый ее класс был действительно спектаклем».

Мероприятие, посвященное столетию со дня рождения Мараччи, прошло 28 сентября 2008 года в Лос-Анджелесе.

использованная литература

Библиография

Начальный
  • Агнес де Милль, глава «Кармелита Мараччи» в портретной галерее. Художники, импресарио, близкие (Бостон: Houghton Mifflin, 1990).
  • Дженнифер Даннинг, «Кармелита Мараччи, балетный инструктор и хореограф», некролог, The New York Times, 3 августа 1987 года.
  • Джек Джонс, «Кармелита Мараччи, танцовщица, умирает», The Los Angeles Times , 30 июля 1987 года.
  • Аллегра Кент, «Кармелита Мараччи» в журнале Dance , 1 января 2001 г., в Свободной библиотеке (веб-сайт).
  • Элспет Куанг, «Кармелита Мараччи» в Сьюзан Уэр и Стейси Браукман, редакторы, Известные американские женщины. Биографический словарь. Завершение двадцатого века, том 5 (Гарвардский университет, 2005 г.).
  • Кармелита Мараччи, «Портрет - индивидуальный голос» в Impulse 1961. Ежегодник современного танца .
  • Донна Перлмуттер, «Незапланированное забвение легенды», в «Лос-Анджелес Таймс» , 21 апреля 1985 года.
  • Нэнси Рейнольдс, «Кармелита Мараччи» в Сельме Коэн, редактор Международной энциклопедии танца (Оксфордский университет, 1998).
  • Джейн Уоллман Русофф, «В честь Кармелиты Мараччи, которая« сняла пояс с балета »», The New York Times , 22 мая 2017 г.
    • Документы Кармелиты Мараччи (веб-сайт).
    • Кармелита Мараччи (веб-сайт).
    • Джоан Бэйли (веб-сайт).
Вторичный
  • Анхель Альварес Кабальеро, Эль канте фламенко (Мадрид: редакция Alianza 1994, 1998).
  • Роберт Ф. Амов, Талант изобилует. Профили мастеров-учителей и лучших исполнителей (Нью-Йорк: Рутледж, 2009).
  • Майкл Бернал, Золотой век испанского танца (Лас-Вегас: Lulu 2020).
  • Мануэль де Фалья, El 'Cante Jondo' {Canto primitivo andaluz} (Гранада: Редакционное Урания, 1922 г.).
  • Агнес де Милль, Книга Танца (Лондон: Пол Хэмлин 1963),
  • Аньес де Милль, Танцы Америки. Личная хроника в словах и картинках (New York: Macmillan 1980).
  • Линн Гарафола, Русские балеты Дягилева (Оксфордский университет, 1989).
  • Наоми Джексон, сходящиеся движения. Современный танец и еврейская культура на 92-й улице Y (Уэслианский университет, 2000 г.).
  • Леонид Мясин, Моя жизнь в балете (Лондон: Macmillan 1968).
  • Эдуардо Молина Фахардо, Мануэль де Фалья и Эль Канте Хондо (Universidad de Granada 1962, 2-е изд. 1998).
  • Нэнси Рейнольдс и Малкольм МакКормик, Без фиксированных точек. Танцы в двадцатом веке (Yale University Press, 2003).
  • Мэри Эллен Снодграсс, Энциклопедия мирового балета (Роуман и Литтлфилд, 2015).

внешние ссылки