Эпоха свинга - Swing era

Было время, с 1933 по 1947 год, когда подростки и молодые люди танцевали под джазовые оркестры. Когда джазовые оркестры доминировали в поп-чартах, а имена влиятельных кларнетистов были нарицательными. Это была эпоха свинга.

Скотт Яноу , Дю Нойе, Поль (2003). Иллюстрированная энциклопедия музыки (1-е изд.). Фулхэм, Лондон: Издательство Flame Tree. п. 128. ISBN   1-904041-96-5 .

Свинг эпоха (также часто упоминается как большая эре группа ) была периодом (1933-1947) , когда большая группа свинг была самой популярной музыкой в Соединенных Штатах . Хотя это был самый популярный период, музыка существовала с конца 1920-х - начала 1930-х годов, ее играли черные группы под руководством таких артистов, как Дюк Эллингтон , Джимми Лансфорд , Бенни Мотен , Кэб Каллоуэй , Эрл Хайнс и Флетчер Хендерсон. , а также белые группы 1920-х годов во главе с Джин Голдкетт , Расс Морган и Ишам Джонс . Первой вехой этой эпохи стало выступление «Короля свинга» Бенни Гудмана в бальном зале Palomar в Лос-Анджелесе 21 августа 1935 года, которое принесло музыку остальной части страны. 1930-е годы также стали эпохой других великих солистов: тенор-саксофонистов Коулмана Хокинса , Бена Вебстера и Лестера Янга ; альт-саксофонисты Бенни Картер и Джонни Ходжес ; барабанщики Чик Уэбб , Джин Крупа , Джо Джонс и Сид Катлетт ; пианисты Фэтс Уоллер и Тедди Уилсон ; трубачи Луи Армстронг , Рой Элдридж , Банни Бериган и Рекс Стюарт .

Развитие танцевальных оркестров и джазовой музыки достигло кульминации в свинге в начале 1930-х годов. Он воплотил в жизнь идеи, исходящие от Луи Армстронга, Эрла Хайнса, Флетчера Хендерсона, Дюка Эллингтона и Джин Голдкетт. Эра свинга также была начата из-за того, что знакомый коммерческий, популярный материал был приправлен гарлемским привкусом и продавался через белую группу для белой музыкальной / коммерческой аудитории. [3] В группе Бенни Гудмана сливались воедино самые разнообразные стили: ансамблевый стиль, разработанный Флетчером Хендерсоном, который аранжировал Гудмана; риффовая техника Канзас-Сити; а также точность и подготовка многих белых музыкантов. С другой стороны, легкая мелодичность и чистая интонация ансамбля Гудмана позволили «продать» джаз массовой аудитории [4].

Эпоха свинга принесла свингу Луи Армстронга , Билли Холидей и к 1938 году Эллу Фицджеральд . Армстронг, который оказал сильное влияние на джаз как его величайший солист в 1920-х годах, работая как с небольшими, так и с более крупными группами, теперь выступал только с большими свинг-группами. Среди других музыкантов, которые выросли в это время, были Джимми Дорси , его брат Томми Дорси , Гленн Миллер , граф Бэйси , будущий соперник Гудмана Арти Шоу и Вуди Херман , который покинул группу Ишема Джонса в 1936 году, чтобы создать свою собственную группу. Несколько факторов привели к упадку эпохи свинга: забастовка музыкантов 1942-44 гг. С августа 1942 г. по ноябрь 1944 г. (Профсоюз, к которому принадлежит большинство джазовых музыкантов, сказал своим членам не записывать звукозаписи до тех пор, пока звукозаписывающие компании не согласятся платить им каждый раз музыка звучала по радио), более ранний запрет песен ASCAP на радиостанциях, Вторая мировая война, из- за которой группам стало труднее передвигаться, а также «налог на кабаре», который достигал 30%, рост Поп и R&B с акцентом на вокалистах как доминирующие формы популярной музыки, а также растущий интерес к бибопу среди джазовых музыкантов. Хотя некоторые большие группы выжили до конца 1940-х годов (Дюк Эллингтон, Граф Бэйси, Стэн Кентон , Бойд Реберн , Вуди Херман ), большинство их конкурентов были вынуждены распустить, положив конец эпохе свинга. Возрождение биг-бэнда начнется в середине 1950-х годов, но он никогда не достигнет такой же популярности, как в эпоху свинга.

Музыкальные элементы

Бить

В течение 1920-х годов старый двухбитный стиль джаза был заменен четырехбитным джазом, чему способствовала замена сузафона струнным басом. Четырехбитный ритм был основой чикагского джаза, разработанного Луи Армстронгом и Эрлом Хайнсом, а также ритмических стилей эпохи свинга. Изменение ритма началось сначала с пианистов-солистов и небольших ансамблей, а к концу десятилетия - с более крупных ансамблей. К концу двадцатых двухбитные стили казались почти исчерпанными. Сначала в Чикаго, затем в Гарлеме и Канзас-Сити новый способ игры развился примерно в 1928-1929 годах. Чикагские музыканты, переезжающие в Гарлем, принесли с собой свои ритмические идеи. Как это часто бывает в джазе, из этого общего плана есть непонятные исключения. Биг-бэнд Джимми Лансфорда на пике эры свинга использовал бит одновременно 2/4 и 4/4. Боб Кросби оркестр и Лайонел Хэмптон Оркестр также показали два-бить ритмы долго после того, как четыре-ритма ритм стал стандартом.

Ритм-секции

В мае 1935 года рекорд № 1 в стране был «Ритм - наше дело» Джимми Лансфорда. Вышедшая за несколько месяцев до того, как Бенни Гудман спровоцировал всеобщее увлечение свингом, песня предвкушала грядущий потоп. «Ритм - это наш бизнес / Ритм - это то, что мы продаем», - заявил певец Лансфорда: «Ритм - это наш бизнес / Бизнес, безусловно, великолепен». [7] Если ритм определял свинг-группы, его основа лежала в ритм-секции: фортепиано, гитара , бас и барабаны.

В биг-бэндах ритм-секции сливаются в единый ритмический фронт: задают ритм и отмечают гармонии. Каждая из ведущих групп представила отчетливую, хорошо продуманную ритмическую атаку, которая дополняла ее особый стиль. Например, ритм-секции Эллингтона, Бэйси и Лансфорда не звучали одинаково. Точно так же, как солисты боролись с ограничениями биг-бэнда, ритм-музыканты разрабатывали техники и идеи, которые требовали большего внимания, чем они обычно получали. В 1930-е годы ритм-инструменты резко продвинулись на передний план джаза. В процессе они помогли подготовить почву для бибопа. В 1939 году Дюк Эллингтон открыл для себя молодого басиста-виртуоза Джимми Блэнтона и нанял его в свой оркестр. Блэнтон произвел революцию в бас-гитаре как на популярном инструменте в группе, пока он трагически не покинул группу в конце 1941 года из-за неизлечимой болезни.

К концу 1930-х годов роли фортепиано, баса и ударных в ритм-секции значительно изменились под влиянием оркестра графа Бэйси. Ранняя игра на свинговых барабанах в значительной степени опиралась на бас и малый барабан, а тарелка хай-хэта играла второстепенную роль в хронометрии. Джо Джонс перевернул это соотношение, сделав хай-хэта основным хронометристом и используя бас и малый барабан для акцентов и вступлений. Бэйси представил ритмически скудный стиль игры на фортепиано с акцентом на акценты, вступления и вставки. Оба эти изменения повысили важность баса и гитары в хронометраже, умело принадлежащих Уолтеру Пейджу и Фредди Грину . Более легкое и разреженное, но в то же время более динамичное чувство ритма, выраженное ритм-секцией Basie, предоставило большую свободу солистам группы и установило тенденцию, кульминацией которой стали ритмические идеи бибопа .

Инструменты

Чтобы группы могли приспособиться к новому ритму, в ритм-секцию были внесены серьезные изменения. В то время как басовый барабан продолжал воспроизводить твердый четырехударный импульс, туба, обычно используемая в больших танцевальных коллективах 1920-х годов, была заменена струнным басом. В первые годы записи туба была способна воспроизводить чистый, фырчащий звук. Но струнный бас заменял тубу по сравнению с доступными с ним ритмическими устройствами, и многие музыканты, включая Веллмана Брауда с оркестром Дюка Эллингтона, показали, что инструмент имел особый ударный привкус, когда по струнам давали пиццикато «шлепок» (скорее щипать). чем поклонился). Изменения произошли постепенно в конце 1920-х годов, когда дошли слухи о том, насколько хорошо работает струнный бас; многие тубисты поняли, что им лучше сменить инструмент или потерять работу. Когда бас Уолтера Пейджа заменил тубу в оркестре Канзас-Сити Бенни Мотена, для группы был открыт путь к развитию кинетического стиля свинга, который она будет демонстрировать под руководством графа Бэйси.

Банджо с его громким и хриплым тоном было заменено гитарой, которая обеспечила более тонкую и надежную пульсацию (chunk-chunk) в основном ритме. Как говорится, гитару больше чувствовали, чем слышали. Слушатели ощущали объединенный звук баса, гитары и барабанов как звуковую силу, проталкивающуюся через огромные танцевальные залы. «Если бы вы были на первом этаже, а танцевальный зал был наверху, - вспоминал граф Бейси, - вы бы услышали это ровное крупу, крупу, крупу, крупу в среднем темпе».

Как часто отмечают комментаторы истории джаза, в эпоху свинга саксофон во многих отношениях вытеснил трубу в качестве доминирующего сольного джазового инструмента. Свинг-аранжировки часто подчеркивали тростниковую секцию для передачи мелодии, а трубы обеспечивали акценты и акценты. По этой причине типы сольных импровизаций резко изменились в течение тридцатых годов. Трубач Рой Элдридж отклонился от более распространенных стилей под влиянием Армстронга в сторону стиля импровизации, напоминающего стиль тростников, и, в свою очередь, оказал раннее влияние на пионера трубачей бибопа Диззи Гиллеспи . Коулман Хокинс и Бенни Картер преодолели барьер на пути к раннему принятию саксофона в качестве джазового инструмента, но это был стиль Фрэнки Трумбауэра на саксофоне с мелодией C, продемонстрированный в записях, которые он сделал с Биксом Байдербеке в 1927 году, которые заложили основу для стиля. игры на саксофоне, что сделало бы его доминирующим влиянием на стили соло. Лестер Янг , чье влияние на игру на саксофоне стало доминирующим к концу 1930-х годов, назвал линейный, мелодичный подход Трумбауэра к импровизации главным источником вдохновения для его собственного стиля.

Оркестр Флетчера Хендерсона в 1927 году состоял из двух труб, двух тромбонов, трех язычков, фортепиано, банджо, тубы и барабанов. В 1935 году у группы Гудмана было три трубы, два тромбона, кларнет лидера, два альт-сакса, два тенор-саксофона, фортепиано, гитара, бас и барабаны, всего четырнадцать пьес по сравнению с одиннадцатью Хендерсоном в более ранние дни. Ритм-секция «фортепиано-гитара-бас-барабаны» стала стандартной и сохраняла стабильный и лаконичный ритм, которому было очень легко следовать. Гудман довольно умело устанавливал идеальный темп танца для каждой песни, чередуя дикие «убийственные диллеры» с более медленными балладами. Помимо Хендерсона и его младшего брата Горация, Гудман нанял лучших аранжировщиков, таких как Флетчер Хендерсон , Джимми Манди , Дин Кинкейд , Эдгар Сэмпсон и Спад Мерфи, которые поставили мелодию на первое место, но включили ритмические фигуры в свои диаграммы и написали аранжировки, которые построены на логическая кульминация. Манди и Сэмпсон ранее занимались аранжировкой для Эрла Хайнса и Чика Уэбба соответственно. В 1935 году в группе Гудмана было не так много крупных солистов. В отличие от герцога Эллингтона, который изо всех сил старался нанимать уникальных индивидуалистов, и графа Бэйси, который происходил из традиции Канзас-Сити, делающей упор на солистов, Гудмана больше всего беспокоило то, что его музыканты прекрасно читают музыку, естественно сочетаются друг с другом и не возражают против подчинения. к лидеру. Это был звук ансамблей, свинг-ритм-секция и беглый кларнет лидера, которые оказались неотразимыми для его молодых и нетерпеливых слушателей.

Организация

Чтобы соответствовать новому ритму, аранжировка танцевальной группы стала более изобретательной. В некоторой степени это было запоздалым влиянием Луи Армстронга, ритмы которого продолжали поглощать солисты и аранжировщики на протяжении 1930-х годов. Аранжировщики научились писать сложные строки для всего раздела, гармонизированные в аккорды блоков, называемые соли. Они были знакомы с хроматической (сложной) гармонией и знали, как максимально использовать свой гибкий оркестр.

Договоренности также могут возникать спонтанно из устной практики. Но даже в Нью-Йорке, где группы гордились своей музыкальной грамотностью, музыканты могли брать импровизированные риффы и гармонизировать их на месте. Результатом стала гибкая, неписаная аранжировка, созданная всей группой. Один музыкант сравнил это с детской игрой - «много детей играют в грязи, весело проводят время».

Оба вида аранжировок, письменные и ненаписанные, можно было услышать в сотнях записей, сделанных в 1930-х годах Флетчером Хендерсоном. В создании ярких произведений Хендерсон полагался на опытных аранжировщиков, от своего брата Горация до Дона Редмана и Бенни Картера. Но его самые большие хиты вышли с эстрады. Одним из них был «Sugar Foot Stomp», созданный в начале 1920-х годов из мелодии короля Оливера «Блюз Диппермаута» и все еще находящийся в репертуаре. К 1930-м годам он превратился в совершенно современную танцевальную мелодию с более быстрым темпом, чтобы соответствовать вкусам танцоров. Еще одним хитом стал «King Porter Stomp», рэгтаймовая пьеса Джелли Ролла Мортона, которая стала радикально упрощенной, избавившись от двухтактной неуклюжести и марш-рэгтаймовой формы. Многие из этих произведений в конечном итоге были написаны Хендерсоном, который стал главным аранжировщиком его группы. Его гений ритмического свинга и мелодической простоты был настолько эффективен, что его музыка стала стандартом для многих аранжировщиков свинга. Хендерсон любил короткие запоминающиеся риффы - простые, блюзовые фразы - как призыв, так и ответ: например, саксофоны реагируют на звук трубы. В некоторых отрывках он искажал мелодию в новых оригинальных ритмических формах, часто в отрывистых (отрывных) партиях, которые открывали пространство для ритм-секции. Хендерсон был проницательным и умелым. Он написал лишь несколько избранных припевов, оставив оставшуюся часть аранжировки открытой для соло, сопровождаемых сдержанными, долгими аккордами или короткими риффами. По мере того, как каждое произведение приближалось к своей кульминации, группа разражалась экстатическим воплем.

Песни из эпохи свинга

Эпоха свинга произвела множество классических записей. Вот некоторые из них:

Рекомендации