Тональный кластер - Tone cluster

Пример кластеров фортепианных тембров. Кластеры в верхней штаб-C D F G -А четыре последовательные черные клавиши. Последние два такта, играемых с перекрывающимися руками, представляют собой более плотную группу.

Тон кластер является музыкальной аккорд , содержащей по меньшей мере три смежных тонов в масштабе . Прототипные кластеры тонов основаны на хроматической гамме и разделены полутонами . Например, при одновременном ударе по трем соседним клавишам фортепьяно (например, C, C и D) образуется группа тонов. Варианты группы тонов включают аккорды, состоящие из смежных тонов, разделенных диатонически , пентатонически или микротонально . На фортепиано такие группы часто включают одновременное нажатие на соседние белые или черные клавиши.

В первые годы двадцатого века кластеры тонов заняли центральное место в новаторских произведениях рэгтайм- художников Джелли Ролла Мортона и Скотта Джоплина . В 1910-х годах два классических авангардиста, композитор-пианист Лео Орнштейн и Генри Коуэлл , были признаны первыми исследователями тонального кластера. В тот же период Чарльз Айвз использовал их в нескольких композициях, которые публично не исполнялись до конца 1920-х или 1930-х годов. Композиторы, такие как Бела Барток, а позже Лу Харрисон и Карлхайнц Штокхаузен, стали сторонниками тонального кластера, который присутствует в творчестве многих классических композиторов 20-го и 21-го веков. Тембровые кластеры также играют значительную роль в творчестве таких музыкантов фри-джаза , как Сесил Тейлор и Мэтью Шипп .

В большинстве западной музыки группы тонов обычно воспринимаются как диссонирующие . Кластеры можно исполнять практически на любом отдельном инструменте, на котором можно играть одновременно три или более нот, а также на большинстве групп инструментов или голосов. Клавишные инструменты особенно подходят для исполнения групп тонов, потому что на них относительно легко сыграть несколько нот в унисон.

Теория музыки и классификация

Современная клавиатура предназначена для игры на диатонической гамме на белых клавишах и пентатонической шкале на черных клавишах. Хроматические шкалы включают и то, и другое. Три непосредственно соседних клавиши создают основной кластер хроматических тонов.

Прототипическая кластеры тона являются хордами трех или более смежных нот на хроматической гаммы , то есть, три или более соседних Смолы отделенных друг от друга только полутона . Стеки из трех нот, основанные на диатонических и пентатонических гаммах , также, строго говоря, являются кластерами тонов. Однако эти стеки включают интервалы между нотами, превышающие полутоновые промежутки хроматического типа. Это легко увидеть на клавиатуре, где высота каждой клавиши отделена от следующей на один полутон (визуализация черных клавиш продолжается до края клавиатуры): диатонические гаммы - обычно играемые на белых клавишах - содержат только два полутоновых интервала; остальные - полные тона. В западных музыкальных традициях пентатонические гаммы - обычно играемые на черных клавишах - построены полностью из интервалов, превышающих полутон. Комментаторы, таким образом, склонны идентифицировать диатонические и пентатонические стеки как «группы тонов» только тогда, когда они состоят из четырех или более последовательных нот в гамме. В стандартной западной практике классической музыки все группы тонов можно классифицировать как секундальные аккорды, то есть они состоят из второстепенных секунд (интервалы в один полутон), основных секунд (интервалы в два полутона) или, в случае определенных пентатонических кластеров. , увеличенные секунды (интервалы в три полутона). Стеки соседних микротональных звуков также составляют кластеры тонов.

Тринадцатый аккорд рухнул в одну октаву результатов в диссонирует тон кластера ( слушать ).Об этом звуке 

В группах тонов ноты звучат полностью и в унисон, что отличает их от орнаментированных фигур с аксиакатурами и т.п. Их эффект также имеет тенденцию быть разным: там, где орнамент используется, чтобы привлечь внимание к гармонии или взаимосвязи между гармонией и мелодией , группы тонов по большей части используются как независимые звуки. Хотя по определению ноты, образующие кластер, должны звучать одновременно, нет требования, чтобы все они начинали звучать в один и тот же момент. Например, в хоровой « Эпитафии для лунного света» Р. Мюррея Шафера (1968) тональный кластер создается путем разделения каждой секции хора (сопрано / альт / тенор / бас) на четыре части. Каждая из шестнадцати частей вступает отдельно, напевая ноту на полтона ниже, чем нота, издаваемая предыдущей партией, до тех пор, пока все шестнадцать не войдут в кластер.

К четвертой октаве из гармонических рядов последовательных гармоники образуют более малые секунды Play пятую октаву гармоник (16-32)Об этом звуке 

Кластеры тонов обычно считались диссонирующими музыкальными текстурами и даже определялись как таковые. Однако, как заметил Алан Белкин, инструментальный тембр может оказать значительное влияние на их эффект: «Кластеры довольно агрессивны для органа, но сильно смягчаются при игре на струнах (возможно, потому, что небольшие, непрерывные колебания высоты звука в последнем создают некоторую внутреннюю силу). мобильность) ". В своей первой опубликованной работе по этой теме Генри Коуэлл заметил, что группа тонов «более приятна» и «приемлема для уха, если ее внешние границы образуют интервал согласных». Коуэлл объясняет, что «естественный интервал так называемых диссонансов составляет секунды, как в обертонной серии, а не седьмые и девятые ... Группы, расположенные в секундах, могут звучать благозвучно, особенно если играть вместе с основным аккордом. ноты, взятые из нижних частей той же серии обертонов. Соединяет их вместе и объясняет их уху ". Кластеры тонов также считаются шумом. Как говорит Маурисио Кагель , «кластеры обычно использовались как своего рода антигармония, как переход между звуком и шумом». Таким образом, тональные кластеры также можно использовать в ударной манере. Исторически сложилось так, что они иногда обсуждались с оттенком пренебрежения. Один из учебников 1969 года определяет группу тонов как «внегармоническую группу нот».

Обозначения и исполнение

Пример обозначения Генри Коуэлл о кластерах тон для фортепиано PlayОб этом звуке 

В своей пьесе 1917 года «Приливы Манаунауна» Коуэлл ввел новую нотацию для групп тонов на фортепиано и других клавишных инструментах. В этой нотации представлены только верхние и нижние ноты кластера, соединенные одной линией или парой линий. Это превратилось в стиль сплошной полосы, показанный на изображении справа. Здесь первый аккорд, растягивающийся на две октавы от D 2 до D 4 , представляет собой диатонический (так называемый белый) кластер, обозначенный естественным знаком под нотным станом. Второй - кластер пентатоники (так называемые черные ноты), обозначенный плоским знаком; острый знак потребовался бы, если бы примечания, показывающие предел кластера, были написаны как диезы. Хроматический кластер, состоящий из черного и белого ключей вместе, показан в этом методе сплошной полосой без какого-либо знака. При озвучивании больших плотных скоплений сольного органного произведения Volumina в начале 1960-х годов Дьёрдь Лигети , используя графические обозначения, заблокировал целые части клавиатуры.

Исполнение кластеров тембров клавиатуры широко считается « расширенной техникой » - большие группы требуют необычных методов игры, часто с участием кулака, ладони или предплечья. Телониус Монк и Карлхайнц Штокхаузен выполняли кластеры локтями; Штокхаузен разработал метод игры кластерного глиссанди в специальных перчатках. Дон Пуллен играл на движущихся кластерах, перекатывая тыльной стороной ладони по клавиатуре. Иногда используются доски различных размеров, как, например, в Сонате « Конкорд» ( около 1904–1919 гг.) Чарльза Айвза ; они могут быть уменьшены для выполнения кластеров большой продолжительности. Некоторые партитуры Лу Харрисона требуют использования «октавной полосы», созданной для облегчения работы высокоскоростной клавиатуры. Созданная Харрисоном и его партнером Уильямом Колвигом , октавная полоса

плоское деревянное устройство высотой примерно два дюйма с рукояткой сверху и губчатой ​​резиной снизу, с помощью которой игрок нажимает на клавиши. Его длина составляет октаву для рояля. Дно из губчатой ​​резины сформировано так, что его концы немного ниже его центра, благодаря чему внешние тона октавы звучат с большей силой, чем промежуточные. Таким образом, пианист может стремительно мчаться через ужасно быстрые пассажи, точно охватывая октаву на каждом ударе.

Использование в западной музыке

До 1900-х годов

Ранний пример кластеров тона в западной музыкальной композиции до сих пор были определены в движении Allegro из Генрих Biber «ы Battalia в 10 (1673) для струнного ансамбля, который вызывает несколько диатонических кластеров. Оркестровый диатонический кластер, содержащий все ноты гармонической минорной гаммы , также присутствует в представлении хаоса в открытии балета Жана-Фери Ребеля 1737–1938 годов «Эльмены» .

Rebel, Les Élemens , открытие
Rebel, Les Élemens , открытие

Не Со следующим веком-и с половиной, еще несколькими примеров, были определены, в основном , не более чем , например мимолетной формы, например , в заключительных два прутах «Loure» от И.С.Баха «s французской Сюиты 5, BWV816:

Лур из французской сюиты Баха № 5, заключительные бары
Лур из оперы Баха, Французская сюита № 5, заключительные бары

или коллизии, возникающие в результате взаимодействия нескольких строк, «скованных вместе в подвесах » в Музыкальном предложении Баха :

Ricercar a 6 из бара «Музыкальное приношение» 29–31
Дж. С. Бах, Ricercar a 6 из «Музыкальных предложений», такты 29–31

В клавишных сонатах Доменико Скарлатти (1685–1757) мы находим более смелое и своеобразное использование групп тонов. В следующем отрывке из конца 1740-х годов Скарлатти строит диссонансы на нескольких тактах:

Scarlatti Keyboard Sonata K119 тактов 143–168
Scarlatti Keyboard Sonata K119 тактов 143–168

Ральф Киркпатрик говорит, что эти аккорды «не являются кластерами в том смысле, что они являются произвольными каплями диссонанса, и не обязательно случайным заполнением диатонических интервалов или одновременным звучанием соседних тонов; они являются логическим выражением гармонического языка Скарлатти и органическими проявлениями звуков». его тональная структура ». Фредерик Нойман описывает сонату K175 (1750-е гг.) Как «полную известных групп тонов Скарлатти». В эту эпоху также несколько французских программных композиций для клавесина или фортепиано представляют собой пушечный огонь с кластерами: произведения Франсуа Дандриё ( Les Caractères de la guerre , 1724), Мишеля Корретта ( La Victoire d'un combat naval, remportée par une frégate contre plusieurs corsaires réunis , 1780), Клод-Бенинь Бальбастр ( March des Marseillois , 1793), Пьер Антуан Сезар ( La Battaille de Gemmap, ou la pri de Mons , ок. 1794), Bernard Viguerie ( La Bataille de Maringo) militaire et hitorique , для фортепианного трио, 1800) и Жака-Мари Боварле-Шарпантье ( Баттейль д'Аустерлиц , 1805). Драматическое использование «виртуального» тон кластера можно найти в Franz Schubert Song «s Лесной царь (1815-21). Здесь испуганный ребенок взывает к своему отцу, когда видит призрак зловещего короля Эрла. Диссонирует озвучивание господствующего незначительного девятого аккорда используется здесь (C 7 9 ) особенно эффективно в усиливая драматизм и ощущение угрозы.

Из "Der Erlkönig" Шуберта
Отрывок из «Der Erlkönig» Шуберта.

Обсуждая этот отрывок, Тарускин (2010 , с. 149) отмечает «беспрецедентный… уровень диссонанса в криках мальчика… У голоса девятый, расположенный наверху, а у левой руки - седьмой, расположенный внизу. Результатом является виртуальный «кластер тонов» ... Гармоническая логика этих последовательностей, в рамках правил композиции, которым учил Шуберт, безусловно, может быть продемонстрирована. Однако не эта логика так привлекает воображение слушателя; скорее, это расчетливое впечатление (или иллюзия) дикой самоотверженности ».

Следующее известное сочинение после Шарпантье, в котором используются группы тонов, - это "Une fusée" ("Ракета") Шарля-Валентина Алкана, соч. 55, опубликованный в 1859 году, и его «Les Diablotins» (Бесы), миниатюра из набора 49 Esquisses (эскизов) для фортепиано соло, опубликованная в 1861 году.

Отрывок из оперы Алкана «Диаблотины» , соч. 63 нет. 45 с тональными кластерами PlayОб этом звуке 

Существует также сольная фортепианная пьеса « Битва при Манассасе» , написанная в 1861 году «Слепым Томом» Бетьюном и опубликованная в 1866 году. Партитура инструктирует пианиста изображать артиллерийский огонь в различных точках, ударяя «ладонью», как многие ноты. насколько возможно и с максимальной силой на басу фортепиано ». В 1887 году Джузеппе Верди стал первым известным композитором в западной традиции, который написал безошибочно узнаваемый хроматический кластер: штормовая музыка, которой открывается Отелло, включает группу органов (C, C , D), которая также имеет самую длинную нотную продолжительность среди всех нот. известная музыкальная текстура. Хоровой финал Gustav Mahler «s Симфония № 2 имеет тон кластер большой остроты , возникающий естественный образом из голоса ведущего к словам„вирду, дер Dich Риф, реж Гебны“:

Симфония Малера 2, финал Рис. 32, такты 4–10
Симфония Малера 2, финал Рис. 32, такты 4–10

Тем не менее, только во втором десятилетии двадцатого века кластеры тонов заняли признанное место в западной классической музыкальной практике.

В классической музыке начала 1900-х гг.

Лео Орнштейн был первым композитором, получившим широкую известность благодаря использованию кластеров тонов, хотя сам термин еще не использовался для описания радикального аспекта его творчества.
Финальный аккорд Tintamarre PlayОб этом звуке 

«Примерно в 1910 году, - пишет Гарольд Шенберг , - Перси Грейнджер вызывал ажиотаж из-за кластеров, близких к тону, в таких работах, как его Марш жевательных резинок ». В 1911 году это, по-видимому, первая опубликованная классическая композиция, полностью интегрировавшая истинный тон. были выпущены кластеры: « Тинтамар» («Звон колоколов») канадского композитора Дж. Хамфри Энгера (1862–1913).

Через несколько лет радикальный композитор-пианист Лео Орнштейн стал одним из самых известных деятелей классической музыки по обе стороны Атлантики благодаря своим передовым произведениям. В 1914 году дебютировал Ornstein несколько собственных соло фортепиано композиций: дикари Танец (он же Danse Sauvage ; . С 1913-14), впечатления от Темзы ( . С 1913-14), и впечатления от Нотр - Дам ( с. 1913- 14) были первыми работами, глубоко изучавшими кластер тонов, когда-либо услышанными значительной аудиторией. В частности, «Дикий мужской танец» был построен почти полностью из кластеров ( послушать ). В 1918 году критик Чарльз Л. Бьюкенен описал нововведение Орнштейна: «[Он] дает нам массу резких, резких диссонансов, аккордов, состоящих от восьми до дюжины нот, составленных из полутонов, наложенных одна на другую». Об этом звуке 

Группы также стали появляться в большем количестве произведений европейских композиторов. Их использование Исааком Альбенисом в « Иберии» (1905–1908) могло повлиять на последующее фортепианное сочинение Габриэля Форе . Джозеф Горовиц предположил, что «диссонирующие звездные скопления» в его третьей и четвертой книгах особенно убедили Оливье Мессиана , который назвал Иберию «чудом фортепиано». В партитуре Томаса де Гартмана для сценического спектакля Василия Кандинского « Желтый звук» (1909) используется хроматический кластер в двух решающих точках. Четыре пьесы Альбана Берга для кларнета и фортепиано (1913) требуют кластеров наряду с другими авангардными клавишными техниками. В фортепианной прелюдии Клода Дебюсси « La Cathédrale Engloutie » мощно используются кластеры, чтобы вызвать звук «звон колоколов - с таким количеством добавленных основных секунд, что можно было бы назвать эту пандиатоническую гармонию».

Дебюсси "La cathédrale engloutie", такты 22–28
Дебюсси "La cathédrale engloutie", такты 22–28

В своей фортепианной прелюдии 1913 года «Генерал Лавин - Эксцентричный», одной из первых пьес, созданных под влиянием популярных черных американских стилей ( Cakewalk ), Дебюсси показывает абразивные группы тонов в конце следующего отрывка:

Дебюсси, «Генерал Лавин» - эксцентричный, такты 11–19
Дебюсси, «Генерал Лавин» - эксцентричный, такты 11–18

В своей аранжировке 1915 года для фортепиано соло из его Six Epigraphes Antiques (1914), первоначально представлявшего собой набор фортепианных дуэтов, Дебюсси включает тональные кластеры в пятую пьесу Pour l'Egyptienne .

Дебюсси, Pour l'Egyptienne из 6 Epigraphes Antiques (сольная фортепианная версия)

Русский композитор Владимир Ребиков широко использовал их в своих Трех идиллях , соч. 50, написанный в 1913 году Рихард Штраус «s Альпийская симфония (1915) , „начинается и заканчивается с заходящего солнца в си - бемоль минор хордовой кластера медленно построен вниз.“

Хотя большая часть его работ была обнародована только годы спустя, Чарльз Айвз некоторое время исследовал возможности тонального кластера, который он называл «групповым аккордом». В 1906–1907 годах Айвс написал свою первую зрелую пьесу, в которой широко представлены группы тонов, « Скерцо: По тротуарам» . Оркестрированный для ансамбля из девяти пьес, он включает в себя как черные, так и белые ноты для фортепиано. Пересмотренный в 1913 году, он не будет записан и опубликован до 1950-х годов, и ему придется подождать до 1963 года, чтобы получить свое первое публичное исполнение. В тот же период, когда Орнштейн вводил тональные кластеры на концертную сцену, Айвз разрабатывал пьесу из того, что впоследствии стало самым известным набором кластеров: во второй части «Хоторн» из сонаты Конкорда ( ок. 1904–19015). , publ.1920, prem.1928, rev.1947), для воспроизведения гигантских фортепианных аккордов требуется деревянный стержень длиной почти пятнадцать дюймов. Мягкие гроздья, создаваемые перекладиной, обтянутой войлоком или фланелью, представляют собой звук далеких церковных колоколов ( послушайте ). Позже в этой части есть серия пяти-нотных диатонических кластеров для правой руки. В своих примечаниях к партитуре Айвз указывает, что «по этим групповым аккордам ... можно, если игрок захочет, ударить сжатым кулаком». Между 1911 и 1913 годами Айвз также написал ансамблевые пьесы с кластерами тонов, такие как его Второй струнный квартет и День оркестрового оформления и Четвертое июля , хотя ни одно из них не будет публично исполнено до 1930-х годов. Об этом звуке 

В творчестве Генри Коуэлла

Как композитор, исполнитель и теоретик Генри Коуэлл в значительной степени отвечал за создание тонального кластера в лексиконе современной классической музыки.

В июне 1913 года шестнадцатилетний калифорнийец без формального музыкального образования написал сольную фортепианную пьесу « Приключения в гармонии» , используя «примитивные группы тонов». Генри Коуэлл вскоре стал важной фигурой в продвижении техники кластерной гармоники. Орнштейн покинул концертную площадку в начале 1920-х годов, и, в любом случае, кластеры служили ему практическими гармоническими устройствами, а не частью более широкой теоретической миссии. В случае с Айвсом кластеры составляли относительно небольшую часть его композиционной продукции, большая часть которой оставалась незамеченной в течение многих лет. Для интеллектуально амбициозного Коуэлла, который слышал выступление Орнштейна в Нью-Йорке в 1916 году, кластеры имели решающее значение для будущего музыки. Он намеревался изучить их «общие, кумулятивные и часто программные эффекты».

«Динамическое движение» (1916) для фортепиано соло, написанное, когда Коуэллу было девятнадцать, было описано как «вероятно, первая пьеса, где секундальные аккорды использовались независимо для музыкального расширения и вариации». Хотя это не совсем точно, похоже, что это первая часть, в которой хроматические кластеры используются таким образом. Сольная пьеса для фортепиано, которую Коуэлл написал в следующем году, «Приливы Манаунауна» (1917), окажется его самой популярной работой и сочинением, наиболее ответственным за установление тонального кластера как важного элемента в западной классической музыке. (Ранние фортепианные сочинения Коуэлла часто ошибочно датируются; в двух вышеупомянутых случаях - 1914 и 1912 гг. Соответственно.) Предполагается, что некоторые предполагают по существу случайный - или, что более любезно, алеаторический - пианистический подход, Коуэлл объяснил, что требуется точность при написании и исполнении тональных кластеров не меньше, чем в случае любого другого музыкального произведения:

Группы тонов ... на фортепиано [это] целые гаммы тонов, используемых в качестве аккордов, или, по крайней мере, три смежных тона вдоль гаммы, используемые в качестве аккорда. И иногда, если эти аккорды превышают количество тонов, которыми у вас есть пальцы на руке, может потребоваться сыграть их либо ладонью, либо целым предплечьем. Это делается не с точки зрения попытки разработать новую технику игры на фортепиано, хотя на самом деле это так и есть, а скорее потому, что это единственный практический метод игры таких больших аккордов. Должно быть очевидно, что эти аккорды точны и что нужно усердно практиковаться, чтобы играть их с желаемым качеством звука и иметь их абсолютно точный характер.

Историк и критик Кайл Ганн описывает широкий спектр способов, которыми Коуэлл построил (и, таким образом, исполнил) свои кластеры и использовал их в качестве музыкальных текстур, «иногда с мелодическим извлечением верхней ноты, иногда параллельно с мелодией левой руки».

Начиная с 1921 года, со статьей , опубликованной в ирландском культурном журнале The Freeman , Коуэлл популяризировал термин « кластер тонов» . Хотя он не придумал эту фразу, как часто утверждают, он, похоже, был первым, кто использовал ее в ее нынешнем значении. В течение 1920-х и 1930-х годов Коуэлл много гастролировал по Северной Америке и Европе, играя свои собственные экспериментальные произведения, многие из которых построены на кластерах тонов. Помимо «Приливов Манаунауна» , « Динамическое движение» и его пяти «выходов на бис» - « Что это такое» (1917), « Любезный разговор» (1917), « Реклама» (1917), « Антиномия» (1917, ред. 1959; «Сурьма» часто пишется с ошибками), и Time Table (1917) - к ним относятся "Голос Лира" (1920), Ликование (1921), Арфа жизни (1924), Снег Фудзиямы (1924), Lilt of the Reel (1930) и Deep Color (1938). ). Аккорд Tiger (1930) состоит из 53 нот, что, вероятно, является крупнейшим из когда-либо написанных для одного инструмента до 1969 года. Вместе с Айвзом Коуэлл написал некоторые из первых пьес для большого ансамбля, в которых широко использовались кластеры. Рождение движения ( ок. 1920), его самая ранняя подобная работа, сочетает в себе оркестровые кластеры с глиссандо. "Tone Cluster", вторая часть Концерта Коуэлла для фортепиано с оркестром (1928, прем. 1978), использует широкий спектр кластеров для фортепиано и каждой инструментальной группы ( слушайте ). Четверть века спустя его Симфония № 11 (1953) представляет собой скользящую хроматическую группу, которую играют приглушенные скрипки. Об этом звуке 

В своей теоретической работе « Новые музыкальные ресурсы» (1930), оказавшей большое влияние на классический авангард на протяжении многих десятилетий, Коуэлл утверждал, что кластеры не должны использоваться просто для цвета:

В гармонии часто ради последовательности лучше поддерживать целую последовательность кластеров после того, как они были начаты; поскольку один или даже два могут быть услышаны как простой эффект, а не как независимая и значимая процедура, доведенная с музыкальной логикой до своего неизбежного завершения.

В более поздней классической музыке

Бела Барток и Генри Коуэлл встретились в декабре 1923 года. В начале следующего года венгерский композитор написал Коуэллу, чтобы спросить, может ли он использовать тональные группы, не вызывая оскорбления.

В 1922 году композитор Дэйн Радьяр , друг Коуэлла, одобрительно заявил, что развитие тонального кластера «поставило под угрозу [] существование» «музыкальной единицы, ноты». Хотя этой угрозе не суждено было сбыться, кластеры стали появляться в произведениях все большего числа композиторов. Уже Aaron Copland написал его три наклонение (аки Trois Esquisses ; 1920-21) для фортепьяно его имени кажущейся дани куске Лео Ornstein's-который включает в себя тройной форте кластере. Самым известным композитором, который был непосредственно вдохновлен демонстрацией Коуэллом своих произведений с кластером тонов, был Бела Барток , который попросил разрешения Коуэлла использовать этот метод. Первый фортепианный концерт Бартока , Соната для фортепиано и «Ночная музыка» из сюиты Out of Doors (все 1926 г.), его первые значительные произведения после трех лет, в которых он написал небольшие, обширные группы тонов.

В 1930-х годах ученик Коуэлла Лу Харрисон использовал клавишные комбинации в нескольких произведениях, таких как Прелюдия для рояля (1937). По крайней мере, еще в 1942 году Джон Кейдж , который также учился у Коуэлла, начал писать фортепианные пьесы с кластерными аккордами; Во имя Холокоста с декабря того же года включает хроматические, диатонические и пентатонические кластеры. В произведении Оливье Мессиана « Вингт о ребенке Жезю» (1944), которое часто называют наиболее важным сольным фортепианным произведением первой половины двадцатого века, повсюду используются кластеры. Они будут представлены в многочисленных последующих фортепианных произведениях целого ряда композиторов. Карлхайнц Штокхаузен «ы Klavierstück Х (1961) делает жирное, риторическое использование хроматических кластеров, масштабированные в семи градусах ширины, от трех до тридцать шесть полутона, а также восходящего и нисходящего кластер арпеджио и кластер глиссандо. Написанный два десятилетия спустя, его Klavierstück XIII использует многие из тех же техник, а также кластеры, которые призывают пианиста сесть на клавиатуру. « Явления» Джорджа Крамба , элегические песни и вокализы для сопрано и фортепьяно с усилением (1979), постановка стихов Уолта Уитмена , заполнена группами, в том числе огромной, в которой представлены три части. Фортепианная партия второй части цикла песен Джозефа Швантнера « Магабунда» (1983), возможно, содержит самый крупный аккорд, когда-либо написанный для отдельного инструмента: все 88 нот на клавиатуре.

Хотя группы тонов традиционно ассоциируются с фортепиано и, в частности, с сольным репертуаром фортепиано, они также сыграли важную роль в композициях для камерных групп и более крупных ансамблей. Роберт Reigle идентифицирует хорватский композитор Йосип Slavenski «с органом-и-скрипка Соната Religiosa (1925), с его замедленными хроматическими кластерами, как„недостающее звено между Айвсым и [Дьёрдь Лигети] .“ Барток использует как диатонические, так и хроматические группы в своем Четвертом струнном квартете (1928). Звук масса техника , в таких работах , как Рут Кроуфорд Seeger «ы струнного квартета (1931) и Iannis Ксенакис » ы Metastaseis (1955) является разработка тон кластера. «В отличие от большинства тональных и нетональных линейных диссонансов, группы тонов по сути статичны. Отдельные высоты имеют второстепенное значение; главное - это звуковая масса». В одном из самых известных произведений, связанных с эстетикой звуковой массы, содержащем «одну из самых больших групп отдельных высот, которые были написаны», « Плач Кшиштофа Пендерецкого жертвам Хиросимы» (1959), для пятидесяти двух струнных инструментов. инструменты, группы четверть тона «видят [m], чтобы абстрагировать и усилить черты, которые определяют крики ужаса и пронзительные крики печали». Кластеры появляются в двух секциях электронной музыки Штокхаузен Контакта (1958-60) -первая как «стук точки ... очень трудно синтезировать», в соответствии с Робином Макони, то , как глиссандо. В 1961 году Лигети написал, возможно, самый крупный кластерный аккорд за всю историю - в оркестровых Atmosphères каждая нота хроматической гаммы в диапазоне пяти октав воспроизводится одновременно (тихо). В органных произведениях Лигети широко используются кластеры. Volumina (1961–62), обозначенный графически, состоит из статических и мобильных кластерных масс и требует многих передовых методов кластерного воспроизведения.

Восьмая часть оратории Мессиана « Преображение Собора Сеньора Иисуса Христа» (1965–69) показывает «мерцающий ореол глиссанди с тоновым кластером» в струнах, вызывающий «яркое облако», о котором идет речь в повествовании ( послушайте ). Оркестровые группы используются во всех произведениях Штокхаузена « Фреска» (1969) и « Транс» (1971). В « Часовне Ротко» Мортона Фельдмана (1971) «бессловесные вокальные группы тонов просачиваются сквозь скелетные аранжировки альта, селесты и ударных». Камерный ансамбль Альдо Клементи « Ceremonial» (1973) вызывает ассоциации с Верди и Айвсом, сочетая в себе оригинальные концепции увеличенной продолжительности и кластера масс: утяжеленная деревянная доска, помещенная на электрическую фисгармонию, поддерживает кластер тонов на протяжении всей работы. Книга Джудит Бингэм « Прага» (1995) дает духовому оркестру возможность создавать группы тонов. Клавиатуры противопоставляются оркестровым силам в фортепианных концертах, таких как первый Эйноухани Раутаваара (1969) и Эса-Пекка Салонен (2007), последний наводит на мысль о Мессиане. В хоровых произведениях Эрика Уайтакра часто используются кластеры. Об этом звуке 

Три композитора, которые часто использовали кластеры тонов для самых разных ансамблей, - это Джачинто Селси , Альфред Шнитке, оба из которых часто работали с ними в микротональном контексте, и Лу Харрисон. Счелси использовал их на протяжении большей части своей карьеры, в том числе в своей последней крупномасштабной работе Pfhat (1974), премьера которой состоялась в 1986 году. Они встречаются в произведениях Шнитке, начиная от Квинтета для фортепиано и струнных (1972–76), где «Микротональные струны плавно [d] тоновые кластеры между трещинами клавиш пианино» к хоровому Псалму Покаяния (1988). Многие произведения Харрисона, включающие группы, включают Pacifika Rondo (1963), Концерт для органа с ударными (1973), Фортепианный концерт (1983–85), Три песни для мужского хора (1985), Grand Duo (1988) и Rhymes with Silver (1996). ).

В джазе

Скотт Джоплин написал первую известную опубликованную композицию, включающую музыкальную последовательность, построенную на специально обозначенных группах тонов.

Кластеры тонов использовались джазовыми исполнителями в самых разных стилях с самого начала формы. Примерно на рубеже двадцатого века пианист Сторивилля Джелли Ролл Мортон начал исполнять регтайм- адаптацию французской кадрили , вводя большие хроматические группы тонов, воспроизводимые его левым предплечьем. Эффект рычания привел к тому, что Мортон назвал пьесу «Тряпкой тигра» ( послушайте ). В 1909 году намеренно экспериментальная «Уолл-стрит тряпка» Скотта Джоплина включала раздел, в котором заметно выделялись нотные группы тонов.Об этом звуке 

Скотт Джоплин из Wall Street Rag
Скотт Джоплин из Wall Street Rag

Четвертый из « Тряпок времяпрепровождения Арти Мэтьюса » (1913–20) показывает диссонирующие правые группы. Телониус Монк в таких пьесах, как «Яркая Миссисипи» (1962), «Самоанализ» (1946) и «Off Minor» (1947), использует кластеры как драматические фигуры в центральной импровизации и подчеркивает напряженность в ее заключении. Их можно услышать в "Mr. Freddy Blues" Арта Татума (1950), подпитывая перекрестные ритмы . К 1953 году Дэйв Брубек использовал кластеры фортепианного тона и диссонанс в манере, предвосхищавшей развитие стиля пионера фри-джаза Сесила Тейлора . Подход хард-бопа пианиста Горация Сильвера является еще более ясным предшественником использования Тейлором кластеров. В ту же эпоху кластеры появляются как знаки препинания в ведущих строках Херби Николса . В «The Gig» (1955), описанном Фрэнсисом Дэвисом как шедевр Николса, «сталкивающиеся ноты и группы тонов изображают [t] полосу звукоснимателя, не согласную с самим собой по поводу того, что играть». Записанные примеры фортепианной работы Дюка Эллингтона включают "Summertime" (1961) и ... И его мать назвала его Биллом (1967) и This One's for Blanton! , его дань уважения бывшему басисту, записанная в 1972 году с басистом Рэем Брауном . Интерпретация Билла Эванса песни « Come Rain or Come Shine » из альбома « Портрет в джазе» (1960) открывается поразительной 5-тональной комбинацией .

В джазе, как и в классической музыке, группы тонов не ограничиваются клавиатурой. В 1930 -х годах "Stratosphere" оркестра Джимми Лансфорда включала ансамблевые группы среди множества прогрессивных элементов. В записи оркестра Стэна Кентона в апреле 1947 года "If I Could Be With You One Hour Tonight" в аранжировке Пита Руголо в конце второго припева есть драматический тромбон из четырех нот. По описанию критика Фреда Каплана , выступление оркестра Дюка Эллингтона в 1950 году включает аранжировки с коллективным «раздутием богатых, мрачных тонов, напоминающих Равель». Группы аккордов также присутствуют в партитуре аранжировщика Гила Эванса . В его характерно творческой аранжировке Джорджа Гершвина «Корабль, который скоро отправляется в Нью-Йорк» из альбома « Порги и Бесс» , Эванс добавляет аккордовые кластеры, оркестрованные на флейтах, альт-саксофоне и приглушенных трубах, в качестве фона для сопровождения соло Майлза Дэвиса. импровизация . В начале 1960-х годов в аранжировках Боба Брукмейера и Джерри Маллигана для концертного джазового оркестра Маллигана использовались группы тонов в плотном стиле, напоминающем и Эллингтона, и Равеля. В соло бас-кларнета Эрика Долфи часто бывают «микротональные кластеры, вызванные безумным раздуванием». Критик Роберт Палмер назвал «кластер терпких тонов», который «проникает сквозь поверхность песни и проникает в ее самое сердце», особенность гитариста Джима Холла .

Кластеры особенно распространены в сфере фри-джаза. Сесил Тейлор широко использовал их как часть своего импровизационного метода с середины 1950-х годов. Как и большая часть его музыкального словаря, его группы работают «где-то в континууме между мелодией и перкуссией». Одна из основных целей Тейлора при внедрении кластеров заключалась в том, чтобы избежать доминирования какого-либо конкретного шага. Ведущий композитор в стиле фри-джаз, руководитель оркестра и пианист Сун Ра часто использовал их для перестановки музыкальной мебели, как описал ученый Джон Ф. Швед:

Когда он чувствовал, что пьесе требуется вступление или концовка, новое направление или свежий материал, он призывал к пространственному аккорду, коллективно импровизированной группе тонов на большой громкости, которая «предлагала бы новую мелодию, может быть, ритм. " Это было пианистически задуманное устройство, которое создавало другой контекст для музыки, новое настроение, открывая новые тональные области.

По мере распространения бесплатного джаза в 1960-х годах росло и использование групп тонов. По сравнению с тем, что Джон Литвейлер называет «бесконечными формами и контрастами» Тейлора, соло Мухала Ричарда Абрамса используют группы тонов в таком же свободном, но более лиричном, плавном контексте. Гитарист Сонни Шаррок сделал их центральной частью своих импровизаций; По описанию Палмера, он исполнил «потрясающие тембры, которые звучали так, как будто кто-то вырывал звукосниматели из гитары, не потрудившись отключить ее от перегруженного усилителя». Пианистка Мэрилин Криспелл была еще одним крупным сторонником фри-джаза группы тонов, часто в сотрудничестве с Энтони Брэкстоном , который играл с Абрамсом в начале своей карьеры. С 1990-х годов Мэтью Шипп опирается на инновации Тейлора в форме. Европейские джазовые пианисты, которые внесли свой вклад в развитие палитры кластера тонов, включают Гюнтера Хэмпеля и Александра фон Шлиппенбаха .

Дон Пуллен , соединивший свободный и мейнстримный джаз, «использовал технику вращения запястий во время импровизации - внешние края его рук покрылись шрамами - для создания движущихся групп тонов», - пишет критик Бен Ратлифф. «Создавая арпеджио , он мог создавать вихри шума на клавиатуре ... как лаконичные вспышки Сесила Тейлора». В описании Йоахима Берендта Пуллен «уникально мелодизировал кластерную игру и сделал ее тональной. Он импульсивно фразирует необработанные кластеры правой рукой и в то же время встраивает их в четкие, гармонично функциональные тональные аккорды, играемые одновременно левой рукой». Джон Медески использует тональные группы в качестве клавишника для Medeski, Martin и Wood , который смешивает элементы фри-джаза в своем стиле соул-джаз / джем-бэнд .

В популярной музыке

Как и в джазе, в рок-н-ролле с момента своего зарождения использовались группы тонов, хотя, что характерно, в менее продуманной манере - наиболее известной из них является фортепианная техника Джерри Ли Льюиса 1950-х годов, в которой задействованы кулаки, ступни и дерриер. С 1960-х годов большая часть дрон-музыки , которая пересекает границы между роком, электронной и экспериментальной музыкой , была основана на кластерах тонов. На The Velvet Underground «S„ Sister Ray “ , записанный в сентябре 1967 года, органист Джон Кейл использует кластеры тон в контексте гула ; эта песня, по-видимому, является наиболее близким к раннему живому звучанию группы на записи. Примерно в то же время клавишник Doors Рэй Манзарек начал добавлять кластеры в свои соло во время живых выступлений с хитом группы « Light My Fire ».

В одноименном дебютном альбоме Kraftwerk 1970 года используются группы органов, чтобы добавить разнообразия повторяющимся последовательностям кассет. В 1971 году критик Эд Уорд хвалил «вокальные гармонии с кластером тонов», созданные тремя ведущими певцами Jefferson Airplane , Грейс Слик , Марти Балин и Полом Кантнером . Двойной альбом Tangerine Dream 1972 года Zeit изобилует кластерами, исполненными на синтезаторе. В более позднем рок практике Д add9 хорды характеристика Jangle поп включает в себя набор из трех нот , разделенных главных секунд (D, E, F ), вид гитары кластера , которые могут быть охарактеризованы как эффект арфы. В песне The Beatles 1965 года « We Can Work It Out » есть мгновенно скрипучий тональный кластер с голосами, поющими ля-диез и до-диез, на фоне аккомпанирующей клавиатуры, играющей устойчивый аккорд на си до слова «время». Песня группы 1968 года " The Weight " из их дебютного альбома Music from Big Pink содержит диссонирующий вокальный припев с перерывами, кульминацией которого является 3-нотный кластер со словами "вы перекладываете груз прямо на меня".

Звучание групп тонов, играемых на органе, стало условностью в радиодраме для сновидений. Кластеры часто используются при озвучивании фильмов ужасов и научно-фантастических фильмов. Для постановки пьесы « Tone Clusters » Джойс Кэрол Оутс в 2004 году композитор Джей Кларк - участник инди-рок-групп Dolorean и The Standard - использовал кластеры, чтобы «тонко создать напряжение», в отличие от того, что он воспринимал в пьесах кластеров. Коуэлл и Айвз предложили Оутс: «Некоторые из них были похожи на музыку, чтобы кого-то убить; это было похоже на музыку из фильмов ужасов ».

Использование в другой музыке

В традиционной японской гагаку , императорской придворной музыке, группа тонов, исполняемая на сё (тип губного органа ), обычно используется в качестве гармонической матрицы . Йоритсун Матсудейра , активны с конца 1920 - х до начала 2000 - х годов, слились Гагаку " с гармоний и тональностей с авангардными западными технологиями. Большая часть его работы построен на Sho ' ы десять традиционных кластерных образований. Pacifika Rondo Лу Харрисона , в котором смешаны восточные и западные инструменты и стили, отражает подход гагаку - устойчивые группы органов имитируют звук и функцию шо . SHO также вдохновил Бенджамин Бриттен в создании инструментальной структуры его 1964 драматической церковь притчи реки краснозобик . Его звук пронизывает характерно устойчивые кластерные аккорды, сыгранные на камерном органе . Традиционная корейская придворная и аристократическая музыка использует отрывки с одновременным орнаментом на нескольких инструментах, создавая диссонирующие группы; эта техника нашла отражение в творчестве корейского немецкого композитора ХХ века Исанг Юна .

Несколько восточноазиатских свободных язычковых инструментов , в том числе сё , были созданы по образцу шэн , древнего китайского народного инструмента, позже включенного в более формальный музыкальный контекст. Wubaduhesheng , одна из традиционных форм аккордов, играемых на шэн , состоит из трех частей. Малайские народные музыканты используют местный губной орган, который, как сё и шэн , производит группы тонов. Характерная музыкальная форма играл на бен-бахи , в бренчал арфы центральной Индии «s Pardhan людей, был описан как„ритмической остинато на тон кластера.“

Среди ашанте в регионе, который сегодня входит в состав Ганы, группы тонов используются в традиционной музыке для труб. Отличительная "тряпка языком" придает большую яркость ... уже диссонирующим тональным кластерам .... [] умышленный диссонанс рассеивает злых духов, и чем сильнее лязг, тем сильнее звуковой шквал.

Венди Карлос используется в основном точный обратный этой методологии , чтобы получить ее масштаб альфа , бета масштаб и гамма масштаб ; они представляют собой наиболее согласные шкалы, которые можно вывести, рассматривая кластеры тонов как единственный реально существующий тип триады, что парадоксальным образом является антигармоническим монистическим методом.

Примечания

Источники

  • Альтман, Рик (2004). Звук немого кино . Нью-Йорк и Чичестер: издательство Колумбийского университета. ISBN  0-231-11662-4
  • Андерсон, Иэн (2006). Это наша музыка: свободный джаз, шестидесятые и американская культура . Филадельфия: Пенсильванский университет Press. ISBN  0-8122-3980-6
  • Андерсон, Мартин (2002). Примечания к вкладышу Лео Орнштейну: Фортепианная музыка (Hyperion 67320) (отрывок из Интернета ).
  • Барток, Питер, Мозес Аш, Мэриан Дистлер и Сидни Коуэлл (1963). Примечания к Генри Коуэллу: Фортепианная музыка (Folkways 3349); переработано Соррелом Хейсом (1993) (Smithsonian Folkways 40801).
  • Берендт, Иоахим Э. (1992). Книга о джазе: от рэгтайма до фьюжн и не только . Чикаго; Лоуренс Хилл. ISBN  1-55652-098-0
  • Берлин, Эдвард В. (1994). Король регтайма: Скотт Джоплин и его эпоха . Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-510108-1
  • Брэкетт, Дэвид (2002). «Где это находится: теория постмодерна и современное музыкальное поле», в Postmodern Music / Postmodern Thought , ed. Джудит Ирен Локхед и Джозеф Аунер. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN  0-8153-3819-8
  • Бройлс, Майкл (2004). Mavericks и другие традиции в американской музыке . Нью-Хейвен, штат Коннектикут, и Лондон: издательство Йельского университета. ISBN  0-300-10045-0
  • Бюсси, Паскаль (2004). Крафтверк: человек, машина и музыка . Лондон: SAF. ISBN  0-946719-70-5
  • Чендлер, Джон (2004). «Музыка Play - больше, чем фон» . Портленд Трибьюн (28 сентября). Архивировано из оригинала на 2016-04-16 . Проверено 13 мая 2011 .
  • Чейз, Гилберт (1992 [1987]). Музыка Америки: от паломников до наших дней , ред. 3-е изд. Шампейн: Университет Иллинойса Press. ISBN  0-252-06275-2
  • Кук, Мервин (1998). "Новые горизонты двадцатого века", в "Кембриджском компаньоне фортепиано" , изд. Дэвид Роуленд. Кембридж; Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-47986-X
  • Коп, Дэвид (2001). Новые направления в музыке . Проспект Хайтс, Иллинойс: Waveland Press. ISBN  1-57766-108-7 .
  • Коуэлл, Генри (1921). «Гармоническое развитие в музыке» [часть 3], Фримен , т. 3 (13 апреля 1921 г.).
  • Коуэлл, Генри (1993 [1963]). «Комментарии Генри Коуэлла: Композитор описывает каждый из вариантов в том порядке, в котором они появляются». Трек 20 Генри Коуэлла: Фортепианная музыка (Smithsonian Folkways 40801).
  • Детермейер, Эдди (2006). Ритм - это наше дело: Джимми Лансфорд и Гарлемский экспресс . Анн-Арбор: Мичиганский университет Press. ISBN  0-472-11553-7
  • Энстис, Уэйн и Дженис Стокхаус (2004). Джазовые женщины: беседы с 21 музыкантом . Блумингтон: Издательство Индианского университета. ISBN  0-253-34436-0
  • Финни, Росс Ли (1967). "Опус Веберна 6, № 1", Перспективы новой музыки , т. 6, вып. 1 (Осень – Зима): с. 74
  • Флойд-младший, Сэмюэл А. (1995). Сила черной музыки: интерпретация ее истории от Африки до Соединенных Штатов . Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-508235-4
  • Ганн, Кайл (1997). «Подрывной пророк: Генри Коуэлл как теоретик и критик», в «Весь мир музыки: Симпозиум Генри Коуэлла» , изд. Дэвид Николлс (1997). Амстердам: Harwood Academic Press. ISBN  90-5755-003-2
  • Гетчиус, Перси (nd) Упражнения в элементарном контрапункте , пятое издание. Нью-Йорк: Г. Ширмер.
  • Гриффитс, Пол (1995). Современная музыка и после: Направления с 1945 года. Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-816511-0
  • Хальбрайх, Гарри (1988). Примечания к вкладышу Джачинто Счелси: Aion / Pfhat / Konx-Om-Pax , пер. Элизабет Баззард (Accord 200402).
  • Харрисон, Макс (1997). «Джаз» в «Евангелии Новой Рощи», «Блюз и джаз», «Спиритуалисты» и «Регтайм» , изд. Пол Оливер, Макс Харрисон и Уильям Болком. Нью-Йорк и Лондон: WW Norton. ISBN  0-393-30357-8
  • Харви, Джонатан (1975). Музыка Штокхаузена: Введение . Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1975.
  • Хейзелл, Эд (1997). «Mountain High: Сесил Тейлор все еще достигает вершин», Бостон Феникс , 11–18 сентября (доступно в Интернете ).
  • Хенк, Герберт (1980). Karlheinz Stockhausens Klavierstück X: Ein Beitrag zum Verständnis serieller Kompositionstechnik: Historie / Theorie / Analyze / Praxis / Dokumentation , 2d исправленное и расширенное изд. Кельн: Neuland Musikverlag HerbertHenck, 1980.
  • Хенк, Герберт (2004). Klaviercluster: Geschichte, Theorie und Praxis einer Klanggestalt . Signale aus Köln 9. Münster: LIT Verlag. ISBN  3-8258-7560-1
  • Herchenröder, Мартин (2002). «От Дармштадта до Стокгольма: прослеживая вклад Швеции в развитие нового стиля органа», в книге «Орган как зеркало своего времени: размышления Северной Европы», 1610–2000 , изд. Керала Дж. Снайдер. Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-514415-5
  • Херд, Джудит Энн (2008). «Классическая музыка в Японии под влиянием Запада», в The Ashgate Research Companion to Japanese Music , ed. Элисон Маккуин Токита и Дэвид В. Хьюз. Олдершот, Великобритания, и Берлингтон, Вт .: Ashgate. ISBN  978-0-7546-5699-9
  • Хикс, Майкл (1999). Рок шестидесятых: гараж, психоделика и другие удовольствия. Урбана: Университет Иллинойса Press. ISBN  0-252-06915-3 .
  • Хикс, Майкл (2002). Генри Коуэлл, богемец. Урбана: Университет Иллинойса Press. ISBN  0-252-02751-5
  • Хинсон, Морис (1990). Руководство пианиста по транскрипциям, аранжировкам и парафразам . Блумингтон и Индианаполис: Издательство Индианского университета. ISBN  0-253-21456-4 .
  • Хинсон, Морис и Уэсли Робертс (2006). Фортепиано в камерном ансамбле: Аннотированный справочник . Блумингтон и Индианаполис: Издательство Индианского университета. ISBN  0-253-34696-7 .
  • Хичкок, Х. Вили (2004). Примечания к Чарльзу Айвзу: Соната для фортепиано № 2 «Конкорд» (Naxos 8.559221).
  • Хоган, Патрик Колм (2003). Когнитивная наука, литература и искусство: руководство для гуманистов . Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN  0-415-94244-6 .
  • Холмс, Томас Б. (1985). Электронная и экспериментальная музыка: пионеры в области технологий и композиции , первое издание. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж.
  • Холмс, Томас Б. (2002). Электронная и экспериментальная музыка: пионеры в области технологий и композиции , второе издание. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN  0-415-93643-8 .
  • Горовиц, Джозеф (2010). Программные заметки к исполнению оперы Альбениса « Иберия » Педро Карбоне, Чикагский университет, Мандель-холл, 5 марта (доступно онлайн ).
  • Хосокава, Шухей (2004). «Атомные обертоны и примитивные оттенки: звуковой дизайн Акиры Ифукубе для Годзиллы». В « Вне планеты: музыка, звук и научно-фантастическое кино» , отредактированный Филипом Хейвордом, 42–60. Истли, Великобритания: Публикации Джона Либби. ISBN  0-86196-644-9 .
  • Ховард, Кейт (2006). Перспективы корейской музыки, Vol. 2 - Создание корейской музыки: традиции, инновации и дискурс самобытности . Фарнем, Суррей: Ашгейт. ISBN  0-7546-5729-9 .
  • Хаквейл, Дэвид (1990). « Близнецы зла : исследование эстетики киномузыки». Популярная музыка, т. 9, вып. 1 (январь): стр. 1–35.
  • Хаквейл, Дэвид (2008). Хаммер партитуры фильмов и музыкальный авангард . Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд. ISBN  978-0-7864-3456-5 .
  • Айвз, Чарльз (1947). "Соната для фортепиано № 2, 'Concord, Mass., 1840–1860'", 2-е изд. Нью-Йорк и Лондон: Associated Music Publishers.
  • Джонс, Памела (2008). Альсидес Ланца: Портрет композитора. Монреаль и Кингстон, Онтарио: Издательство Университета Макгилла-Куина. ISBN  0-7735-3264-1
  • Камински, Джозеф (2012). Asante Ivory Trumpet Music в Гане: культурные традиции и звуковой барьер. Фарнем, Суррей и Берлингтон, Вирджиния: Ашгейт. ISBN  978-1-4094-2684-4
  • Кейллор, Элейн (2000). Заметки для канадцев за клавиатурой (Carleton Sound 1008) (доступно в Интернете ).
  • Кимбелл, Дэвид (1991). Итальянская опера . Кембридж, Нью-Йорк и Мельбурн: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-46643-1
  • Киркпатрик, Ральф (1953). Доменико Скарлатти . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета.
  • Рыцарь, Родерик (1985). «Арфа в Индии сегодня», Этномузыкология , т. 29, нет. 1 (зима), стр. 9–28.
  • Крамер, Лоуренс (2000). Уолт Уитмен и современная музыка: война, желание и испытания нации . Нью-Йорк: Гарленд / Тейлор и Фрэнсис. ISBN  0-8153-3154-1
  • Ламперт, Вера и Ласло Сомфаи (1984 [1980]). «Бела Барток» в «Новой роще». Современные мастера: Барток, Стравинский, Хиндемит . Нью-Йорк: У. В. Нортон. ISBN  0-393-31592-4
  • Лихтенвангер, Уильям (1986). Музыка Генри Коуэлла: описательный каталог. Бруклин, Нью-Йорк: Институт Бруклинского колледжа по изучению американской музыки. ISBN  0-914678-26-4
  • Литвейлер, Джон (1990 [1984]). Принцип свободы: джаз после 1958 года . Нью-Йорк: Да Капо. ISBN  0-306-80377-1
  • Ломакс, Алан (2001 [1950]). Мистер Джелли Ролл: Удачи Джелли Ролла Мортона, Нового Орлеана креольского и «Изобретателя джаза» . Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. ISBN  0-520-22530-9
  • Макони, Робин (2005). Другие планеты: Музыка Карлхайнца Штокхаузена . Ланхэм, Мэриленд, Торонто и Оксфорд: Scarecrow Press. ISBN  0-8108-5356-6
  • Маги, Джеффри (1998). «Рэгтайм и ранний джаз», в Кембриджской истории американской музыки , изд. Дэвид Николлс. Кембридж, Нью-Йорк и Мельбурн: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-45429-8
  • Мальм, Уильям П. (2000 [1959]). Традиционная японская музыка и музыкальные инструменты . Нью-Йорк и Лондон: Коданша. ISBN  4-7700-2395-2
  • Луга, Эдди С. (2003). Bebop to Cool: контекст, идеология и музыкальная идентичность . Вестпорт, штат Коннектикут: Гринвуд. ISBN  0-313-30071-2
  • Мейстер, Барбара (2006). Музыкальная музыка: французская и американская фортепианная композиция в эпоху джаза . Блумингтон и Индианаполис: Издательство Индианского университета. ISBN  0-253-34608-8
  • Миллер, Лета Э. и Фредерик Либерман (2004 [1998]). Создание мира: Лу Харрисон, музыкальный странник . Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. ISBN  0-252-07188-3
  • Моррисон, Крейг (1998 [1996]). Go Cat Go!: Музыка рокабилли и ее создатели . Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. ISBN  0-252-06538-7
  • Некту, Жан-Мишель (2004). Габриэль Форе: Музыкальная жизнь , пер. Роджер Николс. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-61695-6
  • Нойман, Фредерик (1983). Орнамент в музыке барокко и постбарокко , 3д. корр. изд. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN  0-691-02707-2
  • Николлс, Дэвид (1991 [1990]). Американская экспериментальная музыка 1890–1940. Кембридж, Нью-Йорк и Мельбурн: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-42464-X
  • Норман, Кэтрин (2004). Звучащее искусство: восемь литературных экскурсий по электронной музыке. Фарнем, Суррей: Ашгейт. ISBN  0-7546-0426-8
  • Остранский, Лерой (1969). Мир музыки . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл.
  • Палмер, Роберт (1986). "Джаз: Трио Джима Холла в деревне", The New York Times , 4 сентября (доступно в Интернете ).
  • Палмер, Роберт (1991). " Спросите века : Сонни Шаррок", Rolling Stone , 19 сентября (доступно в Интернете ).
  • Парелес, Джон (1988). "Джаз: квинтет Сесила Тейлора", The New York Times , 7 февраля (доступно в Интернете ).
  • Парелес, Джон (2000). "Jazz Review: Trio Toys with Textures and Melts Down Idioms", The New York Times , 15 апреля (доступно в Интернете ).
  • Паттерсон, Арчи (2001). " Zeit ", в All Music Guide to Electronica: The Definitive Guide to Electronic Music , ed. Владимир Богданов и др. Сан-Франциско: Backbeat. ISBN  0-87930-628-9
  • Пино, Дэвид (1998 [1980]). Игра на кларнете и кларнете . Минеола, Нью-Йорк: Дувр. ISBN  0-486-40270-3
  • Поллак, Ховард (2000 [1999]). Аарон Копленд: Жизнь и работа необычного человека. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. ISBN  0-252-06900-5
  • Рэтлифф, Бен (2002). Джаз: Путеводитель критиков по 100 наиболее важным записям . Нью-Йорк: Times Books / Генри Холт. ISBN  0-8050-7068-0
  • Рид, Элис С. (2005). Чарльз Эдвард Айвз и его соната для фортепиано № 2 «Конкорд, Массачусетс 1840–1860» . Виктория, Канада: Траффорд. ISBN  1-4120-4474-X
  • Ригони, Мишель (2001). Le Rêve de Lucifer de Karlheinz Stockhausen . [Франция]: Éditions tum-Michel de Maule. ISBN  2-87623-103-4
  • Руксби, Рикки (2003). Chord Master: как выбрать и сыграть правильные гитарные аккорды . Сан-Франциско: Backbeat. ISBN  0-87930-766-8
  • Зальцман, Эрик (1996). Примечания к Джону Кейджу ... In Memoriam (Троя 197 [Albany Records]).
  • Сатола, Марк (2005). "Соната для фортепиано, Sz. 80 (1926)", в All Music Guide to Classical Music: The Definitive Guide to Classical Music , ed. Крис Вудстра, Джеральд Бреннан и Аллен Шротт. Сан-Франциско: Backbeat. ISBN  0-87930-865-6
  • Шенберг, Гарольд К. (1987). Великие пианисты: от Моцарта до наших дней. Нью-Йорк: Саймон и Шустер / Fireside. ISBN  0-671-63837-8
  • Шварц, Джефф (1996). «Сестра Рэй: некоторые удовольствия от музыкального текста», в The Velvet Underground Companion: Four Decades of Commentary , ed. Альбин Зак III. Нью-Йорк: Ширмер (1997). ISBN  0-02-864627-4
  • Seachrist, Дениз А. (2003). Музыкальный мир Халима Эль-Дабха . Кент, Огайо: Издательство Кентского государственного университета. ISBN  0-87338-752-X
  • Шреффлер, Энн (1991). Ноты к сонатам Айвса и Копленда (Cedille 90000 005).
  • Синклер, Джеймс Б. (1999). Описательный каталог музыки Чарльза Айвза . Нью-Хейвен и Лондон: издательство Йельского университета (доступно в Интернете ). ISBN  0-300-07601-0
  • Смитер, Ховард Э. (2000). История оратории, Vol. 4: Оратория в девятнадцатом и двадцатом веках . Чапел-Хилл и Лондон: Университет Северной Каролины Press. ISBN  0-8078-2511-5
  • Спет, Зигмунд Готфрид (1948). История популярной музыки в Америке . Нью-Йорк: Рэндом Хаус.
  • Стейнберг, Майкл (2000). Концерт: Путеводитель слушателя. Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-513931-3
  • Стейниц, Ричард (2003). Дьёрдь Лигети: Музыка воображения. Бостон: издательство Северо-Восточного университета. ISBN  1-55553-551-8
  • Стивенс, Холзи (1993). Жизнь и музыка Белы Барток , 3-е изд. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-816349-5
  • Сваффорд, Ян (1998 [1996]). Чарльз Айвз: Жизнь с музыкой . Нью-Йорк и Лондон: WW Norton. ISBN  0-393-31719-6
  • Свифт, Ричард (1972). " Плач / Эпитафия для лунного света, Р. Мюррей Шафер", Примечания , 2-я серия, т. 2, вып. 3 (март). ISSN  0027-4380
  • Свед, Джон Ф. (1998 [1997]). Пространство - это место: жизни и времена Солнца Ра. Нью-Йорк: Да Капо. ISBN  0-306-80855-2
  • Тарускин. 2010 ..
  • Томмазини, Энтони (2007). "Концерт дирижера, вдохновленный и вдохновленный", The New York Times , 3 февраля (доступно в Интернете ).
  • Труман, Дэниел (1999). "Три" классические "скрипки и скрипка" (PDF) . Изобретая скрипку заново . Принстонский университет, факультет музыки . Проверено 19 августа 2007 .
  • Тайлер, Дон (2008). Музыка послевоенной эпохи . Вестпорт, штат Коннектикут: Гринвуд. ISBN  978-0-313-34191-5
  • Ван Чжэн-Тин (2005). «Как улучшить шэн как концертный инструмент?» Перезвон , №№ 16–17 (декабрь), стр. 57–71. ISSN  0926-7263
  • Уотроус, Питер (1989). «Звуки вокруг города», The New York Times , 1 сентября (доступно в Интернете ).
  • Вайнштейн, Норман К. (1993). Ночь в Тунисе: представления об Африке в джазе . Милуоки: Хэл Леонард. ISBN  0-87910-167-9
  • Вайнштейн, Норман К. (1996). "Пианист / композитор Мэтью Шипп дает джазу геологический поворот", Бостон Феникс , 11–18 июля (доступно в Интернете ).
  • Уилкинс, Маргарет Люси (2006). Творческое музыкальное произведение: Голос молодого композитора. Бока-Ратон, Флорида: CRC Press. ISBN  0-415-97467-4
  • WSM (1958). "Штраус, Рихард. Альпийская симфония, соч. 64. Саксонский государственный оркестр, Дрезден, дирижер Карл Бёхин. DGG DGM18476" [рецензия], Граммофон , декабрь.
  • Юнва Рао, Нэнси (2004). «Генри Коуэлл и его китайское музыкальное наследие: теория скользящего тона и его оркестровые работы 1953–1965 годов», в « Поиске Восточной Азии в западной художественной музыке» , под ред. Яёи Уно Эверетт и Фредерик Лау. Мидлтаун, штат Коннектикут: издательство Уэслианского университета. ISBN  0-8195-6661-6
  • Цвензнер, Майкл (2001). Примечания к американским фортепианным концертам: Генри Коуэлл , пер. Стивен Линдберг (col legno 07989).

внешние ссылки

  • Лео Орнштейн набирает несколько баллов, в том числе « Дикие мужские танцы» с группами тонов.
  • «Новый рост из новой почвы» 2004–2005 гг. - магистерская диссертация о Коуэлле с подробным рассмотрением его использования кластеров тонов (хотя и «Приливы Манаунауна», и « Динамическое движение» датированы неверно); Стефани Н. Столлингс

Прослушивание