Музыка сальсы - Salsa music

Тумбадорас (барабаны конга), один из основных инструментов музыки сальсы.

Сальса - популярный стиль латиноамериканской музыки . Поскольку большинство основных музыкальных компонентов появились еще до того, как сальса была названа, было много споров относительно ее происхождения. Большинство песен, считающихся сальсой, в основном основаны на сон-монтуно с элементами мамбо , латинского джаза , бомбы , плена и гуарачи . Все эти элементы адаптированы к основному шаблону son montuno при исполнении в контексте сальсы.

Первоначально название сальса использовалось для коммерческого обозначения нескольких стилей латинской танцевальной музыки, но в настоящее время это считается музыкальным стилем сам по себе и одним из основных продуктов латиноамериканской культуры .

Первые самопровозглашенные сальса-группы были в основном собраны кубинскими и пуэрториканскими музыкантами в Нью-Йорке в 70-х годах. Музыкальный стиль был основан на конце сына montuno из Арсенио Родригес , Conjunto Chappottín и Роберто Фас . Среди этих музыкантов были Селия Крус , Рубен Блейдс , Джонни Пачеко , Мачито и Эктор Лаво . В тот же период параллельная модернизация кубинского сына разрабатывалась Los Van Van , Irakere , NG La Banda , Charanga Habanera и другими артистами на Кубе под названием songo и timba , стили, которые в настоящее время также называют сальсой. Несмотря на то , что он ограничен эмбарго , непрерывный культурный обмен между музыкантами, связанными с сальсой, на Кубе и за ее пределами неоспорим.

Происхождение термина сальса

Грасиела на клаве и ее брат Мачито на маракасах ; Мачито сказал, что сальса очень похожа на то, что он играл с 1940-х годов.

Слово сальса на испанском языке означает соус . Происхождение связи этого слова со стилем музыки оспаривается различными музыкальными писателями и историками.

Музыковед Макс Салазар считает, что эта связь связана с 1930 годом, когда Игнасио Пиньейро сочинил песню Échale salsita (Добавьте в нее немного соуса). Эта фраза воспринимается как крик Пинейро своей группе, говоря им, чтобы они увеличили темп, чтобы «дать танцорам разогнаться». В середине 1940-х кубинец Чео Маркетти эмигрировал в Мексику. Вернувшись на Кубу, под влиянием острой сальсы, он назвал свою группу Conjunto Los Salseros, с которой он записал пару альбомов для лейблов Panart и Egrem. Позже, находясь в Мехико , музыкант Бени Море выкрикивал сальсу во время выступления, чтобы отдать дань уважения музыкальному моменту, создавая связь с острой сальсой (соусом), производимой в стране.

Промоутер латинской музыки Иззи Санабриа утверждает, что он был первым, кто использовал слово сальса для обозначения музыкального жанра .

В 1973 году я вел телешоу « Сальса», которое было первым упоминанием этой конкретной музыки как сальсы . Я использовал [термин] сальсу , но музыка не определялась этим. Музыка все еще определялась как латинская музыка. И это была очень, очень широкая категория, потому что она включает даже музыку мариачи. Он включает в себя все. Итак, сальса определяет этот конкретный тип музыки ... Это имя, которое может произнести каждый.

Журнал Sanabria's Latin New York издавался на английском языке . Следовательно, его продвигаемые мероприятия освещались в The New York Times , а также в журналах Time и Newsweek . Санабриа признался, что термин сальса придуман не музыкантами: «Музыканты были заняты созданием музыки, но не сыграли никакой роли в продвижении названия сальса». По этой причине использование термина сальса вызывает споры среди музыкантов. Некоторые хвалят элемент объединения. Селия Крус сказала: «Сальса - это кубинская музыка с другим названием. Это мамбо, чачача, румба, сын ... все кубинские ритмы под одним названием». Вилли Колон охарактеризовал сальсу не как точный музыкальный стиль, а как способность к объединению в самых широких терминах: «Сальса была той силой, которая объединила различные латиноамериканские и другие нелатиноамериканские расовые и этнические группы ... Сальса - это гармоничная сумма всей латинской культуры. ". С другой стороны, даже некоторые артисты из Нью-Йорка изначально были против коммерциализации музыки под этим именем; Мачито сказал: «В сальсе нет ничего нового, это та же самая старая музыка, которую играли на Кубе более пятидесяти лет». Точно так же, Тито Пуэнте сказал: «Единственная , сальса , я знаю , продается в бутылке под названием кетчупа я играю кубинскую музыку..» Кубинский музыковед Майра Мартинес писала, что «термин сальса затмевает кубинскую основу, историю музыки или часть ее истории на Кубе. И сальса была способом сделать это, чтобы Джерри Масуччи, Fania и другие звукозаписывающие компании, такие как CBS, могли иметь гегемония в музыке и удержание кубинских музыкантов от распространения своей музыки за границу ». Иззи Санабриа ответил, что Мартинес, вероятно, высказал точную кубинскую точку зрения, «но сальса не планировалась таким образом».

Маркетинговый потенциал этого названия был настолько велик, что в конечном итоге и Мачито, и Пуэнте, и даже кубинские музыканты восприняли этот термин как финансовую необходимость.

Приборы

Бонго.

Инструменты в сальса-ансамблях в основном основаны на ансамбле son montuno, разработанном Арсенио Родригесом, который добавил к традиционному ансамблю Son cubano секцию валторны, а также тумбадоры (конги) ; которые обычно содержали бонги , бас , трэ , одну трубу, небольшие ручные ударные инструменты (например, клавы , гуйро или маракасы ), на которых обычно играли певцы, а иногда и фортепиано . Группа Мачито была первой, кто экспериментировал с тимбалами . Эти три барабана (бонги, конги и тимбалы) стали стандартными ударными инструментами в большинстве сальсовых групп и функционируют аналогично традиционному ансамблю ударных. Тимбалы воспроизводят паттерн колокольчика, конги играют партию вспомогательного барабана, а бонги импровизируют, имитируя ведущий барабан. Импровизированные вариации бонго исполняются в контексте повторяющегося марча, известного как мартилло («молот»), и не составляют соло. Бонго играют в основном во время куплетов и фортепианных соло. Когда песня переходит в раздел монтуно, игрок на бонго берет в руки большой колокольчик, который называется колокольчик бонго. Часто бонгоцеро больше играет на колокольчике во время пьесы, чем на настоящих бонго. Переплетенный контрапункт колокольчика тимбала и колокола бонго обеспечивает движущую силу во время монтуно. Маракасы и гуиро звук устойчивого поток регулярных импульсов (подразделения) и обычно клава-нейтральная.

Тем не менее, некоторые группы вместо этого следуют формату Charanga , который состоит из струнной секции ( скрипок , альта и виолончели ), тумбадора (конга) , тимбалов , баса , флейты , клавы и гуйро . Бонго обычно не используются в чаранга-бэндах. Típica 73 , Orquesta Broadway , Orquesta Revé и Orquesta Ritmo Oriental, где представлены популярные группы сальсы с инструментами чаранга. Джонни Пачеко, Чарли Пальмиери , Монго Сантамария и Рэй Барретто также экспериментировали с этим форматом.

На протяжении 50 лет существования Los Van Van всегда экспериментировали с обоими типами ансамблей. Первые 15 лет группа была чистой чарангой, но позже была добавлена ​​секция тромбона. Сейчас группу можно считать гибридом.

Музыкальная структура

Большинство композиций сальсы следуют базовой модели сон-монтуно, основанной на ритме клаве и состоящей из секции куплета, за которой следует секция припева coro-pregón (призыв и ответ), известная как montuno . Секция куплетов может быть короткой или расширенной, чтобы включать ведущего вокалиста и / или тщательно продуманные мелодии с умными ритмическими приемами. Как только начинается часть монтуно, она обычно продолжается до конца песни. Во время монтуно темп может постепенно увеличиваться, чтобы вызвать возбуждение. Раздел montuno можно разделить на различные подразделы иногда упоминаются как мамбо , Диабло , Mona , и особенно .

История

1930-е и 1940-е годы: истоки на Кубе

Многие музыковеды находят многие компоненты музыки сальсы в Son Montuno нескольких артистов 30-х и 40-х годов, таких как Арсенио Родригес, Конхунто Чаппоттин (бывшая группа Арсенио, ныне возглавляемая Феликсом Чаппоттином с Луисом «Лили» Мартинес Гриньяном ) и Роберто Фасом. Сальса-музыкант Эдди Пальмиери однажды сказал: «Когда вы говорите о нашей музыке, вы говорите о том, что было до или после Арсенио ... Лили Мартинес была моим наставником». Некоторые песни группы Арсенио, такие как Fuego en el 23 , El Divorcio , Hacheros pa 'un palo , Bruca maniguá , No me llores и El reloj de Pastora, позже были перепеты многими сальс- группами (такими как Sonora Ponceña и Johnny Pacheco).

С другой стороны, другой стиль, Мамбо , был разработан Качао , Бени Море и Дамасо Пересом Прадо . Море и Перес Прадо переехали в Мехико, где музыку исполняли духовые оркестры биг-бэнда Мексики .

1950-1960-е: кубинская музыка в Нью-Йорке

Бальный зал Palladium, дом мамбо, c. 1950-е годы.

В течение 1950-х годов Нью-Йорк стал излюбленным местом Мамбо с такими музыкантами, как вышеупомянутый Перес Прадо, Лучано «Чано» Посо , Монго Сантамария, Мачито и Тито Пуэнте. Популярный бальный зал Palladium был эпицентром мамбо в Нью-Йорке.

Этномузыколог Эд Моралес отмечает, что взаимодействие афро-кубинской и джазовой музыки в Нью-Йорке имело решающее значение для новаторства в обеих формах музыки. Музыканты, которые стали великими новаторами мамбо, такие как Марио Бауза и Чано Посо, начали свою карьеру в Нью-Йорке, работая в тесном сотрудничестве с некоторыми из самых громких имен в джазе , такими как Кэб Каллоуэй , Элла Фицджеральд и Диззи Гиллеспи , среди других. Моралес отметил, что: «Взаимосвязь между североамериканским джазом и афро-кубинской музыкой считалась само собой разумеющимся, и были созданы условия для появления музыки мамбо в Нью-Йорке, где меломаны привыкали к инновациям». Позже он отмечает, что Мамбо помог проложить путь к широкому распространению сальсы спустя годы.

Еще одним популярным стилем была чачача , которая возникла в бандах чаранга на Кубе. К началу 1960-х в Нью-Йорке было несколько групп чаранга, возглавляемых музыкантами (такими как Джонни Пачеко , Чарли Палмьери , Монго Сантамария и Рэй Барретто ), которые позже стали звездами сальсы.

В 1952 году Арсенио Родригес ненадолго переехал в Нью-Йорк, взяв с собой своего современного сына Монтуно . В течение этого периода его успех был ограничен (Нью-Йорк больше интересовал Мамбо), но его гуахео (которые повлияли на музыкантов, с которыми он выступал на сцене, таких как Чано Посо, Мачито и Марио Бауза), вместе с фортепьянными тамбао Лили Мартинес , труба Феликса Чаппоттина и ритмичный вокал Роберто Фаза станут очень популярными в регионе десять лет спустя.

В 1966 году Palladium закрылся из-за потери лицензии на продажу спиртных напитков. Мамбо исчез, поскольку новые гибридные стили, такие как бугалу, джала-джала и шинг-а-лин, имели кратковременный, но важный успех. Элементы бугалу можно услышать в некоторых песнях Тито Пуэнте, Эдди Пальмиери, Мачито и даже Арсенио Родригеса. Тем не менее, позже Пуэнте вспоминал: «Это воняло ... Я записал это, чтобы идти в ногу со временем. Популярные песни Boogaloo включают« Bang Bang » секстета Джо Кубы и« I Like It Like That »Пита Родригеса и его оркестра.

В конце 1960-х доминиканский музыкант Джонни Пачеко и итало-американский бизнесмен Джерри Масуччи основали звукозаписывающую компанию Fania Records . Они представили многих художников, которые позже будут идентифицированы с движением сальсы, включая Уилли Колона, Селию Крус, Ларри Харлоу , Рэя Барретто , Эктора Лаво и Исмаэля Миранду . Первым альбомом Fania был "Cañonazo", записанный и выпущенный в 1964 году. Он был раскритикован музыкальными критиками, поскольку 10 из 11 песен были каверами на ранее записанные мелодии таких кубинских исполнителей, как Sonora Matancera , Chappottín y Sus Estrellas и Conjunto Estrellas de Шоколад. Пачеко собрал команду, в которую вошли перкуссионист Луи Рамирес , басист Бобби Валентин и аранжировщик Ларри Харлоу, которые в 1968 году сформировали Fania All-Stars . Между тем, пуэрториканская группа La Sonora Ponceña записала два альбома, названных в честь песен Арсенио Родригеса ( Hachero pa ' un palo и Fuego en el 23 ).

1970-е: Сонго на Кубе, сальса в Нью-Йорке

1970-е годы стали свидетелями двух параллельных модернизаций кубинского сына в Гаване и Нью-Йорке . В этот период термин сальса был введен в Нью-Йорке, а сонго был разработан в Гаване.

Группа Los Van Van , возглавляемая басистом Хуаном Формеллом , начала разрабатывать сонго в конце 1960-х годов. Сонго включил ритмические элементы от фольклорной румбы, а также фанка и рока к традиционному сыну . С приходом барабанщика Changuito было введено несколько новых ритмов, и стиль стал более значительным, чем структура, основанная на сон-монтуно / мамбо .

Сонго объединил несколько элементов североамериканских стилей, таких как джаз, рок и фанк, по-разному, чем мейнстримная сальса. В то время как сальса накладывала элементы другого жанра в бридж песни, сонго считалось ритмическим и гармоническим гибридом (особенно в отношении кубинских элементов, основанных на фанке и клаве). Музыкальный аналитик Кевин Мур заявил: «Гармонии, никогда ранее не слышавшиеся в кубинской музыке, были явно заимствованы из североамериканской поп-музыки [и] разрушили шаблонные ограничения на гармонию, которых кубинская популярная музыка так долго неуклонно придерживалась». В тот же период кубинская супергруппа Irakere объединила бибоп и фанк с барабанами бата и другими элементами афро-кубинского фольклора; Orquesta Ritmo Oriental создала нового сильно синкопированного сына с влиянием румбы в ансамбле чаранга; а Элио Реве разработал чангуи .

Роджер Доусон вел очень популярное радио-шоу в Лас-Вегасе с участием сальсы.

С другой стороны, в 1970-х годах в Нью-Йорке впервые термин сальса использовался для коммерциализации нескольких стилей латинской танцевальной музыки. Однако некоторые музыканты считают, что сальса обрела самостоятельную жизнь, органично эволюционировав в подлинную пан-латиноамериканскую культурную идентичность. Профессор музыки и тромбонист сальсы Кристофер Уошберн писал:

Эта пан-латиноамериканская ассоциация сальсы проистекает из того, что Феликс Падилья называет процессом «латинизации», который произошел в 1960-х годах и был сознательно продан Fania Records: «Для Fania латинизация сальсы означала гомогенизацию продукта, представляя все- охватывающий пуэрториканский, панамериканский или латиноамериканский звук, который люди из всей Латинской Америки и испаноязычные общины в Соединенных Штатах могли идентифицировать и покупать ». Стремление Fania к переходу на сальсу в страны Латинской Америки, в первую очередь обусловленное экономическими факторами, привело к расширению рынка. Но, кроме того, на протяжении 1970-х годов появились сальса-группы из Колумбии, Доминиканской Республики и Венесуэлы, среди других латиноамериканских стран, которые сочиняли и исполняли музыку, которая была связана с их собственным культурным опытом и принадлежностью, которые позиционировали сальсу как культурную самобытность. маркер для этих стран.

В 1971 году у Fania All-Stars был аншлаг на стадион Янки . К началу 1970-х музыкальный центр переместился в Манхэттен и Гепард , где промоутер Ральф Меркадо представил многих будущих звезд пуэрториканской сальсы постоянно растущей и разнообразной толпе латиноамериканской аудитории. 1970-е годы также принесли новые полуизвестные сальса-группы из Нью-Йорка, такие как Ángel Canales, Andy Harlow, Chino Rodríguez y su Consagracion (Чино Родригес был одним из первых китайских пуэрториканских исполнителей, которые привлекли внимание владельца Fania Record Джерри Masucci, а позже стал агентом по бронированию для многих артистов Fania.), Wayne Gorbea, Ernie Agusto y la Conspiración, Orchestra Ray Jay, Orchestra Fuego и Orchestra Cimarron, среди других групп, которые выступали на рынке сальсы на Восточном побережье .

Селия Крус, которая сделала успешную карьеру на Кубе с Сонорой Матансера, смогла перейти в движение сальсы и в конечном итоге стала известна как Королева сальсы .

Ларри Харлоу отошел от типичной формулы записи сальсы в своей опере Hommy (1973), вдохновленной альбомом The Who 's Tommy , а также выпустил признанную критиками La Raza Latina, сальсу-сюиту .

В 1975 году Роджер Доусон создал «Воскресное шоу сальсы» на WRVR FM, которое стало одним из самых рейтинговых радиошоу на рынке Нью-Йорка с аудиторией в более четверти миллиона слушателей каждое воскресенье (согласно рейтингам Arbitron Radio Ratings. ). По иронии судьбы, хотя испаноязычное население Нью-Йорка в то время составляло более двух миллионов человек, коммерческой латиноамериканской FM-передачи не существовало. Учитывая его опыт и знания в области джазовой и сальса-конги (работая в качестве помощника с такими группами, как оркестр сальсы Фрэнки Данте, Orquesta Flamboyán и джазовый саксофонист Арчи Шепп ), Доусон также создал давнюю серию еженедельных концертов «Сальса встречается с джазом» в Village Gate. джаз-клуб, в котором джазовые музыканты играли вместе с известной сальсой группой, например, Декстер Гордон играл с группой Machito. Доусон помог расширить аудиторию сальсы в Нью-Йорке и представил новых артистов, таких как двуязычный Анхель Каналес, которым не давали играть на испаноязычных AM-станциях того времени. Его шоу получило несколько наград от читателей журнала Latin New York, журнала Salsa Magazine Иззи Санабриа в то время и длилось до конца 1980 года, когда Viacom изменил формат WRVR на музыку кантри .

Несмотря на открытость к экспериментам и готовность впитывать некубинские влияния, такие как джаз , рок , бомба и плена , а также уже существующий мамбо-джаз, процент композиций сальсы, основанных на некубинских жанрах, в этот период в Нью-Йорке составляет довольно низкий, и, в отличие от сонго, сальса неизменно оставалась связанной с более старыми кубинскими шаблонами. Некоторые считают, что пан-латиноамериканский сальса был обнаружен в ее культурной среде, а не в ее музыкальной структуре.

Исключение из этого, вероятно, можно найти в работах Эдди Пальмиери и Мэнни Окендо , которые считались более предприимчивыми, чем хорошо подготовленные артисты Fania Records. Эти две группы включали в себя менее поверхностные элементы джаза, а также современный Мозамбик (музыка) . Они были известны своими добродетельными солистами на тромбоне, такими как Барри Роджерс (и другими «англоязычными» джазовыми музыкантами, которые овладели этим стилем). Энди Гонсалес , басист, выступавший с Пальмиери и Окендо, вспоминает: «Мы импровизировали ... делали то, что делал Майлз Дэвис - играли темы и просто импровизировали на темы песен, и мы никогда не прекращали играть на протяжении всего выступления. . " Энди и его брат Джерри Гонсалес начали появляться в опросе читателей DownBeat и привлекли внимание джазовых критиков.

1980-е: распространение сальсы в Латинской Америке и рождение тимбы.

Оскар Д'Леон (2011).

В течение 1980-х годов несколько латиноамериканских стран, таких как Колумбия, Венесуэла, Перу, Мексика и Панама, начали создавать свою собственную музыку сальсы. Две самые большие звезды этого периода - Оскар Д'Леон из Венесуэлы и Джо Арройо из Колумбии. Другие популярные группы - Fruko y sus Tesos , Grupo Niche и Ruben Blades (теперь солист).

В этот период Куба впервые принимала международных сальсистских музыкантов.

Турне по Кубе звезды сальсы Венесуэлы Оскара Д'Леона в 1983 году заметно упоминается каждым кубинцем, у которого я когда-либо брал интервью на эту тему. Альбом Рубена Блейдса Siembra был слышен повсюду на острове в середине 80-х и широко цитировался в гитарах и коро всех из Майито Риверы Ван Вана (который цитирует [Blades ']' Plástico 'в своих гитах на классическом произведении 1997 года. Llévala a tu vacilón ), El Médico de la Salsa (цитируя еще один важный крючок из "Plástico" - "se ven en la cara, se ven en la cara, nunca en el corazón" - в своем последнем шедевре перед отъездом с Кубы, Диос сабэ ).

До выступления Д'Леона многие кубинские музыканты отвергали движение сальсы, считая его плохой имитацией кубинской музыки. Некоторые люди говорят, что выступление Д'Леона дало толчок «увлечению сальсой», которое вернуло некоторые из старых шаблонов и послужило стимулом для развития тимбы .

До рождения тимбы кубинская танцевальная музыка пережила период активных экспериментов среди нескольких групп, таких как charangas: Los Van Van , Orquesta Ritmo Oriental и Orquesta Revé; коньюнтос: Адальберто Альварес- и-Сон 14, Конджунто Румбавана и Оркеста Маравильяс де Флорида; и джазовый ансамбль Irakere .

Тимба был создан музыкантами Иракере, которые позже сформировали NG La Banda под руководством Хосе Луиса «Эль Тоско» Кортеса. Многие песни тимба больше связаны с популярной сальсой, чем ее кубинские предшественники в начале десятилетия. Например, в песне «La expresiva» ( NG La Banda ) используются типичные комбинации сальса-тимба / бонго. Тумбадора (конга) играют сложные вариации на тему тумбао на основе сон-монтуно, а не в стиле сонго. По этой причине некоторые кубинские музыканты того периода, такие как Manolito y su Trabuco , Orquesta Sublime и Irakere, называли этот звук конца 80-х сальса кубана , термин, который впервые включил кубинскую музыку как часть движения сальсы. В середине 1990-х базирующаяся в Калифорнии компания Bembé Records выпустила компакт-диски нескольких кубинских групп в рамках своей серии сальса-кубана .

Тем не менее, этот стиль включал в себя несколько новшеств. Басовые тамба были более насыщенными и сложными, чем тамба, которые обычно можно услышать в сальсе Нью-Йорка. Некоторые гуахео были вдохновлены техникой «гармонического смещения» кубинского джазового пианиста Гонсало Рубалькаба . Любопытно, что именно на Кубе впервые начали встречаться хип-хоп и сальса. Например, многие секции разбивки в альбоме NG La Banda En la calle представляют собой комбинацию ритмов гуагуанко и хип-хопа.

В этот период кубинские музыканты больше повлияли на джаз, чем на сальсу в Соединенных Штатах. Несмотря на то, что лодочный подъемник Мариэль доставил в США сотни кубинских музыкантов, многие из них были удивлены, услышав то, что им казалось кубинской музыкой 1950-х годов. Cuban conguero Даниэль Понсе резюмировал это мнение: «Когда кубинцы прибыли в Нью-Йорк, они все сказали:« Юк! Это старая музыка ». Музыка, чувства и аранжировки [не] изменились ». Тем не менее, в США было понимание современных кубинских стилей. Тито Пуэнте записал композицию Иракере "Bacalao con pan" (1980), а Рубен Блейдс сделал кавер на композицию Los Van Van "Muevete" (1985). В то время как пуэрториканские группы Batacumbele (с участием молодого Джованни Идальго ) и Zaperoko полностью приняли музыку songo под наставничеством Changuito .

В течение 80-х годов развивались другие варианты сальсы, такие как salsa romántica и salsa erótica , с текстами, посвященными любви и романтике. История сальсы-романтики восходит к Noches Calientes , альбому 1984 года певца Хосе Альберто «Эль Канарио» с продюсером Луи Рамиресом. Некоторые рассматривали сальсу-романтику как ритмично разбавленную версию жанра. Критики сальсы-романтики , особенно в конце 80-х - начале 90-х, называли ее коммерциализированной, разбавленной формой латинской поп-музыки, в которой шаблонные, сентиментальные любовные баллады просто сочетались с афро-кубинскими ритмами, не оставляя места для блестящей классической сальсы. музыкальная импровизация или классические тексты сальсы, рассказывающие истории повседневной жизни или содержащие социальные и политические комментарии. Некоторые художники этих стилей включают Омара Альфанна, Палмера Эрнандеса и Хорхе Луиса Пилото.

1990-е: взрыв популярной сальсы и тимбы

Марк Энтони выступает в Белом доме (2009)

90-е годы ознаменовались «поп-сальсой» в США и «взрывом тимбы» на Кубе.

Серджио Джордж выпустил несколько альбомов, в которых сальса сочеталась с современными стилями поп-музыки с участием таких пуэрториканских артистов, как Тито Ньевес , Ла Индия и Марк Энтони . Джордж также продюсировал японскую сальсу-группу Orquesta de la Luz . Бренда К. Старр , Son By Four , Виктор Мануэль и кубинско-американская певица Глория Эстефан пользовались перекрестным успехом на англо-американском поп-рынке с их хитами с латинскими мотивами, обычно исполняемыми на английском языке. Чаще всего клаве не уделялось большого внимания при сочинении или аранжировке этих хитов. Серджио Джордж открыто говорит о своем отношении к клаве и не извиняется: «Несмотря на то, что клаве считается, это не всегда самое важное в моей музыке. Самым важным вопросом в моей голове является конкурентоспособность. Я перестал пытаться произвести впечатление на музыкантов и начал знакомиться с тем, что слушают люди на улице, я начал писать хиты. Некоторые песни, особенно английские, родом из США, иногда невозможно поместить в клаве ». Однако, как указывает Уошберн, недостаток осведомленности о клаве не всегда проходит:

Марк Энтони - продукт новаторского подхода Джорджа. Как новичок в латиноамериканской музыке, он был продвинут на позицию лидера группы, не зная, как устроена музыка. Один разоблачающий момент произошел во время выступления в 1994 году, сразу после того, как он начал свою сальсовую карьеру. Во время фортепианного соло он подошел к тимбалам, взял палку и попытался сыграть клаве на клаве вместе с группой. Стало очевидно, что он понятия не имел, где разместить ритм. Вскоре после этого во время радиоинтервью в Сан-Хуане, Пуэрто-Рико, он воскликнул, что его коммерческий успех доказал, что вам не нужно знать о клаве, чтобы сделать его в латиноамериканской музыке. Этот комментарий вызвал бурю негодования как в Пуэрто-Рико, так и в Нью-Йорке. Получив негативные отзывы в прессе, Энтони воздержался от публичного обсуждения этой темы и не пытался играть на клаве на сцене, пока не получил несколько частных уроков.

На Кубе то, что стало известно как «взрыв тимбы», началось с дебютного альбома La Charanga Habanera , Me Sube La Fiebre , в 1992 году. Как и NG La Banda, Charanga Habanera использовала несколько новых техник, таких как переключение передач и привязка к песням. tumbaos, но их музыкальный стиль кардинально отличался, и он продолжал меняться и развиваться с каждым альбомом. Чаранга Хабанера пережил три различных стиля стиля в 90-е, представленные тремя альбомами. Манолин «El Médico de la salsa» , автор песен-любитель, обнаруженный и названный Эль Тоско ( Н.Г. Ла Банда ) в медицинской школе, был еще одной суперзвездой того периода. В творческую команду Манолина входило несколько аранжировщиков, в том числе Луис Бу и Чака Наполес. Каким бы влиятельным ни был Манолин с чисто музыкальной точки зрения, его харизма, популярность и беспрецедентная доходность оказали еще более сильное воздействие, вызвав волнение среди музыкантов, невиданное с 1950-х годов. Реджи Джексон назвал Манолина «соломинкой, мешающей напиток» - Мур (2010: т. 5: 18).

Термин « сальса кубана», который едва прижился, снова вышел из моды и был заменен термином «тимба» . Некоторые из других важных групп тимба включают Azúcar Negra, Manolín "El Médico de la salsa" , Havana d'Primera, Klimax, Paulito FG , Salsa Mayor, Tiempo Libre, Pachito Alonso y sus Kini Kini, Bamboleo , Los Dan Den, Alain. Перес, Иссак Дельгадо , Тирсо Дуарте, Климакс, Манолито- и-су-Трабуко , Пауло Ф.Г. и Пупи-и-Лос-ке, Сын Сын.

Кубинские музыканты тимба и нью-йоркские музыканты сальсы на протяжении многих лет вели позитивный и творческий обмен, но эти два жанра оставались в некоторой степени разделенными, обращаясь к разной аудитории. Тем не менее, в 2000 году Los Van Van были удостоены первой в истории премии Грэмми за лучший альбом сальсы .

В Колумбии сальса оставалась популярным музыкальным стилем, в котором продюсировали такие популярные группы, как Sonora Carruseles , Carlos Vives , Orquesta Guayacan, Grupo Niche , Kike Santander и Julian Collazos. Город Кали стал известен как «столица сальсы» Колумбии. В Венесуэле Кабиджаз играл уникальную современную смесь сальсы в стиле тимба с сильным джазовым влиянием.

2010-е: хиты Timba-fusion

В конце 00-х и 10-х годах некоторые тимба- группы создали новые гибриды сальсы, тимбы, хип-хопа и реггатона (например, Charanga Habanera - Gozando en la Habana и Pupy y Los que Son, Son - Loco con una moto ). Спустя несколько лет кубинская группа Gente de Zona и Марк Энтони выпустили международный мега-хит тимба-реггетон La Gozadera, набравший более миллиарда просмотров на YouTube .

Стиль, известный как Кубатон , также был популярен в тот период, в основном был основан на реггетоне с некоторыми намёками на сальсу / тимба.

Африканская сальса

Оркестр Баобаб

Кубинская музыка была популярна в Африке к югу от Сахары с середины двадцатого века. Для африканцев кубинская популярная музыка, основанная на клаве, казалась одновременно знакомой и экзотической. Энциклопедия Африки v. 1 . состояния:

Начиная с 1940-х годов афро-кубинские [дочерние] группы, такие как Septeto Habanero и Trio Matamoros, приобрели широкую популярность в регионе Конго в результате трансляции Radio Congo Belge, мощной радиостанции, базирующейся в Леопольдвиле (ныне Киншаса, Демократическая Республика Конго). Распространение музыкальных клубов, студий звукозаписи и выступления кубинских групп на концертах в Леопольдвиле стимулировали развитие кубинской музыкальной тенденции в конце 1940-х и 1950-х годах.

Конголезские группы начали делать кубинские каверы и фонетически исполнять тексты песен. Вскоре они стали создавать свои собственные оригинальные кубинские композиции с текстами на французском или лингала, лингва-франка в западном регионе Конго. Конголезцы назвали эту новую музыку румбой , хотя на самом деле она была основана на сыне. Африканцы адаптировали гуахо к электрогитарам и придали им свой региональный колорит. Музыка, основанная на гитаре, постепенно распространилась из Конго, все больше приобретая местные особенности. Этот процесс в конечном итоге привел к созданию нескольких различных региональных жанров, таких как суку .

Кубинская популярная музыка сыграла важную роль в развитии многих современных жанров африканской популярной музыки. Джон Сторм Робертс заявляет: «Связь с Кубой, но все чаще и сальса в Нью-Йорке, оказала основное и устойчивое влияние - более глубокое, чем предыдущее подражание или преходящая мода. Связь с Кубой началась очень рано и должна была продолжаться до конца. не менее двадцати лет, постепенно поглощаясь и реафриканизируясь ". Переделка афро-кубинских ритмических паттернов африканцами завершает цикл ритмов.

Переделка гармонических паттернов обнаруживает поразительную разницу в восприятии. Гармоническая последовательность I IV V IV, столь распространенная в кубинской музыке, слышна в поп-музыке на всем африканском континенте благодаря влиянию кубинской музыки. Эти аккорды движутся в соответствии с основными принципами западной теории музыки. Однако, как указывает Герхард Кубик, исполнители африканской популярной музыки не обязательно воспринимают эти прогрессии одинаково: «Гармонический цикл CFGF [I-IV-V-IV], распространенный в популярной музыке Конго / Заира, просто не может быть определен. как прогрессия от тоники к субдоминанте, доминанте и обратно к субдоминанте (на чем она заканчивается), потому что в оценке исполнителя они имеют равный статус, а не в каком-либо иерархическом порядке, как в западной музыке ».

Самая большая волна кубинской музыки, поразившая Африку, была в форме сальсы. В 1974 году Fania All Stars выступили в Заире (известном сегодня как Демократическая Республика Конго ), Африка, на 80-тысячном стадионе Stadu du Hai в Киншасе. Это было снято на пленку и выпущено как Live In Africa ( Безумие сальсы в Великобритании). Появление заира произошло на музыкальном фестивале, приуроченном к поединку за титул чемпиона Мухаммеда Али и Джорджа Формана в супертяжелом весе . К этому времени местные жанры уже устоялись. Несмотря на это, сальса прижилась во многих африканских странах, особенно в Сенегамбии и Мали. Кубинская музыка была фаворитом ночных клубов Сенегала в 1950-1960-х годах. Сенегальская группа Orchestra Baobab играет в основном стиле сальсы с конгами и тимбалами, но с добавлением инструментов и текстов волофа и мандинка.

По словам Лизы Ваксер, «африканская сальса указывает не столько на возвращение сальсы на африканскую землю (Steward 1999: 157), сколько на сложный процесс культурного присвоения между двумя регионами так называемого третьего мира». С середины 1990-х годов африканские артисты также были очень активны через супергруппу Africando , где африканские и нью-йоркские музыканты смешиваются с ведущими африканскими певцами, такими как Бамбино Диабате, Рикардо Лемво , Исмаэль Ло и Салиф Кейта . Сегодня африканские артисты по-прежнему часто записывают мелодию сальсы и добавляют к ней свой особый региональный оттенок.

Текст песни

Тексты сальсы варьируются от простых танцевальных номеров и сентиментальных романтических песен до рискованных и политически радикальных сюжетов. Музыка автор Изабель Леймари отмечает , что сальса исполнители часто включают machoistic браваду ( guapería ) в своих текстах, в манере , напоминающей калипсо и самба , тема она приписывает исполнителей скромного происхождения "и последующей необходимостью компенсировать их происхождение. Леймари утверждает, что сальса «по сути своей мужественна, является подтверждением гордости и самобытности человека». Как продолжение мачо-позиции сальсы, мужественные насмешки и вызовы ( десафио ) также являются традиционной частью сальсы.

Тексты сальсы часто цитируются из традиционных кубинских звуков и румбы. Иногда встречаются упоминания афро-кубинских религий, таких как сантерия , даже художниками, которые сами не исповедуют эту веру. В лирике сальсы также чувствуется влияние Пуэрто-Рико. Гектор ЛаВое, который пел с Вилли Колоном почти десять лет, использовал типичную пуэрториканскую фразировку в своем пении. Сейчас нередко можно услышать в сальсе декламационное восклицание пуэрториканцев «ле-ло-лай». Политически и социально активные композиторы долгое время были важной частью сальсы, и некоторые из их произведений, такие как «La libertad - lógico» Эдди Палмьери, стали гимнами на латыни и особенно в Пуэрто-Рико. Родившийся в Панаме певец Рубен Блейдс, в частности, хорошо известен своими социально сознательными и острыми сальсовыми текстами обо всем, от империализма до разоружения и защиты окружающей среды , которые нашли отклик у аудитории по всей Латинской Америке. Многие песни сальсы содержат националистическую тему, основанную на чувстве гордости за черную латиноамериканскую идентичность, и могут быть на испанском, английском или на смеси двух, называемой спанглиш .

Фильмы

  • 1979 - Сальса: латинская музыка в городах . Режиссер Джереми Марр.
  • 1988 - Сальса . Бывший участник Menudo Роби Драко Роза играет подростка, который хочет выиграть танцевальный конкурс. Также появляются Селия Крус , Уилкинс и Тито Пуэнте.
  • 2007 - Эль Кантанте . Эль Кантанте - биографический фильм, в котором снимаются певцы Марк Энтони и Дженнифер Лопес. Фильм основан на жизни покойного певца сальсы Эктора Лаво, которого играет Энтони.
  • 2014 - Секс, любовь и сальса . Режиссер Адриан Манзано. Хореограф: Джули Таттлби. Легендарная танцовщица сальсы Джули Таттлби также фигурирует в нескольких сценах.

Смотрите также

использованная литература

Примечания
Библиография
  • Апарисио, Фрэнсис Р. (1998). Прослушивание сальсы: пол, латинская популярная музыка и культуры Пуэрто-Рико . Ганновер, Нью-Гэмпшир: издательство Уэслианского университета. ISBN 978-0-8195-6308-8.
  • Агаву, Кофи, 2006. «Структурный анализ или культурный анализ? Сравнение взглядов на« стандартный образец »западноафриканского ритма», журнал Американского музыковедческого общества, т. 59, н. 1.
  • Амира, Джон и Корнелиус 1992. Музыка Сантерии; Традиционные ритмы барабанов баты. Темпе, Аризона: Белые скалы. ISBN  0-941677-24-9
  • Боггс, Вернон В., изд. (1991). Сальсиология: афро-кубинская музыка и эволюция сальсы в Нью-Йорке . Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press.
  • Катапано, Питер. «Смесь латинских звуков» . Говорящая музыка. Нью-Йорк Таймс . Проверено 12 августа 2011 года .
  • Centro de Investigación de la Música Cubana 1997. Инструменты народной фольклорической музыки Кубы v. 1, v. 2. Гавана: CIDMUC
  • Джерард, Чарли (1989). Сальса! Ритм латинской музыки . Краун-Пойнт, Индиана: Белые скалы.
  • Коллинз, Джон 1992. Западноафриканские поп-корни . Филадельфия: издательство Temple University Press.
  • Grenet, Emilio 1939. tr. Р. Филлипс. Популярная кубинская музыка . Нью-Йорк: Борн.
  • Хартиган, Royal 1995. Западноафриканские ритмы для ударной установки , изд. Дэн Тресс. Ван Найс, Калифорния: Издательство Альфреда.
  • Хатчинсон, Сидней (2004). "Мамбо 2: Рождение новой формы танца в Нью-Йорке" (PDF) . Centro Journal . 16 (2): 109–137 . Проверено 12 августа 2011 года .
  • Джонс, AM 1959. Исследования в области африканской музыки . Лондон: Издательство Оксфордского университета. Издание 1978 года: ISBN  0-19-713512-9
  • Джонс, Алан; Кантонен, Юсси (1999). Субботняя ночь навсегда: История дискотеки . Книги а капелла. ISBN 978-1-55652-411-0.
  • Кубик, Герхард 1999. Африка и блюз . Джексон, Мичиган: Университетское издательство Миссисипи. ISBN  1-57806-145-8 .
  • Леймари, Изабель (1979). «Латинский джаз, лучшее из обоих миров». Новости Jazz Spotlite . Нью-Йорк.
  • Леймари, Изабель (1985). «Сальса и латинский джаз». В Quill (ред.). Горячие соусы: латиноамериканская и карибская поп-музыка . Нью-Йорк. С. 94–115. ISBN 978-0-688-02193-1.
  • Леймари, Изабель (1993). Сальса и латинский джаз . Париж: PUF. ISBN 978-2130453178.
  • Леймари, Изабель (1995). Du tango au reggae: Musique noires d'Amerique latine et des Caraïbes . Париж: Фламмарион. ISBN 978-2082108133.
  • Леймари, Изабель (1997). "Du boogaloo à la salsa". В Gallimard (ред.). Судно-американская музыка: ритмы и танцы континента . Париж. С. 82–85. ISBN 978-2-07-053391-6.
  • Леймари, Изабель (1998). «Ла сальса». В Ediciones Akal (ред.). Músicas del Caribe . Мадрид. С. 107–108. ISBN 978-84-460-0894-1.
  • Леймари, Изабель (1998). "Du tango à la salsa: le bal sous impact latino-américaine". В Cité de la Musique (ред.). Histoires de bal . Париж. С. 115–122. ISBN 978-2-906460-69-0.
  • Леймари, Изабель (2000). «Ла сальса». В редакциях Autrement (ред.). Латинские танцы . Париж. С. 113–123. ISBN 978-2-7467-0118-2.
  • Леймари, Изабель (2002). Кубинский огонь: история сальсы и латинского джаза . Нью-Йорк: Континуум. ISBN 978-0826455864.
  • Маулеон, Ребека (1993). Сальса: Путеводитель для фортепиано и ансамбля . Петалума, Калифорния: Шер Музыка.
  • Маулеон, Ребека (2005). 101 Montunos . Петалума, Калифорния: Шер Музыка. ISBN 978-1-883217-07-5.
  • Мануэль, Питер (1990). Популярная музыка незападного мира: вводный обзор . Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-506334-9.
  • Мануэль, Питер (1995). Карибские течения: карибская музыка от румбы до регги . Филадельфия: издательство Temple University Press. ISBN 978-1-56639-338-6.
  • Мануэль, Питер (2006). Карибские течения: Карибская музыка от румбы до регги (2-е изд.). Филадельфия: издательство Temple University Press. ISBN 978-1-59213-463-2.
  • Моралес, Эд (2003). Латинский бит . Da Capo Press. ISBN 978-0-306-81018-3.
  • Мур, Кевин 2010. Помимо фортепиано сальсы; Кубинская революция Тимба. v. 1 Истоки фортепьяно Тумбао . Санта-Крус, Калифорния: Moore Music / Timba.com. ISBN  978-1-4392-6584-0 .
  • Мур, Кевин 2010. Помимо фортепиано сальсы; Кубинская революция Тимба. т. 3 Кубинское фортепьяно Тумбао (1960–1979) . Санта-Крус, Калифорния: Moore Music / Timba.com. ISBN  145054553X
  • Мур, Кевин 2011 стр. 73. Beyond Salsa Piano v. 11. Сезар "Pupy" Педросо: Музыка Лос-Ван Ван, Часть 2. Санта-Крус, Калифорния: Мур Музыка / Timba.com. ISBN  1460965426
  • Мур, Кевин 2011. Понимание изменений клэйва и клэйва . Санта-Крус, Калифорния: Moore Music / Timba.com. ISBN  1466462302
  • Перес, Алиан 2001. Интервью. Timba.com . https://web.archive.org/web/20160304193521/http://www.timba.com/musician_pages/3
  • Пеньялоса, Дэвид 2010. Матрица клэйва; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение . Редвей, Калифорния: ISBN  Bembe Inc. 1-886502-80-3
  • Робертс, Джон Сторм. Афро-кубинец возвращается домой: рождение и рост музыки Конго . Кассета с оригинальной музыкой (1986).
  • Робертс, Джон Сторм (1972). Черная музыка двух миров . Нью-Йорк: Praeger.
  • Рондон, Сезар Мигель (1980). El libro de la salsa: crónica de la música del Caribe urbano (на испанском языке). Каракас: от редакции Arte.
  • Салазар, Макс (ноябрь 1991 г.). «Что это называется сальса?». Журнал Latin Beat . Проверено 4 апреля 2012 года .
  • Санабрия, Бобби 1986. "Сонго", журнал Modern Drummer . Апрель р. 76.
  • Санабрия, Бобби, 2008. Публикация на латино-джазовой дискуссии. http://launch.groups.yahoo.com/group/latinjazz/
  • Санабрия, Иззи (2005). «Что такое сальса? Где и как она началась?» . Журнал "Сальса" . Архивировано из оригинала на 2012-04-26 . Проверено 4 апреля 2012 года .
  • Сантос, Джон 1986. "The Clave: краеугольный камень кубинской музыки" Modern Drummer Magazine с. 32 сен.
  • Стэплтон, Крис и Крис, май 1990 года. Африканский рок: поп-музыка континента . Нью-Йорк: Даттон.
  • Стюард, Сью (2000). «Сальса: кубинцы, нуйориканцы и Global Sound». В Бротоне, Саймон; Эллингем, Марк; МакКонначи, Джеймс; Дуэйн, Орла (ред.). Мировая музыка: Латинская и Северная Америка, Карибский бассейн, Индия, Азия и Тихоокеанский регион . 2 . Лондон: грубые гиды. С. 488–506. ISBN 978-1-85828-636-5.
  • Унтербергер, Ричи (1999). Музыка США . Грубый гид. ISBN 978-1-85828-421-7.
  • Уошберн, Кристофер (2008). Звучащая сальса: исполнение латиноамериканской музыки в Нью-Йорке . Издательство Темплского университета. ISBN 978-1-59213-315-4.
  • Ваксер, Лиз А. (2002). Город музыкальной памяти: сальса, музыкальные треки и популярная культура в Кали, Колумбия . Мидлтаун, Коннектикут: издательство Уэслианского университета. ISBN 978-0-8195-6442-9.
  • Waxer, Lise 2002. Расположение сальсы: глобальные рынки и местные значения в латинской популярной музыке . Рутледж. ISBN  0815340206

дальнейшее чтение

внешние ссылки