Симфония № 5 (Бетховен) - Symphony No. 5 (Beethoven)

Симфония до минор
№ 5
от Людвига ван Бетховена
Beethoven-Deckblatt.png
Обложка симфонии с посвящением князю И. Ф. М. Лобковицу и графу Расумовскому
Ключ До минор
Opus Соч. 67
Форма Симфония
Сочиненный 1804 -1808 ( 1804 )
Преданность
Продолжительность Около 30–40 минут
Движения Четыре
Подсчет очков Оркестр
Премьера
Дата 22 декабря 1808 г.
Место нахождения Театр ан дер Вин , Вена
Дирижер Людвиг ван Бетховен

Симфония № 5 в минор из Людвига ван Бетховена , соч. 67, был написан между 1804 и 1808 годами. Это одно из самых известных произведений в классической музыке и одна из наиболее часто исполняемых симфоний, а также считается одним из краеугольных камней западной музыки. Впервые исполненная в Венском театре ан дер Вин в 1808 году, произведение вскоре приобрело потрясающую репутацию. ETA Hoffmann охарактеризовал симфонию как «одно из самых важных произведений того времени». Как это типично симфонии во время перехода между классическими и романтиками эпохами, Пятая симфония Бетховена в четырех движений .

Он начинается с характерного мотива из четырех нот «короткий-короткий-короткий-длинный» :

{\ скрипичный ключ \ ключ до \ минор \ темп "Allegro con brio" 2 = 108 \ time 2/4 {r8 g '\ ff [g' g '] |  ees'2 \ fermata |  r8 f '[f' f '] |  d'2 ~ |  d '\ fermata |  }}

Симфония и, в частности, вступительный мотив из четырех нот, известны во всем мире, причем этот мотив часто появляется в популярной культуре, от диско-версий до рок-н-ролльных каверов и использования в кино и на телевидении.

Подобно Героической (героической) и Пасторальной (деревенской) Бетховену, Симфонии № 5 было дано явное название помимо нумерации, хотя и не самим Бетховеном. Он стал популярным в рамках "Schicksals-Sinfonie" (Симфония Судьбы), а знаменитая тема из пяти тактов получила название "Schicksals-Motiv" ( Мотив Судьбы ). Это имя также используется в переводах.

История

Разработка

Бетховен в 1804 году, когда он начал работу над Пятой симфонией; деталь портрета по WJ Mahler

Пятая симфония развивалась долго, поскольку Бетховен разрабатывал музыкальные идеи для произведения. Первые «наброски» (наброски мелодий и других музыкальных идей) датируются 1804 годом после завершения Третьей симфонии . Бетховен неоднократно прерывал свою работу над Пятой, чтобы подготовить другие сочинения, включая первую версию Фиделио , фортепианную сонату Аппассионата , три струнных квартета Разумовского , Концерт для скрипки , Четвертый фортепианный концерт , Четвертую симфонию и Мессу до мажор . Окончательная подготовка Пятой симфонии, которая проходила в 1807–1808 годах, проводилась параллельно с Шестой симфонией , премьера которой состоялась на том же концерте.

Бетховену в это время было за тридцать; его личную жизнь тревожила нарастающая глухота. В мире в целом этот период был отмечен наполеоновскими войнами , политическими беспорядками в Австрии и оккупацией Вены войсками Наполеона в 1805 году. Симфония была написана в его квартире в доме Паскуалати в Вене. Финальная часть цитирует революционную песню Клода Жозефа Руже де Лиля .

Премьера

Премьера Пятой симфонии состоялась 22 декабря 1808 года на грандиозном концерте в Театре ан дер Вин в Вене, целиком состоящем из премьер Бетховена и поставленном самим Бетховеном на дирижерской трибуне. Концерт длился более четырех часов. Две симфонии появились в программе в обратном порядке: Шестая игралась первой, а Пятая - во второй половине. Программа была следующей:

  1. Шестая симфония
  2. Ария: Ах! перфидо , соч. 65
  3. Глория движение мессы до мажор
  4. Четвертый фортепианный концерт (играет сам Бетховен)
  5. (Антракт)
  6. Пятая симфония
  7. Движения Sanctus и Benedictus в мессе до мажор
  8. Сольная фортепианная импровизация в исполнении Бетховена
  9. Хоровая фантазия
Театр ан дер Вин , как он появился в начале 19 - го века

Бетховен посвятил Пятую симфонию двум своим покровителям, принцу Францу Иосифу фон Лобковицу и графу Разумовскому . Посвящение появилось в первом печатном издании апреля 1809 года.

Прием и влияние

Премьерный спектакль, проходивший в неблагоприятных условиях, не получил особой критики. Оркестр играл плохо - перед концертом была всего одна репетиция - и в какой-то момент, после ошибки одного из исполнителей в «Хоровой фантазии», Бетховену пришлось остановить музыку и начать заново. В зале было очень холодно, и публика была утомлена продолжительностью программы. Однако полтора года спустя публикация партитуры вылилась в восторженную рецензию без подписи (на самом деле музыкального критика ЭТА Хоффманна ) в Allgemeine musikalische Zeitung . Он описал музыку драматическими образами:

Сияющие лучи пронизывают глубокую ночь этого региона, и мы начинаем осознавать гигантские тени, которые, раскачиваясь взад и вперед, приближаются к нам и разрушают все внутри нас, кроме боли бесконечной тоски - тоски, в которой каждое удовольствие, возникающее в ликующем тон опускается и утихает, и только через эту боль, которая, поглощая, но не разрушая любовь, надежду и радость, пытается разорвать нашу грудь полноголосой гармонией всех страстей, мы живем и очаровываемся, наблюдая за духами .

Помимо экстравагантных похвал, Гофман посвятил большую часть своего обзора подробному анализу симфонии, чтобы показать своим читателям, какие приемы Бетховен использовал для того, чтобы вызвать у слушателя особые аффекты . В эссе под названием «Инструментальная музыка Бетховена», составленном на основе этого обзора 1810 года и еще одного обзора 1813 года на соч. 70 струнных трио, опубликованных тремя частями в декабре 1813 года, ETA Hoffmann еще раз похвалили «неописуемо глубокую, великолепную симфонию до минор»:

Как эта чудесная композиция в кульминации, которая все возрастает и продолжается, властно уводит слушателя вперед в духовный мир бесконечности! ... Несомненно, все это несется, как остроумная рапсодия, мимо многих людей, но душа каждого задумчивого слушателя, несомненно, волнует, глубоко и интимно, чувство, которое есть не что иное, как невыразимое зловещее желание, и до финального аккорда - даже в последующие моменты - он будет бессилен выйти из этого чудесного духовного царства где горе и радость обнимают его в форме звука ...

Симфония вскоре стала центральным элементом оркестрового репертуара. Его играли на первых концертах Нью-Йоркской филармонии 7 декабря 1842 года и Национального симфонического оркестра [США] 2 ноября 1931 года. Впервые он был записан оркестром Одеон под управлением Фридриха Карка в 1910 году. Первая часть (в исполнении самая филармонический оркестр ) был показан на Voyager Golden Record , в записи фонографа , содержащий широкий выборку изображений, общих звуков, языков и музыки Земли, послал в космос на борту Voyager зондами в 1977 г. новаторским с точки зрения как Пятая по своему техническому и эмоциональному воздействию оказала большое влияние на композиторов и музыкальных критиков и вдохновила таких композиторов, как Брамс , Чайковский ( в частности, его 4-я симфония ), Брукнер , Малер и Берлиоз .

Со времен Второй мировой войны его иногда называют «Симфонией Победы». По совпадению, буква «V» также является римской цифрой для числа пять, и фраза « V - победа » стала кампанией союзников во Второй мировой войне после того, как Уинстон Черчилль начал использовать ее в качестве модного слова в 1940 году. Симфония Победы Бетховена оказалась его Пятый (или наоборот), хотя это случайно. Примерно через тридцать лет после написания этой пьесы ритм вступительной фразы - «дит-дит-дит-да» - использовался для буквы «V» в азбуке Морзе , хотя это тоже случайно. Во время Второй мировой войны BBC предваряла свои передачи для руководителей специальных операций (SOE) по всему миру этими четырьмя нотами, сыгранными на барабанах. Это было предложено агентом разведки Куртенэ Эдвардом Стивенсом .

Приборы

Симфония написана для следующего оркестра:

Деревянные духовые
1 пикколо (только четвертая часть)
2 флейты
2 гобоя
2 кларнета в B (первая, вторая и третья части) и C (четвертая часть)
2 фагота
1 контрафагот (только четвертая часть)
Латунь
2 рожка в E (первая и третья части) и C (вторая и четвертая части)
2 трубы до мажор
3 тромбона ( альт , тенор и бас , только четвертая часть)

Форма

Типичное представление обычно длится около 30–40 минут. Произведение в четырех частях:

  1. Allegro con brio ( до минор )
  2. Анданте кон мото ( A мажор )
  3. Скерцо : Аллегро ( до минор )
  4. Аллегро - Престо ( до мажор )

I. Allegro con brio

Первая часть открывается мотивом из четырех нот, о котором говорилось выше, одним из самых известных мотивов в западной музыке. Среди дирижеров ведутся серьезные споры о манере игры четырех вступительных тактов. Некоторые дирижеры воспринимают это в строгом темпе аллегро; другие берут на себя смелость тяжелой обработки, играя мотив в гораздо более медленном и более величественном темпе; третьи берут мотив molto ritardando (выраженное замедление в каждой фразе из четырех нот ), утверждая, что фермата на четвертой ноте оправдывает это. Некоторые критики и музыканты считают крайне важным передать дух [пауза] и-два-и один в том виде , в каком они написаны, и считают, что более распространенный вариант один-два-три- четыре вводит в заблуждение. Критик Майкл Стейнберг заявил, что с «та-та-та-тааа» «Бетховен начинается с восьми нот». Он указывает, что «они рифмуются, четыре плюс четыре, и каждая группа из четырех состоит из трех быстрых нот плюс одна, более низкая и намного длинная (фактически неизмеримая)». Кроме того, «... расстояние между двумя рифмованными группами минимально, около одной седьмой секунды, если следовать метрономной метке Бетховена».

Кроме того, «Бетховен уточняет форму, удлиняя вторую из длинных нот. Это удлинение, о котором думали позже, равносильно написанию более сильного знака препинания. По мере развития музыки мы можем слышать в мелодии второй темы: например (или позже, в парах антифонных аккордов деревянных духовых и струнных (т. е. аккордов, которые чередуются между деревянными и струнными инструментами)), что постоянно вызываемая связь между двумя четырех нотными единицами имеет решающее значение для движения ». Стейнберг утверждает, что «... источник беспрецедентной энергии Бетховена ... заключается в том, что он пишет длинные предложения и широкие абзацы, поверхность которых выражена с захватывающей деятельностью». В самом деле, «... двойное« та-та-та-тааа »- это открытое начало, а не замкнутая и самодостаточная единица (неправильное понимание этого начала было взращено перформансной традицией девятнадцатого века, в которой первые пять тактов были прочитаны как медленный, зловещий эксордий, причем основной темп атакован только после второй задержки.) «Он отмечает, что« начало [является] таким драматичным »из-за« резкости контраста между срочностью в восьмом ». ноты и зловещая остановка движения в неизмеренных длинных нотах ». Он заявляет, что «... музыка начинается с бешеного всплеска энергии, но сразу же врезается в стену».

Стейнберг также утверждает, что «... секунды спустя Бетховен потряс нас еще одной такой внезапной остановкой. Музыка достигает полутона на аккорде соль мажор , короткая и четкая для всего оркестра, за исключением первого. скрипки, которые держатся за свою высокую соль неизмеримое время. Движение вперед возобновляется с неумолимым стуком восьмых нот ».

Первая часть представлена ​​в традиционной сонатной форме, которую Бетховен унаследовал от своих классических предшественников, таких как Гайдн и Моцарт (в которой основные идеи, представленные на первых нескольких страницах, подвергаются тщательному развитию во многих тональностях , с драматическим возвращением к открытию. раздел - резюме - примерно три четверти пути). Он начинается с двух драматических фраз фортиссимо - знаменитого мотива, привлекающего внимание слушателя. После первых четырех тактов Бетховен использует имитации и последовательности, чтобы расширить тему, эти содержательные имитации натыкаются друг на друга с такой ритмической регулярностью, что кажется, что они образуют единую плавную мелодию. Вскоре после этого происходит очень короткий бридж фортиссимо , на котором играют валторны, прежде чем вводится вторая тема. Эта вторая тема находится в E мажоре , относительном мажоре , и она более лирична, написана для фортепиано и включает мотив из четырех нот в струнном аккомпанементе. Codetta снова основана на четыре-нотный мотиве. Далее следует раздел развития, включая мост. Во время перепросмотра есть краткий сольный пассаж для гобоя в квазиимпровизационном стиле, а завершается часть массивной кодой .

II. Andante con moto

Второе движение, в А майоре, субдоминанты ключ относительного ключа C несовершеннолетнего ( E основнымы ), является лирическим произведением в двойной вариации форме, что означает , что две темы представлены и варьировались в чередовании. После вариаций идет длинная кодировка.

Движение открывается объявлением своей темы - мелодией в унисон альтов и виолончелей в сопровождении контрабасов. Вскоре следует вторая тема с гармонией, обеспечиваемой кларнетами, фаготами и скрипками, с триплетным арпеджио на альтах и ​​басу. Вновь заявляет о себе вариант первой темы. За ней следует третья тема, тридцать секундные ноты в альтах и ​​виолончелях с контрфразами на флейте, гобое и фаготе. После интерлюдии весь оркестр играет фортиссимо, что приводит к серии крещендо и коде, завершающих движение.

III. Скерцо: Аллегро

Третья часть в тройной форме , состоит из скерцо и трио. В то время как большинство симфоний до времен Бетховена использовали менуэт и трио в качестве третьей части, Бетховен предпочел использовать новые формы скерцо и трио.

Движение возвращается к начальной тональности до минор и начинается со следующей темы, которую играют виолончели и контрабасы:

\ relative c {\ clef bass \ key c \ minor \ time 3/4 \ tempo "Allegro" \ partial 4 g (\ pp | c ees g | c2 ees4 | d2 fis, 4) |  g2. ~ |  g2.}

На вступительную тему отвечает контрастная тема, сыгранная ветрами , и эта последовательность повторяется. Затем валторны громко озвучивают основную тему движения, и оттуда звучит музыка. Раздел трио до мажор написан контрапунктом. Когда скерцо возвращается в последний раз, оно исполняется струнными пиццикато и очень тихо. «Скерцо предлагает контрасты, которые в некоторой степени похожи на контрасты медленной части [ Andante con moto ] в том, что они проистекают из крайней разницы в характере между скерцо и трио ... Скерцо затем противопоставляет эту фигуру знаменитому« девизу »(3 + 1) из первой части, которая постепенно берет на себя управление всем движением ". Третья часть также примечательна своим переходом к четвертой части, которая широко считается одним из величайших музыкальных переходов всех времен.

IV. Аллегро

Четвертая часть начинается без пауз с перехода. Музыка звучит до мажор, что является необычным выбором композитора, поскольку симфония, начинающаяся до минор, должна заканчиваться в этой тональности. По словам Бетховена:

Многие утверждают, что каждое второстепенное произведение должно оканчиваться на минор. Него! ... Радость следует за печалью, солнечный свет - за дождем.

Торжествующий и волнующий финал написан в необычном варианте сонатной формы: в конце развивающего раздела музыка останавливается на доминирующей каденции , играет фортиссимо, и музыка продолжается после паузы тихим повторением «роговой темы». "Скерцо". Перепросмотр затем вводится крещендо, выходящим из последних тактов интерполированной части скерцо, точно так же, как та же музыка была введена в начале движения. Прерывание финала материалом из третьего «танцевального» движения было впервые предложено Гайдном , сделавшим то же самое в своей Симфонии № 46 си 1772 года. Неизвестно, был ли Бетховен знаком с этим произведением или нет.

Финал Пятой симфонии включает в себя очень длинную коду, в которой основные темы части играются в сжатой во времени форме. Ближе к концу темп увеличивается до presto . Симфония заканчивается 29 тактами аккордов до мажор, сыгранных фортиссимо. В классическом стиле , Чарльз Розен предполагает , что это окончание отражает смысл Бетховена в пропорции: «невероятно долго» чистый мажор каденция необходимо «заземлить крайнее напряжение [это] огромная работа.»

Было показано, что эта длинная последовательность аккордов была образцом, который Бетховен позаимствовал у итальянского композитора Луиджи Керубини , которого Бетховен «больше всего ценил» среди своих современных музыкантов. Проведя большую часть своей жизни во Франции, Керубини последовательно использовал этот образец, чтобы закрыть свои увертюры, которые Бетховен хорошо знал. Финал его знаменитой симфонии почти нота за нотой и пауза за паузой повторяет заключение увертюры Керубини к его опере « Элиза» , написанной в 1794 году и представленной в Вене в 1803 году.

Влияния

Музыковед XIX века Густав Ноттебом впервые указал, что тема третьей части имеет ту же последовательность интервалов, что и начальная тема заключительной части знаменитой Симфонии № 40 соль минор, К. 550 Моцарта. Вот первые восемь ноты темы Моцарта:

\ relative c '{\ key g \ minor \ time 2/2 \ tempo "Allegro assai" \ partial 4 d4 \ p (g) bes-.  d-.  грамм-.  bes2 (a4) цис, 8 \ f}

Хотя такое сходство иногда возникает случайно, в данном случае это маловероятно. Ноттебом обнаружил сходство, когда изучил альбом для зарисовок, который Бетховен использовал при написании Пятой симфонии: здесь появляются 29 тактов финала Моцарта, скопированные Бетховеном.

Лор

О Пятой симфонии написано много в книгах, научных статьях и программных заметках для живых и записанных выступлений. В этом разделе обобщены некоторые темы, которые обычно встречаются в этом материале.

Мотив судьбы

Первоначальному мотиву симфонии иногда приписывают символическое значение, поскольку это изображение Судьбы, стучащейся в дверь. Эта идея исходит от секретаря и фактолога Бетховена Антона Шиндлера , который писал через много лет после смерти Бетховена:

Ключ к этим глубинам дал сам композитор, когда однажды в присутствии этого автора он указал на начало первой части и выразил в этих словах основную идею своего произведения: «Так Судьба стучится в дверь!»

Свидетельства Шиндлера относительно любого момента жизни Бетховена осуждаются экспертами (считается, что он подделал записи в так называемых «книгах разговоров» Бетховена, книгах, в которых глухой Бетховен заставлял других писать свою сторону разговоров с ним). Более того, часто отмечается, что Шиндлер представил композитора в очень романтичной форме.

Есть еще одна сказка о том же мотиве; версия, данная здесь, взята из описания симфонии Энтони Хопкинса . Карл Черни (ученик Бетховена, который впервые представил Концерт «Император» в Вене) утверждал, что «небольшая последовательность нот пришла к [Бетховену] из песни желтого молотка , которую он слышал, когда гулял в парке Пратер в Вене. . " Хопкинс далее отмечает, что «учитывая выбор между желтым молотом и судьбой на пороге, публика предпочла более драматичный миф, хотя версия Черни вряд ли была изобретена».

В своей серии телевизионных лекций « Омнибус » в 1954 году Леонард Бернстайн сравнил мотив судьбы с четырех нотной кодой, общей для симфоний. Эти ноты завершили бы симфонию как музыкальную коду, но для Бетховена они стали мотивом, повторяющимся на протяжении всего произведения для совершенно другого драматического эффекта, - говорит он.

Оценки этих интерпретаций имеют тенденцию быть скептическими. «Популярная легенда о том, что Бетховен задумал этот грандиозный экзордиум симфонии, чтобы предложить« Судьба стучится в ворота », является апокрифом; ученик Бетховена, Фердинанд Рис , действительно был автором этой предполагаемой поэтической экзегезы, которую Бетховен очень язвительно воспринял, когда Рис передал это ему ". Элизабет Шварм Глеснер отмечает, что «Бетховен, как известно, говорил почти все, чтобы не задавать вопросы о вредителях»; это может быть воспринято как опровержение обеих сказок.

Выбор ключа Бетховена

Тональность Пятой симфонии, до минор , обычно рассматривается как особая тональность Бетховена , особенно «бурная, героическая тональность». Бетховен написал ряд произведений до минор, характер которых во многом аналогичен Пятой симфонии. Пианист и писатель Чарльз Розен говорит:

Бетховен до минор стал символом его артистического характера. В каждом случае он раскрывает Бетховена как Героя. До минор не показывает Бетховена в его самой тонкой форме, но дает нам его в его наиболее экстравертной форме, где он, кажется, наиболее нетерпелив к любому компромиссу.

Повторение начального мотива на протяжении всей симфонии.

Принято считать, что начальный четырехнотный ритмический мотив (короткий-короткий-короткий-длинный; см. Выше) повторяется на протяжении всей симфонии, объединяя ее. «Это ритмический узор (дит-дит-дит-точка), который проявляется в каждой из трех других частей и, таким образом, способствует общему единству симфонии» (Дуг Бриско); «единый мотив, объединяющий все произведение» (Питер Гутманн); «ключевой мотив всей симфонии»; «ритм знаменитой вступительной фигуры ... повторяется в решающих моментах в более поздних движениях» (Ричард Брэтби). New Grove энциклопедия осторожно поддерживает эту точку зрения, сообщив , что «[т] он известный мотив открытия должны быть услышан в почти каждом баре первого движения-и, с учетом изменений, в других движениях.»

В симфонии есть несколько отрывков, которые привели к такому мнению. Например, в третьей части валторны играют следующее соло, в котором многократно повторяется последовательность коротких-коротких-коротких-длинных:


\ relative c '' {\ set Staff.midiInstrument = # "валторна" \ key c \ minor \ time 3/4 \ set Score.currentBarNumber = # 19 \ bar "" \ [g4 \ ff ^ "a 2" gg |  g2.  |  \] g4 gg |  g2.  |  g4 gg |  <es g> 2.  |  <g bes> 4 (<f as>) <es g> ^^ |  <bes f '> 2.  |  }

Во второй части аккомпанирующая строка играет похожий ритм:


\ new StaffGroup << \ new Staff \ relative c '' {\ time 3/8 \ key aes \ major \ set Score.barNumberVisibility = # all-bar-numbers-visible \ set Score.currentBarNumber = # 75 \ bar "" \ override TextScript # 'X-offset = # -3 \ partial 8 es16. (\ pp ^ "Скрипка I" f32) |  \ повторение развернуть 2 {ges4 es16. (f32) |  }} \ new Staff \ relative c '' {\ key aes \ major \ override TextScript # 'X-offset = # -3 r8 ^ "Вторая скрипка, альт" |  r32 \ [a [\ pp aa] a16 [\] a] ar |  r32 a [aa] a16 [a] ar |  } >>

В финале Дуг Бриско предполагает, что мотив может быть услышан в части пикколо, предположительно имея в виду следующий отрывок:

\ new StaffGroup << \ new Staff \ relative c '' {\ time 4/4 \ key c \ major \ set Score.currentBarNumber = # 244 \ bar "" r8 ^ "Piccolo" \ [fis gg g2 ~ \] |  \ повторять развернуть 2 {g8 fis gg g2 ~ |  } g8 fis gg g2 |  } \ new Staff \ relative c {\ clef "bass" b2. ^ "Viola, Cello, Bass" g4 (| b4 gd 'c8. b16) |  c2.  g4 (| c4 ge 'd8. c16) |  } >>

Позже, в коде финала, на басовых инструментах многократно звучат следующие слова:

\ new StaffGroup << \ new Staff \ relative c '{\ time 2/2 \ key c \ major \ set Score.currentBarNumber = # 362 \ bar "" \ tempo "Presto" \ override TextScript #' X-offset = # -5 c2. \ Fp ^ "Скрипки" b4 |  а (г) г-.  грамм-.  |  c2.  b4 |  а (г) г-.  грамм-.  |  \ повтор развернуть 2 {<c e> 2.  <b d> 4 |  <a c> (<g ​​b>) q-.  q-.  |  }} \ new Staff \ relative c {\ time 2/2 \ key c \ major \ clef "bass" \ override TextScript # 'X-offset = # -5 c4 \ fp ^ "Басовые инструменты" r r2 |  r4 \ [ggg |  c4 \ fp \] r r2 |  r4 ggg |  \ повторить развернуть 2 {c4 \ fp r r2 |  r4 ggg |  }} >>

С другой стороны, некоторых комментаторов это сходство не впечатляет, и они считают их случайными. Энтони Хопкинс, обсуждая тему в скерцо, говорит, что «ни один музыкант с унцией чувства не может перепутать [два ритма]», объясняя, что ритм скерцо начинается с сильного музыкального ритма, тогда как тема первой части начинается со слабого. . Дональд Тови с презрением относится к идее, что ритмический мотив объединяет симфонию: «Это глубокое открытие должно было выявить неожиданное единство в произведении, но, похоже, оно не зашло достаточно далеко». При последовательном применении, продолжает он, тот же подход привел бы к выводу, что многие другие произведения Бетховена также «объединены» с этой симфонией, поскольку мотив появляется в фортепианной сонате «Аппассионата» , Четвертом фортепианном концерте ( послушать )Об этом звуке  , и в Струнном квартете, соч. 74 . Тови заключает: «Простая истина состоит в том, что Бетховен не мог обойтись без таких чисто ритмических фигур на этом этапе своего искусства».

К возражению Тови можно добавить выдающуюся роль ритмической фигуры «короткий-короткий-короткий-длинный» в более ранних работах более старых классических современников Бетховена, таких как Гайдн и Моцарт. Приведу всего два примера: он присутствует в Симфонии «Чудо» № 96 Гайдна ( слушайте ) и в Концерте Моцарта для фортепиано № 25, К. 503 ( слушайте ). Такие примеры показывают, что ритмы «короткие-короткие-короткие-длинные» были регулярной частью музыкального языка композиторов времен Бетховена. Об этом звуке Об этом звуке 

Кажется вероятным, что независимо от того, сплел ли Бетховен намеренно или бессознательно единый ритмический мотив в Пятой симфонии, (по словам Хопкинса) «останется вечно открытым для споров».

Использование La Folia

Вариация La Folia (такты 166–176)

Фолиа - это танцевальная форма с характерным ритмом и гармонией, которая использовалась многими композиторами эпохи Возрождения вплоть до XIX и даже XX веков, часто в контексте темы и вариаций . Его использовал Бетховен в своей Пятой симфонии в гармонии на полпути медленной части (такты 166–177). Хотя в некоторых недавних источниках упоминается, что фрагмент темы Folia в симфонии Бетховена был обнаружен только в 1990-х годах, Рид Дж. Хойт проанализировал некоторые аспекты Folia в творчестве Бетховена уже в 1982 году в своем «Письме в редакцию», в журнал College Music Symposium 21 , где он обращает внимание на существование сложных архетипических паттернов и их взаимосвязь.

Тромбоны и пикколо

Последняя часть Пятой пьесы Бетховена - это первое использование тромбона и пикколо в концертной симфонии. В 1807 году шведский композитор Йоахим Николас Эггерт был указан тромбоны для его Симфония № 3 в E мажор.

Текстовые вопросы

Третье движение повторяется

В партитуре для автографа (то есть в оригинальной версии из руки Бетховена) третья часть содержит отметку повтора: после того, как скерцо и трио были проиграны, исполнителям предлагается вернуться в самое начало и сыграть эти две части. снова разделы. Затем следует третья обработка скерцо, на этот раз с другой нотацией для струнных пиццикато и с переходом непосредственно к финалу (см. Описание выше). В большинстве современных печатных изданий партитуры этот знак повторения отсутствует; и действительно, большинство исполнений симфонии передают движение как ABA ′ (где A = скерцо, B = трио и A ′ = модифицированное скерцо), в отличие от ABABA ′ партитуры автографа. Отметка повтора в автографе вряд ли может быть просто ошибкой со стороны композитора. Схема ABABA 'для скерци появляется в другом месте у Бетховена, в « Багатель» для фортепиано соло, соч. 33, No. 7 (1802 г.), а также в Четвертой , Шестой и Седьмой симфониях. Однако возможно, что для Пятой симфонии Бетховен изначально предпочел ABABA ′, но в ходе публикации изменил свое мнение в пользу ABA ′.

Со времен Бетховена в опубликованных изданиях симфонии всегда печатается ABA ′. Однако в 1978 году издание с указанием ABABA 'было подготовлено Питером Гюльке и опубликовано Петерсом . В 1999 году еще одно издание Джонатана Дель Мара было опубликовано издательством Bärenreiter, которое выступает за возврат к ABA '. В прилагаемой книге комментариев Дель Мар подробно защищает точку зрения, согласно которой ABA 'представляет собой окончательный замысел Бетховена; Другими словами, это общепринятое мнение всегда было верным.

В концертных выступлениях ABA 'преобладала до 2000-х годов. Однако с появлением издания Гюльке дирижеры почувствовали себя более свободными в выборе. Представляется, что выступления с ABABA 'особенно нравятся дирижерам, специализирующимся на аутентичном исполнении или исторически обоснованном исполнении (то есть с использованием инструментов, подобных тем, что использовались во времена Бетховена, и техник игры того периода). К ним относятся Кэролайн Браун, Кристофер Хогвуд , Джон Элиот Гардинер и Николаус Харнонкур . Выступления ABABA на современных инструментах также были записаны оркестром Новой филармонии под управлением Пьера Булеза , Цюрихским оркестром Tonhalle под управлением Давида Зинмана и Берлинским филармоническим оркестром под управлением Клаудио Аббадо .

Переназначение нот фагота на валторны

В первой части отрывок, вводящий вторую тему экспозиции , Бетховен приписывает паре валторн соло.


\ relative c '' {\ set Staff.midiInstrument = # "валторна" \ key c \ minor \ time 2/4 r8 bes [\ ff ^ "a 2" bes bes] |  es, 2 \ sf |  f \ sf |  бес, \ sf |  }

В этом месте, тема играет в ключе E основного . Когда эта же тема повторяется позже в разделе перепросмотра , она дается в тональности до мажор . Энтони Хопкинс пишет:

Это ... представляло проблему для Бетховена, потому что валторны [того времени], сильно ограниченные в нотах, которые они могли играть до изобретения ламп , не могли сыграть фразу в «новой» тональности до мажор - по крайней мере, не остановив колокольчик рукой и тем самым приглушив звук. Поэтому Бетховен должен был передать тему паре фаготов, которые, находясь высоко в своем компасе, должны были казаться менее чем адекватной заменой. В современных постановках героический подтекст оригинальной мысли считается более достойным сохранения, чем второстепенный вопрос оценки; эту фразу неизменно исполняют рожки, чьим механическим способностям теперь можно смело доверять.

Фактически, еще до того, как Хопкинс написал этот отрывок (1981), некоторые дирижеры экспериментировали с сохранением оригинальной партитуры Бетховена для фаготов. Это можно услышать на многих выступлениях, в том числе на выступлениях под управлением Кэролайн Браун, упомянутых в предыдущем разделе, а также в записи 2003 года Саймона Рэттла с Венским филармоническим оркестром . Хотя валторны, способные играть отрывок до мажор, были разработаны вскоре после премьеры Пятой симфонии (они были разработаны в 1814 году), неизвестно, хотел бы Бетховен заменить современные валторны или оставить фаготы в оркестре. решающий отрывок.

Редакции

  • Вышеупомянутое издание Джонатана Дель Мара было опубликовано следующим образом: Людвиг ван Бетховен. Симфонии 1–9. Urtext. Кассель: Bärenreiter, 1996–2000, ISMN M-006-50054-3.
  • Недорогая версия партитуры была выпущена Dover Publications . Это перепечатка старого издания 1989 года (Брауншвейг: Генри Литольф, без даты).

Кавер-версии и другое использование в популярной культуре

Пятая часть была адаптирована много раз для других жанров , включая следующие примеры:

Примечания и ссылки

дальнейшее чтение

внешние ссылки

Очки