Театр - Theatre

Театр или театр - это совместная форма исполнительского искусства, в которой задействованы живые исполнители, обычно актеры или актрисы , чтобы представить опыт реального или воображаемого события перед живой аудиторией в определенном месте, часто на сцене. Исполнители могут передать этот опыт аудитории с помощью сочетания жестов , речи, песни, музыки и танца . Элементы искусства, такие как окрашенные декорации и сценическая , такие как освещение , используются для повышения телесности, наличия и непосредственности опыта. Конкретное место представления также названо словом «театр», происходящим от древнегреческого θέατρον (театрон, «место для просмотра»), само от θεάομαι (theáomai, «видеть», «смотреть», » наблюдать").

Современный западный театр в значительной степени происходит от театра древней Греции , из которого он заимствует техническую терминологию, классификацию по жанрам и многие из его тем , основных персонажей и сюжетных элементов. Театральный художник Патрис Павис определяет театральность, театральный язык , сценическое письмо и специфику театра как синонимичные выражения, которые отличают театр от других исполнительских видов искусства , литературы и искусства в целом.

Современный театр включает постановки пьес и музыкальный театр . Художественные формы балета и оперы также являются театральными и используют множество условностей, таких как актерское мастерство , костюмы и постановка. Они оказали влияние на развитие музыкального театра ; см. эти статьи для получения дополнительной информации.

История театра

Классическая и эллинистическая Греция

Греческий театр в Таормине , Сицилия , Италия
Изображение актеров, играющих роли господина (справа) и его раба (слева) в пьесе греческого флиакса , около 350/340 г. до н. Э.

Город-государство в Афинах , где западный театр возник. Это было частью более широкой культуры театральности и представлений в классической Греции, которая включала фестивали , религиозные ритуалы , политику , право , легкую атлетику и гимнастику, музыку , поэзию , свадьбы, похороны и симпозиумы .

Участие во многих фестивалях города-государства - и обязательное посещение Городской Дионисии в частности в качестве зрителя (или даже в качестве участника театральных постановок) - было важной частью гражданственности . Участие Civic также включали оценку риторики о ораторах засвидетельствованных в спектаклях в законотворческой суде или политическом собрании , оба из которых были поняты по аналогии с театром и более пришло , чтобы поглотить его драматический словарный запас. Греки также разработали концепции драматической критики и театральной архитектуры. Актеры были либо любителями, либо в лучшем случае полупрофессиональными. Театр Древней Греции состоял из трех видов драмы : трагедия , комедия , и сатира пьесы .

Согласно Аристотелю (384–322 до н. Э.), Первому теоретику театра, истоки театра в Древней Греции следует искать в фестивалях, посвященных Дионису. Спектакли проходили в полукруглых зрительных залах, вырезанных на склонах холмов, вместимостью от 10 000 до 20 000 человек. Сцена состояла из танцпола (оркестр), гримерной и сцено-строительной площадки (скене). Поскольку слова были самой важной частью, первостепенное значение имели хорошая акустика и четкая передача. Актеры (всегда мужчины) носили маски, соответствующие персонажам, которых они изображали, и каждый мог играть несколько ролей.

Афинская трагедия - древнейшая из сохранившихся форм трагедии - представляет собой танец- драму, который составляет важную часть театральной культуры города-государства. Возникнув где-то в VI веке до нашей эры, он расцвел в V веке до нашей эры (с конца которого он начал распространяться по всему греческому миру) и продолжал оставаться популярным до начала эллинистического периода .

Не сохранилось ни одной трагедии VI века до н.э., и только 32 из более чем тысячи разыгранных в V веке до нашей эры не сохранились. У нас есть полные тексты из дошедших до нас от Эсхила , Софокла и Еврипида . Истоки трагедии остаются неясными, хотя в BCE 5 века он был институционализации в соревнованиях ( агон ) , которое состоялось в рамках праздничных мероприятий празднования Дионисабога из вина и плодородия ). Поскольку участники конкурса Городской Дионисии (самый престижный из фестивалей театральной постановки) драматурги должны были представить тетралогию пьес (хотя отдельные произведения не обязательно были связаны сюжетом или темой), которая обычно состояла из трех трагедий и одной. сатир играть. Действие трагедий в Городе Дионисии могло начаться еще в 534 г. до н. Э. официальные записи ( дидаскалий ) начинаются с 501 г. до н.э., когда была представлена ​​пьеса сатиров.

Большинство афинских трагедий представляют собой драматические события из греческой мифологии , хотя персы, которые представляют собой реакцию персов на известие об их военном поражении в битве при Саламине в 480 г. до н. Э., Являются заметным исключением из сохранившейся драмы. Когда Эсхил получил за нее первую премию в Городе Дионисии в 472 г. до н.э., он писал трагедии более 25 лет, но его трагическая трактовка недавней истории является самым ранним сохранившимся примером драмы . Более 130 лет спустя философ Аристотель проанализировал афинскую трагедию V века в старейшем из сохранившихся произведений драматической теории - « Поэтике» (ок. 335 г. до н. Э.).

Афинскую комедию условно делят на три периода: «Старая комедия», «Средняя комедия» и «Новая комедия». Старая комедия сохранилась сегодня в основном в виде одиннадцати сохранившихся пьес Аристофана , тогда как средняя комедия в значительной степени утрачена (сохранилась только в относительно коротких фрагментах у таких авторов, как Афиней из Навкратиса ). Новая комедия известна прежде всего по содержательным фрагментам папируса Менандра . Аристотель определил комедию как изображение смешных людей, в котором присутствует какая-то ошибка или уродство, не причиняющее боли или бедствия.

Помимо категорий комедии и трагедии в Городской Дионисии, на фестивале также была представлена пьеса «Сатир» . Берущие свое начало в сельских, сельскохозяйственных ритуалах, посвященных Дионису, пьеса сатиров в конечном итоге попала в Афины в своей наиболее известной форме. Сами сатир были привязаны к богу Дионису как его верные лесные товарищи, часто участвуя в пьяных кутежах и шалостях на его стороне. Сама пьеса сатиров была классифицирована как трагикомедия, ошибаясь на стороне более современных традиций бурлеска начала двадцатого века. Сюжетные линии пьес, как правило, были связаны с делами пантеона богов и их участием в человеческих делах при поддержке хора сатиров . Однако, по словам Вебстера , сатирические актеры не всегда выполняли типичные сатирские действия и нарушали актерские традиции, присущие типу персонажа мифического лесного существа.

Римский театр

Мозаика с изображением актеров в масках в спектакле: две женщины советуются с «ведьмой»

Западный театр значительно развился и расширился при римлянах . Римский историк Ливий писал, что римляне впервые познакомились с театром в 4 веке до нашей эры, где выступали этрусские актеры. Бичем утверждает, что они были знакомы с «до-театральной практикой» в течение некоторого времени до того записанного контакта. Театр древнего Рима был процветающим и разнообразной форма искусства, начиная от фестивальных спектаклей уличных театров , ню танцев и акробатики , к постановке Плавта «ы широко привлекательной ситуации комедии , в изысканном стиль , устно сложные трагедии из Сенеки . Хотя Рим был родную традиция исполнения, Эллинизация из римской культуры в BCE 3 -го века оказала глубокое и тонизирующее влияние на римском театре и поощряла развитие латинской литературы самого высокого качества для сцены. Единственные сохранившиеся пьесы Римской империи - это десять драм, приписываемых Луцию Аннею Сенеке (4 г. до н. Э. - 65 г. н. Э.), Философу-стоику из Кордубы и наставнику Нерона.

Индийский театр

Куту - древняя форма исполнительского искусства, зародившаяся в раннем Тамилакаме .

Самые ранние из сохранившихся фрагментов санскритской драмы относятся к I веку нашей эры. Обилие археологических свидетельств более ранних периодов не указывает на существование театральной традиции. Древние Веды ( гимны от между 1500 и 1000 г. до н.э. , которые являются один из самых ранних примеров литературы в мире) не содержат никакого намека на него (хотя небольшое число состоят в форме диалога ) и ритуалы этих ведического периода не похоже, превратился в театр. Mahābhāṣya по Патанджали содержит самые ранние ссылки на то , что , возможно, были семена санскритской драмы. Этот трактат по грамматике 140 г. до н. Э. Дает возможную дату возникновения театра в Индии .

Основным источником свидетельств санскритского театра является «Трактат о театре» ( Nātyaśāstra ), сборник, дата составления которого неизвестна (оценки варьируются от 200 г. до н.э. до 200 г. н.э.), а авторство приписывается Бхарате Муни . Трактат самая полная работа драматургии в древнем мире. Он обращается к актерскому мастерству , танцам , музыке , драматическому строительству , архитектуре , костюму , макияжу , реквизиту , организации трупп, публике, конкурсам и предлагает мифологическое описание происхождения театра. Тем самым он дает представление о природе реальных театральных практик. Санскритский театр был показан на священной земле священниками, которые были обучены необходимым навыкам (танец, музыка и декламация) в [наследственном процессе]. Его цель заключалась в том, чтобы обучать и развлекать.

Исполнитель игра Сугривы в кудияттах форме санскритского театра

Под покровительством королевских дворов исполнители принадлежали к профессиональным труппам , которыми руководил постановщик сцены ( сутрадхара ), который, возможно, также выступал. Эта задача считалась аналогичной задаче кукольника - буквальное значение « сутрадхара » - «держатель ниток или нитей». Исполнители прошли строгую подготовку вокальной и физической техники. Не было никаких запретов на женщин-исполнителей; компании были мужскими, женскими и смешанными. Однако определенные чувства считались неприемлемыми для мужчин, и считались более подходящими для женщин. Некоторые исполнители играли персонажей своего возраста, в то время как другие играли возрастов, отличных от их собственного (младше или старше). Из всех элементов театра в « Трактате» наибольшее внимание уделяется актерскому мастерству ( абхиная ), который состоит из двух стилей: реалистического ( локадхарми ) и условного ( натйадхарми ), хотя основное внимание уделяется последнему.

Его драматизм считается высшим достижением санскритской литературы . В нем использовались стандартные персонажи , такие как герой ( найака ), героиня ( найика ) или клоун ( видусака ). Актеры могут специализироваться на определенном типе. Калидаса в I веке до н.э., возможно, считается величайшим драматургом санскрита древней Индии . Три известные романтические пьесы, написанные Калидасой, - это « Малавикагнимитрам»Малавика» и «Агнимитра» ), « Викрамуурвашиа»Относящиеся к Викраме и Урваши» ) и « Абхиджнянашакунтала» ( «Признание Шакунталы» ). Последний был вдохновлен историей из Махабхараты и является самым известным. Это был первый перевод на английский и немецкий языки . Шакунтала (в английском переводе) оказал влияние на Фауста Гете (1808–1832).

Следующим великим индийским драматургом был Бхавабхути (ок. 7 в. Н. Э.). Говорят, что он написал следующие три пьесы: Малати-Мадхава , Махавирачарита и Уттар Рамачарита . Среди этих троих последние два охватывают весь эпос Рамаяны . Считается, что могущественный индийский император Харша (606–648) написал три пьесы: комедию « Ратнавали» , « Приядаршика» и буддийскую драму « Нагананда» .

Китайский театр

Публичное представление в Театре под открытым небом Нефритовый дракон Снежная гора

Династии Тан иногда называют «Эпоха 1000 Аттракционы». В это время Мин Хуан сформировал актерскую школу, известную как « Грушевый сад», чтобы создать форму драмы, которая была в первую очередь музыкальной. Поэтому актеров принято называть «детьми грушевого сада». Во времена династии Императрицы Линг кукольное искусство теней впервые стало признанной формой театра в Китае. Существовали две различные формы теневого кукольного театра: пекинес (северный) и кантонский (южный). Эти два стиля различались способом изготовления кукол и расположением стержней на куклах , в отличие от типа игры, выполняемой куклами. Оба стиля обычно ставили пьесы, изображающие великие приключения и фэнтези, редко этот очень стилизованный театр использовался для политической пропаганды.

Кантонские теневые марионетки были более крупными из двух. Они были сделаны из толстой кожи, которая создавала более сильные тени. Символический цвет также был очень распространен; Черное лицо олицетворяло честность, красное - храбрость. Стержни, используемые для управления кантонскими марионетками, прикреплялись перпендикулярно головам марионеток. Таким образом, при создании тени зрители не видели их. Марионетки-пекинесы были более нежными и меньшими по размеру. Они были созданы из тонкой полупрозрачной кожи (обычно снимаемой с живота осла). Они были написаны яркими красками, поэтому отбрасывали очень красочную тень. Тонкие стержни, которые контролировали их движения, были прикреплены к кожаному ошейнику на шее марионетки. Стержни проходили параллельно телам марионетки, а затем поворачивались под углом девяноста градусов, чтобы соединиться с шеей. Хотя эти стержни были видны при отбрасывании тени, они лежали вне тени марионетки; таким образом, они не мешали внешнему виду фигуры. Стержни прикреплены к шее, чтобы облегчить использование нескольких головок на одном корпусе. Когда головы не использовались, их хранили в муслиновой книжке или ящике с тканевой подкладкой. Головы всегда снимали на ночь. Это соответствовало старому суеверию, согласно которому марионетки, если их не трогать, оживали ночью. Некоторые кукловоды зашли так далеко, что поместили головы в одну книгу, а тела - в другую, чтобы еще больше уменьшить возможность реанимации марионеток. Говорят, что теневое кукольное искусство достигло высшей точки художественного развития в одиннадцатом веке, прежде чем стало инструментом правительства.

В династии Сун было много популярных пьес с участием акробатики и музыки. В династии Юань они развились в более сложную форму, известную как дзю , с четырех- или пятиактной структурой. Юаньская драма распространилась по Китаю и разошлась по многочисленным региональным формам, одна из самых известных из которых - Пекинская опера, популярная до сих пор.

Сяншэн - некое традиционное китайское комедийное представление в форме монолога или диалога.

Индонезийский театр

Рама и Шинта в представлении Ваянг Вонг возле храмового комплекса Прамбанан

В Индонезии театральные постановки стали важной частью местной культуры, театральные постановки в Индонезии развивались на протяжении тысячелетий. Большинство старейших театральных форм Индонезии напрямую связаны с местными литературными традициями (устными и письменными). Известные кукольные театры - ваянг-голек ( пьеса с деревянным стержнем и марионеткой) сунданцев и ваянг-кулит (кукольная игра с тенью) яванцев и балийцев - большую часть своего репертуара черпают из местных версий Рамаяны и Махабхараты . Эти сказки также являются исходным материалом для ваянг-вонга (человеческого театра) на Яве и Бали , в котором используются актеры. Однако некоторые представления ваянг-голеков также представляют мусульманские истории, называемые менак . Ваянг - это древняя форма повествования, известная своими сложными кукольными / человеческими и сложными музыкальными стилями. Самые ранние свидетельства относятся к концу 1-го тысячелетия нашей эры в текстах средневековой эпохи и археологических памятниках. Самая старая известная запись, касающаяся ваянга, датируется 9 веком. Около 840 г. н.э. в древнеяванских (кави) надписях под названием «Надписи Джаха», изданных Махараджей Шри Локапалаформой Меданг в Центральной Яве, упоминаются три типа исполнителей: атапукан, аринггит и абанол. Аринггит означает кукольное представление Ваянга, Атапукан означает танцевальное шоу в масках, а абанвал означает искусство шутки. Ринггит описан в яванском стихотворении XI века как кожаная тень.

Постклассический театр на западе

Театр принял множество альтернативных форм на Западе между 15 и 19 веками, включая комедию дель арте и мелодраму . Общая тенденция заключалась в отходе от поэтической драмы греков и эпохи Возрождения к более натуралистическому стилю диалога в прозе, особенно после промышленной революции .

Королевский театр, Друри-Лейн в Вест-Энде . Открытый в мае 1663 года, это старейший театр Лондона.

Театр взял большую паузу в 1642 и 1660 годах в Англии из-за Пуританского Междуцарствия. Считая театр чем-то греховным, пуритане приказали закрыть лондонские театры в 1642 году . Этот застойный период закончился, когда Карл II вернулся на престол в 1660 году во время Реставрации . Театр (в числе других искусств) получил взрывное развитие под влиянием французской культуры, так как Чарльз был сослан во Францию ​​в годы, предшествующие его правлению.

В 1660 году две компании были лицензированы для выполнения, в компании Герцога и в компании короля . Выступления проводились в переоборудованных зданиях, таких как теннисный корт Лайлса . Первый театр Вест-Энда , известный как Королевский театр в Ковент-Гардене , Лондон, был спроектирован Томасом Киллигрю и построен на месте нынешнего Королевского театра, Друри-Лейн .

Одним из больших изменений стал новый театр. Вместо типа елизаветинской эпохи, такой как театр «Глобус» , где актерам некуда было по-настоящему подготовиться к следующему действию и не было «театральных манер», театр превратился в место изысканности с изысканной атмосферой. сцена впереди и сидения на стадионе напротив нее. Поскольку сидячих мест больше не было вокруг сцены, они стали приоритетными - одни места были явно лучше других. У короля будет лучшее место в доме: самая середина театра, откуда открывается самый широкий обзор сцены, а также лучший способ увидеть точку обзора и точку схода, вокруг которой построена сцена. Филипп Жак де Лутербург был одним из самых влиятельных художников-декораторов того времени из-за того, что он использовал пространство пола и декорации.

Из-за беспорядков до этого времени все еще были некоторые разногласия по поводу того, что следует и не следует ставить на сцену. Джереми Коллиер , проповедник, был одним из лидеров этого движения в своей пьесе «Краткий обзор безнравственности и ненормативной лексики на английской сцене» . Веру в эту газету в основном разделяли не любители театра, а остальные пуритане и очень религиозные люди того времени. Главный вопрос заключался в том, влияет ли видение чего-то аморального на сцене на поведение тех, кто это смотрит, - спор, который не прекращается до сих пор.

Биллинг британского театра в 1829 году

В семнадцатом веке на сцену вышли и женщины, что раньше считалось неуместным. Этих женщин считали знаменитостями (также новая концепция, благодаря идеям индивидуализма, которые возникли на волне гуманизма эпохи Возрождения ), но, с другой стороны, их выступления на сцене все еще были очень новы и революционны, и некоторые говорили они не были похожи на женщин и смотрели на них свысока. Карлу II не нравились юноши, играющие роли девушек, поэтому он попросил, чтобы женщины играли свои роли. Поскольку женщинам разрешалось выходить на сцену, у драматургов было больше свободы действий в поворотах сюжета, например, когда женщины одевались как мужчины, и у них были узкие выходы из морально сложных ситуаций как формы комедии.

Комедии были полны молодых и очень модных, а сюжетная линия следовала за их любовными жизнями: обычно молодой плутовский герой исповедует свою любовь целомудренной и свободолюбивой героине ближе к концу пьесы, как и в «Школе скандала» Шеридана . Многие комедии были созданы по французским традициям, в основном Мольер, опять-таки возвращаясь к французскому влиянию, возвращенному королем и членами королевской семьи после их изгнания. Мольер был одним из лучших комедийных драматургов того времени, совершив революцию в написании и исполнении комедии, объединив итальянскую комедию дель арте и неоклассическую французскую комедию, чтобы создать одни из самых продолжительных и самых влиятельных сатирических комедий. Трагедии были столь же победоносными в смысле восстановления политической власти, особенно острыми из-за недавнего Восстановления Короны. Они также были имитацией французской трагедии, хотя у французов было большее различие между комедией и трагедией, тогда как англичане иногда подтасовывали строки и добавляли комедийные части в свои трагедии. Обычными формами некомедийных пьес были сентиментальные комедии, а также то, что позже будет называться tragédie bourgeoise , или семейная трагедия, то есть трагедия общей жизни, были более популярны в Англии, потому что они больше обращались к англичанам.

В то время как раньше театральные труппы часто путешествовали, идея национального театра получила поддержку в 18 веке, вдохновленная Людвигом Хольбергом . Главным пропагандистом идеи национального театра в Германии, а также поэтов « Буря и натиск» был Абель Зейлер , владелец Hamburgische Entreprise и Seyler Theater Company .

«Домик» театра « Ванемуйне» 1918 года в Тарту , Эстония .

Через 19 - го века , популярные театральные формы романтизм , мелодрамы , викторианский бурлеск и хорошо сделанные пьесы из Скриба и Сарда уступили проблемные пьесы из натурализма и реализма ; в фарсы из Фейдо ; Вагнер оперная Gesamtkunstwerk ; музыкальный театр (включая оперы Гилберта и Салливана ); Комедии Ф.К. Бёрнанда , У.С. Гилберта и Оскара Уайльда в гостиной; Символизм ; прото экспрессионизм в конце работ Августа Стриндберга и Ибсена ; и эдвардианская музыкальная комедия .

Эти тенденции продолжались вплоть до 20 - го века в реализме в Станиславский и Ли Страсберга , политического театра Пискатор и Бертольда Брехта , так называемый театр абсурда из Беккета и Эжена Ионеско , американских и британских мюзиклов, коллективные творения компании актеров и режиссеров , таких как Джоан Лнттлвуда «s театральной мастерской , экспериментальной и постмодернистского театра от Роберта Уилсона и Робер Лепаж , в постколониальной театре августа Уилсона или Томсон шоссе , и Аугусто Боаль » s театр угнетённых .

Восточные театральные традиции

Ракшаса или демон, изображенный в Якшагане , форме музыкального танца - драма из Индии

Первой формой индийского театра был санскритский театр . Он начался после развития греческого и римского театра и до развития театра в других частях Азии. Он возник где-то между 2-м веком до н.э. и 1-м веком нашей эры и процветал между 1-м и 10-м веками нашей эры, что было периодом относительного спокойствия в истории Индии, в течение которого были написаны сотни пьес. Японские формы Кабуки , в настоящее время нет , и Кёгэна разработаны в С 17 - го века. Театр в средневековом исламском мире включал в себя кукольный театр (в который входили ручные куклы, пьесы теней и постановки марионеток ) и постановки живых страстей, известные как тазия , где актеры воспроизводят эпизоды из мусульманской истории . В частности, шиитское исламское играет вращалась вокруг шахидов (мученичество) от Али «s сыновья Хасан ибн Али и Хусайна ибн Али . Светские пьесы были известны как ахраджа , они были записаны в средневековой литературе адаб , хотя они были менее распространены, чем кукольный театр и театр тазия .


Типы

Драма

Драма является конкретным режимом из художественной литературы , представленной в производительности . Термин происходит от греческого слова, означающего « действие », которое происходит от глагола δράω, dráō , «делать» или «действовать». Разыгрывание драмы в театре, разыгрываемой актерами на сцене перед аудиторией , предполагает совместные способы постановки и коллективную форму приема. На структуру драматических текстов , в отличие от других форм литературы , напрямую влияет это совместное производство и коллективный прием. Ранней современной трагедии Гамлет (1601) по Шекспиру и классической афинской трагедии Эдип (ок. 429 г. до н.э.) по Софокла среди шедевров искусства драмы. Современный пример - «Путешествие долгого дня в ночь » Юджина О'Нила (1956).

Рассматриваемый как жанр поэзии в целом, драматический стиль противопоставлялся эпическому и лирическому со времен « Поэтики» Аристотеля (ок. 335 г. до н. Э.) - самого раннего произведения драматической теории . Использование «драмы» в узком смысле для обозначения конкретного типа из игры даты с 19 - го века . Драма в этом смысле относится к пьесе, которая не является ни комедией, ни трагедией - например, « Тереза ​​Ракен» Золя (1873 г.) или « Иванов» Чехова (1887 г.). Однако в Древней Греции слово « драма» включало в себя все театральные пьесы, трагические, комические или любые другие.

Драма часто сочетается с музыкой и танцем : драма в опере обычно поется повсюду; мюзиклы обычно включают как разговорные диалоги, так и песни ; и в некоторых формах драмы есть случайная музыка или музыкальное сопровождение, подчеркивающее диалог (например, мелодрама и японское ). В определенные периоды истории ( древнеримская и современная романтика ) некоторые драмы писались для чтения, а не для исполнения. В импровизации драма не предшествует моменту исполнения; исполнители спонтанно придумывают драматический сценарий перед аудиторией.

Музыкальный театр

Музыка и театр были тесно связаны с древних времен - афинская трагедия , например, была формой танца - драмы, в которой использовался хор , партии которого исполнялись (под аккомпанемент авлоса - инструмента, сопоставимого с современным кларнетом ). как и некоторые ответы актеров и их «сольные песни» ( монодии ). Современный музыкальный театр - это форма театра, в которой также сочетаются музыка, разговорный диалог и танец. Он возник из жанров комической оперы (особенно Гилберта и Салливана ), эстрады , водевиля и мюзик-холла конца 19 - го и начала 20-го века . После эдвардианской музыкальной комедии, которая началась в 1890-х, мюзиклов Princess Theatre начала 20-го века и комедий 1920-х и 1930-х годов (например, произведений Роджерса и Хаммерштейна ) с Оклахомой! (1943) мюзиклы двинулись в более драматичном направлении. Известные мюзиклы последующих десятилетий включали My Fair Lady (1956), West Side Story (1957), The Fantasticks (1960), Hair (1967), A Chorus Line (1975), Les Misérables (1980), Cats (1981), Into the Woods (1986) и The Phantom of the Opera (1986), а также более современные хиты, включая Rent (1994), The Lion King (1997), Wicked (2003), Hamilton (2015) и Frozen (2018). .

Музыкальный театр может быть поставлен в интимном масштабе вне Бродвея , в региональных театрах и в других местах, но он часто включает в себя зрелище. Например, мюзиклы на Бродвее и Вест-Энде часто включают роскошные костюмы и декорации, поддерживаемые многомиллионными бюджетами.

Театральные маски трагедии и комедии. Мозаика, римское искусство , II век н. Э. Капитолийские музеи , Рим

Комедия

Театральные постановки, в которых юмор используется в качестве средства рассказа истории, квалифицируются как комедии. Это может быть современный фарс, такой как Boeing Boeing, или классический спектакль, например, As You Like It . Театр, сознательно юмористически выражающий мрачные, противоречивые или табуированные сюжеты, называют черной комедией . Черная комедия может быть представлена ​​в нескольких жанрах, таких как фарсовый юмор, мрачная и саркастическая комедия.

Трагедия

Таким образом, трагедия - это имитация серьезного, завершенного и определенного действия: в языке, украшенном каждым видом художественного орнамента, несколько видов встречаются в отдельных частях пьесы; в форме действия, а не повествования; через жалость и страх, вызывающие надлежащее очищение от этих эмоций.

Фраза Аристотеля «несколько видов можно найти в отдельных частях пьесы» - это ссылка на структурные истоки драмы. В нем разговорные части были написаны на аттическом диалекте, тогда как хоровые (читаемые или спетые) - на дорическом диалекте , эти несоответствия отражают различное религиозное происхождение и поэтические размеры частей, которые были слиты в новую сущность, театральную драму .

Трагедии относятся к определенной традиции в драме , которая играет уникальную и важную роль исторически в самоидентификации западной цивилизации . Эта традиция была множественной и прерывистой, однако этот термин часто использовался для обозначения мощного эффекта культурной самобытности и исторической преемственности - « греки и елизаветинцы в одной культурной форме; эллины и христиане в общей деятельности», как Рэймонд Уильямс говорит об этом. От его малоизвестных истоков в театрах Афин 2500 лет назад, от которых сохранилась лишь часть произведений Эсхила , Софокла и Еврипида , через его необычные артикуляции в произведениях Шекспира , Лопе де Вега , Расина и Шиллера , до более поздняя натуралистическая трагедия Стриндберга , модернистские размышления Беккета о смерти, утрате и страдании, а также постмодернистская переработка трагического канона Мюллером , трагедия остается важным местом культурных экспериментов, переговоров, борьбы и перемен. Вслед за « Поэтикой» Аристотеля (335 г. до н.э.) трагедия использовалась для разделения жанров , будь то в масштабе поэзии в целом (где трагедия разделяется на эпическое и лирическое ) или в масштабе драмы (где трагедия противопоставляется. к комедии ). В современную эпоху трагедия также противопоставляется драме, мелодраме , трагикомическому и эпическому театру .

Импровизация

Импровизация была постоянной чертой театра, а Комедия дель арте в шестнадцатом веке была признана первой формой импровизации. Популяризуемый лауреатом Нобелевской премии Дарио Фо и труппами, такими как импровизационный театр Upright Citizens Brigade, продолжает развиваться с множеством различных течений и философий. Кейт Джонстон и Виола Сполин признаны первыми учителями импровизации в наше время, при этом Джонстон исследует импровизацию как альтернативу сценарному театру, а Сполин и ее последователи изучают импровизацию главным образом как инструмент для развития драматических произведений или навыков или как форму ситуационной комедия. Сполин также заинтересовался тем, как процесс обучения импровизации применим к развитию человеческого потенциала. Сын Сполина, Пол Силлс популяризировал импровизационный театр как форму театрального искусства, когда он в качестве первого директора основал The Second City в Чикаго.

Теории

Деревенский праздник с театральным представлением около 1600 г.

Будучи важной частью человеческой культуры на протяжении более 2500 лет, театр развил широкий спектр различных теорий и практик. Некоторые из них связаны с политическими или духовными идеологиями, в то время как другие основаны исключительно на «художественных» соображениях. Некоторые процессы сосредоточены на истории, некоторые - на театре как событии, а некоторые - на театре как катализаторе социальных изменений. Классический греческий философ Аристотель в своем основополагающем труде, Поэтика (с. 335 г. до н.э.) является самым ранним, сохранившимся и его аргументы повлияли теорию театра до сих пор. В нем он предлагает отчет о том, что он называет «поэзией» (термин, который по-гречески буквально означает «создание» и в этом контексте включает драму - комедию , трагедию и игру сатиров, - а также лирическую поэзию , эпическую поэзию и т. Д. и дифирамб ). Он исследует его «основные принципы» и определяет его жанры и основные элементы; его анализ трагедии составляет ядро ​​дискуссии.

Аристотель утверждает, что трагедия состоит из шести качественных частей, которые являются (в порядке важности) мифом или «сюжетом», этосом или «характером», дианоей или «мыслью», лексикой или «дикцией», мелосом или «песней» и опсисом. или «зрелище». «Хотя Поэтика Аристотеля повсеместно признана в западной критической традиции, - объясняет Марвин Карлсон , - почти каждая деталь его основополагающей работы вызвала различные мнения». Важные театральные практики по 20 - го века включают Станиславский , Всеволод Мейерхольд , Жак Копо , Крэг , Бертольт Брехт , Антонин Арто , Джоан Литтлвуда , Питер Брук , Ежи Гротовского , Аугусто Боаль , Эудженио Барба , Дарио Фо , Вайола Сполин , Кит Джонстон и Роберт Уилсон (директор) .

Станиславский рассматривал театр как арт-форму , которая является автономной от литературы и один , в котором драматург с вкладом следует уважать , как и только один из ансамбля творческих художников. Его новаторский вклад в современную теорию актерского мастерства оставался в центре западного мэйнстрима обучения исполнительскому мастерству на протяжении большей части прошлого века. То, что многие из правил его системы подготовки актеров кажутся здравым смыслом и самоочевидными, свидетельствует о ее гегемонистском успехе. Актеры часто используют его основные концепции, даже не подозревая об этом. Благодаря продвижению и разработке учителями актерского мастерства, бывшими учениками, и многочисленным переводам его теоретических работ, «система» Станиславского приобрела беспрецедентную способность преодолевать культурные границы и приобрела международный охват, доминируя в дебатах о действиях в Европе и Соединенных Штатах. . Многие актеры обычно приравнивают его «систему» ​​к Североамериканскому методу , хотя исключительно психологические методы последнего резко контрастируют с многовариантным, целостным и психофизическим подходом Станиславского , который исследует характер и действие как «изнутри наружу», так и «снаружи внутрь». рассматривает разум и тело актера как части континуума.

Технические аспекты

Сценическое здание театра за кулисами Венской государственной оперы

Театр предполагает совместные способы производства и коллективную форму приема. На структуру драматических текстов , в отличие от других форм литературы , напрямую влияет это совместное производство и коллективный прием. Производство игр обычно включает в себя вклады от драматурга , режиссера , в гипсе из актеров и технической команды производства , которая включает в себя живописный или сценограф , художник по свету , костюмер , звукорежиссер , режиссер , руководитель производства и технический директор. В зависимости от постановки в эту команду также могут входить композитор , драматург , видеодизайнер или постановщик боев .

Вращающийся зал летнего театра Пюйникки под открытым небом в Тампере , Финляндия

Сценическое искусство - это общий термин, относящийся к техническим аспектам театрального, кино- и видеопроизводства. Он включает, помимо прочего, создание и монтаж декораций, развешивание и фокусировку освещения, дизайн и закупку костюмов, грим, закупку реквизита, управление сценой, а также запись и микширование звука. Сценическое искусство отличается от более широкого обобщающего термина сценографии. Рассматриваясь как техническая, а не художественная область, она связана в первую очередь с практической реализацией художественного видения дизайнера.

В своей основной форме сценическое искусство управляется одним человеком (часто руководителем небольшой постановки), который расставляет все декорации, костюмы, освещение и звук, а также организует актерский состав. На более профессиональном уровне, например, в современных домах на Бродвее, сценическим искусством управляют сотни квалифицированных плотников, художников, электриков, рабочих сцены, шитья, мастера по изготовлению париков и т. Д. Эта современная форма сценического искусства является высокотехнологичной и специализированной: она включает в себя множество дисциплин и обширный кладезь истории и традиций. Большая часть сценического мастерства находится между этими двумя крайностями. Региональные театры и более крупные общественные театры, как правило, имеют технического директора и группу дизайнеров, каждый из которых имеет непосредственное отношение к их соответствующим проектам.

Подкатегории и организация

Есть много современных театральных движений, которые создают театр разными способами. Театральные предприятия сильно различаются по сложности и назначению. Вовлеченные люди варьируются от новичков и любителей (в общественном театре) до профессионалов (в бродвейских и подобных постановках). Театр может быть поставлен с ограниченным бюджетом или масштабным с многомиллионным бюджетом. Это разнообразие проявляется в обилии подкатегорий театров, в том числе:

Репертуарные компании

В то время как большинство современных театральных трупп репетируют по одному спектаклю за раз, исполняют это произведение для постановки «прогона», снимают пьесу и начинают репетировать новое шоу, репертуарные труппы репетируют несколько спектаклей одновременно. Эти компании могут выполнять эти различные работы по запросу и часто выполняют работы годами, прежде чем списать их. Большинство танцевальных коллективов работают по этой системе репертуара. Королевский Национальный театр в Лондоне , выступает на репертуарную системе.

Репертуарный театр обычно состоит из группы актеров с одинаковым опытом и больше полагается на репутацию группы, чем на отдельного звездного актера. Он также обычно меньше полагается на строгий контроль со стороны режиссера и меньше на соблюдение театральных условностей, поскольку актеры, которые работали вместе в нескольких постановках, могут реагировать друг на друга, не полагаясь в такой степени на условности или внешнее руководство.

Производство против представления

Интерьер театра Колон , современного театра

Чтобы поставить спектакль , нужна и театральная труппа, и театральная площадка . Когда театральная труппа является единственной труппой, проживающей в театральном заведении, этот театр (и соответствующая ему театральная труппа) называется резидентным театром или продюсерским театром, потому что это место производит свою собственную работу. Другие театральные труппы, а также танцевальные коллективы, не имеющие собственной театральной площадки, выступают в арендованных театрах или в представительных театрах. И арендные, и представительные театры не имеют постоянных резидентов. Однако иногда у них есть одна или несколько компаний-резидентов, работающих неполный рабочий день, в дополнение к другим независимым компаниям-партнерам, которые договариваются об использовании помещений, когда они доступны. Театр в аренду позволяет независимым компаниям искать помещения, в то время как представляющий театр ищет независимые компании, чтобы поддержать их работу, представляя их на своей сцене.

Некоторые коллективы выступают в не театральных помещениях. Такие представления могут проходить снаружи или внутри, в нетрадиционном пространстве для представлений, и включать в себя уличный театр и театр для конкретной местности . Нетрадиционные площадки можно использовать для создания более захватывающей или значимой среды для аудитории. Иногда они могут быть модифицированы в большей степени, чем традиционные театральные площадки, или могут содержать различное оборудование, освещение и декорации.

Гастроли компания является независимым театром или танцевальной компанией , которая путешествует, часто на международном уровне , были представлены на другом театре в каждом городе.

Союзы

Существует множество театральных союзов, в том числе: Ассоциация актеров (для актеров и режиссеров), Сообщество режиссеров и хореографов (SDC) и Международный альянс работников театральной сцены (IATSE, для дизайнеров и техников). Многие театры требуют, чтобы их сотрудники были членами этих организаций.

Смотрите также

Пояснительные примечания

Цитаты

Общие источники

  • Банхэм, Мартин, изд. (1998) [1995]. Кембриджский гид по театру . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-43437-8.
  • Бичем, Ричард С. (1996). Римский театр и его аудитория . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN 978-0-674-77914-3.
  • Бенедетти, Жан (1999) [1988]. Станиславский: Его жизнь и искусство (Отредактированная ред.). Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-52520-1.
  • Бенедетти, Жан (2005). Искусство актера: существенная история актерского мастерства, от классических времен до наших дней . Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-77336-1.
  • Бенедетти, Жан (2008). «Станиславский на сцене». В Дакре, Кэти; Фрайер, Пол (ред.). Станиславский на сцене . Сидкап, Кент: Центр Станиславского, Колледж Роуз Бруфорд. С. 6–9. ISBN 1-903454-01-8.
  • Блэк, Джозеф, изд. (2010) [2006]. Антология Бродвью британской литературы: Том 3: Реставрация и восемнадцатый век . Канада: Broadview Press. ISBN 978-1-55111-611-2.
  • Брэндон, Джеймс Р. (1993) [1981]. "Вступление". In Baumer, Rachel Van M .; Брэндон, Джеймс Р. (ред.). Санскритский театр в спектакле . Дели: Мотилал Банарсидасс. стр. xvii – xx. ISBN 978-81-208-0772-3.
  • Брэндон, Джеймс Р., изд. (1997). Кембриджский путеводитель по азиатскому театру (2-е, пересмотренное изд.). Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-58822-5.
  • Брокетт, Оскар Г. и Хильди, Франклин Дж. (2003). История театра (Девятое, международное изд.). Бостон: Аллин и Бэкон. ISBN 0-205-41050-2.
  • Браун, Эндрю (1998). «Греция, Древняя». В Банхеме, Мартин (ред.). Кембриджский путеводитель по театру (пересмотренное издание). Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С.  441–447 . ISBN 0-521-43437-8.
  • Берт, Дэниел С. (2008). Драма 100: Рейтинг величайших пьес всех времен . Нью-Йорк: факты в файле. ISBN 978-0-8160-6073-3.
  • Карлсон, Марвин (осень 1986). «Психическая полифония» . Журнал драматической теории и критики : 35–47.
  • Карлсон, Марвин (1993). Теории театра: исторический и критический обзор от греков до наших дней (Расширенная ред.). Итака и Лондон: издательство Корнельского университета. ISBN 0-8014-8154-6.
  • Карнике, Шэрон Мари (1998). Станиславский в фокусе . Серия "Архив Русского театра". Лондон: Harwood Academic Publishers. ISBN 90-5755-070-9.
  • Картледж, Пол (1997). « Deep Пьеса“: Театр как процесс в греческой общественной жизни». В Истерлинге, ЧП (ред.). Кембриджский компаньон греческой трагедии . Cambridge Companions to Literature series. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 3–35. ISBN 0-521-42351-1.
  • Советник, Колин (1996). Признаки исполнения: Введение в театр двадцатого века . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-0-415-10643-6.
  • Дело, Уильям Э. (2007). Справочник по жизни в средневековой и ранней современной Японии . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-533126-4.
  • Дюшартр, Пьер Луи (1966) [1929]. Итальянская комедия: сценарии импровизации жизни атрибутов портретов и масок выдающихся персонажей комедии дель арте . Перевод Рэндольфа Т. Уивера. Нью-Йорк: Dover Publications. ISBN 0-486-21679-9.
  • Дюкоре, Бернард Ф., изд. (1974). Драматическая теория и критика: от греков до Гротовского . Флоренция, Кентукки: Хайнле и Хайнле. ISBN 978-0-03-091152-1.
  • Элам, Кейр (1980). Семиотика театра и драмы . Новая серия "Акценты". Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-0-415-03984-0.
  • Фергюссон, Фрэнсис (1968) [1949]. Идея театра: исследование десяти пьес, искусство драмы в меняющейся перспективе . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN 0-691-01288-1.
  • Гасснер, Джон и Аллен, Ральф Г. (1992) [1964]. Театр и драма в процессе становления . Нью-Йорк: Аплодисменты. ISBN 1-55783-073-8.
  • Гаусс, Ребекка Б. (1999). Дочери Лира: Студии МХАТ 1905–1927 . Американские университетские исследования, сер. 26 Театральное искусство. 29 . Нью-Йорк: Питер Лэнг. ISBN 978-0-8204-4155-9.
  • Голдхилл, Саймон (1997). «Зрители афинской трагедии». В Истерлинге, ЧП (ред.). Кембриджский компаньон греческой трагедии . Cambridge Companions to Literature series. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 54–68. ISBN 0-521-42351-1.
  • Голдхилл, Саймон (2004). «Программные заметки». В Голдхилле, Саймон; Осборн, Робин (ред.). Культура исполнения и афинская демократия (Новая редакция). Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 1–29. ISBN 978-0-521-60431-4.
  • Гордон, Мел (1983). Лацци: Комические рутины комедии дель арте . Нью-Йорк: журнал исполнительских искусств. ISBN 0-933826-69-9.
  • Гордон, Роберт (2006). Цель игры: современные теории актерского мастерства в перспективе . Анн-Арбор: Мичиганский университет Press. ISBN 978-0-472-06887-6.
  • Аристотель (1987). Поэтика с Tractatus Coislinianus, Реконструкция поэтики II и фрагменты «О поэтах» . Перевод Янко, Ричард. Кембридж: Хакетт. ISBN 978-0-87220-033-3.
  • Джонстон, Кейт (2007) [1981]. Улучшение: Импровизация и Театр (перераб.). Лондон: Метуэн. ISBN 0-7136-8701-0.
  • Джонс, Джон Буш (2003). Наши мюзиклы, мы сами: социальная история американского музыкального театра . Ганновер: издательство Brandeis University Press. ISBN 1-58465-311-6.
  • Ковач, Дэвид (2005). «Текст и передача». У Григория, Юстина (ред.). Спутник греческой трагедии . Блэквелл "Спутники в Древнем мире". Мальден, Массачусетс и Оксфорд: Блэквелл. С. 379–393. ISBN 1-4051-7549-4.
  • Куриц, Пол (1988). Становление истории театра . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Prentice Hall. ISBN 978-0-13-547861-5.
  • Лич, Роберт (2004). Создатели современного театра: введение . Лондон: Рутледж. ISBN 978-0-415-31241-7.
  • Лей, Грэм (2007). Театральность греческой трагедии: игровое пространство и хор . Чикаго и Лондон: Чикагский университет Press. ISBN 978-0-226-47757-2.
  • Миллинг, Джейн; Лей, Грэм (2001). Современные теории перформанса: от Станиславского до Боала . Бейзингсток, Хэмпшир и Нью-Йорк: Пэлгрейв. ISBN 978-0-333-77542-4.
  • Море, Шмуэль (1986). «Живой театр в средневековом исламе». В Шароне, Моше (ред.). Исследования по исламской истории и цивилизации в честь профессора Дэвида Аялона . Кана, Лейден: Брилл. С. 565–601. ISBN 965-264-014-Х.
  • Павис, Патрис (1998). Театральный словарь: термины, понятия, анализ . Перевод Кристин Шанц. Торонто и Буффало: Университет Торонто Press. ISBN 978-0-8020-8163-6.
  • Пеллинг, Кристофер (2005). «Трагедия, риторика и исполнительская культура». У Григория, Юстина (ред.). Спутник греческой трагедии . Блэквелл "Спутники в Древнем мире". Мальден, Массачусетс и Оксфорд: Блэквелл. С. 83–102. ISBN 1-4051-7549-4.
  • Петерсон, Ричард А. (1982). «Пять ограничений на производство культуры: право, технологии, рынок, организационная структура и профессиональная карьера». Журнал народной культуры (16.2): ​​143–153.
  • Пфистер, Манфред (2000) [1977]. Теория и анализ драмы . Европейские исследования в серии английской литературы. Перевод Джона Холлидея. Камбридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-42383-0.
  • Рем, Русж (1992). Греческий трагический театр . Театрально-постановочные этюды. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 0-415-11894-8.
  • Ричмонд, Фарли (1998) [1995]. "Индия". В Банхеме, Мартин (ред.). Кембриджский путеводитель по театру . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С.  516–525 . ISBN 0-521-43437-8.
  • Ричмонд, Фарли П.; Суонн, Дариус Л. и Заррилли, Филипп Б., ред. (1993). Индийский театр: традиции исполнения . Гавайский университет Press. ISBN 978-0-8248-1322-2.
  • Сполин, Альт (1999) [1963]. Импровизация для театра (Третье изд.). Эванстон, Иллинойс: Издательство Северо-Западного университета. ISBN 0-8101-4008-X.
  • Стьян, JL (2000). Драма: Руководство по изучению пьес . Нью-Йорк: Питер Лэнг. ISBN 978-0-8204-4489-5.
  • Таксиду, Ольга (2004). Трагедия, современность и траур . Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета. ISBN 0-7486-1987-9.
  • Уорд, AC (2007) [1945]. Образцы английской драматической критики XVII – XX веков . Серия "Мировая классика". Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-1-4086-3115-7.
  • Вебстер, TBL (1967). «Памятники трагедии и пьесы сатиров». Вестник Института классических исследований (приложение, с приложением) (второе изд.). Лондонский университет (20): iii – 190.
  • Уильямс, Раймонд (1966). Современная трагедия . Лондон: Chatto & Windus. ISBN 0-7011-1260-3.

дальнейшее чтение

  • Астон, Элейн и Джордж Савона. 1991. Театр как знаковая система: семиотика текста и перформанса . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  978-0-415-04932-0 .
  • Бенджамин, Уолтер . 1928. Происхождение немецкой трагической драмы. Пер. Джон Осборн. Лондон и Нью-Йорк: Verso, 1998. ISBN  1-85984-899-0 .
  • Браун, Джон Рассел. 1997. Что такое театр?: Введение и исследование. Бостон и Оксфорд: Focal P. ISBN  978-0-240-80232-9 .
  • Брайант, Джай (2018). Написание и постановка нового мюзикла: Справочник. Kindle Direct Publishing. ISBN  9781730897412 .
  • Карнике, Шэрон Мари. 2000. «Система Станиславского: пути актера». У Ходжа (2000, 11–36).
  • Дакр, Кэти и Пол Фрайер, ред. 2008. Станиславский на сцене. Сидкап, Кент: Центр Станиславского, Колледж Роуз Бруфорд. ISBN  1-903454-01-8 .
  • Делез, Жиль и Феликс Гваттари . 1972. Анти-Эдип . Пер. Роберт Херли, Марк Сем и Хелен Р. Лейн. Лондон и Нью-Йорк: Continuum, 2004. Vol. 1. Новые акценты сер. Лондон и Нью-Йорк: Метуэн. ISBN  0-416-72060-9 .
  • Фельски, Рита, изд. 2008. Переосмысление трагедии. Балтимор: Джонс Хопкинс UP. ISBN  0-8018-8740-2 .
  • Харрисон, Мартин. 1998. Язык театра . Лондон: Рутледж. ISBN  978-0878300877 .
  • Хартнолл, Филлис , изд. 1983. Оксфордский компаньон театра . 4-е изд. Оксфорд: Оксфорд UP. ISBN  978-0-19-211546-1 .
  • Ходж, Элисон, изд. 2000. Обучение актеров двадцатого века . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  978-0-415-19452-5 .
  • Лич, Роберт (1989). Всеволод Мейерхольд . Режиссеры в сериале «Перспектива». Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-31843-3.
  • Лич, Роберт и Виктор Боровский, ред. 1999. История русского театра. Кембридж: Кембридж UP. ISBN  978-0-521-03435-7 .
  • Мейер-Динкгрефе, Даниэль. 2001. Подходы к действию: прошлое и настоящее. Лондон и Нью-Йорк: Континуум. ISBN  978-0-8264-7879-5 .
  • Мейерхольд, Всеволод . 1991. Мейерхольд о Театре . Эд. и пер. Эдвард Браун. Исправленное издание. Лондон: Метуэн. ISBN  978-0-413-38790-5 .
  • Миттер, Шомит. 1992. Системы репетиции: Станиславский, Брехт, Гротовский и Брук. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  978-0-415-06784-3 .
  • О'Брайен, Ник. 2010. Станиславский на практике . Лондон: Рутледж. ISBN  978-0-415-56843-2 .
  • Райнер, Алиса. 1994. Действовать, делать, выполнять: драма и феноменология действия. Театр: Теория / Текст / Перформанс Сер. Анн-Арбор: Мичиганский университет Press. ISBN  978-0-472-10537-3 .
  • Роуч, Джозеф Р. 1985. Страсть игрока: исследования в области науки о действии . Театр: Теория / Текст / Перформанс Сер. Анн-Арбор: Университет штата Мичиган, П. ISBN  978-0-472-08244-5 .
  • Спейрс, Рональд, пер. 1999. Рождение трагедии и других произведений. По Фридрих Ницше . Эд. Раймонд Гёсс и Рональд Спирс. Кембриджские тексты в истории философии сер. Кембридж: Кембридж UP. ISBN  0-521-63987-5 .

внешние ссылки