Самба - Samba

Самба ( португальское произношение:  [ˈsɐ̃bɐ] ( слушать )Об этом звуке ), также известная как samba urbano carioca ( городская кариока самба ) или просто самба кариока ( Carioca samba ) - это бразильский музыкальный жанр , зародившийся в афро-бразильских общинах Рио-де-Жанейро в начало 20 века. Имея корни в бразильских народных традициях , особенно связанных с примитивной сельской самбой колониального и имперского периодов, считается одним из важнейших культурных явлений Бразилии и одним из символов страны. Слово «самба», присутствующее в португальском языке по крайней мере с 19 века, первоначально использовалось для обозначения «народного танца». Со временем его значение расширилось до «хоровода в стиле батука», танцевального стиля , а также до «музыкального жанра». Этот процесс становления музыкального жанра начался в 1910-х годах, и его первой вехой стала песня « Pelo Telefone », выпущенная в 1917 году. Несмотря на то, что ее создатели, публика и бразильская музыкальная индустрия называли «самба» этот новаторский стиль был гораздо больше связан с ритмической и инструментальной точки зрения с максиксом, чем с самой самбой.

Самба была современно структурирована как музыкальный жанр только в конце 1920-х годов из района Estácio и вскоре распространилась на Освальдо Крус и другие части Рио через пригородную железную дорогу . Сегодня эта новая самба, синоним ритма самбы, привнесла новшества в ритм, мелодию, а также в тематические аспекты. Его ритмическое изменение, основанное на новом перкуссионном инструментальном паттерне, привело к более «батукадо» и синкопированному стилю - в отличие от первого «самба-максикс» - в частности, характеризующегося более быстрым темпом, более длинными нотами и характерной каденцией, намного превосходящей простые. ладони использовались до сих пор. Также "Estácio paradigm" внесла новшества в форматирование самбы как песни, с ее музыкальной организацией в первой и второй частях как в мелодии, так и в текстах. Таким образом, самбисты Estácio создали, структурировали и переосмыслили городскую самбу Carioca как жанр в современном и законченном виде. В этом процессе становления как городского и современного музыкального выражения кариока самба сыграла решающую роль школ самбы, ответственных за определение и окончательное узаконивание эстетических основ ритма и радиовещания , что в значительной степени способствовало распространению и популяризации жанр и его певцы. Таким образом, самба получила широкое распространение по всей Бразилии и стала одним из главных символов бразильской национальной идентичности . Когда-то криминализованный и отвергнутый из-за своего афро-бразильского происхождения и определенно рабочей музыки в ее мифическом происхождении, этот жанр также получил поддержку со стороны представителей высших классов и культурной элиты страны.

В то же время, когда она зарекомендовала себя как зарождение самбы, «парадигма Estácio» проложила путь ее фрагментации на новые поджанры и стили композиции и интерпретации на протяжении всего 20 века. В основном из так называемого «золотого века» бразильской музыки, самба получила множество категорий, некоторые из которых обозначают твердые и хорошо принятые производные нити, такие как босса-нова , пагоде , партидо альто , самба де бреке, самба-кансао , самба. de enredo и samba de terreiro - в то время как другие номенклатуры были несколько более неточными - например, samba do barulho (буквально «шумовая самба»), samba epistolar («эпистолярная самба») ou samba fonético («фонетическая самба») - и некоторые просто уничижительные - например, самбалада, самболеро или самбао жойя.

Современная самба, возникшая в начале ХХ века, преимущественно относится к 2
4
тактовый варьировался с сознательным использованием поется припев на Batucada ритм, с различными строфами декларативных стихов. Его традиционный инструментарий состоит из ударных инструментов , такие как пандейр , куик , tamborim , Ганза и Surdo сопровождения - чье вдохновение Хора - такие как классическая гитара и cavaquinho . В 2007 году Бразильский национальный институт исторического и художественного наследия объявил кариока самба и три ее матрицы - самба де террейро, партидо-альто и самба де энредо - культурным наследием Бразилии.

Этимология и определение

«Батуке» (1835 г.), картина немца Иоганна Морица Ругендаса .

Среди экспертов нет единого мнения относительно этимологии термина «самба». Традиционалистская точка зрения утверждает, что этимум происходит от языков банту . Согласно Ней Лопесу и Луису Антониу Симасу, именно от глаголов sembaKimbundu , «отвергать, отделять» или «пожалуйста, очаровывать, ву»), sàmbaKikongo , типе танца, в котором «танцор ударяется о грудь другого ") и самба (по- чокве " играть, кабриоляр "). Уже в прошлом в латиноамериканской Америке термины самба и семба обозначали кандомбе в бассейне Рио-де-ла-Плата , популярный танец с атабаками , в то время как замба в Боливии была старинным танцем коронационных вечеринок черных королей.

Считается , что первое использование слова «самба» в бразильской прессе была в Diário де Пернамбуку в 1830. Термин был документально в публикации в записке противной отправки солдат в гр ountryside из Пернамбуко государства как дисциплинарные меры, так как там они могли бездельничать и развлекаться «ловлей загонов [ловушек для ловли рыбы] и лазанием по кокосовым пальмам, в чьих увлечениях будут приветствоваться альт и самба». Еще одно старое появление было записано в юмористической газете Ресифи O Carapuceiro от февраля 1838 года, когда отец Мигель Лопес Гама из Сакраменто написал против того, что он называл «самба д'альмокреве» - не имея в виду музыкальный жанр будущего, но своего рода веселье. (танцевальная драма) популярна у чернокожих в то время. По словам Хирама Араужу да Кошта, на протяжении веков фестиваль танцев рабов в Баии назывался самба. В Рио-де-Жанейро это слово стало известно только в конце XIX века, когда оно было связано с сельскими праздниками, вселенной чернокожих и «севером» страны, то есть северо-востоком Бразилии .

На протяжении многих лет бразильской колониальной и имперской истории термины «батук» или «самба» использовались в любом проявлении африканского происхождения, которое объединяло танцы (в основном умбигаду ), песни и использование инструментов чернокожих людей . В конце XIX века слово «самба» присутствовало в португальском языке , обозначая различные типы популярных танцев африканских рабов (xiba, fandango , catereté, candomblé , baião ), которые приобретали свои особенности в каждом бразильском штате , а не только разнообразием этнических групп африканской диаспоры , но и особенностями каждого региона, в котором они были поселенцами. В двадцатом веке этот термин приобретал новые значения, как для «хоровода, похожего на батук», и «жанра популярной песни».

Использование этого слова в музыкальном контексте было задокументировано еще в 1913 году в «Em casa de baiana», зарегистрированной как «samba de partido-alto». Затем, в следующем году, для произведений «A viola está magoada» и «Moleque vagabundo». А в 1916 году для знаменитого «Pelo Telefone», выпущенного как «samba carnavalesco» («карнавальная самба») и считающегося основополагающим элементом современной кариока-самбы.

Корнеплоды

Хиларио Джовино Феррейра основал первое карнавальное ранчо в Рио.

Сельская традиция

Во время фольклорной исследовательской миссии в Северо-Восточном регионе в 1938 году писатель Марио де Андраде заметил, что в сельской местности термин «самба» ассоциировался с событием, когда исполнялся танец, способом танца самбы и исполняемой музыкой. для танца. Городская кариока самба находилась под влиянием нескольких традиций, связанных со вселенной сельских общин по всей Бразилии. Фольклорист Онейды Alvarenga был первым экспертом в список примитивных народных танцы типа: кокос, Тамбор де Crioula, Lundu , Чул или Fandango, Baiano, cateretê, quimbere, mbeque, Caxambu и XIba. К этому списку Хорхе Сабино и Рауль Лоди добавили: самба де коко и самбада (также называемая коко де рода), самба де матуто, самба де кабокло и джонго .

Одна из самых важных форм танца в хореографии Кариока Самба, самба де рода, практикуемая в Реконкаво Баии, обычно исполнялась солистом на открытом воздухе, в то время как другие участники роды брали на себя пение - чередуя соло. и партии припева - и исполнение танцевальных инструментов. Тремя основными ступенями баийской самбы де рода были корта-а-джака, сепара-о-висго и апанха-о-баго, в дополнение к малой ступени, которую танцевали исключительно женщины. В своем исследовании баийской самбы Роберто Мендес и Вальдомиро Джуниор исследовали, что некоторые элементы из других культур, таких как арабский пандейро и португальский альт, постепенно включались в пение и ритм африканских батуков, наиболее известными вариантами которых были самба. корридо и самба чуладо.

В штате Сан-Паулу развился еще один примитивный вид известной сельской самбы, практикуемый в основном в городах вдоль реки Тиете - от города Сан-Паулу до ее среднего течения - и традиционно разделенный между самба-де-бумбо - только с ударными инструментами, с бамбо. - и batuque de umbigada - с тамбу, quinjengue и guaiá.

По сути, состоящая из двух частей (хора и соло), обычно исполняемых на лету, альтовая партия была и остается наиболее традиционным исполненным вариантом сельской самбы в штате Рио-де-Жанейро . Возникнув в Большом Рио-де-Жанейро , он представляет собой комбинацию, согласно Лопесу и Симасу, баийской самбы де рода с пением каланго, а также своего рода переход от сельской самбы к тому, что будет развиваться в городской среде. окружающая среда Рио из 20 века.

Корни карнавала в Рио

Во время колониальной Бразилии многие публичные католические мероприятия привлекали все слои общества, в том числе чернокожих и рабов, которые использовали праздники для своих собственных манифестаций, таких как венчающий разгул королей Конго и кукумби (разгул банту) в Рио. де Жанейро . Постепенно эти эксклюзивные празднования чернокожих людей были отключены от церемоний католицизма и заменены бразильским карнавалом . Из огурца возникли «Cariocas cordões», в которых были представлены элементы бразильского происхождения - черные, одетые как коренные жители. В конце XIX века по инициативе Хиларио Джовино из Пернамбуку возникло ранчо-де-Рейс (позднее известное как карнавальное ранчо). Одним из самых важных ранчо на карнавале в Рио было Амено Резеда. Созданное в 1907 году одноименное «ранчо-эскола» стало образцом для карнавальных шествий и для будущих школ самбы, рожденных на холмах и пригородах Рио.

Городская кариока самба

Рождение в Баийском террейро

Донга записал "Pelo telefone", который считается основополагающим элементом самбы.

Политический и социально-культурный эпицентр Бразилии, основанный на рабстве , Рио-де-Жанейро находился под сильным влиянием африканской культуры . В середине 19 века более половины населения города - тогдашней столицы Бразильской империи - составляли черные рабы . В начале 1890-х годов в Рио было более полумиллиона жителей, из которых только половина родилась в городе, а другая часть - выходцы из старых бразильских имперских провинций, в основном из Баии . В поисках лучших условий жизни этот приток черных баийцев на земли Рио значительно увеличился после отмены рабства в Бразилии . Эта афро-баийская диаспора в столице страны, названная «Pequena Africa» («Маленькая Африка») Heitor dos Prazeres , поселилась недалеко от портовой зоны Рио-де-Жанейро и, после городских реформ мэра Перейры Пассоса , в кварталы Сауде и Сидаде-Нова . Благодаря действиям чернокожих баийцев, живущих в Рио, были введены новые привычки, обычаи и ценности афро-баийских матриц, которые повлияли на культуру Рио, особенно в таких популярных мероприятиях, как традиционный Festa da Penha и карнавал . Чернокожие женщины из Сальвадора и Реконкаво штата Баия, «Тиас Байанас» («тети Баии») основали первый кандомбле террейрос, представили гадание на ракушках каури и распространили в городе тайны африканских религий традиции джеже-наго. . В дополнение к кандомбле, в резиденциях или террейросах тетушек Баии проводились различные общественные мероприятия, такие как приготовление пищи и пагоды, в которых разовьется городская самба Рио.

Среди самых известных баийских теток в Рио были Тиас Садата, Бибиана, Фе, Роза Оле, Амелия ду Арагау, Веридиана, Моника, Персилиана де Санто Амаро и Сиата . Место для встреч, связанных с религией, кухней, танцами и музыкой, дом Тиа Чиата часто посещали как музыканты самбы и паис-де-санто, так и влиятельные интеллектуалы и политики из общества Рио-де-Жанейро. Среди некоторых из его членов завсегдатаями были Sinhô , пиксингинха , Хеитор Дос Прейзерс, Жоао да Baiana , Шалаш и Caninha , а также некоторых журналистов и интеллектуалов, таких как João Do Rio , Мануэль Бандейра , Мариу де Андраде и Сан - Франциско Guimarães ( в народе известный как Вагалуме). Именно в этой среде Вагалуме, в то время обозреватель журнала Jornal do Brasil , стал свидетелем рождения "O Macaco É Outro" в октябре 1916 года. По словам журналиста, эта самба сразу же завоевала поддержку популярных людей, которые оставили петь музыку. в анимированном блоке. Донга зарегистрировал произведение в нотах и 27 ноября того же года объявил себя его автором в Национальной библиотеке, где оно было зарегистрировано как «карнавальная самба» под названием « Pelo telefone ». Вскоре после этого партитура была использована в трех записях на лейбле Casa Edison. Один из них интерпретирован Баяно в сопровождении классической гитары, кавакиньо и кларнета. Выпущенный 19 января 1917 года с частотой вращения 78 об / мин , "Pelo telefone" стал огромным хитом на карнавале в Рио-де-Жанейро того года. Также были выпущены две инструментальные версии - записанные Банда Одеон и Банда де 1-й батальон полиции Баии - в 1917 и 1918 годах соответственно.

Успех "Pelo telefone" ознаменовал официальное начало самбы как песенного жанра. Однако его первенство как «первой самбы в истории» было поставлено под сомнение некоторыми учеными на том основании, что эта работа была лишь первой успешной самбой по этой категории. Раньше "Em casa da baiana" записывалась Альфредо Карлосом Брисио, объявленная Национальной библиотекой как "samba de partido-alto" в 1913 году, "A viola está magoada" Катуло да Пайшау Сеаренсе, выпущенная как "самба" Байано и Хулия в следующем году, и «Moleque vagabundo», «самба» Лоурива де Карвалью, также в 1914 году.

Еще одна дискуссия, связанная с «Pelo telefone», касается исключительного авторства Донги, которое вскоре оспорили некоторые из его современников, которые обвинили его в присвоении коллективного анонимного творения, зарегистрировав его как свое собственное. Центральная часть песни должна была быть задумана в традиционных импровизациях на собраниях в доме Тиа Чиата . Sinhô заявил об авторстве припева «ai, se rolinha, sinhô, sinhô» и написал тексты другой песни в ответ на слова Donga. Тем не менее, сам Синхо, который в 1920-х годах стал первой важной фигурой самбы, был обвинен в присвоении чужих песен или стихов, чем он оправдывался знаменитым изречением о том, что самба «подобна птице» в воздухе. , это «тот, кто первым получит». Эта защита является частью периода, когда образ популярного композитора был не человеком, сочиняющим или организовывающим звуки, а тем, кто регистрировал и распространял песни. В эпоху механических записей музыкальные композиции - под предлогом обеспечения отсутствия плагиата - принадлежали не композиторам, а издателям, а позже и звукозаписывающим компаниям, реальность изменилась только с появлением электрических записей, когда право интеллектуальной собственности на произведение стало для композитора индивидуальным и неотъемлемым. В любом случае, именно благодаря Pelo Telefone самба приобрела известность как продукт в бразильской музыкальной индустрии. Постепенно зарождающаяся городская самба набирала популярность в Рио-де-Жанейро, особенно на фестивалях да Пенья и карнавале. В октябре Festa da Penha стал большим событием для композиторов из Cidade Nova, которые хотели опубликовать свои композиции в ожидании, что они будут выпущены на следующем карнавале. Другим промоутером в этот период были шоу Revue , место, которое закрепило за Араси Кортесом статус одного из первых успешных певцов нового популярного песенного жанра.

Укрепление электрической системы записи позволило звукозаписывающей индустрии запускать новые самбы певцами с менее мощным голосом, такими как Кармен Миранда и Марио Рейс , исполнители, которые стали ориентирами при создании нового способа интерпретации самой естественной и спонтанной самбы. , без стольких украшений, в отличие от традиций стиля бельканто . Эти записи следовали эстетическому шаблону, характеризующемуся структурным сходством с лунду и, в основном, с максиксом . Из-за этого этот тип самбы рассматривается учеными как «самба-максиксе» или «самба амаксихадо». Хотя самба, практикуемая на празднествах баийских общин в Рио, была городской стилизацией исконной «самбы де рода» в Баии, характеризовавшейся высокой партийной самбой с припевами, исполняемыми в отмеченном ритме ладоней, и тарелок, выбритых ножами, в этой самбе тоже повлиял максикс. Это было в следующем десятилетии, когда на холмах Рио-де-Жанейро родилась новая модель самбы, совершенно отличная от стиля амаксиксадо, связанного с общинами Сидаде-Нова.

Самба до стадиона, зарождение городской самбы

Ритм самбы.
Самбиста Исмаэль Сильва был одним из великих композиторов самбы Эстасио, появившейся в 1920-х годах.
Самбиста Эйтор душ Празереш участвовал в основании первых бразильских школ самбы.

В период с конца 19 века до начала 20 века, в контексте Первой Бразильской республики , бедные слои населения Рио-де-Жанейро столкнулись с серьезными экономическими проблемами, связанными с их выживанием в федеральной столице, такими как введение новых налоги, возникающие в результате предоставления общественных услуг (таких как электрическое освещение, водоснабжение и канализация, современные тротуары), нового законодательства, налагающего архитектурные нормы и ограничения для городских зданий, а также запрета на осуществление определенных профессий или хозяйственной деятельности, связанной с существованием, особенно из самых бедных. Положение этого населения ухудшилось еще больше после городских реформ в центре Рио , расширение или открытие дорог которых потребовало разрушения нескольких многоквартирных домов и популярного жилья в регионе.

В результате эти бездомные жители временно занимали склоны в непосредственной близости от этих старых разрушенных зданий, таких как Морро-да-Провиденсия (в основном занятые бывшими жителями многоквартирного дома Кабеса-де-Порко и бывшими солдатами войны Канудос ) и Морро-де-Санто Антонио (особенно бывшие участники бразильских военно-морских восстаний ). За короткое время этот тип временного жилья прочно обосновался в городском ландшафте Рио, положив начало первым фавелам в городе. Из-за увеличения населения, изгнанного из многоквартирных домов, и прибытия новых бедных мигрантов в столицу Республики фавелы быстро росли и распространились по холмам поселений и пригородов Рио.

Именно по этому сценарию во второй половине 1920-х годов родится новый тип самбы, названный «samba do Estácio», который станет основой городской самбы Carioca, создав новый паттерн, настолько революционный, что его нововведения сохранятся до тех пор, пока текущие дни. Расположенный недалеко от площади Онзе и дома Морро-ду-Сан-Карлос, район Estácio был центром сближения общественного транспорта, в основном трамваев, которые обслуживали северную зону города. Его близость к зарождающимся поселениям на холмах, а также его первенство в формировании этой новой самбы в конечном итоге связали его музыкальное производство, от городских железнодорожных линий до фавел и пригородов Рио, таких как Морро да Мангейра , и пригородных районов Освальдо Крус .

Самба Эстасио отличалась от самбы Сидаде Новы как по тематике, так и по мелодии и ритму. Созданная для парадов карнавальных кварталов по соседству, samba do Estácio отличается более быстрым темпом, более длинными нотами и каденцией, чем традиционные ладони. Другим структурным изменением, возникшим в результате этой самбы, было повышение ценности «второй части» композиций: вместо использования типичной импровизации кругов самбы альт-вечеринки или карнавальных парадов произошло объединение заранее установленных последовательностей, которые могли бы есть тема - например, повседневные проблемы - и возможность уместить все в рамках стандартов записи фонографа 78 оборотов в минуту - что-то вроде трех минут на 10-дюймовых дисках. По сравнению с работами первого поколения Donga, Sinhô и компании, самбы, произведенные группой Estácio, также выделялись большей контрметричностью , о чем свидетельствует свидетельство Исмаэля Сильвы о нововведениях, внесенных им и его товарищами. в новой городской самбе в Рио:

В то время самба не работала, чтобы карнавальные группы гуляли по улице, как мы видим сегодня. Я начал замечать, что есть эта штука. Самба была такой: тан тантан тан тантан . Это не было возможно. Как блок может так выйти на улицу? Затем мы начали делать такую ​​самбу: bum bum paticumbum pugurumdum .

-  Исмаэль Сильва

Интуитивное звукоподражание построено Исмаэль Сильва попыталось объяснить ритмичное изменение эксплуатируемого в sambistas из Estácio с бомж бомж paticumbum pugurumdum из Сурда в маркировке интонации самбы, что делает его более синкопированной ритм. Таким образом, это был разрыв с самба тан тантан тан тантан, излучаемый собраниями баийских тетушек.

Таким образом, в конце 1920-х годов современная кариока самба имела две различные модели: примитивную городскую самбу Сидаде Новы и новую синкопированную самбу группы Estácio. Однако, хотя община Баия пользовалась определенной социальной легитимностью, включая защиту важных деятелей общества Рио, которые поддерживали и посещали музыкальные круги "Pequena Africa", новые самбисты Estaciano подвергались социокультурной дискриминации, в том числе в результате репрессий со стороны полиции. Популярный район с большим контингентом черных и мулатов, Estácio был одним из великих оплотов бедных музыкантов самбы, находившихся между маргинальностью и социальной интеграцией, которые в конечном итоге были заклеймены высшими классами Рио как "опасные" негодяи. Из-за этого печально известного бренда Estaciano samba изначально пострадала от серьезных социальных предрассудков.

Чтобы избежать преследований со стороны полиции и получить социальную легитимность, музыканты-самбы Estácio решили связать свои батукады с карнавальной самбой и организовались в так называемые школы самбы.

В конце карнавала самба продолжилась, потому что мы занимались самбой весь год. В Café Apolo, Café do Compadre, через дорогу, на заднем дворе feijoadas или на рассвете, на углах улиц и в барах. Потом полиция приходила и беспокоила нас. Но это не беспокоило ребят из (карнавального ранчо) Амора, у которого был штаб-квартира и лицензия на проведение парада на карнавале. Мы решили организовать карнавальный блок, даже без лицензии, что позволило бы нам круглый год выходить на карнавал и заниматься самбой. Организация и уважение, без драки и раздражения, были важны. Его называли «Дейша Фалар», так как он презирает соседских дам из среднего класса, которые привыкли называть людей бродягами. В хорошем смысле мы были маландросами, а бродяги - нет.

-  Биде

По словам Исмаэля Сильвы - также основателя Deixa Falar и создателя выражения «школа самбы» - этот термин был вдохновлен Нормальной школой, которая когда-то существовала в Estácio, и поэтому школы самбы будут формировать «учителей самбы». Хотя Портела и Мангейра оспаривают первенство первой школы самбы в стране , Дейша Фалар был пионером в распространении этого термина в своем стремлении создать организацию, отличную от карнавальных кварталов того времени, а также первую карнавальную ассоциацию, использовавшую группу. в будущем известного как Батерия , блок из ударных инструментов , таких как Surdo, бубны и cuícas , которые - при вступлении в уже используемый пандейр и шейкеры - дали более «походную» характеристику самбу из парадов.

В 1929 году самбиста и бабалаво Зе Эспингуэла организовали первый конкурс среди первых школ самбы в Рио: Дейша Фалар, Мангейра и Освальдо Крус (позже Портела). Спор касался не пареде, а конкурса на лучшую тему самбы среди этих карнавальных коллективов, победителем которого стала самба «A Tristeza Me Persegue» одного из представителей Освальдо Круза Эйтора душ Празереса. Дейша Фалар был дисквалифицирован за использование флейты и галстука Бенедито Ласерда, тогдашним представителем группы Estácio. Это вето на духовые инструменты стало правилом с тех пор, в том числе для первого парада между ними, организованного в 1932 году журналистом Марио Филью и спонсируемого ежедневной газетой Mundo Sportivo, потому что оно отделяло школы от карнавальных ранчо с признательностью к батукадам, которые определенно обозначит эстетические основы самбы с тех пор.

Батукадо и синкопированная самба Эстасио представляют собой эстетический прорыв с самбой в стиле максикс Сидаде Новы. В свою очередь, первое поколение самбы не приняло нововведений, созданных самба-музыкантами холма, которые были восприняты как искажение жанра или даже обозначены как « марш ». Для таких музыкантов, как Донга и Синхо, самба была синонимом maxixe - своего рода последней бразильской сцены европейской польки . Для музыкантов самбы с холмов Рио самба была последней бразильской стадией игры на барабанах в Анголе, которую они предложили преподавать в бразильском обществе в школах самбы. Этот конфликт поколений, однако, длился недолго, и самба Estácio зарекомендовала себя как основной ритм городской самбы в Рио в 1930-е годы.

Между 1931 и 1940 годами самба была самым записываемым жанром музыки в Бразилии, составляя почти 1/3 от общего репертуара - 2176 песен самбы из 6706 композиций. Самба и марчин вместе составляли чуть более половины репертуара, записанного в тот период. Благодаря новой технологии электронной записи стало возможным записывать ударные инструменты, присутствующие в школах самбы. Самба «На Павуна» в исполнении Бандо де Тангараса была первой записанной в студии с ударными, которые характеризовали жанр оттуда: тамборим, сурдо, пандейро, ганза, куика и другие. Хотя присутствовали эти ударные инструменты, записи самбы в студии характеризовались преобладанием музыкальных аранжировок оркестрового тона с медными и струнными инструментами . Этот оркестровый узор был напечатан в основном европейскими аранжировщиками, среди которых были Саймон Баунтман, Ромё Гипсманм, Исаак Колман и Арнольд Глюкман, дирижеры, чье эрудированное образование привело к созданию европейского симфонического звука в контрметрическом ритме и батукаде самбы из Estacio.

Еще одной причиной успеха новой самбы в музыкальной индустрии стало введение «второй части», которая стимулировала установление партнерских отношений между композиторами. Например, один композитор создал припев самбы, а другой композитор задумал вторую часть, как это произошло в партнерстве Исмаэля Сильвы и Ноэля Розы в «Para Me Livrar do Mal». С ростом спроса на новые самбы со стороны певцов, практика покупки и продажи композиций также стала обычным явлением. Эта сделка обычно происходила двумя разными способами: автор вел переговоры только о продаже записи самбы, то есть он оставался автором композиции, но не получал никакой части прибыли, полученной от продажи записей. , которые были поделены между покупателем и лейблом - или всей композицией - то есть настоящий автор полностью потерял права на свою самбу, в том числе авторство. В некоторых случаях самбиста продавал товарищество покупателю, а также получал часть прибыли от продажи пластинок. Продажа самбы означала, что у композитора была возможность увидеть, как его постановка будет опубликована - особенно когда он еще не пользовался таким же авторитетом, как у композиторов самбы первого поколения, - а также способ компенсировать свои финансовые трудности. Для покупателя это была возможность обновить свой репертуар, записать больше пластинок и заработать на продажах, а также еще больше укрепить свою артистическую карьеру. Артисты с хорошими контактами с звукозаписывающими компаниями, популярные певцы Франсиско Алвес и Марио Рейс были адептами этой практикиa, приобретя самбы у таких композиторов, как Картола и Исмаэль Сильва.

Эра радио и популяризация самбы

Самбиста Ноэль Роза был первой крупной фигурой в самбе, которая приблизила этот жанр к бразильскому среднему классу.
Кармен Миранда была первой певицей самбы, которая продвигала этот жанр на международном уровне.

1930-е годы в бразильской музыке ознаменовали подъем самбы Estácio как музыкального жанра в ущерб самбе в стиле максикс. Если школы самбы имели решающее значение для разграничения, популяризации и узаконивания новой самбы Estaciano как подлинного выражения городской самбы Рио, то радио также сыграло решающую роль в ее популяризации по всей стране.

Хотя вещание в Бразилии было официально открыто в 1922 году, оно все еще оставалось только начинающейся технической, экспериментальной и ограниченной телекоммуникационной средой. В 1920-х годах в Рио-де-Жанейро было всего две радиостанции ближнего действия , программы которых в основном ограничивались передачей образовательного контента или классической музыки. Эта панорама радикально изменилась в 1930-х годах с политическим подъемом Жетулио Варгаса , который определил СМИ как инструмент общественного интереса для экономических, образовательных, культурных или политических целей, а также для национальной интеграции страны.

Указ Варгаса 1932 года, регулирующий рекламу на радио, имел решающее значение для коммерческого, профессионального и популярного преобразования бразильского радиовещания. Получив разрешение на то, что реклама может занимать 20% (а затем 25%) программ, радио стало более привлекательным и безопасным для рекламодателей и - в дополнение к увеличению продаж радиоприемников за этот период - изменило функции этого средства связи. некогда образовательный для центра развлечений. Благодаря финансовым ресурсам от рекламы вещательные компании начали вкладывать средства в музыкальные программы, превратив радио в великого популяризатора популярной музыки в Бразилии - будь то фонографическая пластинка или записи живых выступлений непосредственно из залов и студий радиостанций. Самба стала отличным развлечением, радио дало место жанру карнавальных самб, выпускаемых для празднования карнавала, и самб, исполняемых в течение всего года. .

Это расширение радио как средства массовой коммуникации позволило сформировать профессиональных техников, связанных со звуковой деятельностью, а также певцов, аранжировщиков и композиторов. Исходя из этого сценария, вещательные компании Адемар Касе (в Рио) и Сезар Ладейра (в Сан-Паулу) выделялись как пионеры в заключении эксклюзивных контрактов с певцами для выступления в живых программах. То есть, вместо получения только одного гонорара за презентацию, было установлено ежемесячное вознаграждение для выплаты артистам, модель, которая вызвала ожесточенный спор между радиостанциями за формирование профессиональных и эксклюзивных составов с популярными звездами бразильской музыки, а также с филармоническими оркестрами . Самые известные исполнители самбы, такие как Кармен Миранда , начали подписывать выгодные контракты на работу исключительно с определенной радиостанцией. Институт зрительных программ вызвал необходимость в создании больших радио-оркестров, дирижируемых аранжировкой дирижеров, что придало бразильской популярной музыке более изысканный вид. Одним из самых известных оркестровых коллективов на радио был оркестр Orquestra Brasileira под командованием дирижера Радамеса Гнаталли и с группой музыкантов, таких как самбисты Жоао да Байана, Биде и Эйтор дос Празерес в ударных, которые объединили стандарты музыкального искусства. международная песня того времени с популярными инструментами в бразильской музыке, такими как кавакиньо. Orquestra Brasileira была отмечена успехом программы Um milhão de melodias (Один миллион мелодий ) Rádio Nacional , одной из самых популярных в истории бразильского радио.

В этот золотой век радиовещания в Бразилии появилось новое поколение композиторов из среднего класса, таких как Ари Баррозу , Атаульфо Алвес , Брагинья , Ламартин Бабо и Ноэль Роза , которые построили успешную карьеру в этих СМИ. Выросший в районе Вила-Изабель, где живут представители среднего класса, Ноэль Роза сыграл важную роль в дестигматизации самбы до Estácio. Хотя он начал свой музыкальный путь, сочиняя северо-восточные эмболы и аналогичные жанры бразильской сельской музыки, композитор изменил свой стиль, соприкоснувшись с самбой, созданной и спетой самбистами из Эстасио и других холмов Рио. Эта встреча привела к дружбе и партнерству между Ноэлем и такими именами, как Исмаэль Сильва и Картола . Среди певцов, помимо самого Ноэля, вспыхнуло новое поколение исполнителей, таких как Йонхока , Кастро Барбоса , Луис Барбоса , Сайро Монтейро , Дилермандо Пиньейру , Араси де Алмейда , Марилия Батиста . Еще одним ярким событием стала певица Кармен Миранда, величайшая звезда бразильской популярной музыки того времени и первая артистка, продвигавшая самбу на международном уровне. Кармен, получившая известность в Бразилии, продолжила свою успешную артистическую карьеру в Соединенных Штатах, где она работала в мюзиклах в Нью-Йорке, а затем в голливудском кино . Ее популярность была такой, что она даже выступала в Белом доме для президента Франклина Д. Рузвельта .

Укрепление самбы в качестве флагмана радиопрограмм Рио-де-Жанейро характеризовалось ассоциацией музыкального жанра с образом белых артистов, которые, даже будучи пролетаризированными, были более приемлемы для предпочтений публики, в то время как бедные черные самбисты обычно оставались в стороне от этого процесса как просто поставщики композиций для белых исполнителей или как сопровождающие их инструменталисты. Это сильное присутствие белых певцов и композиторов также имело решающее значение для принятия и признания самбы экономической и культурной элитой Бразилии. Исходя из этого, средний класс начал осознавать ценность ритма, изобретенного черными бразильцами. Городской театр Рио стал сценой для элегантных карнавальных балов присутствовали высшим обществом. Взаимодействуя с популярным жанром через встречи в кругах самбы и чоро , известный дирижер Эйтор Вилья-Лобос способствовал музыкальной встрече американского маэстро Леопольда Стокски с самбистами Картола, Зе да Зильда , Зе Эспингуэла, Донга , Жоао да Байана и другими. Результаты записи были отредактированы в США на нескольких дисках со скоростью вращения 78 об / мин. Еще одним привилегированным местом для белой богатой элиты бразильского общества были казино , пик которых пришелся на Бразилию в 1930-х и 1940-х годах. Помимо работы с азартными играми , эти элегантные дома развлечений предлагали услуги ресторанов и баров и служили сценой для представлений, среди которых особое место занимала самба. Таким образом, казино подписали эксклюзивные контракты с крупными артистами, как это было в случае с Кармен Мирандой в качестве большой звезды Cassino da Urca. В 1940 году композитор Картола в течение месяца выступал в роскошном казино Atlântico в Копакабане , что является необычным для вселенной самбистов событием на холме .

На консолидацию самбы среди бразильских элит также повлияла популяризация модной идеологии смешанного брака с построением национализма при режиме Жетулио Варгаса . Из образа символа национальной отсталости метис стал представителем бразильских особенностей, а самба с ее метисским происхождением оказалась связанной с построением национальной идентичности . Решительно посодействовав росту радио в Бразилии, правительство Варгаса восприняло самбу как жизненно важный элемент в построении этой идеи смешанного брака. Победа Samba в эфире позволила ей проникнуть во все слои бразильского общества. Особенно при Estado Novo , чья идеологическая культурная политика переосмысления популярного и превознесения всего, что считалось подлинным национальным выражением, возвысила самбу до положения главного национального символа страны и официального ритма страны. Однако одной из забот режима Варгаса было вмешательство в производство музыки для продвижения самбы как средства «педагогической» социализации, то есть путем запрета композиций, противоречащих этике режима. В этом стремлении «цивилизовать» самбу такие политические органы, как Департамент прессы и пропаганды (DIP, Departamento de Imprensa e Propaganda ), приняли меры, чтобы заказать самбы, которые возвысили бы произведение, и подвергли цензуре тексты, посвященные богемии и маландрагему , двум из них. Наиболее распространенные темы в традициях городской кариока самбы. Были также учреждены музыкальные конкурсы, посредством которых общественное мнение выбирало своих любимых композиторов и исполнителей.

При Варгасе самба играла важную роль в формировании имиджа Бразилии за рубежом и была важным средством культурного и туристического распространения страны. Стремясь укрепить позитивный национальный имидж, такие известные певцы стали частыми членами президентских комитетов стран Латинской Америки. В конце 1937 года самбисты Паулу да Портела и Эйтор душ Празерес участвовали в караване бразильских артистов в Монтевидео, который выступал на Gran Exposición Feria Internacional del Uruguay. Правительство Бразилии также профинансировало информационную и популярную музыкальную программу под названием «Uma Hora do Brasil», подготовленную и транслируемую Radio El Mundo из Буэнос-Айреса , которая по крайней мере одна транслировалась на нацистскую Германию . Когда режим Варгаса приблизился к Соединенным Штатам, DIP заключил соглашение о трансляции бразильских радиопрограмм в сотнях радиосетей CBS . В этом контексте самба « Aquarela do Brasil » (автор Ary Barroso) была выпущена на рынок США, став первой бразильской песней, получившей большой успех за рубежом, и одним из самых популярных произведений бразильского популярного песенника. В разгар политики добрососедства аниматор Уолт Дисней посетил школу самбы Портела во время своего визита в Бразилию в 1941 году, из чего он предположил, что Зе Кариока , персонаж, созданный карикатуристом для выражения бразильского образа жизни, был вдохновлен фигура самбиста Пауло да Портела.

Рост самбы как популярного музыкального жанра в Бразилии также зависел от ее распространения в бразильском кино , особенно в музыкальных комедиях, поскольку она являлась неотъемлемой частью саундтрека, сюжета или даже главной темы кинематографического произведения. Хорошее признание публикой короткометражного фильма «A Voz do Carnaval» ( Адемара Гонзаги ) проложило путь для нескольких других кинематографических работ, связанных с ритмом, многие из которых имели сильное присутствие в актерском составе радио-кумиров, таких как «Ало». , Alô, Brasil! », У которой были сестры Кармен и Аврора Миранда , Франсиско Алвес, Марио Рейс, Дирсинья Батиста , Бандо да Луа , Альмиранте, Ламартин Бабо и другие. Появление популярных фильмов о чанчада сделало бразильское кино одним из крупнейших пропагандистов карнавальной музыки. В один из тех редких моментов, когда самбисты с холма играли главную роль в радиопрограммах, Пауло да Портела, Эитор дос Празереш и Картола вели программу «A Voz do Morro» на Rádio Cruzeiro do Sul в 1941 году. Там они представили неопубликованные самбы. чьи названия дали слушатели. Однако в течение десятилетия самба, созданная этими настоящими самбистами, уступала место на бразильском радио новым поджанрам, которые формировались, в то время как такие фигуры, как Картола и Исмаэль Сильва, подвергались остракизму, пока они не покинули музыкальную сцену в конец 1940-х гг.

Новые поджанры самбы

Ари Баррозу стал одним из крупнейших композиторов самбы в «золотой век» бразильской музыки.

Благодаря своему экономическому использованию через радио и записи, самба не только стала профессиональной, но и диверсифицировалась в новые поджанры, многие из которых отличались от оттенков, возникших на холмах Рио-де-Жанейро и установленных интересами общества. Бразильская музыкальная индустрия. Период бразильской музыки между 1929 и 1945 годами отмечен приходом в страну радио и электромагнитной звукозаписи, а также известностью крупных композиторов и певцов - так называемый «золотой век» зарегистрировал несколько стилей самбы, некоторые из которых были связаны с большие и другие с меньшей прочностью.

В публикациях, посвященных этой теме, использовалась широкая концептуальная терминология, включая наименования, позже закрепленные в новых поджанрах, таких как самба-кансао , самба-чоро , самба-энредо , самба-экзальтасао , самба-де-террейро , самба-де-бреке -, а также зарегистрированные партитуры и выпущенные лейблы и обложки альбомов напечатали различные номенклатуры самбы в попытке выразить функциональную, ритмическую или тематическую тенденцию - например, «samba à moda baiana» (самба в баийском стиле), «samba-batucada» , «samba-jongo», «samba-maxixe» - хотя некоторые из них звучали весьма противоречиво, например «samba à moda agrião» (самба в стиле кресс-салата), «samba epistolar» (эпистолярная самба) и «samba fonético» ( фонетическая самба). В других случаях это были музыкальные критики, которые вменяли уничижительные ярлыки с целью неодобрения определенных эстетических изменений или модных тенденций - как, например, в уничижительно называемых самбаладой и самболеро для стилистических нюансов самба-кансао.

Созданный в эпоху радио как один из основных поджанров самбы, стиль самба-кансао возник среди профессиональных музыкантов, игравших в ревю Рио-де-Жанейро в конце 1920-х - начале 1930-х годов. Хотя этот термин начал циркулировать в прессе в 1929 году для ошибочного обозначения «Джура» Синхо и «Diz que me amas» Дж. Мачадо, отправной точкой этой строки была «Линда Флор (Ай, Иоо)». , мелодия Энрике Фогелера и слова Луиса Пейшото, выпущенная в ревю и на диске певицей Араси Кортесом . В целом, самба-кансао характеризовалась как вариант с более медленным темпом, с преобладанием мелодической линии над ритмической маркировкой, которая в основном исследует субъективность субъективности и чувств. Поскольку их релизы происходили вне карнавального сезона, эта тенденция была связана с так называемой «среднегодовой самбой». Однако в течение 1930-х годов термин samba-canção использовался произвольно для обозначения многих композиций, содержащихся под названием «samba de meio de ano» («среднегодовая самба»), но которые сами по себе не подходили как samba-canção. С другой стороны, многие самбы на момент их выпуска позже были признаны самба-кансао, как в случае с произведениями Ноэля Розы и Ари Баррозу . Не случайно Зуза Хомем де Мелло и Хайро Севериано считают, что этот стиль самбы по-настоящему открыл вторая версия песни «No rancho fundo» с мелодией Ари Баррозу и стихами Ламартина Бабо .

По сути, карнавал был зарезервирован для запуска марчинья и самбы-энредо , поджанра, типизированного таким образом в 1930-х годах из-за лирики и мелодии, которые должны включать поэтическое резюме темы, выбранной школой самбы для своего карнавала. парад. Samba-de-terreiro - или также samba de quadra - была модальностью самбы с коротким темпом, со второй наиболее размеренной частью, которая подготавливает батерию к более живому возвращению к началу. Его формат также был упрочен в 1930-е годы.

Также с того времени самба-чоро - сначала называемый чоро-кансао или чоро-кантадо - был синкопированным гибридным поджанром самбы с жанром инструментальной музыки чоро , но со средним темпом и присутствием текстов. Созданный бразильской музыкальной индустрией, он был выпущен со всеми признаками вместе с "Amor em exciseo" Гаде и Вальфридо Силва в 1932 году. Одна из самых популярных самб этого варианта - "Carinhoso" Пиксингуиньи , выпущенная как choro в 1917 году, получил лирику и в конечном итоге был перезапущен через два десятилетия голосом Орландо Сильвы с большим коммерческим успехом. В следующее десятилетие Вальдир Азеведо популяризировал чориньо, разновидность динамичной инструментальной самбы.

Широко распространенный во время Estado Novo, samba-exaltação был поджанром, отмеченным характером величия, выражающимся, в частности, обширной мелодией, лирикой с патриотически-уфанистской темой и щедрой оркестровой аранжировкой. Его величайшей парадигмой была « Акварела до Бразилии » Ари Баррозу . После огромного успеха первой версии, записанной Франсиско Алвесом , в 1939 году, samba-exaltação стала широко культивироваться профессиональными композиторами в музыкальном театре, в музыкальной индустрии и на радио. Другой известной самбой этого типа была "Brasil Pandeiro" Ассиса Валенте, ставшая хитом вокальной группы Anjos do Inferno в 1941 году.

На рубеже 1940-х годов возникла samba de breque , поджанр, отмеченный заметно синкопированным ритмом и внезапными остановками, названными breques (от английского слова break , бразильского термина автомобильные тормоза ), к которому певец добавил устные комментарии, в основном юмористические. по характеру, отсылая к теме. Певец Морейра да Силва зарекомендовал себя как великое имя этого поджанра.

Гегемония самба-кансао и влияние зарубежной музыки

Самбиста Уилсон Батиста, который также отличился как композитор карнавальных марчинья.
Композитор Луписиниу Родригес, автор некоторых великих классиков стиля самба-кансао.

После окончания Второй мировой войны и последующего роста производства потребительских товаров радиоприемники распространились на бразильском рынке в различных моделях и по доступным ценам для различных социальных слоев населения Бразилии. В этом контексте бразильское радиовещание также претерпело изменения в языке и аудитории, что сделало радио еще более популярным средством массовой информации в Бразилии. В поисках более легкого общения со слушателем стандарт программирования стал более сенсационным, мелодраматичным и привлекательным. Одним из лучших проявлений этого нового формата и новой популярной аудитории стали зрительные программы и конкурсы «Короли» и «Королева радио». Хотя они сыграли роль в узаконивании самбы как культурного продукта и национального символа музыки, а также в преобразовании популярной музыкальной культуры с распространением новых музыкальных жанров и более экстравертными выступлениями, зрительные программы, такие как парадигматические «Programa César de Alencar» и «Programa Manoel» Барселуш »- как на Radio Nacional , лидере аудитории, так и в основных средствах коммуникации в Бразилии - стимулировал культ личности и личную жизнь артистов, вершиной которого было коллективное безумие, порожденное фан-клубами звезд популярной музыки во время собраний короли и королевы радио.

Для самбы, более связанной с традициями Estácio и холмов, 1950-е годы характеризовались оживляющим присутствием старых и новых композиторов, которые в последующие годы возглавили обновление жанра. Это обновление присутствовало в самбах известных широких масс авторов, таких как Джеральдо Перейра и Уилсон Батиста , менее известных самбистов, но активных в своих сообществах, таких как Зе Кети и Нельсон Кавакиньо - композитор, который основал отличное сотрудничество с Гильерме де Брито, а также с новыми композиторами, такими как Монсуэто . Самба де breque от Хорхе Veiga также выделялся и, в Сан - Паулу , то Demônios да Garoa закрепил самбы от Адониран Барбоза . Композитор самбы Картола, пропавший без вести в течение многих лет, был обнаружен мытьем машин в Ипанеме журналистом Сержиу Порто , который взял его спеть на Радио Майринк Вейга и устроил его на работу в газету. В рамках празднования четвертого столетия города Сан-Паулу композитор Альмиранте организовал "Festival da Velha Guarda" ("Фестиваль старой гвардии"), на котором собрались великие имена бразильской популярной музыки, которые тогда были забыты, такие как Донга , Исмаэль Сильва и Пиксингуинья .

Однако период между второй половиной 1940-х и концом 1950-х - хорошо известный как послевоенный - был глубоко характеризован престижем и доминированием самба-кансао на бразильской музыкальной сцене. Хотя во время своего появления было не так много релизов, характерных для этого аспекта, многие из них достигли огромного коммерческого успеха, и в середине 1940-х годов этот поджанр стал доминировать в бразильских радиопрограммах и стал самым популярным стилем за пределами карнавальной эпохи. . Этот подъем самба-кансао как гегемонистского музыкального стиля также сопровождался в основном лавиной иностранных музыкальных жанров, импортированных в Бразилию в политико-культурном контексте Второй мировой войны, которые начали конкурировать на рынке страны с самба-кансао. сам. Танго и особенно болеро , занимавшие значительную часть радиопрограмм, получили распространение в клубах и танцевальных залах Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу. Музыка из Соединенных Штатов также заняла большую часть программ бразильских радиостанций. Имея на виду большие группы , некоторые радиостанции широко освещали джаз , жанр, который становился все более и более популярным среди некоторых музыкантов из Рио-де-Жанейро, особенно тех, кто работал в ночных клубах . В ритме самба-кансао многие болеро, фокстроты и французские песни также входили в репертуар пианистов ночных клубов.

Под влиянием сильного проникновения этих импортированных жанров послевоенная самба-кансао испытала влияние этих ритмов. В некоторых случаях изменение происходило через музыкальную обработку, основанную на прохладных джазовых тонах и более сдержанном вокальном исполнении, а также более сложных мелодико-гармонических структурах, отличных, таким образом, от ритмико-телесной чувственности традиционной самбы. В других случаях это было связано с сильной страстью болеро и иностранных сентиментальных баллад . Оба влияния вызвали недовольство более традиционалистских критиков: в первом они обвиняли самба-кансао в том, что он «взбесился», особенно в отношении сложных оркестровых аранжировок; во втором - более медленное и романтичное продвижение склона привело к уничижительным ярлыкам, таким как «самболеро» или «самбалада». Фактически, оркестровое сопровождение самба-кансао в то время было отмечено аранжировками, содержащими деревянные духовые и струнные, которые заменили традиционный региональный музыкальный ансамбль и позволяли драматизировать аранжировки в соответствии с темой песен и выразительностью певцы. Если, по мнению некоторых критиков, эти оркестровые и мелодико-гармонические атрибуты современной самба-кансао 1950-х годов пришли из послевоенной американской культуры , для других это влияние было гораздо более латиноамериканским, чем североамериканским. Другой эстетической приметой того времени стало вокальное исполнение исполнителей этого стиля самбы, иногда более склонное к лирической силе и выразительности, иногда более поддержанное интонацией и близкое к разговорной динамике.

С появлением нового поколения исполнителей в послевоенный период бразильская музыкальная сцена была захвачена эмоциональными и болезненными песнями самба-кансао в 1950-х годах. Этот поджанр был разделен между более традиционным и более современным поколением. Если в первой группе были композиторы, такие как Луписинио Родригес и Эривелто Мартинс, и переводчики, такие как Нельсон Гонсалвес , Дальва де Оливейра , Анджела Мария , Жамелао , Кауби Пейшото и Элизабет Кардосо , то во второй группе главными представителями выступили Дик Фарни , Лусио Алвес, Тито Мади , Нора Ней , Долорес Дюран , Майса и Сильвия Теллес и другие. Современная самба-кансао была также частью этапа карьеры Доривала Каимми и началом музыкальной работы Антонио Карлоса Жобима , одного из великих имен нового стиля самбы, который стилистически обозначил жанр и бразильскую музыку в ближайшие годы.

Босса-нова, новая революция в самбе

Композитор Жоао Жилберту считается «архитектором» босса-новы.
Композитор Антонио Карлос Жобим, автор классических самб босса-нова.

Период между инаугурацией Жуселину Кубичека в 1956 году и до политического кризиса в правительстве Жуана Гулара , кульминацией которого стал бразильский государственный переворот 1964 года , характеризовался бурным подъемом на бразильской музыкальной сцене, особенно в Рио-де-Жанейро. Хотя он потерял свой статус столицы страны после инаугурации Бразилиа , город сохранил свои позиции в качестве крупного культурного центра страны и городской самбы, трансформации которой на радио, в музыкальной индустрии, ночных клубах и в кругах университетского среднего образования. Результатом школьной молодежи стала босса-нова - термин, под которым стал известен новый стиль ритмического сопровождения и интерпретации самбы, распространившийся из южной зоны Рио-де-Жанейро .

В то время, когда обращение к традициям набирало обороты, босса-нова ознаменовала собой всю структуру творчества и прослушивания, поддерживаемую устоявшимися жанрами, учитывая, что она стремилась к обновлению в рамках традиции самбы. Первоначально названный бразильским музыкальным критиком «современная самба», этот новый поджанр был официально открыт композицией « Chega de Saudade » Антонио Карлоса Жобима и Винисиуса де Мораеса , выпущенной в 1958 году в двух версиях: одну в исполнении Элизабет Кардозу. а другой - с певцом, автором песен и гитаристом Жоау Жилберту . Уроженец Баии, живущий в Рио, Жилберто радикально изменил способ интерпретации самбы до тех пор, изменив гармонии с введением нетрадиционных гитарных аккордов и революционизируя классический синкоп этого жанра с уникальным ритмическим разделением. Эти формальные гилбертианские переживания были объединены в студийном альбоме Chega de Saudade , выпущенном в 1959 году, и спровоцировали появление художественного движения вокруг Жилберто и других профессиональных художников, таких как Антонио Карлос Жобим, Винисиус де Мораес, Баден Пауэлл , Алайда Коста , Сильвия Теллес. , среди прочих, которые привлекали молодых музыкантов-любителей из южной зоны Рио - почти все из среднего класса и с университетским образованием - таких как Карлос Лира , Роберто Менескаль , Роналду Босколи и Нара Леао .

Консолидировавшаяся в последующие годы как разновидность концертной самбы, не танцевальной, и сопоставимая с американским крутым джазом , босса-нова стала поджанром самбизма, пользующимся большой репутацией на бразильской музыкальной сцене и благодаря своему ритму, более приемлемым за рубежом, чем традиционная самба, получившая мировую известность. После выхода на американский рынок в рамках серии концертов в Нью-Йорке в конце 1962 года бразильские альбомы босса-новы были переизданы в нескольких странах, при этом были записаны новые песни и альбомы, в том числе с участием зарубежных исполнителей. Некоторые из этих работ - с самбой « Девушка из Ипанемы » Антонио Карлоса Жобима и Винисиуса де Мораеса на передовой - стали крупными международными успехами. Однако в разгар турбулентности, которая характеризовала бразильскую политическую сцену в то время, движение пережило инакомыслие, что привело к так называемому «националистическому течению». Стремясь выполнять работу, более увлеченную и согласованную с социальным контекстом того периода, националистические босса-новисты сформировали вокруг Нара Леао, Карлоса Лиры, Сержиу Рикардо , Эду Лобо и партнерства между Винисиусом де Мораесом и Баденом Пауэллом. последние двое подписали плодотворное партнерство, результатом которого стал студийный альбом Os Afro-sambas , имевший положительный международный резонанс.

Помимо босановы, в этот период между концом 1950-х и началом 1960-х годов возникли и другие новые поджанры самбы. Возникновение ночных клубов как основных мест ночной жизни в Рио способствовало распространению разнообразных шоу с участием самбистов и танцоров самбы, которые в основном исполнялись инструментальным музыкальным ансамблем с клавишными, электрогитарой, акустической бас-гитарой , барабанами и перкуссией, а также исполнялись эстрадными певцами. Тенденция живой музыки 1960-х годов в Бразилии, этот формат «танцевальной самбы» привел к появлению таких стилей, как sambalanço - очень живой и танцевальный вид самбы, от которого выступили такие музыканты, как Эд Линкольн, и исполнители, такие как Сильвио Сезар , Педриньо. Особняком стояли Родригес , Орландиво , Мильтиньо и Эльза Соарес . В этой же среде возник самба-джаз , объединенный с успехом босса-новы, сблизившей самбу и бибоп , изначально основанный на музыкальном ансамбле фортепиано-бас-барабаны, а затем и на более широких формациях. Также в этом контексте появился композитор Хорхе Бен со своим своеобразным и гибридным способом игры на самбе, смешивая элементы босса-новы и американского блюза и рок-н-ролла , который даже включает песни самбы, такие как " Mas que Nada " и "Chove". Chuva ", выпущенный Sérgio Mendes & Brazil '66 , в чарты Billboard . А в конце 1960-х годов появился самба-фанк, возглавляемый пианистом Домом Сальвадором , который смешал два удара с тактом самбы и четыре удара с тактом американского фанка, который только что появился на бразильском музыкальном рынке. время.

Этот период также характеризовался обилием некоторых стилей партнерского танца самба. Таковы были случаи Samba de Gafieira , танцевального стиля, развитого в бальных танцах пригородных клубов Рио-де-Жанейро, который часто посещали люди с низкой покупательной способностью на протяжении 1940-х и 1950-х годов, и который также стал модой среди людей высшего среднего класса в 1960-е и самба-рок , танцевальный стиль, зародившийся на вечеринках в пригороде Сан-Паулу в 1960-х годах, сочетающий шаги из самбы, рока и карибских ритмов, таких как румба и сальса . "Bailes blacks" ("черные шары") достигли своего пика, в частности, в Рио и Сан-Паулу в 1970-х годах, во время большого распространения американской черной музыки в Бразилии, которая часто распространялась в этих "bailes blacks". Это также вызвало новую дискуссию среди бразильских музыкальных критиков о иностранном влиянии на бразильскую музыку, а также на самбу.

Традиционная самба как «музыка сопротивления»

Возрождение своей музыкальной карьеры самбиста Картола пережило в 1960-х и 1970-х годах.
Свою первую пластинку Клементина де Хесус записала только в возрасте 65 лет.
Паулинью да Виола и Мартинью да Вила начали свою музыкальную карьеру в 1960-х годах.

В 1962 году была обнародована «Carta do samba» («Письмо самбы»), документ, написанный писателем Эдисоном Карнейро, в котором выражалась необходимость сохранить традиционные черты самбы, такие как синкопа , не отрицая, однако, или убирая спонтанность и перспективы прогресса ". Это письмо было отправлено в ответ на ряд обстоятельств, которые заставили традиционную городскую самбу не только переоценить в различных культурных кругах Бразилии, но и стали рассматриваться ими как своего рода «контргегемония» и «музыка сопротивления» на бразильской музыкальной сцене. . В течение десятилетия, которое характеризовалось в бразильской музыкальной индустрии преобладанием международной рок-музыки и ее бразильского варианта, Jovem Guarda , традиционная самба стала бы рассматриваться как выражение величайшей аутентичности и чистоты жанра, что привело к создание таких терминов, как "samba autêntico" ("подлинная самба"), "samba de morro" ("самба холма"), "samba de raiz" ("корни самбы") или "samba de verdade" (" настоящая самба »).

Одним из основных проявлений этого «сопротивления самбы» в первой половине 1960 - х годов был Zicartola, бар открыт sambista Cartola и его жена Дона Жича в 1963 году , которая превращается в короткое время в известном месте встречи ветеранов sambistas, привлек внимание многих левых интеллектуалов и студентов и прославился своими вечерами самбы, которые, помимо раскрытия новых талантов, таких как Паулинью да Виола , возродили карьеры бывших композиторов, которые тогда были изгнаны из музыкальной индустрии. В феврале 1964 года, в год бразильского военного переворота , был выпущен дебютный альбом Нара Леао , в который вошли самбы традиционных композиторов самбы, таких как Картола, Элтон Медейрос , Нельсон Кавакиньо и Зе Кети , а также самба. песни из националистической ветви босанова. А в конце того же года Нара Леау встретился с Зе Кети и Жуан ду Вале на музыкальном шоу Opinião, которое стало эталоном как художественная манифестация в знак протеста против установленного авторитарного режима.

В следующем году композитор Эрминио Белло де Карвалью поставил «Роза де Оуро», мюзикл, который представил широкой публике шестидесятилетнюю Клементину де Хесус . Это было рождение профессиональной артистической карьеры одного из самых выразительных голосов в истории самбы, репертуар которого нацелен на африканские музыкальные матрицы, такие как джонго , куримба , лундус и самбы сельской традиции. Музыкальный ансамбль, который сопровождал Клементину в этом шоу, был составлен Паулинью да Виола, Элтоном Медейрушем, Анескарзиньо ду Салгейру , Жаир ду Кавакиньо и Нельсон Сардженто . Известный в то время как «региональный», этот музыкальный ансамбль, основанный на классической гитаре, кавакиньо и пандейро, а иногда и на некоторых духовых инструментах, был переоценен и стал ассоциироваться с идеей более аутентичной и подлинной самбы. С тех пор идея создания вокально-инструментальных групп самбы для профессиональных презентаций созрела и, с успехом, достигнутым такими группами, как A Voz do Morro и Os Cinco Crioulos , стимулировала создание других групп, состоящих только из самбистов с прямым или косвенным связи со школами самбы в последующие годы, такими как группы Originais do Samba , Nosso Samba, Brazil Ritmo 67, Os Batuqueiros, Exporta-samba и другие. Двумя другими значительными выступлениями этого момента эстетической переоценки традиционной городской самбы были «Telecoteco opus N ° 1» с участием Сиро Монтейро и Дилермандо Пиньейру, который был показан в Театро Опиньяо, и «O samba pede Passagem», в котором участвовали ветераны Исмаила. Сильва и Араси де Алмейда с молодыми художниками Баден Пауэлл , Сидни Миллер и MPB4 , среди прочих.

В этом контексте всплеска движений сопротивления самбе появилось радио-шоу «Адельзон Алвес, о амиго да мадругада» («Адельзон Алвес, друг рассвета»). Радиопрограмма, представленная радиоведущим Адельзоном Алвесом на Rádio Globo в Рио-де-Жанейро, посвятила репертуар исключительно самбе - в сценарии, в котором радио до того, как телевидение стало основным средством коммуникации в Бразилии, стало распространять музыка, записанная на диске. Столкнувшись с гегемонией англо-американского рока и Джовем Гуарда, особенно из-за влияния звукозаписывающих лейблов на коммерческих вещателей в стране, радио-шоу Адельзона Алвеса стало главным представителем самбы и самбистов из Рио-де-Жанейро в средствах массовой информации и главный пропагандист терминов, которые звучат до сих пор, относящихся к наследию вселенной «самба до морро» как национальной музыки «сопротивления» и «корня».

В дополнение к силе Джовема Гуарда, движения, катапультируемого одноименной программой, показанной TV Record , в бразильской музыке того времени появилось новое поколение художников пост-босанова, которые, получившие признание в рамках "бразильской" песенных фестивалей », стала зародышем так называемого МПБ . Одним из самых известных имен был композитор Чико Буарк , автор таких самб, как «Apesar de Você», ставших классикой жанра. Против идеологических споров между акустической гитарой (инструмент, традиционный для бразильских музыкальных жанров и синоним национальной музыки) и электрогитарой (рассматриваемый как «американизированный» инструмент в бразильской музыке), которые характеризовали эти бразильские фестивали песни, начинающий самбист Мартинью да Вила вошел в "Menina moça", стилизованную самбу de partido-alto , на третьем фестивале бразильской популярной музыки в 1967 году. Несмотря на то, что эта самба была исключена из этого конкурса, эта самба спроецировала имя Мартиньо на музыкальную сцену того времени, чей последующий успех положил начало способ утверждения в музыкальной индустрии этого типа самбы, характеризующийся сильным припевом и, как правило, тремя сольными партиями.

Как эстетическая ориентация на молодую музыку того времени, эти «песенные фестивали» практически игнорировали самбу, что вызвало критику со стороны самбистов, таких как Элтон Медейрос, который утверждал, что в эти музыкальные конкурсы включили «истинно бразильскую музыку». Вопреки этой тенденции, первая Bienal do Samba состоялась в 1968 году, когда был выпущен первый сольный альбом Паулиньо да Виола, а также еще один студийный альбом этого композитора в дуэте с Элтоном Медейросом. В начале следующего десятилетия Паулинью укрепил свой престиж благодаря коммерческому успеху самбы «Foi um rio que passou na minha vida», а также в качестве продюсера первого студийного альбома группы самбы Velha Guarda da Portela .

Самба и расширение бразильской музыкальной индустрии

Гильерме де Брито и Нельсон Кавакиньо сформировали одно из величайших партнерств самбы.
Клара Нуньес, первая бразильская певица, превысившая отметку в 100 тысяч копий, проданных за одну пластинку.
Бет Карвалью, певица, которая сделала вид на "пагоды на заднем дворе" в пригороде Рио.

В период с 1968 по 1979 год в Бразилии наблюдался огромный рост производства и потребления культурных ценностей. В этот период в стране произошел сильный рост музыкальной индустрии, которая стала одним из крупнейших мировых рынков. Среди основных факторов расширения бразильского рынка были: консолидация производства MPB, стимулированная такими артистами, как Элис Регина , Чико Буарк , Каэтано Велозу , Жилберто Хил , Гал Коста , Мария Бетания , а также в сегменте сентиментальных песен, нарисованный чемпион продаж Роберто Карлос ; установление LP в качестве доминирующего среднего формата, в котором можно было вставить несколько композиций на одну и ту же пластинку, а также сделало исполнителя более значимым, чем его песни по отдельности; значительное участие иностранной музыки на бразильском рынке с преобладанием молодой музыки в чартах кантри и рост международного репертуара саундтреков к мыльным операм, в основном на TV Globo .

Другим важным аспектом в фонографическом секторе того периода был технологический: модернизация студий звукозаписи в Бразилии, которая приблизилась к международным техническим стандартам, и консолидация иностранных звукозаписывающих компаний в стране, таких как EMI и WEA . Это бразильское вхождение в мировую культурную индустрию также глубоко повлияло на вселенную самбы, которая стала одним из массовых явлений национального музыкального рынка того десятилетия, представленного появлением в списке самых продаваемых пластинок того периода: студийные альбомы таких артистов, как Мартинью да Вила , Originals of Samba , Agepê , Бет Карвалью , Клара Нуньес , Альсионе , Жаир Родригес и Бенито де Паула , среди других, а также самбы-энредо школ самбы Рио.

В оплоте традиционной самбы были выпущены первые пластинки композиторов-ветеранов Донга , Картола и Нельсон Кавакиньо . Два других композитора, уже известных в этой среде, Кандея и Дона Ивоне Лара, также дебютировали с сольными произведениями на рынке фонографии. То же самое произошло в Сан-Паулу с выпуском первых студийных альбомов Адонирана Барбозы и Пауло Ванзолини . Выявленные в предыдущем десятилетии самбисты Паулинью да Виола и Мартиньо да Вила объединились как два великих имени успеха в самбе в 1970-х годах, когда также появились певцы и авторы песен Роберто Рибейро и Жоао Ногейра . Среди певцов нового поколения имена Клары Нуньес, Бет Карвалью и Альсионе стали известными певицами самбы в бразильской музыкальной индустрии, чьи хорошие продажи пластинок отмечены высокой оценкой песен композиторов из Рио-де-Жанейро. школы самбы - во многом способствовали популярности самбы. В дополнение к этой триаде певцов были также добавлены Лечи Брандао , которая уже была членом композиторского крыла Estação Primeira de Mangueira , и Кристина Буарк (сестра Чико Буарк), спасшая самбу и самбистов из школ самбы. Среди новых композиторов выделялись Пауло Сезар Пиньейру , Неи Лопес , Уилсон Морейра , а также дуэт Альдир Блан и Жоао Боско .

В том же контексте распространения самбы на бразильском фонографическом рынке 1970-х годов музыкальная индустрия инвестировала в менее традиционную и более сентиментальную линию самбы, упрощенная ритмическая структура которой оставила перкуссию - главную особенность самбы - немного в стороне. Эта формула, которую самые уважаемые музыканты страны и критики отвергли как безвкусицу и китч, была заклеймена уничижительным термином «самбао-жойя». Несмотря на это, эта самая романтичная самба стала коммерчески успешной в репертуаре таких певцов, как Луис Айрао , Луис Америко , Жильсон де Соуза , Бенито ди Паула и Агепе, а также дуэту всемирно известных авторов Антонио Карлос и Джокафи. знаменитая самба "Você abusou".

Другой ставкой фонографической индустрии того времени были коллективные пластинки partido-alto , традиционная форма самбы, которую часто поют в terreiros (штаб-квартире школы самбы) в Рио-де-Жанейро и в обычных «пагодах» - праздничных собраниях с музыка, еда и напитки - с первых десятилетий 20 века. Имея далекие африканские корни, этот поджанр характеризуется сильным ударным ритмом pandeiro (использование ладони в центре инструмента для щелчка), большей гармонией тона (обычно играемой набором ударных инструментов, обычно сурдо , сурдо и т. Д.). pandeiro и tamborim в сопровождении кавакиньо и / или классической гитары), а также искусство пения и создания импровизированных куплетов, почти всегда имеющих характер вызова или состязания. Эта основанная на импровизации сущность была перенесена на студии звукозаписи, где партидо-альт стал стилем с большей музыкальностью и состоял из более сжатых стихов и письменных соло, вместо импровизированного и спонтанного пения по традиционным канонам. Этот стилизованный партидо-альт был выпущен на нескольких коллективных пластинках, выпущенных в течение 1970-х годов, названия которых включали собственное название поджанра, такие как «Bambas do Partido Alto», «A Fina Flor do Partido Alto» и «Isto Que É Partido Alto». , в которую входили такие композиторы самбы, как Анезио, Анисето, Кандея, Каскинья, Жоаозиньо да Пекадора, Луис Гранде и Уилсон Морейра, хотя не все были сведущи в искусстве импровизации. Еще одним артистом, который выделялся как partideiro, был Безерра да Силва , певец, который в следующее десятилетие будет примечателен самбами, похожими на партидо-альт и тематическими в мире и преступном мире фавел Рио.

1970-е годы были также временем серьезных изменений в школах самбы в Рио-де-Жанейро, и музыкальная индустрия начала вкладывать средства в ежегодное производство пластинок самбы де энредо, представленных на карнавальных парадах. В первые годы было принято выпускать до двух альбомов, первый содержал самбы-энредо парадов, а второй - самбы, изображающие историю каждой школы самбы. Начиная с 1974 года, ежегодный выпуск концентрировался на одной пластинке для каждого первого и второго этапов карнавальных парадов в Рио.

Даже в этот период «родас де самба» («круги самбы») начали распространяться как лихорадка по Рио-де-Жанейро и другим бразильским городам. Изначально ограничиваясь задними дворами резиденций самбистов и штаб-квартирой школы самбы, эти неформальные встречи приобрели новое значение в клубах, театрах, стейк-хаусах, среди прочего, с продвижением "род самбы" со сценой и микрофонами и с участием самбистов, связанных со школами самбы. Тем временем в пригородах Рио-де-Жанейро неофициально сформировались новые «роды самбы», в результате чего в конце 1970-х годов зародился новый и успешный поджанр современной самбы.

Pagode, новое обновление самбы

Самбиста Хорхе Арагао, входивший в состав первого состава Fundo de Quintal.
Самбиста Зека Пагодиньо, один из главных певцов пагода.

Первоначально обозначенный во вселенной самбы для музыкальных встреч самбистов и вскоре распространившийся также на исполняемые в них самбы, термин пагод стал популярным после ухода в отставку "род самбы" в Рио-де-Жанейро, начиная с 1970-х годов, с «pagodes» или «pagodes de mesa» («круги пагода»), где самбисты собирались за большим столом, часто находящимся на «заднем дворе» жилых домов, в противовес модным кругам самбы, создаваемым в клубах и т.п. Одними из самых известных пагодов города были Пагода Клубе-ду-Самба (сделанная в резиденции Жуана Ногейры в Мейере ), Террейран-да-Тиа Дока (с репетициями самбистов старой гвардии Портела в Освальдо Круз ), Пагода Арлиндиньо (организованный Арлиндо Круз эм Каскадура ) и, в основном, пагода карнавального квартала Касике де Рамос в пригороде Леопольдина.

В 1980-х годах пагоды стали настоящей лихорадкой во всем Рио-де-Жанейро. И, выходя далеко за рамки простых развлечений, они стали излучающими центрами нового музыкального языка, который выразился в новом интерпретируемом и полностью обновленном стиле самбы, который был встроен в традицию партидо-альт . Среди нововведений этой новой самбы, отмеченных изысканностью мелодий и нововведениями в гармонии и перкуссии с аккомпанементом таких инструментов, как тан-тан (вместо сурдо ), ручная репика и четырехструнное банджо с настройкой кавакиньо .

Дебют этого вида самбы в звукозаписывающих студиях произошел в 1980 году с Fundo de Quintal , музыкальной группой, спонсируемой Бет Карвалью . В своих первых произведениях Fundo de Quintal представил не только эту новую самбу, но и таких композиторов, как Альмир Гинето , Арлиндо Крус , Хорхе Арагао - все члены группы - и Луис Карлос да Вила - этот, связанный с Cacique de Ramos pagodes. На этом пути открыл Фандо де центнера, в 1985 году был выпущен коллективный студийный альбом под названием «АКАР Бразильская», который показал широкой публике исполнителей , таких как Джовелина Перола Негра и Зека Пагодиньо . Особое внимание уделяется партидо-альтовой самбе, этот LP, а также работы с 1979 года Бет Карвалью, Альмира Гинето и группы Fundo de Quintal сформировали новый поджанр, который в итоге был назван бразильской музыкальной индустрией пагодом .

Новизна пагоды на бразильской музыкальной сцене произошла во время серьезной реорганизации музыкальной индустрии в стране, инвестиции которой в первой половине 1980-х были сосредоточены в основном на бразильском роке и детской музыке . Хотя некоторые исполнители самбы в тот период имели некоторый коммерческий успех, такие как Безерра да Силва , Альмир Гинето и Агепе, которые в 1984 году стали первым исполнителем самбы, проданным на одной пластинке тиражом более миллиона копий, момент не было перспективным для самбы в коммерческом масштабе. Очень популярные исполнители, такие как Бет Карвалью , Клара Нуньес , Жоао Ногейра и Роберто Рибейро, вытащили падение продаж записей этого жанра. Испытывая отвращение к тому, что его работы не получили должного признания и заинтересованности в его продвижении, Паулиньо да Виола покинул лейбл Warner Music в 1984 году и вернулся к выпуску альбома только в конце того же десятилетия.

После успеха LP "Raça Brasileira" феномен пагода пережил период коммерческого роста на бразильском фонографическом рынке. Основные артисты этого поджанра достигли вершины чартов успеха и стали известны на национальном уровне благодаря освещению в основных средствах массовой информации и растущим инвестициям звукозаписывающих компаний, стимулированным огромными продажами с 1986 года, привлеченными обоими пластинками уже созданного Альмира. Гинето и Фундо де Квинталь - великая парадигма поджанра - и за дебютные работы Зека Пагодиньо, Маркиньоса Сата и Жовелины Перола Негра. Хотя даже во второй половине 1980-х наблюдалось некоторое охлаждение интереса звукозаписывающих компаний и средств массовой информации, пагоде зарекомендовал себя как важный поджанр самбы.

В 1990-х годах появилось новое поколение художников, которые в некоторой степени обладали схожими характеристиками, такими как включение музыкальных элементов, традиционно необычных для традиционной самбы, и репертуар, посвященный в основном романтической лирике. Первоначально рассматриваемая фонографической индустрией и средствами массовой информации как продолжение пагода предыдущего десятилетия, эта новая волна позже была охарактеризована как «pagode romântico» («романтический пагод») - или также «pagode paulista», в связи с к большому количеству художников этой сцены, которые прибыли в основном из штата Сан-Паулу , хотя были также имена из штатов Минас-Жерайс и Рио-де-Жанейро .

Это различие было установлено именно потому, что самба, созданная этими новыми артистами и музыкальными группами, - хотя и сохраняла некоторое сходство со стандартом, закрепленным в Fundo de Quintal - не использовала музыкантов самбы предыдущего десятилетия в качестве основного музыкального ориентира и не имела. сохранить традиционные и неформальные аспекты матриц городской самбы. Например, в студийных записях большей части этих групп самбы, таких как Raça Negra , отказались от использования инструментов, характерных для пагода 1980-х годов, таких как hand-repique, tan-tan и банджо, в обмен на инструменты, характерные для международная поп-музыка того периода, особенно саксофон и электронная клавиатура . Использование этих инструментов поп-музыки было менее или более обычным для каждой группы, но их цель была одна и та же, то есть использование сэмплеров и клавишных для воспроизведения звука различных инструментов. Несмотря на эти разбавления, "романтическая пагода" достигла большого коммерческого успеха на бразильском фонографическом рынке и в средствах массовой информации, выделяя такие группы самбы, как Art Popular , Negritude Jr , Exaltasamba , Katinguelê , Raça Negra, Só Pra Contrariar , Soweto , среди других .

Самба в 21 веке

Ксанде де Пиларес, самбиста, который стал лидером певцов и авторов песен Grupo Revelação.

Во второй половине 1990-х годов рост нелегальной продажи кассет и, в основном, компакт-дисков вызвал глубокий кризис в музыкальной индустрии в Бразилии, который ухудшился с 2000-х годов, когда появилась возможность цифровой загрузки, часто бесплатной. бесплатно музыкальных произведений через Интернет. В этом контексте резко упала коммерциализация официальных записей самбы и их поджанров, особенно пагода . Группы самбы, имевшие огромный коммерческий успех в 1990-х годах, такие как Raça Negra и Só Pra Contrariar , увидели, что их продажи существенно упали на рубеже 21 века. Кроме того, в течение нескольких десятилетий количество песен самбы, исполняемых в средствах массовой информации, сократилось, причем жанр, который почти всегда представлен поджанровым пагодом в бразильских чартах. Из 100 самых слышимых артистов на бразильском радио в период с 2010 по 2019 год в официальной трансляции Crowley только 11 были из самбы - и все из пагода. В другом опросе, проведенном совместно Kantar Ibope Media и Crowley Broadcast Analysis, пагода соответствовала только 9% радиоаудитории в Бразилии в 2019 году, что слишком далеко от доминирующего сертанехо (жанра бразильской музыки в стиле кантри), чей фрагмент представлял примерно один треть радиоаудитории страны.

Несмотря на это, первые два десятилетия 21-го века подтвердили, что пагода является гегемонистским эталоном самбы в бразильской музыкальной индустрии. В первое десятилетие этого века на коммерческой основе появились новые артисты, такие как группы самбы Revelação , Sorriso Maroto и Turma do Pagode , а также некоторые певцы, которые покинули свои первоначальные группы самбы, чтобы начать сольную карьеру, такие как Péricles (бывшая Exaltasamba ), Белу (бывший Соуэто ) и Александр Пирес (бывший Соуэто ). В следующем десятилетии настала очередь Ксанде де Пиларес и Тьягуиньо , бывших вокалистов Revelação и Exaltasamba соответственно, и певцов Mumuzinho , Ferrugem и Dilsinho . Общей чертой всех этих артистов было значительное количество выпусков концертных альбомов вместо традиционных студийных альбомов. Это стало еще более сильным с развитием потокового мультимедиа , платформы для цифровой музыки, которая стала популярной в 2010-х годах.

Вне гегемонистского коммерческого размаха поджанра пагода конец 1990-х был также периодом большой известности и известности самой традиционной самбы в Рио-де-Жанейро. Новое поколение музыкантов появилось в «родас де самба», которые распространились по нескольким районам города, особенно в Лапе , центральном районе города, где начали концентрироваться несколько баров и ресторанов с живой музыкой. Из-за того, что это движение отождествлялось с богемным районом, оно стало неофициально известно как «самба да Лапа». Благодаря репертуару, составленному из классической самбы и без уступок более современным поджанрам, этот новый кругооборот способствовал встрече между начинающими и опытными музыкантами из нескольких поколений самбистов, все отождествлялись с традиционными элементами, составляющими городскую самбу кариока. Среди некоторых художников, которые действовали в рамках кружков самбы в этом районе, были Тереза ​​Кристина и группа Сементе, группа Нильзе Карвалью и Суруру на Рода, группа Лучиана Менезеш и Добрандо а Эскина, группа Эдуардо Галлотти и Анжош да Луа, среди других, помимо других. ветераны, такие как Ауреа Мартинс. А позже появились Эду Кригер и Мойсеис Маркес. Появились и другие новые художники, связанные с традициями самбы, но без прямой связи с движением Lapa carioca, такие как Dudu Nobre и Diogo Nogueira , в дополнение к Fabiana Cozza в Сан-Паулу.

В институциональной сфере Бразильский национальный институт исторического и художественного наследия объявил в 2007 году современную кариоку самбу и ее матрицы самба де террейро, партидо-альто и самба-энредо нематериальным культурным наследием Бразилии.

Инструменты городской самбы

В основном 2
4
ритм и разнообразный темп, городская самба исполняется на ударных инструментах в сопровождении струнных инструментов. В некоторых местах были добавлены другие духовые инструменты.

Смотрите также

использованная литература

Примечания

Цитаты

Источники

Книги

  • Альбин, Рикардо Краво (2003). O livro de ouro da MPB: история популярной музыки de sua origem até hoje (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Ediouro Publicações.
  • Аленкар, Эдигар де (1981). Носу Синхо ду Самба (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Funarte.
  • Альваренга, Онейда, изд. (1960). Musica Popular Brasileira (на португальском языке). Порту-Алегри: Globo.
  • Бенчимол, Хайме Ларри (1990). Перейра Пассос: хм, тропики Османа; a renovação urbana da cidade do Rio de Janeiro no início do século XX (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Муниципальный секретариат культуры, туризм и спорт.
  • Болао, Оскар (2009). Batuque É Um Privilégio (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Lumiar.
  • Кабрал, Серджио (1996). Как escolas de samba do Рио-де-Жанейро (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Lumiar.
  • Кабрал, Серджио (1996). MPB na era no rádio (на португальском языке). Сан-Паулу: Editora Moderna.
  • Кальдейра, Хорхе (2007). A construção do samba (на португальском языке). Сан-Паулу: Мамелуко.
  • Кандея Филью, Антонио; Араужо, Иснард (1978). Escola de Samba: árvore que esqueceu a raiz (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Лидадор.
  • Кардосо Хуниор, Абель (1978). Кармен Миранда - Кантора-ду-Бразил (на португальском). Сан-Паулу: Редакция конкретного автора.
  • Карнейро, Эдисон (2005). Antologia do Negro Brasileiro (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Агир.
  • Кастро, Маурисио Баррос де (2016). Zicartola: memórias de uma casa de samba (на португальском языке). Сан-Паулу: Itaú Cultural . Проверено 7 августа 2020 .
  • Кастро, Руй (2015). A noite do meu bem (на португальском языке). Сан-Паулу: Companhia das Letras.
  • Домингес, Энрике Фореис (Альмиранте) (1977). No Tempo de Noel Rosa (на португальском языке) (2-е изд.). Рио-де-Жанейро: Livraria Francisco Alves Editora.
  • Эфеге, Хота (2007). Фигуры и Coisas da Musica Popular Brasileira. Vol. 1 (на португальском языке) (2-е изд.). Рио-де-Жанейро: Funarte.
  • Фернандес, Нельсон да Нобрега (2001). Escolas de samba - Sujeitos Celebrantes e Objetos Celebrados (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Coleção Memória Carioca.
  • Ферраретто, Луис Артур (2001). Rádio: o veículo, a história ea técnica (на португальском языке). Порту-Алегри: Сагра Луццатто.
  • Франчески, Умберто М (2002). A Casa Edison e seu tempo (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Сарапуи.
  • Франчески, Умберто М (2010). Samba de sambar do Estácio: 1928–1931 (на португальском языке). Сан-Паулу: Instituto Moreira Salles.
  • Фрота, Бродяга Нуньес (2005). Auxílio luxuoso: Samba símbolo nacional, geração Noel Rosa e indústria culture (на португальском языке). Сан-Паулу: Анна Блюм (опубликовано в 2003 г.). ISBN 9788571108813.
  • Гарсия, Танья-да-Кошта (2004). О "it verde e amarelo" де Кармен Миранда (1930-1946) (на португальском языке). Сан-Паулу: Анна Блюм. ISBN 9788574194509.
  • Гарсия, Уолтер (1999). Bim Bom: Contradição sem conflitos de João Gilberto (на португальском языке). Сан-Паулу: Пас и Терра.
  • Хирон, Луис Антониу (2001). Марио Рейс: O fino do samba (на португальском языке). Сан-Паулу: Редактор 34.
  • Гуларт, Сильвана (1990). Sob a Verdade Oficial: Ideologia, Propaganda e Censura no Estado Novo (на португальском языке). Сан-Паулу: Марко Зеро.
  • Гимарайнш, Франсиско (Vagalume) (1978). Na roda do samba (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Funarte.
  • Рамос, Фернан; Миранда, Луис Фелипе, ред. (1997). «Синедиа». Enciclopédia do Cinema Brasileiro (на португальском языке). Сан-Паулу: Сенак.
  • Лопес, Неи (2004). Enciclopédia brasileira da diáspora africana (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Село Негро.
  • Лопес, Неи (2012). Novo Dicionário Banto do Brasil (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Паллас.
  • Лопес, Неи (2005). Partido-alto: самба де бамба (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Паллас.
  • Лопес, Неи; Симас, Луис Антонио (2015). Dicionário da História Social do Samba (на португальском языке) (2-е изд.). Рио-де-Жанейро: Civilização Brasileira.
  • Лопес, Неи (29 мая 2020 г.). «O amplo e diversificado universo do samba» . В Стретере, Гуга; Мори, Элиза (ред.). Uma árvore da música brasileira (на португальском языке). Сан-Паулу: Sesc (опубликовано в 2019 г.). ISBN 9788594932181.
  • Маседо, Марсио Хосе де (2007). "Anotações para uma História dos Bailes Negros em São Paulo". В Барбозе, Марсио; Рибейро, Эсмеральда (ред.). Bailes: Soul, Samba-Rock, Hip Hop e Identidade em São Paulo (на португальском языке). Сан-Паулу: Quilombhoje.
  • Маркондес, Маркос Антонио, изд. (1977). Enciclopédia da música brasileira - популярный, популярный фольклорный (на португальском) языке. 2 (1-е изд.). Сан-Паулу: Art Ed.
  • Максимо, Жуан; Дидье, Карлос (1990). Ноэль Роза: Ума Биография (на португальском языке). Бразилиа: UnB.
  • Мелло, Зуза Хомем де; Севериано, Хайро (1997). A Canção no Tempo - Том 1 (на португальском языке). Сан-Паулу: Редактор 34.
  • Мелло, Зуза Хомем де; Севериано, Хайро (2015). A Canção no Tempo - Том 2 (на португальском языке) (6-е изд.). Сан-Паулу: Редактор 34.
  • Мелло, Зуза Хомем де (2000). Enciclopedia da Musica Brasileira Samba e Choro (на португальском языке). Сан-Паулу: Publifolha.
  • Мендес, Роберто; Хуниор, Вальдомиро (1976). Чула: Comportamento traduzido em canção (на португальском языке). Сальвадор: Fundação ADM.
  • Мотта, Нельсон (2000). Noites Tropicais (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Objetiva.
  • Моура, Роберто (1983). Tia Ciata ea pequena Africa no Rio de Janeiro (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Funarte.
  • Мунис-младший, Хосе (1976). Do Batuque à escola de samba (на португальском языке). Сан-Паулу: Симболо.
  • Naves, Santuza Cambraia (2004). Da bossa nova à tropicália (на португальском языке) (2-е изд.). Рио-де-Жанейро: Захар.
  • Нето, Лира (2017). Uma história do samba: как origens (на португальском языке). Сан-Паулу: Companhia das Letras.
  • Перейра, Карлос Альберто Месседер (2003). Cacique de Ramos: Uma História que deu Samba (на португальском языке). Электронные газеты.
  • Руис, Роберто (1984). Араси Кортес: linda flor (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Funarte.
  • Сабино, Хорхе; Лоди, Рауль Джованни да Мотта (2011). Danças de matriz africana: antropologia do movimento (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Паллас.
  • Сэди, Стэнли, изд. (1994). Dicionário Grovede música: edição concisa (на португальском языке). Перевод Эдуардо Франсиско Алвес. Рио-де-Жанейро: Захар.
  • Сандрони, Карлос (2001). Feitiço decente: transformações do samba no Rio de Janeiro, 1917–1933 (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Захар.
  • Сарольди, Луис Карлос; Морейра, Соня Вирджиния (2003). Rádio Nacional: o Brasil em sintonia (на португальском языке) (2-е изд.). Рио-де-Жанейро: Захар (опубликовано в 2005 г.). ISBN 9788574193335.
  • Севериано, Хайро (2009). Uma história da música, популярная бразильская: das origens à modernidade (на португальском языке). Сан-Паулу: Редактор 34.
  • Сильва, Марилия Т. Барбоза да; Оливейра Филью, Артур Л. (1998). Cartola, os tempos idos (на португальском языке) (2-е изд.). Рио-де-Жанейро: Gryphus.
  • Содре, Мунис (1998). Samba, o dono do corpo (на португальском). Рио-де-Жанейро: Mauad Editora Ltda.
  • Соуза, Тарик де (2003). Tem mais samba: das raízes à eletrônica (на португальском языке). Сан-Паулу: Редактор 34.
  • Татит, Луис (1996). O cancionista: composição de canções no Brasil (на португальском языке). Сан-Паулу: Edusp.
  • Тинхорао, Хосе Рамос (1990). História Social da Música Popular Brasileira (на португальском языке). Лиссабон: редакция Каминью.
  • Тинхорао, Хосе Рамос (1997). Популярная музыка - Um Tema em Debate (на португальском языке). Сан-Паулу: Редактор 34.
  • Тинхорао, Хосе Рамос (1969). О самба агора ваи: фарса да музыка brasileira no экстерьер (по-португальски). Рио-де-Жанейро: JCM Editores.
  • Тинхорао, Хосе Рамос (1974). Pequena História da Música Popular (да Modinha á Canção de Protesto) (на португальском языке). Петрополис: Vozes.
  • Васконселос, Ари (1977). Panorama da Música Popular Brasileira na Belle Époque (на португальском языке). Сан-Паулу: Ливрария Сантанна.
  • Веллозу, Моника Пимента (1982). «Cultura e poder político no Estado Novo: uma configuração do campo intelligent». Estado Novo: ideologia e poder (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Захар.
  • Вианна, Германо, изд. (1995). О Mistério do Samba (на португальском языке). 2 (1-е изд.). Рио-де-Жанейро: Захар.
  • Висник, Хосе Мигель (1987). "Algumas questões de música e política no Brasil". В Бози, Альфредо (ред.). Cultura brasileira, temas e situações (на португальском языке). Сан-Паулу: Ática.
  • «Батук». Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras (на португальском языке). Сан-Паулу: Itaú Cultural. 2020 . Проверено 7 августа 2020 .

Статьи и тезисы

Нажмите

дальнейшее чтение

  • Бразильский звук: самба, босса-нова и популярная музыка Бразилии. Макгоуэн, Крис и Пессанья, Рикардо. 2-е издание. Издательство Темплского университета. 1998 г.
  • Самба на ногах Эдуардо Монтес-Брэдли из IMDb , документального фильма об истории самбы в Бразилии с особым акцентом на Рио-де-Жанейро . Фильм на португальском языке с английскими субтитрами и интересным подходом к теме.
  • Самба. пользователя Alma Guillermoprieto. Джонатан Кейп Лондон 1990.
  • Ритмы сопротивления: африканское музыкальное наследие в Бразилии. Питера Фрайера. Плутон Пресс 2000.
  • Создание самбы: новая история расы и музыки в Бразилии. Марка А. Герцмана. Издательство Duke University Press 2013.