Сериализм - Serialism

Шесть элементов строки ритмических значений , используемых в Variazioni canoniche по Луиджи Ноно .

В музыке сериализм - это метод композиции с использованием серии высот, ритмов, динамики, тембров или других музыкальных элементов . Сериализм начал в первой очереди с Арнольдом Шенберг «s двенадцатитоновой техникой , хотя некоторые из его современников, также работает над созданием сериализма как форма пост-тонального мышление. Двенадцатитоновая техника упорядочивает двенадцать нот хроматической гаммы , формируя ряд или серию и обеспечивая объединяющую основу для мелодии , гармонии , структурных прогрессий и вариаций композиции . Другие типы сериализма также работают с наборами , коллекциями объектов, но не обязательно с сериями фиксированного порядка, и расширяют технику на другие музыкальные измерения (часто называемые « параметрами »), такие как длительность , динамика и тембр .

Идея сериализма также по-разному применяется в изобразительном искусстве , дизайне и архитектуре , а музыкальная концепция также была адаптирована в литературе.

Интегральный сериализм или тотальный сериализм - это использование серий для таких аспектов, как продолжительность, динамика и регистр, а также высота звука. Другие термины, используемые особенно в Европе, чтобы отличить серийную музыку после Второй мировой войны от двенадцатитонной музыки и ее американских расширений, - это общий сериализм и множественный сериализм .

Композиторы, такие как Арнольд Шенберг, Антон Веберн , Альбан Берг , Карлхайнц Штокхаузен , Пьер Булез , Луиджи Ноно , Милтон Бэббит , Элизабет Лютьенс , Анри Пуссер , Чарльз Вуоринен и Жан Баррак, использовали те или иные серийные техники в большей части своей музыки. Другие композиторы , такие как Бела Барток , Берио , Бенджамин Бриттен , Джон Кейдж , Аарон Копленд , Кшенек , Дьердь Лигети , Оливье Мессиана , Арво Пярта , Walter Piston , Ned Rorem , Альфред Шнитке , Рут Кроуфорд Сигер , Дмитрий Шостакович и Игорь Стравинский использовали сериализм только в некоторых своих композициях или только в некоторых частях произведений, как это делали некоторые джазовые композиторы, такие как Билл Эванс , Юсеф Латиф и Билл Смит .

Основные определения

Сериализм - это метод, «узкоспециализированная техника» или «способ» композиции . Его также можно рассматривать как «философию жизни ( Weltanschauung ), способ связать человеческий разум с миром и создать целостность при работе с предметом».

Сериализм сам по себе не является системой композиции или стиля. Точно так же сериализм высоты тона не обязательно несовместим с тональностью, хотя чаще всего он используется как средство создания атональной музыки .

«Серийная музыка» - проблемный термин, потому что он по-разному используется в разных языках и особенно потому, что вскоре после его чеканки на французском языке он претерпел существенные изменения во время передачи на немецкий язык. Использование этого термина в связи с музыкой было впервые введено на французском языке Рене Лейбовицем в 1947 году, а сразу после этого Хамфри Сирлем на английском языке в качестве альтернативного перевода немецких Zwölftontechnik ( двенадцатитонная техника ) или Reihenmusik (музыка для ряда); она была независимо представлена на немецком языке Штокхаузеном и Гербертом Эймертом в 1955 году как serielle Musik , что имело другое значение, но также переводилось как «последовательная музыка».

Двенадцатитоновый сериализм

Сериализм первого типа наиболее конкретно определяется как структурный принцип, согласно которому повторяющаяся последовательность упорядоченных элементов (обычно набор - или ряд - шагов или классов высоты тона ) используется по порядку или управляется определенными способами для придания единства части. . «Серийный» часто широко используется для описания всей музыки, написанной в том, что Шенберг называл «методом сочинения с двенадцатью нотами, связанными только друг с другом», или додекафонией , а также методов, которые развились из его методов. Иногда он используется более конкретно для применения только к музыке, в которой хотя бы один элемент, отличный от высоты тона, рассматривается как строка или серия. Такие методы часто называют поствеберновским сериализмом . Другие термины, используемые для различения, - это сериализм из двенадцати нот для первого и интегральный сериализм для последнего.

Ряд может быть собран предварительно композиционно (возможно, для воплощения определенных интервальных или симметричных свойств) или получен из спонтанно придуманной тематической или мотивационной идеи. Структура ряда сама по себе не определяет структуру композиции, что требует разработки всеобъемлющей стратегии. Выбор стратегии часто зависит от отношений, содержащихся в классе строк, и строки могут быть построены с прицелом на создание отношений, необходимых для формирования желаемых стратегий.

Базовый набор может иметь дополнительные ограничения, например требование использовать каждый интервал только один раз.

Не двенадцатитоновый сериализм

«Серии - это не порядок следования, но на самом деле иерархия, которая может быть независимой от этого порядка следования».

Правила анализа, выведенные из теории двенадцати тонов, не применимы к сериализму второго типа: «в частности, идеи, во-первых, что серия является интервальной последовательностью, а во-вторых, что правила непротиворечивы». Например, ранние серийные произведения Штокхаузена, такие как Kreuzspiel и Formel , «продвигаются по разделам, в которых заранее установленный набор высот многократно реконфигурируется ... Модель композитора для распределительного последовательного процесса соответствует развитию Zwölftonspiel Йозефа Матиаса. Хауэр ». Номер 4 Goeyvaerts

представляет собой классическую иллюстрацию распределительной функции серийности: 4 раза равное количество элементов равной продолжительности в течение равного глобального времени распределяется наиболее равномерным образом, неравномерно по отношению друг к другу во временном пространстве: из максимально возможного совпадение с максимально возможным разбросом. Это наглядная демонстрация логического принципа серийности: каждая ситуация должна возникать один и только один раз .

Анри Пуссер , первоначально работая с техникой двенадцати тонов в таких произведениях, как Sept Versets (1950) и Trois Chants sacrés (1951),

развился от этой связи в « Симфониях для солистов из квинзы» [1954–55] и в « Квинтете» [ à la mémoire d'Anton Webern , 1955], и примерно со времен « Импровента» [1955] сталкивается с совершенно новыми измерениями применения и новыми функциями .

Двенадцатитоновая серия теряет свою императивную функцию запрещающей, регулирующей и формирующей структуры; от его разработки отказываются из-за его собственного постоянно-частого присутствия: все 66 интервальных отношений между 12 полями фактически присутствуют. Запрещенные интервалы, такие как октава, и запрещенные отношения последовательности, такие как преждевременное повторение нот, часто встречаются, хотя и скрыты в плотном контексте. Число двенадцать больше не играет никакой управляющей, определяющей роли; созвездия основного тона больше не придерживаются ограничений, определенных их формированием. Додекафонический ряд теряет свое значение по мере того, как разыгрывается конкретная модель формы (или четко определенный набор конкретных форм). И хроматическая сумма остается активной только и временно в качестве общего ориентира.

В 1960-х Пуссер пошел дальше, применив последовательный набор предопределенных преобразований к уже существующей музыке. Одним из примеров является большая оркестровая работа Couleurs croisées ( Crossed Colors , 1967), которая выполняет эти преобразования в песне протеста « We Shall Overcome », создавая последовательность различных ситуаций, которые иногда являются хроматическими и диссонансными, а иногда диатоническими и согласными. В своей опере « Вотр Фауст» (« Твой Фауст» , 1960–68) Пуссер использовал множество цитат, которые сами были выстроены в «шкалу» для последовательной обработки. Этот «обобщенный» сериализм (в самом сильном смысле) направлен на то, чтобы не исключать никаких музыкальных явлений, независимо от их разнородности, чтобы «контролировать эффекты тонального детерминизма, диалектизировать его причинные функции и преодолевать любые академические запреты, особенно фиксирующие антиграматики, призванной заменить предыдущую ".

Примерно в то же время Штокхаузен начал использовать последовательные методы для интеграции различных музыкальных источников из записанных образцов народной и традиционной музыки со всего мира в его электронную композицию Telemusik (1966) и из национальных гимнов в Hymnen (1966–67). . Он расширил эту серию «многоголосие стилей» серией «процесс-план» работ в конце 1960-х, а также позже частями из « Лихта» , цикла из семи опер, сочиненных им в период с 1977 по 2003 год.

История серийной музыки

Перед второй мировой войной

В конце 19 - начале 20 века композиторы начали борьбу против упорядоченной системы аккордов и интервалов, известной как «функциональная тональность ». Композиторы, такие как Дебюсси и Штраус, нашли способы расширить границы тональной системы, чтобы приспособиться к своим идеям. После короткого периода свободной атональности Шенберг и другие начали исследовать ряды тонов, в которых упорядочение 12 высот равномерно темперированной хроматической гаммы используется в качестве исходного материала композиции. Этот упорядоченный набор, часто называемый рядом, допускал новые формы выражения и (в отличие от свободной атональности) расширение основных структурных организационных принципов без обращения к гармонии общей практики.

Двенадцатитоновый сериализм впервые появился в 1920-х годах, его предшественники предшествовали этому десятилетию (примеры 12-нотных пассажей встречаются в Симфонии Фауста Листа и в Бахе. Шенберг был композитором, наиболее решительно вовлеченным в разработку и демонстрацию основ двенадцатитонального сериализма, хотя ясно, что это работа не только одного музыканта. По словам Шенберга, его цель l'invention contrariée состояла в том, чтобы показать ограничение в композиции. Следовательно, некоторые рецензенты пришли к выводу, что сериализм действовал как предопределенный метод сочинение, чтобы избежать субъективности и эгоизма композитора в пользу расчетливой меры и пропорции.

После Второй мировой войны

Наряду с Джона Кейджем «s неопределенной музыкой (музыкой , написанной с использованием случайных операций) и Вернер Майер-Эпплер » s aleatoricism , сериализм был чрезвычайно влиятельным в послевоенной музыке. Теоретики, такие как Милтон Бэббит и Джордж Перл, систематизировали последовательные системы, что привело к такому способу композиции, который получил название «тотальный сериализм», в котором каждый аспект пьесы, а не только высота звука, строится последовательно. Текст Перла 1962 года « Серийная композиция и атональность» стал стандартной работой о происхождении серийной композиции в музыке Шенберга, Берга и Веберна.

Сериализации ритма , динамики и других элементов музыки частично способствовали работы Оливье Мессиана и его студентов-аналитиков, в том числе Карела Гойверса и Булеза, в послевоенном Париже . Мессиан впервые использовал хроматическую ритмическую гамму в своей « Vingt Regards sur l'enfant-Jésus» (1944), но он не использовал ритмическую серию до 1946–1948 годов, в седьмой части «Турангалила II» своей Турангалила-симфонии . Первыми примерами такого интегрального сериализма являются « Три сочинения для фортепиано» Бэббита (1947), « Композиция для четырех инструментов» (1948) и « Композиция для двенадцати инструментов» (1948). Он работал независимо от европейцев.

Неупорядоченные серии Оливье Мессиан на поле, продолжительность, динамики и артикуляцию из предварительно последовательного режима де Valeurs и d'интенсивностей , верхнего отдела только-Пьер Булез , который приспособлен как упорядоченный ряд для его структур I .

Некоторые из композиторов, связанных с Дармштадтом, в частности Штокхаузен, Гойвертс и Пуссер, разработали форму сериализма, которая изначально отвергала повторяющиеся ряды, характерные для техники двенадцати тонов, чтобы искоренить любые оставшиеся следы тематизма . Вместо повторяющейся ссылочной строки «каждый музыкальный компонент подвергается контролю с помощью ряда числовых пропорций». В Европе в некоторой серийной и несерийной музыке начала 1950-х годов особое внимание уделялось определению всех параметров для каждой ноты независимо, что часто приводило к широко разнесенным, изолированным «точкам» звука - эффект, впервые названный в немецком « punktuelle Musik» (« punktuelle Musik» (« punktuelle Musik»). pointist »или« пунктуальная музыка »), затем во французском« musique ponctuelle », но его быстро перепутали с« пуантилистическим »(немецкий« пуантилистский », французский« пуантилистский »), термином, связанным с плотно упакованными точками на картинах Сёра , даже при том, что концепция не имела отношения.

Части были структурированы с помощью замкнутых наборов пропорций, метода, тесно связанного с некоторыми работами движений де Стиджла и Баухауса в дизайне и архитектуре, которые некоторые писатели называли « серийным искусством », в частности, с картинами Пита Мондриана , Тео ван Дусбурга , Барта ван Лека, Георг ван Тонгерлоо, Ричард Пол Лозе и Бургойн Диллер , которые стремились «избежать повторения и симметрии на всех структурных уровнях и работать с ограниченным числом элементов».

Штокхаузен так описал окончательный синтез:

Итак, последовательное мышление - это то, что пришло в наше сознание и будет там навсегда: это относительность и ничего больше. Он просто говорит: используйте все компоненты любого заданного количества элементов, не упускайте отдельные элементы, используйте их все с равной важностью и постарайтесь найти равноудаленный масштаб, чтобы одни шаги были не больше других. Это духовное и демократическое отношение к миру. Звезды организованы по порядку. Когда вы смотрите на определенный знак зодиака, вы обнаруживаете ограниченное количество элементов с разными интервалами. Если бы мы более тщательно изучили расстояния и пропорции звезд, мы, вероятно, обнаружили бы определенные отношения кратных чисел, основанные на некоторой логарифмической шкале или любой другой шкале.

Принятие Стравинским двенадцатитонных серийных приемов показывает уровень влияния сериализма после Второй мировой войны. Раньше Стравинский использовал серии нот без ритмических или гармонических элементов. Поскольку многие из основных техник серийной композиции имеют аналоги в традиционном контрапункте, использование инверсии , ретроградной и ретроградной инверсии до войны не обязательно указывает на то, что Стравинский перенимает методы Шенберга. Но после знакомства с Робертом Крафтом и другими более молодыми композиторами Стравинский начал изучать музыку Шенберга, а также музыку Веберна и более поздних композиторов и адаптировать их методы в своей работе, используя, например, последовательные методы, применяемые менее чем к двенадцати нотам. В 1950-х годах он использовал процедуры, относящиеся к Мессиану, Веберну и Бергу. Хотя называть их всех «серийными» в строгом смысле неправильно, все его основные работы того периода имеют явные сериалистические элементы.

В этот период концепция сериализма повлияла не только на новые композиции, но и на научный анализ классических мастеров. Добавив к своим профессиональным инструментам сонатную форму и тональность , ученые начали анализировать предыдущие произведения в свете серийных приемов; например, они нашли применение техники ряда у предыдущих композиторов, восходящих к Моцарту и Бетховену. В частности, оркестровый взрыв, который вводит раздел развития в середине последней части Симфонии № 40 Моцарта, представляет собой ряд тонов, которые Моцарт акцентирует очень современным и жестоким способом, который Майкл Штайнберг назвал «грубыми октавами и застывшим молчанием».

Рут Кроуфорд Сигер расширила серийный контроль до параметров, отличных от высоты тона, и до формального планирования еще в 1930–1933 гг. Способом, который выходит за рамки Веберна, но был менее тщательным, чем более поздние методы Бэббита и европейских послевоенных композиторов. Песня Чарльза Айвза 1906 года "The Cage" начинается с фортепианных аккордов, представленных с постепенно уменьшающейся длительностью, раннего примера явно арифметической серии продолжительности, независимой от метра (как шестизначный ряд Ноно, показанного выше), и в этом смысле предшественник Мессианский стиль интегрального сериализма. Идея организации высоты звука и ритма в соответствии с похожими или связанными принципами также предлагается как в « Новых музыкальных ресурсах» Генри Коуэлла (1930), так и в работах Джозефа Шиллингера .

Реакции на сериализм

Некоторые теоретики музыки критиковали сериализм на том основании, что его композиционные стратегии часто несовместимы с тем, как человеческий разум обрабатывает музыкальное произведение. Николас Рувет (1959) был одним из первых, кто критиковал сериализм путем сравнения с лингвистическими структурами, цитируя теоретические утверждения Булеза и Пуссера, взяв в качестве конкретных примеров такты из Klavierstücke I & II Штокхаузена и призвав к общему пересмотру музыки Веберна. Рувет специально называет три работы, не подвергающиеся его критике: « Zeitmaße and Gruppen» Штокхаузена и « Le marteau sans maître» Булеза .

В ответ Пуссер поставил под сомнение эквивалентность Рувета между фонемами и нотами. Он также предположил, что, если анализ Le marteau sans maître и Zeitmaße , «выполненный с достаточной проницательностью», должен быть выполнен с точки зрения волновой теории, принимая во внимание динамическое взаимодействие различных составляющих явлений, которое создает » волны, «которые взаимодействуют в виде частотной модуляции - анализ« точно отражает реальности восприятия ». Это произошло потому, что эти композиторы давно признали отсутствие дифференциации, присущей пунктуальной музыке, и, все больше осознавая законы восприятия и лучше соблюдая их, «проложили путь к более эффективному виду музыкального общения без малейшего исключения. отказ от эмансипации, которой им было позволено достичь этим «нулевым состоянием», которым была пунктуальная музыка ». Одним из способов достижения этого было развитие концепции «групп», которая позволяет определять структурные отношения не только между отдельными нотами, но и на более высоких уровнях, вплоть до общей формы пьесы. Это «преимущественно структурный метод» и достаточно простая концепция, чтобы ее можно было легко заметить. Пуссер также отмечает, что композиторы-сериалы были первыми, кто осознал и попытался выйти за рамки отсутствия дифференциации в определенных произведениях пуантилистов. Позже Пуссер продолжил свое собственное предложение, развив свою идею «волнового» анализа и применив ее к Zeitmaße Штокхаузена в двух эссе.

Более поздние авторы продолжили рассуждения обоих направлений. Фред Лердал , например, в своем эссе « Когнитивные ограничения композиционных систем » утверждает, что непрозрачность восприятия сериализма обеспечивает его эстетическую неполноценность. Лердаля, в свою очередь, критиковали за исключение «возможности других, неиерархических методов достижения музыкальной когерентности» и за концентрацию на слышимости рядов тонов, а также за часть его эссе, посвященную технике «умножения» Булеза (см. три движения Le Marteau sans maître ) были оспорены с точки зрения восприятия Стивеном Хайнеманом и Ульрихом Мошем. Критика Рувета также подвергалась критике за «фатальную ошибку, приравнявшую визуальное представление (партитуру) к звуковому представлению (музыку в том виде, в каком она слышна)».

Во всех этих реакциях, описанных выше, «извлеченная информация», «непрозрачность восприятия», «слуховое представление» (и их ограничения) относятся к тому, что определяет сериализм, а именно к использованию серии. И поскольку Шенберг заметил, что «в более поздней части произведения, когда набор [серия] уже стал привычным для слуха», предполагалось, что серийные композиторы ожидают, что их серии будут восприняты на слух. Этот принцип даже стал предпосылкой эмпирического исследования под видом экспериментов с «пробным тоном», проверяющих знакомство слушателей со строкой после воздействия ее различных форм (как это происходит в 12-тональном произведении). Другими словами, в критике сериализма высказывается предположение, что, если композиция настолько замысловато структурирована серией и вокруг нее, эта серия в конечном итоге должна быть ясно воспринята или что слушатель должен осознавать ее присутствие или важность. Бэббит отрицал это:

Я не так представляю себе набор [сериал]. Это не вопрос поиска потерянного [сериала]. Это не вопрос криптоанализа (где скрытые [серии]?). Что меня интересует, так это эффект, который он может иметь, способ, которым он может заявить о себе, не обязательно явно.

По-видимому, согласуясь с утверждением Бэббита, но затрагивая такие вопросы, как восприятие, эстетическая ценность и «поэтическая ошибка», Уолтер Хорн предлагает более обширное объяснение спора о сериализме (и атональности).

В сообществе современной музыки, что именно представляет собой сериализм, также было предметом споров. Общепринятое употребление английского языка состоит в том, что слово «серийный» применяется ко всей двенадцатитонной музыке, которая является подмножеством серийной музыки, и именно это использование обычно подразумевается в справочных произведениях. Тем не менее, существует большое количество музыки, называемой «серийной», но не использующей вообще нотных рядов, не говоря уже о технике двенадцати тонов, например, Klavierstücke I – IV Штокхаузена (в которых используются пермутированные наборы), его Stimmung (с высотой звука). из серии обертонов , которая также используется в качестве модели для ритмов) и Scambi Пуссера (где пермутируемые звуки создаются исключительно из фильтрованного белого шума ).

Когда сериализм не ограничивается двенадцатитонной техникой, усугубляющая проблема состоит в том, что слово «серийный» редко, если вообще когда-либо, определяется. Во многих опубликованных анализах отдельных произведений этот термин используется, в то время как реальное значение разглашается.

Теория двенадцатитоновой сериальной музыки

Благодаря работе Бэббита в середине 20-го века идея сериалистов укоренилась в теории множеств и начала использовать квазиматематический словарь для манипулирования базовыми множествами. Теория музыкального набора часто используется для анализа и составления серийной музыки, а также иногда используется в тональном и несерийном атональном анализе.

В основе серийной композиции лежит двенадцатитоновая техника Шенберга, в которой 12 нот хроматической гаммы выстроены в ряд. Эта «базовая» строка затем используется для создания перестановок, то есть строк, полученных из базового набора путем изменения порядка его элементов. Строка может использоваться для создания набора интервалов, или композитор может выводить строку из конкретной последовательности интервалов. Строка, в которой один раз используются все интервалы в возрастающей форме, является строкой, состоящей из всех интервалов . Помимо перестановок, базовая строка может иметь некоторый набор примечаний, производных от нее, который используется для создания новой строки. Это производные множества .

Поскольку существуют последовательности тональных аккордов, в которых используются все двенадцать нот, можно создавать ряды высоты тона с очень сильными тональными эффектами и даже писать тональную музыку, используя технику двенадцати тонов. Большинство строк тона содержат подмножества, которые могут означать центр высоты тона ; композитор может создавать музыку, сосредоточенную на одном или нескольких составляющих звука ряда, подчеркивая или избегая этих подмножеств, соответственно, а также с помощью других, более сложных композиционных приемов.

Чтобы сериализовать другие элементы музыки, необходимо создать или определить систему количественного определения идентифицируемого элемента (это называется « параметризация » после термина в математике). Например, если продолжительность сериализуется, необходимо указать набор длительностей; если цвет тона (тембр) сериализован, необходимо идентифицировать набор отдельных цветов тона; и так далее.

Выбранный набор или наборы, их перестановки и производные наборы составляют основной материал композитора.

Композиция с использованием двенадцатитонных последовательных методов фокусируется на каждом появлении коллекции из двенадцати хроматических нот, называемых агрегатом . (Наборы, состоящие из большего или меньшего количества высот или элементов, отличных от высоты звука, могут обрабатываться аналогично.) Один принцип, действующий в некоторых серийных композициях, заключается в том, что ни один элемент совокупности не должен повторно использоваться в одной и той же контрапунктовой нити (утверждение серии) до тех пор, пока все остальные элементы были использованы, и каждый элемент должен появляться только на своем месте в серии. Тем не менее, поскольку в большинстве серийных композиций есть несколько (по крайней мере, два, а иногда и несколько десятков) серийных высказываний, происходящих одновременно, переплетающихся друг с другом во времени и содержащих повторения некоторых из их питчей, этот принцип, как указано, является скорее референциальным. абстракция, чем описание конкретной реальности музыкального произведения, которое называется «сериалом».

Ряд может быть разделен на подмножества, и элементы совокупности, не являющиеся частью подмножества, называются его дополнениями . Подмножество является самодополняемым, если оно содержит половину набора, и его дополнение также является перестановкой исходного подмножества. Это чаще всего наблюдается с гексахордами , шестизначными сегментами тонального ряда. Гексахорд, самодополняющийся для конкретной перестановки, называется первичным комбинаторным . Гексахорд, который самодополняется для всех канонических операций - инверсии , ретроградной и ретроградной инверсии - называется общекомбинаторным .

Известные композиторы

Смотрите также

• Интервал высоты тона

использованная литература

Источники

дальнейшее чтение

внешние ссылки

• Серийные и 12-нотные произведения американских композиторов (26 июля 2012 г.). Проверено 23 февраля 2016 г..