Поклонение волхвов (Фра Анджелико и Филиппо Липпи) - Adoration of the Magi (Fra Angelico and Filippo Lippi)

Фра Анджелико и Фра Филиппо Липпи , Поклонение волхвов , ок. 1440/1460

Поклонение волхвов является тондо , или круговой картины, в Поклонение волхвов предполагается , что записано в 1492 году в Палаццо Медичи Риккарди во Флоренции , как от Фра Анжелико . Он датируется серединой 15 века и сейчас находится в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, округ Колумбия. Большинство историков искусства считают, что Филиппо Липпи написал больше оригинальных работ и что через несколько лет они были добавлены другими художниками, а также в том числе работы помощников в мастерских обоих оригинальных мастеров. Она была известна как Вашингтонское Тондо и Кука Тондо в честь бывшего владельца, и это последнее название, в частности, продолжает использоваться более 50 лет после того, как картина покинула коллекцию Кука.

Тондо написано темперой на деревянной панели, а окрашенная поверхность имеет диаметр 137,3 см (54 1/16 дюйма). Национальная художественная галерея датирует его «ок. 1440/1460».

Историки искусства согласны с тем, что картина создавалась в течение значительного периода времени со значительными изменениями в композиции и участием нескольких рук. Хотя некоторые критикуют разногласия, порожденные этой историей, для Джона Уокера , второго директора Национальной галереи искусств, результат был

среди величайших флорентийских картин в мире. Это кульминация красоты, само по себе краткое изложение всей эволюции итальянских школ живописи в первой половине пятнадцатого века. Потому что он стоит на перекрестке искусства. Старый стиль, веселая, красочная, сказочная живопись Средневековья заканчивается взрывом великолепия; и новый стиль, научный в наблюдении, тщательный в анатомии и перспективе, реалистичный в своем изображении жизни, начинает свое долгое развитие.

Описание

Деталь центральной площади

На картине изображены три волхва или «царя», преподносящие свои дары младенцу Иисусу, которого держит на руках его мать. Святой Иосиф стоит рядом с ней, а ясли, бык и осел обычных изображений Рождества Христова - позади этой основной группы. Пока что композиция содержит неизбежные компоненты в очень стандартной компоновке.

Как часто бывает, эта тема сочетается с Поклонением пастырей , которые представлены тремя фигурами в рваных одеждах: одна позади Иосифа, а две - справа от конюшни позади. Только первый из них смотрит на Иисуса и Марию под косым углом почти позади них. Из двух других стоящий на коленях один указывает в сторону яслей, далеко позади священных фигур. Ясли находятся за пределами конюшни, вол и осел также находятся на открытом воздухе. Внутри конюшни обитают, предположительно, лошади волхвов и их конюхи, снимающие гвозди и в одном случае проверяющие подкову.

За магами слева продолжает прибывать большая процессия их свит, проходя через арку, которая является частью большого разрушенного строения. Справа от основной группы городские стены Вифлеема поднимаются по крутому склону, а перед стенами проходит дорога или тропинка. По ней приближается еще одна большая группа, вероятно, большая часть отрядов магов, верхом на верблюдах и лошадях. Несколько горожан вышли через ворота в стенах и смотрят и указывают, в одном случае преклонив колени в молитве, но все смотрят в другом направлении от конечного местоположения главных фигур. На вершине холма большая, но нечетко нарисованная группа образует толпу, возможно, спускающуюся по узкой тропинке.

Деталь вокруг арки

На вершине конюшни сидит большой павлин , глядя через плечо. Справа от него есть еще две птицы, которые были идентифицированы как ястреб-тетеревятник, схвативший фазана . Хотя они выглядят так, как будто они тоже находятся на крыше, их следует вообразить летящими в воздухе перед ней. Это частично объясняет их несоответствие в масштабе с двумя пастухами ниже их, хотя, возможно, не полностью.

Картина отмечена несколькими такими несоответствиями, что несколько удивляет в работе этой даты и, вероятно, в основном объясняется пространственной сложностью композиции и количеством изменений по мере ее развития. Ноги павлина явно обхватывают конец балки на крыше конюшни, но птица слишком велика по сравнению с фигурами и животными под ним в середине. Еще одно из наиболее очевидных несоответствий в масштабе - вокруг арки слева, между размерами фигур процессии, проходящей через арку, и фигур местных жителей и лошадей без седла справа от арки. Кого должны представлять почти обнаженные молодые люди, стоящие на руинах, озадачило историков искусства, но их композиционная функция, похоже, явно заключается в том, чтобы предложить более грандиозный масштаб для здания, чем это могло бы сделать процессия через арку. Они также представляют собой «раннее свидетельство той озабоченности анатомией человека, которая преследовала итальянских художников, пока не достигла своего апогея с Микеланджело ».

Этапы покраски

Деталь, вероятно, включает работу из трех фаз

Считается, что картина в том виде, в котором она сейчас появляется, развивалась в несколько этапов. В обычной реконструкции, впервые предложенной Бернардом Беренсоном , картина была начата Фра Анджелико и его мастерской, вероятно, в 1440-х годах. На лице Девы Марии обнаруживается рука самого Фра Анджелико, но другие части картины, похоже, принадлежат помощникам. Маленькие фигурки на крутой тропе справа от картины стилистически соответствуют его мастерской, и было указано, что направление, в котором они смотрят, и в какой точке не очень хорошо соотносится с современной композицией. То же самое можно сказать и о многих меньших фигурах в левой части работы. Мастерская Анджелико была очень загружена, и его карьера преследовалась множеством споров из-за невыполненных заказов. Прогресс в тондо, кажется, остановился. В какой-то момент, возможно, после смерти Анджелико в 1455 году, незаконченная работа, похоже, перешла в мастерскую Филиппо Липпи, другого главного флорентийского художника того периода. И Анджелико, и Липпи работали над другими заказами для семьи Медичи , в то время на пике своего богатства и власти.

Вся конюшня была описана как «неудобное последующее дополнение», возможно, занимающее место, когда-то предназначенное для основных фигур, а павлин и другие птицы на крыше конюшни закрашены поверх готовых участков, а не участков, «зарезервированных» как было бы так, если бы они были запланированы с самого начала. Похоже, они происходят из более позднего этапа живописи и связаны с эмблемами, принятыми сыновьями Козимо Медичи Пьеро (1416–1469) и Джованни (1421–1463). Первые использовали сокола, держащего кольцо, с девизом «SEMPER» («всегда» или «навсегда» на латыни), а вторые - павлина с девизом «REGARDE-MOI» («Смотри на меня» на французском). Вместе с собакой на траве внизу картины они, вероятно, были добавлены Беноццо Гоццоли примерно в то время, когда он работал над знаменитым циклом фресок Капеллы волхвов во дворце Медичи в 1459–1461 годах. Гоццоли был бывшим членом мастерской Фра Анджелико, у которого к тому времени была собственная студия. Фрески часовни также посвящены сложным процессиям волхвов и включают несколько птиц и перья, одно из которых - ястреб-тетеревятник, а другое - павлин в позе, очень похожей на ту, что в тондо.

История

Восточная стена капеллы Медичи Волхвов , Шествие самых молодых волхвов , 1459–1461 гг., Беноццо Гоццоли

Картина обычно отождествлялась с картиной, записанной в описи содержимого дворца Медичи, сделанной в 1492 году после смерти Лоренцо Великолепного , когда картине было несколько десятилетий. Он находился в одной из «больших комнат» первого этажа, где также находились три большие картины «Битва при Сан-Романо», которые являются самыми известными работами Паоло Уччелло и теперь разделены между Лондоном, Парижем и Флоренцией. Ей придали большую ценность, чем эта или любая другая картина во дворце:

Большое тондо с позолоченной рамой, изображающее Богоматерь, нашего Господа и волхвов, пришедших принести жертву, из руки фра'Джованни: f. 100.

По крайней мере, с конца 16 века он принадлежал флорентийской семье Гвиччардини , но в июле 1810 года он был продан шевалье Франсуа-Оноре Дюбуа, начальнику полиции Флоренции во время наполеоновской оккупации, которую описывал Боттичелли . Он снова был продан в Лондоне в 1826 году, а затем оставался в Англии до Второй мировой войны, пройдя через ряд коллекций и приписанный ряду художников: Фра Анджелико в 1826 году, Филиппо Липпи в 1849 году, Филиппино Липпи в 1874 году. в важной коллекции сэра Фрэнсиса Кука и последующих поваров-баронетов в Даути-Хаус , Ричмонд, Суррей . В 1941 году это была одна из 25 картин из коллекции Кука, отправленных в Соединенные Штаты на хранение во время войны. Он должен был вернуться в 1947 году, но был продан незадолго до путешествия. Он был куплен Фондом Сэмюэля Х. Кресса , Нью-Йорк (приписывается Филиппо Липпи), а в 1952 году он был подарен Национальной галерее искусств.

Иконография и контекст

Доменико Венециано , Поклонение волхвов , Gemäldegalerie, Берлин , вероятно, комиссия Медичи ок. 1439–1442

Высококачественное флорентийское тондо с изображением волхвов можно было бы заподозрить в том, что оно было произведено комиссией Медичи, даже без свидетельств инвентарного списка, поскольку семья очень интересовалась как предметом, так и формой. Волхвы были ключевым поклонником Медичи на протяжении десятилетий, очевидно, начиная с папства антипапы Иоанна XXIII (1410–1415), когда они стали главными банкирами папства или, по крайней мере, тех частей, которые контролировал Иоанн. Медичи принадлежали Compagnia de 'Magi , флорентийскому братству, базирующемуся в комплексе Сан-Марко рядом с дворцом Медичи, оба из которых Козимо Медичи перестроил за несколько лет до того, как тондо был написан. Ежегодное шествие в праздник Богоявления 6 января было организовано братством и прошло перед дворцом Медичи. Это была костюмированная реконструкция их прибытия на Рождество, в которой главные роли играли ведущие участники, включая Медичи и их соратников. Волхвы считались святыми, поэтому в тондо есть довольно необычные ореолы из золотых точек, в отличие от дисков Святого Семейства. Их сочетание святости с владением и дарением предметов роскоши могло быть фактором их привлекательности для Медичи.

Форма тондо для больших картин, возможно, была нововведением Медичи, возможно, представляла золотое кольцо с бриллиантом, которое стало использоваться семьей в качестве устройства с 1440-х годов. Форма, вероятно, представляет собой надувание гораздо меньшего нарисованного desco da parto или «подноса для родов», украшенного деревянного подноса круглой или двенадцатигранной формы, который традиционно дарился флорентийским мужем своей жене после родов, а затем использовался для подавая угощения своим посетителям, пока она лежала в таком состоянии в течение нескольких дней после этого. Тот же инвентарь 1492 года, в котором, вероятно, записано тондо, показывает, что Лоренцо Медичи хранил desco da parto, представленный при его собственном рождении в 1449 году, висящим на стене своей спальни до самой смерти. Эти дески обычно украшались аллегорическими или мифологическими сценами, а большое тондо в основном использовалось для религиозных сюжетов. Но эта форма не была найдена на картинах для церквей и, возможно, содержала преднамеренное предложение о заказе дворца.

Помимо обсуждаемого тондо, другой с примерно такой же композицией, показывающий Поклонение волхвов , Доменико Венециано (ныне Gemäldegalerie, Берлин ), вероятно, является комиссией Медичи ок. 1439–1442; это также может быть другая картина, записанная в инвентаре 1492 года (хотя там Magi tondo приписывают Пезеллино ). Среди других сходств у него также есть павлин, сидящий на крыше конюшни, и изображения соколиной охоты с ястребами, атакующими журавлей как в воздухе, так и на земле. Черно-белая фигура позади волхвов, держащая сокола, может быть портретом Пьеро Медичи. Для Медичи было сделано еще несколько важных изображений волхвов, помимо этих и тех, что были в дворцовой часовне. В инвентаре 1492 года перечислены четыре картины, три из которых, вероятно, относятся к периоду Козимо. Позже Боттичелли должен был написать несколько портретов Медичи на своей картине 1475 года в Уффици по заказу близкого сотрудника семьи. Тондо Боттичелли волхвов в Национальной галерее в Лондоне около 1470–1475 годов имеет сопоставимый экран с разрушенными античными зданиями, идущими позади главных фигур (а также павлина). В личной келье Козимо в Сан-Марко есть фреска «Волхвы» Фра Анджелико.

Боттичелли Magi тондо в Лондоне

Некоторые аспекты расположения фигур и общей композиции, вероятно, заимствованы из сцены волхвов около 1370–1371 годов Якопо ди Чионе, которая тогда была частью его большого алтаря в соседней церкви (ныне разрушенной) Сан-Пьер-Маджоре. . Алтарь сейчас рассредоточен, но большинство панно, включая сцену волхвов, находится в Национальной галерее в Лондоне.

Более общие значения, которые придавались объектам на картине, включают гранат, который держит младенец Христос, многие семена которого считаются символами душ, находящихся на попечении церкви. Считалось, что плоть павлина сопротивляется тлению, и поэтому птица символизировала вечность и Воскресение Иисуса .

Здания в тылу

Грандиозное, но «разваливающееся языческое здание» - очень обычная черта вертепов эпохи Возрождения, часто действующая как сама конюшня. Обычно это означает уход эпохи закона и договора Моисея , замененного при рождении Христа новым христианским заветом. Но он также часто включает намек на легенду о том, что в ночь рождения Христа пал «Храм мира» на Римском форуме во исполнение пророчества Аполлона о том, что он будет стоять, пока не родит девственница. Это было в « Золотой легенде» и других источниках; в нем предположительно находилась статуя Ромула .

В 15 веке «Храм мира» ошибочно отождествляли с соседней базиликой Максенция , фактически являющейся зданием 308–312 годов нашей эры. Около трети этого здания сохранилось до наших дней, с тремя огромными цилиндрическими сводами северного прохода - крупнейшими римскими постройками, сохранившимися на Форуме. В нем также находилась колоссальная статуя Константина , голова, рука, нога и другие части которого сейчас находятся во дворе Палаццо деи Консерватори на Капитолийском холме . Другие картины Рождества основаны на архитектуре руин базилики, включая тондо Боттичелли в Лондоне, и Липпи, похоже, тоже. Историки архитектуры отмечают, что архитектура базилики заимствована из массивных общественных банных комплексов Рима, и, возможно, некоторое осознание этого сходства привело к тому, что Липпи изобразил свои обнаженные фигуры на руинах как купальщиков, которых можно было представить выходящими из все еще функционирующего купальная часть комплекса, чтобы увидеть, из-за чего весь шум.

Ноты

дальнейшее чтение

Беренсон, Бернард, "Постскриптум 1949: Возвращение к поварскому тондо", перепечатано в " Картинах для бездомных эпохи Возрождения" , изд. Ханна Киль, 1965 год.
Беренсон, Бернар, "Fra Angelico, Fra Filippo e la cronologia", 1932 Bollettino d'Arte , XXXVI (позже переведен на английский)
Босковиц, Миклош и Дэвид Алан Браун и др. Итальянская живопись пятнадцатого века , Систематический каталог Национальной художественной галереи, Вашингтон, округ Колумбия, 2003. Вступление, стр. 21–30.
Руда, Джеффри. «Национальная галерея тондо поклонения волхвов и раннего стиля Филиппо Липпи». Исследования по истории искусства т. 7 (1975), стр. 6–39. Руда - единственный историк искусства, который считает, что работу начал Липпи.

внешние ссылки

СМИ, связанные с " Поклонение волхвов тондо" Фра Анджелико и Филиппо Липпи на Викискладе?

Languages

In other projects