Бесы из Лудена (опера) - The Devils of Loudun (opera)

Die Teufel von Loudun
Opera по Кшиштофа Пендерецкого
Композитор в 2008 году.
Перевод	Дьяволы Лудуна
Либреттист	Пендерецкий
Язык	Немецкий
На основе	Инсценировка Джоном Уайтингом " Дьяволов Лаудана" Олдоса Хаксли
Премьера	20 июня 1969 г. ( 1969-06-20 ) Гамбургская государственная опера

Die Teufel фон Loudun ( дьяволы Loudun ) является опера в трех действиях написана в 1968 и 1969 году польским композитором Кшиштофа Пендерецкого , а затем пересмотрен в 1972 и 1975 годах он имеет немецкое либретто композитора, основанный на Джона Уайтинг «с инсценировка Олдос Хаксли «s книги с одноименным названием .

Работа была заказана Гамбургской государственной оперой , премьера которой состоялась 20 июня 1969 года. Спустя всего 48 часов опера получила второе представление в Штутгарте , а через два месяца состоялся ее американский дебют в опере Санта-Фе . Работа была переработана в 1972 году по предложению польского театрального режиссера Казимежа Деймека . Это добавило две новые сцены, исключило сцену из первого акта оперы, перегруппировало другие сцены и изменило инструментарий первого акта. Наконец, в 1975 году Пендерецкий добавил еще две сцены во втором действии. Представления The Devils of Loudun теперь обычно следуют за этим изданием 1975 года.

Первая и самая популярная из опер Пендерецкого « Дьяволы из Лудена» свидетельствует об интересе композитора к историческим событиям травматического характера. Как следует из названия, сюжет оперы основан на массовом одержимости демонами 1632–1638 годов в городе Луден , Франция. Однако вместо повествования об этих исторических событиях опера подчеркивает более общую дихотомию между центральной и местной властью и, таким образом, представляет собой политический комментарий, осуждающий беззакония, совершенные тоталитарными государствами середины 20-го века. Соответственно, тематическое построение оперы следует рассматривать как аллегорическое, а не чисто историческое.

История выступлений и прием

Судя по рецензиям, перечисленным в книге Синди Биландер « Кшиштоф Пендерецкий: биобиблиография» , восприятие «Дьяволов из Лудуна» было разным. Опера получила смешанные отзывы (в основном написанные примерно в то же время и в течение десяти лет после завершения работы) в европейских странах и США. Даже в одном городе реакция на работу была разной.

Мировая премьера, которая состоялась в Гамбургской государственной опере 20 июня 1969 года, получила неоднозначные отзывы. Однако общее мнение критиков заключалось в том, что работа не имела большого успеха. Критик, который видел мировую премьеру произведения в Гамбурге, писал, что различные звуковые эффекты (например, крики, смех, рев и т. Д.), Большие глиссандоны в оркестре, группы тонов и высоты звука на крайних концах диапазона инструментов использовались просто для создания атмосферы, а не для создания драматического эффекта. После просмотра постановки оперы в Гамбурге другой критик даже усомнился в том, что Пендерецкий действительно заинтересован в этой опере. Татьяна Троянос , создавшая роль Жанны, позже раскритиковала вокал, заявив, что Пендерецкий не очень понимал, как правильно сочинять для голоса. Положительные отзывы о постановке в основном связаны с интригующим характером либретто.

Следующий спектакль, который состоялся всего через два дня после мировой премьеры в Гамбурге, состоялся в Штутгарте, Германия . Критики почти единогласно сошлись во мнении, что постановка оперы в Штутгарте намного превосходит постановку в Гамбурге. Публика Штутгарта была довольна смелой постановкой и сочла это захватывающим произведением современной музыки. Однако постановка оперы в Штутгарте также получила негативные отзывы. Критик, назвавший презентацию сенсационной и грандиозной, отметил, что музыка была неописуемо скучной.

За пределами Гамбурга и Штутгарта опера получила положительные отзывы в других городах Германии, таких как Берлин, Кельн , Мюнхен и Менхенгладбах . Например, в 1970 году в Западном Берлине была исполнена слегка переработанная версия «Бесов из Лудуна». Критик, который видел спектакль, написал, что представление было «электризирующим незабываемым опытом». В 1980 году, спустя немногим более десяти лет после мировой премьеры, «Дьяволы из Лудена» получили в Кельне в целом жестокие отзывы. Критик признает, что работа выполнена убедительно, но считает, что композиционной оригинальности совершенно не хватало. Другой критик, увидев кельнскую постановку, даже задумался, действительно ли опера должна оставаться в репертуаре.

В Австрии критики и публика тепло отреагировали на премьеру произведения в 1971 году. Некоторые сочли музыку утомительной и лишенной той сенсации, от которой зависит успех оперы Пендерецкого. Второе представление оперы в Граце встречал полупустой зал публики. Другой критик из Граца сказал, что опера передает только сюжетную линию и не производит большого драматического воздействия, пока не станет более интересной в музыкальном плане в заключительном акте.

В Польше , где родился Пендерецкий , первый спектакль, который состоялся в Варшаве через шесть лет после его мировой премьеры в 1969 году и был значительно менее рискованным, получил в целом очень негативные отзывы. Даже сам композитор не считал произведение исполненным удачно. В мае 1998 года, почти через тридцать лет после мировой премьеры оперы, критик заметил, что работа была успешной с художественной точки зрения, но с музыкальной точки зрения менее успешной. Тот же критик, увидев представление оперы в Познани , также высказал предположение, что произведение можно было даже назвать «антиоперой».

Французская премьера оперы в 1972 году была довольно провальной; Представление было встречено апельсиновой коркой, репой, луком-пореем, кошачьими криками и топотом ног. Марсельская постановка оперы, однако, получила высокую оценку за декорации и исполнителей.

Британская премьера в 1973 году, устроенная Sadler's Wells Company, также не имела большого успеха; Спектакль не произвел впечатления на британских критиков. Постановка ( Джона Декстера ) и исполнители получили высокую оценку, но музыку критиковали за отсутствие драматизма, а либретто - за то, что оно не вызвало жалости у публики. Один критик даже жестоко поинтересовался, стоило ли блестящее выступление Компании затраченных усилий, учитывая низкое качество музыки. Однако другой критик считал эту пьесу привлекательной формой музыкального театра.

The Devils of Loudun исполнялись и в других странах Европы, где отзывы снова были неоднозначными. Высоко оценена итальянская премьера, состоявшаяся в Триесте в 1974 году. В Лиссабоне , выступление было встречено бурными аплодисментами в 1976 г. В 1979 году швейцарская премьера оперы была дана в Женеве в Штутгарте оперы , и общее впечатление от выступления был положительным; даже несмотря на то, что критик сказал, что либретто и музыка не смогли поддержать интерес публики, высокое качество постановки и исполнителей сделали презентацию положительной.

Премьера в США «Дьяволов из Лудена» , поставленная в Санта-Фе в 1969 году, получила больше отрицательных отзывов, чем положительных. Критик, присутствовавший на представлении, похвалил его постановку, но посчитал, что его музыка не поддерживает проблемы или события, происходящие на сцене. Другой критик написал, что музыка не способна удерживать драматизм в течение длительного периода времени. Другой критик даже считал, что музыка больше подходит для саундтрека, чем для оперы. Даже несмотря на эту критику, опера получила в США больше отзывов, чем в Европе . Особенно хвалили постановку в США над постановкой в ​​Европе.

Опера была записана в 1971 году. Запись «Дьяволы из Лудена» также получила неоднозначные отзывы. Один критик написал, что «музыка всегда поражает, ее стиль эклектичен, а образы завораживают». Однако были критики, которые не согласились, заявив, что произведение было создано для электронной среды, а не для оркестра. Музыку также обвиняли в том, что она гармонически статична и лишена характерных мелодий.

Роли

Роль	Тип голоса	Премьера актерского состава - 20 июня 1969 г. (дирижер - Хенрик Чиж)
Жанна, настоятельница монастыря Святой Урсулы	драматическое сопрано	Татьяна Троянос
Клэр, сестра Урсулин	меццо-сопрано	Светка Ахлин
Габриель, сестра Урсулин	сопрано	Хельга Тиме
Луиза, сестра Урсулин	меццо-сопрано	Урсула Бозе
Филипп, юная девушка	высокое лирическое сопрано	Ингеборг Крюгер
Нинон, молодая вдова	контральто	Элизабет Штайнер
Грандье , священник церкви Святого Петра	баритон	Анджей Хиольски
Отец Барре, викарий Шинона	бас	Бернар Ладыш
Барон де Лаубардемон, специальный уполномоченный короля	тенор	Гельмут Мельхерт
Отец Ранжер	бассо профундо	Ганс Сотин
Отец Миньон, духовник отца Урсулинок	тенор	Хорст Вильгельм
Адам, химик	тенор	Курт Маршнер
Маннури, хирург	баритон	Хайнц Бланкенбург
Принц Анри де Конде , специальный посол короля	баритон	Уильям Уоркман
Отец Амвросий, старый священник	бас	Эрнст Виманн
Асмодей	бас	Арнольд Ван Милл
Бонтемпс, тюремщик	бас-баритон	Карл Шульц
Жан д'Арманьяк, мэр Лудена	говорящая часть	Иоахим Гесс
Гийом де Серисе, городской судья	говорящая часть	Рольф Мамеро
Клерк графа	говорящая часть	Франц-Рудольф Экхардт
Урсулинские монахини, кармелиты, люди, дети, охранники и солдаты

Синопсис

Акт 1: Сестра Жанна, настоятельница монастыря урсулинок в Лудене, видит ночное видение, в котором отец Грандье, викарий церкви Св. Петра, появляется в еретической рубашке с веревкой на шее в сопровождении двух охранников. . За этим ужасным образом приходского священника следует другой; Однако в данном случае Грандье находится в объятиях женщины. Эти мрачные видения позволили сестре Жанне, среди других монахинь монастыря, поверить в то, что они были одержимы дьяволом, и, таким образом, в конце концов признались в своих видениях отцу Миньону. Между тем нецеломудренная жизнь отца Грандье раскрывается в его отношениях с Нинон (вдовой) и Филиппом (молодой женщиной). Более того, Грандье уверяет свою судьбу, выступая против указа о сносе городских укреплений, выдвинутого королем и могущественным кардиналом Ришелье. Действие завершается экзорцизмом сестры Жанны в исполнении Барре, викария Шинона. Барре пытается спросить своего «владельца», которого Жанна называет Асмодеусом : «как ты проник в тело этой монахини?» Жанна отвечает мужским голосом: «через офис друга». Жанна утверждает, что друг Грандье.

Акт 2: Экзорцизм Жанны продолжается. Однако на этот раз Барре помогают отец Миньон и отец Ранжер; но попытки изгнать дьявола безуспешны. После этого Грандье отрицает, что когда-либо видел Жанну, и умоляет Бога помочь ей. Тем не менее, его слова оказываются слабыми, поскольку Жанна утверждает, что он заставил монахинь Урсулин практиковать черную магию. Ситуация становится еще более запутанной, когда Филипп сообщает Грандье, что она вынашивает его ребенка. Между тем экзорцизм продолжается публично в церкви Святого Петра, куда Грандье арестовывают, когда он входит.

Акт 3: Грандье несет ответственность за демонические владения монахинь Урсулин, обвиняется в заговоре с дьяволом и обвиняется в богохульстве и целомудрии. Следовательно, он приговорен к публичным пыткам и смертной казни. Таким образом, смерть Грандье становится воплощением видений Жанны. Наконец, Жанна понимает, что ее безответная любовь к Грандье была причиной ее обладания.

Интерпретация

Анджей Туховски утверждает в «Музыка в контексте театра ХХ века» Кшиштофа Пендерецкого, что наиболее интересным аспектом оперы является чувствительность Пендерецкого к тому, что невидимо происходит в сознании почти всех персонажей оперы: психологическое состояние социально подвергнутого остракизму отдельного человека, общества, борьбы между ними и т. д. Это многослойность психологических состояний соответствует общим тенденциям музыкального театра 20-го века, таким как оценка конфликтов, которые происходят во внутреннем мире символы. Другой тенденцией в музыке того времени, по словам Туховски, был отход от прошлого; музыка стала звучать все менее и менее привычно для ушей публики. Чтобы поддержать интерес слушателей к новой музыке, звучащей из-за рубежа, композиторам стало необходимо найти способ связаться с аудиторией.

Для своей первой экспериментальной оперы Пендерецкий выбрал рассказ о нашумевшем скандале, произошедшем во Франции задолго до его времени. Несомненно, рассказ был достаточно стимулирующим, чтобы привлечь внимание аудитории. Более того, у него более сильная связь с аудиторией под поверхностью; на более глубоком уровне психологические аспекты истории делают намек на различные исторические события и тенденции в обществе и его людях того времени. В «Дьяволах Лудена» социальный аутсайдер Грандье в одиночку борется с нетерпимостью, фанатизмом и организованным насилием в обществе. Туховски показывает различные способы анализа психологических тонкостей взаимоотношений между системами ценностей (например, религиозными или политическими организациями и т. Д.) И сторонним наблюдателем в этой работе.

Прежде всего, это конфликт между социальным изгоем и неумолимым обществом. Опера заканчивается смертью Грандье, чему способствовала нетерпимость общества к постороннему. Среди монахинь, объявляющих себя одержимыми , чтобы оправдать свое плохое поведение, Грандье, который утверждает, что он невиновен, выделяется как несоответствующий социальный изгой. У него много качеств, которые отличают его от других: выдающийся ум и внешность, вызывающие ненависть и зависть некоторых местных знати; его сексуальная привлекательность, которая вызывает навязчивые идеи и обвинения Жанны; его неповиновение политическим силам, которое оказывается фатальным в процессе его уничтожения. Чаще всего несоответствующий социальный аутсайдер должен сталкиваться с атмосферой нетерпимости, фанатизма или, по крайней мере, безразличия в обществе. Этот общий феномен остракизма несоответствующего члена общества работает аналогичным образом в «Дьяволах из Лудуна» ; в конце концов, достоинства и слабости Грандье, делающие его уникальным, в конце концов обращаются против него и приносят ему смерть.

Смерть Грандье, однако, было нелегко допустить. В системах ценностей все неоправданное или неофициальное обычно считается недействительным. Как упоминалось выше, атмосфера нетерпимости создает подходящие условия для устранения нежелательного человека. Однако одной этой атмосферы недостаточно, чтобы дать разрешение на устранение личности; наиболее важным ингредиентом, необходимым для устранения нежелательного, является официальное преследование. В процессе объявления этого официального преследования обнаруживаются многочисленные нечистые дела властей, такие как узурпация и манипулирование властью. Например, мученичество и смерть Грандье показывают этическую слабость любой абсолютной или тоталитарной власти .

В глазах политических авторитетов в опере привлекательный и политически оппозиционный Грандье мог рассматриваться как угроза их власти. То, что Грандье - аутсайдер, стало для властей прекрасным поводом исключить его из общества. Однако общество не могло убить эту нежелательную фигуру просто из ненависти, потому что это было бы незаконно и не имело бы должного оправдания. Чтобы официально преследовать Грандье, общество как коллектив осудило его «зло», от которого необходимо избавиться. Эта форма несправедливости часто случалась в 20 веке. Пожалуй, наиболее известный пример среди многих других , является массовым убийством из евреев в нацистской Германии . Пендерецкий говорит своим слушателям, что официальное преследование Грандье в опере - это та же несправедливость, которую принесли тоталитарные государства в 20 веке, только в гораздо меньшем масштабе.

Затем композитор пытается объяснить источник этой несправедливости в опере, демонстрируя, что несовместимость между христианской этикой и католическим насилием может стать основой власти. Основываясь на его предательстве веры среди других проступков, трудно назвать Грандье истинным христианином . Более того, церковные власти сыграли важнейшую роль в приведении Грандье к его смерти. Грандье, однако, самый нравственный человек, заслуживающий называться христианином в мире, представленном в опере: до тошноты испорченным и гротескным. Tuchowski утверждает , что моральная победа Грандия является подчеркнутым четкими ссылками на Иисус Христос «s мученичества .

Финальные сцены оперы явно отсылают к крестному пути Христа . Это упоминание еще сильнее усиливается последней сценой казни с предательским поцелуем отца Барре, похожим на Иуду, и последними словами Грандье: «Прости их, прости моих врагов». Во время событий ложных обвинений Грандье не борется со своими врагами, которые считают, что насилие, совершаемое во имя христианства , оправдано. Более того, Грандье не ненавидит своих преследователей; он прощает их и достойно принимает приближающуюся смерть. Грандье, мученичество и смерть показывают, что в несовершенном мире, подобном нашему, где насилие существует в изобилии, неизбежен конфликт между христианской этикой (ненасилие и жертвоприношение Грандье и т. Д.) И организованным насилием (казнь невинных и т. Д.) политических властей можно было использовать для выявления результатов несправедливости; в случае с Грандье - незаслуженная смерть.

Посреди всех событий представлены различные состояния человеческой психики в различных социальных условиях . Грандье представляет собой психологически сложную личность, полную внутренних противоречий. Он умеет выносить суждения (хотя и не всегда правильно) и постоять за себя. Однако человеческая психика в более крупной группе отличается от своего состояния в индивидуалистическом состоянии и работает иначе. Например, жители Лудена, которые, по-видимому, все добросердечны, считают разрушение Грандье хорошим зрелищем; а монахини подвергаются коллективной истерии, когда начинают верить своим выдуманным историям. Чтобы музыкально изобразить изменчивую человеческую психику, Пендерецкий заставил партии голоса петь в разных стилях в разных социальных условиях; Например, сестра Жанна поет иначе, когда поет для себя, чем когда поет для других людей. Пендерецкий описывает эти различные способы работы человеческой психики, имея в виду манипулирование человеческим разумом тоталитарными системами 20-го века. Поскольку манипуляции - это то, что они испытали, аудитория Пендерецкого того времени, должно быть, была вовлечена и подключилась к работе, написанной на новом звуковом языке.

Либретто

Либретто , написанный композитором, основан на Эрих Фрид «немецкого перевода с о Джоне Уайтинг » s драматизации из Олдоса Хаксли эссе «s дьяволы Loudun . Использование существующей литературы в качестве основы для либретто не было эксклюзивным для «Дьяволов Лудена» ; вместо этого он стал инвариантом среди четырех опер Пендерецкого; а именно Paradise Lost , Ubu Rex и Die schwarze Maske . Либретто написано на немецком языке (хотя существуют и польские, и английские адаптации) и состоит из тридцати двух сцен, которые переходят от одной к другой квазикинематически.

Либретто к «Дьяволам из Лудена» относится к событиям середины 17-го века в Лудене, Франция, относительно демонической одержимости монахинями Урсулинок и их аббатисой, матерью Жанной. Приходского священника отца Грандье обвинили в предполагаемом имуществе и обвинили в заговоре с сатаной. Следовательно, в августе 1634 года отец Грандье был приговорен к сожжению на костре. Тем не менее, утверждается, что основная причина падения Грандье была политической, поскольку священник имел тайные союзы против могущественного кардинала Ришелье , который планировал лишить Лудена независимости. Владения продолжались в течение нескольких лет, но либретто Пендерецкого подошло к концу со смертью Грандье по очевидной причине - Грандье - главный герой оперы, поэтому с его смертью опера заканчивается.

Эпизод «Лоудан» привлек внимание композиторов, писателей, историков, психологов и других. Способность событий генерировать множество интерпретаций и переплетать религиозные элементы с политическими открывала возможность новых сюжетов, новых композиций и новых ответов. Помимо Пендерецкого, тема Лоудуна привлекла внимание других польских художников, в том числе Ярослава Ивашкевича , Ежи Кавалеровича и Ромуальда Твардовского.

Несмотря на то, что либретто «Дьяволов из Лудуна» основано на пьесе Уайтинга « Демоны» , эти две истории принципиально разные. В либретто сокращены, опущены и переупорядочены некоторые сцены пьесы Уайтинга. Наиболее значительным является эмоциональное и идеологическое несходство главного героя Грандье Пендерецкого и Уайтинга. Действительно, Грандье Уайтинга и Грандье Пендерецкого - два разных персонажа.

Уайтинг изображает Грандье экзистенциалистом, стремящимся к самоуничтожению. Его враги и окружающие его политические обстоятельства - всего лишь инструменты, помогающие ему достичь своей цели. Таким образом, трагическая судьба Грандье Уайтинга - не дело общества, а результат его собственных действий. Кроме того, Эдвард Бонецки отмечает, что «главный герой Уайтинга - живой мертвец».

Либретто Пендерецкого превращает экзистенциалиста Грандье Уайтинга в героя и символ борьбы с мракобесием. Это достигается за счет помещения действий священника в другой контекст, что позволяет по-разному интерпретировать события. С этой точки зрения одержимость Грандье самоуничтожением интерпретируется как желание мученической смерти. Фактически, утверждается, что Грандье представляет собой фигуру, подобную Христу, поскольку оба были несправедливо обвинены, приняли свою смерть и простили своих мучителей. Точно так же судьба Грандье Пендерецкого определяется скорее контекстом, чем личностью. В этом смысле «Грандье» Пендерецкого - жертва политического заговора и религиозно-политических фанатиков.

Стиль композиции

Дьяволы Лудена - атональная большая опера, написанная в экспрессионистском стиле, передающая чувство безумия и изображающая персонажей в психотических состояниях. Фактически, это можно сравнить с монументальной экспрессионистской оперой Альбана Берга « Воццек» : «Гибкий стиль Пендерецкого, как и стиль Берга, идеально подходит для отражения сущности эмоциональных состояний» и, таким образом, развивает несколько уровней экспрессивной характеристики.

The Devils of Loudun написаны в фирменном текстурном стиле Пендерецкого, который использует ряд текстурных и звуковых техник, включая клинья и групповые глиссандо , микротональные кластеры, ряд вибрато , инструментальные расширенные техники и ударные эффекты. Однако в «Дьяволах Лаудена» звучание Пендерецкого поднимается на новую высоту, служа теперь решающей драматической цели. По сути, можно представить себе драму оперы как единственное противостояние между звуко-массой Пендерецкого и пуантилистическим стилем.

Драматический стиль «Дьяволов из Лудена» также находится под влиянием жанров за пределами оперы. В то время как использование хора , солиста и оркестровых фрагментов соответствует оперной традиции, влияние театральных жанров очевидно на широкое использование речи в операх. В этом смысле либретто, разделенное на 32 сцены, также можно рассматривать как побочный продукт театрального влияния. Кроме того, в конце второго акта в квартете мужского голоса можно уловить элементы комической оперы ; в то время как ссылка на пьесу «Страсти» очевидна на мученической фигуре Грандье.

Инструменты и оркестровка

The Devils of Loudun оценивается за огромные музыкальные силы, включая девятнадцать солистов, пять хоров (монахини, солдаты, охранники, дети и монахи), оркестр и магнитофон. Сам оркестр тоже большого размера, в нем используется очень своеобразное сочетание инструментов. Оркестр состоит из следующих инструментов.

Тем не менее, этот необычайно большой ансамбль используется композитором очень сдержанно. В частности, Пендерецкий использует камерные ансамбли в сочетании с их соответствием тембрового качества и специфического колористического эффекта. Получив в результате палитру оркестровых цветов, Пендерецкий может дать музыкальный комментарий и, таким образом, определить выразительность данной сцены. В то время как меньшие ансамбли преобладают в работе, Пендерецки использует полный резонанс ансамбля для драматического эффекта, подчеркивая таким образом наиболее эмоционально заряженные сцены, такие как изгнание нечистой силы монахинь Урсулин и смерть Грандье. Оркестровка написана в формате партитуры с вырезом , то есть с очень небольшими метрическими принципами, очень небольшим количеством пауз и включает некоторые случайные эффекты нот и тоновых облаков в приблизительной высоте тона. Метод работы Пендерецкого в то время заключался в том, чтобы развивать свои музыкальные идеи с помощью различных цветных карандашей и чернил, хотя окончательная партитура не использует цветовое кодирование.

«Дьяволы из Лудуна» призывают к использованию ряда расширенных приемов инструментального письма. Использование таких техник также в колористических целях. Эти расширенные методы, очевидно, связаны с определенными условными обозначениями. Вот некоторые из этих техник: поклон между мостом и хвостовиком , поклон правой костной стороны моста и поклон держателя струны.

Отношения между музыкой и действием

The Devils of Loudun использует набор взаимоотношений между музыкой и действием, которые помогают усилить и продвинуть драму. Тем не менее, не все эти ассоциации музыки и действия имеют одинаковую природу, некоторые служат более иллюстративной цели, в то время как другие обеспечивают музыкальную характеристику конкретных ситуаций и действий.

Наглядные отношения между музыкой и действием наиболее очевидны в использовании Пендерецким исполнительских сил. Комические и гротескные сцены обычно разворачиваются в камерной музыке, характеризующейся пуантилистической фактурой и прерывистыми мотивами. Кроме того, камерные ансамбли, изображенные в этих комических сценах, часто имеют довольно разрозненные сочетания древесины, что приводит к общему комическому эффекту. Напротив, музыка, изображающая драматические сцены, оценивается по большей силе, с более толстыми текстурами и более темными цветами тонов. Чтобы добиться этих впечатляющих массивных текстур, Пендерецки полагается на использование стационарных тонов, глиссандо и различных звуковых кластеров. Хаотическая звучность, возникающая из-за приемов звуковой массы Пендерецкого, используется, в частности, для передачи демонической одержимости Сестрой Жанны.

В то время как композитор полагается на свое инструментальное письмо для обеспечения выразительного контекста действий, именно его использование множества различных вокальных стилей позволяет музыкально охарактеризовать отца Грандье и сестру Жанну. Таким образом, именно по этим голосовым линиям оценивается моральное, ментальное и эмоциональное состояние персонажей. Правильный литературный стиль Грандье подчеркивается в опере плавностью речитатива, его связностью с речевыми интонациями и сдержанной экспрессией. Кроме того, использование речи Грандье во втором акте может быть истолковано как символ трезвости главного героя. Напротив, вокальный стиль Жанны очень пуантилистский. Характерные для вокальной партии Жанны частые скачки, смена характера, резкие динамические изменения и глиссандо - символ ее истерии и фальши. Кроме того, демоническая одержимость Жанны подчеркивается использованием смеха, стонов и электронных искажений ее голоса.

использованная литература