Саломея (Тициан) - Salome (Titian)
| Юдифь с головой Олоферна | |
|---|---|
 | |
| Художник | Тициан |
| Год | c. 1515 |
| Середина | Масло на холсте |
| Габаритные размеры | 90 см × 72 см (35 дюймов × 28 дюймов) |
| Место нахождения | Галерея Дориа Памфили , Рим |
«Юдифь с головой Олоферна» - это картина маслом, на которой, вероятно, изображена Юдифь с головой Олоферна , работы итальянскогохудожникапозднего Возрождения Тициана . Обычно она датируется 1515 годом и сейчас находится в галерее Дориа Памфили в Риме . Как и другие картины на эту тему, иногда считалось, что на нем изображена Саломея с головой Иоанна Крестителя , еще один библейский эпизод, обнаруженный в искусстве, с изображением женщины и отрубленной мужской головы. Исторически главную фигуру также называли Иродиадой , матерью Саломеи.
Картина, которую иногда приписывают Джорджоне , теперь обычно рассматривается как картина, в которой личный стиль Тициана проявляется в развитии, с «чувством физической близости и вовлеченности зрителя», в котором «умелое обращение с пластичной масляной средой позволило художнику вызвать ощущение мягких прядей волос на кремовой коже ".
Эрвин Панофски предположил, что голова Иоанна Крестителя могла быть автопортретом, и возможно, что Тициан намекал на свою личную жизнь с моделью, предвосхищая картину Кристофано Аллори « Юдифь с головой Олоферна» (1613, Королевское собрание , и другие версии), где отрубленная голова была автопортретом, а Юдифь и горничная - портретами его бывшей любовницы и ее матери. Модель здесь, допускающая некоторую степень идеализации, как утверждается, была та же, что использовалась в Дрезденской Венере (Джорджоне и Тициан, ок. 1510) и Венере и Амуре (ок. 1510-1515).
Эта композиция многократно копировалась, по крайней мере, в некоторых случаях мастерской Тициана.
Саломея, Юдифь или Иродиада?
Возможное происхождение картины начинается в 1533 году с Юдифи Тициана, записанной в коллекции Альфонсо I д'Эсте, герцога Феррары , очень важного покровителя Тициана. Никакая другая сохранившаяся картина Тициана, похоже, не соответствует этому рекорду, поэтому, если это не картина, которая сейчас находится в Риме, она должна быть потеряна. В 1592 году внучка герцога Альфонсо, Лукреция д'Эсте (1535–1598), владела картиной, описанной как « Иродиада » (мать Саломеи). Что, безусловно, является картиной Дориа Памфили, принадлежавшей к 1603 году кардиналу Пьетро Альдобрандини, прежде чем перейти к его племяннице Олимпии Альдобрандини , вторым мужем которой был экс-кардинал Камилло Памфили ; с тех пор он передается по наследству через семью. В 18 веке картину называли Иродиадой , но некоторые иностранные посетители, которые видели ее, считали, что главной фигурой была Юдифь.
Если бы главной фигурой на картине была Иродиада, традиционно считавшаяся главной движущей силой заговора с целью казни Иоанна Крестителя, младшая женщина рядом с ней должна была изображать ее дочь Саломею, которая здесь изображена как фигура, плененная своей более очаровательной. мать. Отождествление с Иродиадой, похоже, не имеет в последнее время сторонников, но так же, как и Юдифь.
Средневековое дополнение к легенде о Саломее гласило, что, помимо ненависти ее матери к Иоанну за его проповедь против нее, Саломея также была мотивирована разочарованной любовью к Иоанну, на которую мог ссылаться купидон. Ее лицо отворачивается от его головы, но глаза смотрят на нее. Панофски описывает ее так: «Медитативная, грустная и немного оцепеневшая, она, кажется, отшатывается от лица Святого Иоанна, которое все же привлекает ее косые взгляды с непреодолимой силой». Между тем служанка «смотрит на героиню глазами верного пса, который чувствует и разделяет страдания своего хозяина, не понимая его причины». Таким образом, в пирамидальной группе фигур взгляды текут от служанки слева, вверх на Саломею в центре и вниз на Джона справа, чьи мертвые глаза закрыты.
Использование эротического очарования мужских фигур власти - суть обеих историй, но для церкви и современников Тициана Иродиада и Саломея были плохими, а Юдифь - героиней. Обе истории входили в репертуар топоса « Власть женщины» , который в основном был характерен для немецкого искусства того времени, но сюжеты которого также изображались в Италии. Маленький Купидон наверху арки усиливает эротичность обработки, предполагая либо страсть Саломеи к Иоанну (или подразумеваемое влечение Ирода к Саломее), либо страсть Холфернеса к Юдифи, в зависимости от выбора. Также было высказано предположение, что использование амуров на краеугольном камне арок было обычным явлением в общественных зданиях того периода в Венеции, что «подчеркивает официальный характер заключения и казни святого Иоанна».
Присутствие служанки является обычным явлением в изображениях Юдифи (после Книги Юдифь , в которой она упоминается), но не в изображениях Саломеи с головой Иоанна Крестителя . С другой стороны, голова на блюде обычно ассоциируется с историей Саломеи и упоминается в Евангелии, в то время как Юдифь часто кладет свою в мешок или несет за волосы, и то и другое также следует тексту своей истории. Единственная прядь волос, падающая на лицо, считалась очень заманчивой и ассоциировалась с куртизанками, что, возможно, предполагало, что Саломея действительно является объектом, хотя Юдифь описывается как прилагающая все усилия, чтобы одеваться соблазнительно.
На темном фоне слева есть штуцер наверху между двумя женскими головами, который Панофски описал как замок, хотя он также может быть шарниром. Это отмечает вертикальный край зоны с немного другим оттенком, возможно, показывая переход от двери к стене. Слева от арматуры может быть железный стержень или верхняя часть двери. Версия для Пасадены также показывает примерку и изменение цвета. Это предполагает, что на картинах изображены женщины, выходящие из тюрьмы, где был убит Иоанн, чтобы вернуться с головой к голове на пир Ирода. Эта версия истории часто изображается в искусстве, хотя и не совсем соответствует Евангелию, в которой солдат представляет Направляйся на блюдо к Ироду, который отдает его Саломеи, а та, в свою очередь, отдает его своей матери. Библейский текст очень ясно показывает, что Олоферн убит в своей палатке в своем лагере, а сцена (редко встречающаяся в искусстве), где Юдифь показывает голову жителям Ветиллии, происходит ночью внутри городских ворот, поэтому фон картины является трудно совместить с изображением Юдифи.
Атрибуция и дата
Как и в случае с другими маленькими Тицианами 1510-х годов, эта атрибуция колебалась на протяжении веков, начиная с Тициана в ранних записях, но (почти неизбежно) становясь приписанной Джорджоне к 19 веку, пока Кроу и Кавальказелле не приписали его Иль Порденоне . К концу того столетия большинство снова приписали его Тициану, что осталось обычным мнением среди экспертов.
Версия музея Нортона Саймона приписывалась Тициану на продажах в Англии между 1801 и 1859 годами, но на продаже в Лондоне в 1891 году она была названа Джорджоне.
Хотя дата около 1515 года долгое время считалась обычным явлением, чисто по стилистическим соображениям, Чарльз Хоуп предположил, что это около 1511 года. Отчасти это связано с ее родством с Саломеей 1510 года Себастьяно дель Пьомбо ( Национальная галерея ), где также установлена дата. перемещается от темного слева к светлому справа. Некоторые также расценили это как «Юдифь».
Контекст
Картина относится к двум различным типам живописи, обнаруженным в венецианской живописи в годы господства Джорджоне, включая его посмертное влияние. Первый - это ряд венецианских картин 1510-х годов, на которых изображены две или три фигуры половинной длины с близко расположенными головами, часто с загадочными выражениями и взаимодействием. Многие из них относятся к жанру «Джорджонески» или сюжетам трона, где участники анонимны. Но « Лукреция и ее муж» Тициана показывает конкретный предмет, даже если взгляды расходятся относительно сути показанного рассказа. Его Браво может иметь конкретную тему; оба они сейчас в Вене. В «Влюбленных» ( Королевская коллекция ), вероятно, нет. Его Дани Дани (Дрезден, ок. 1516 г.) имеет четкую тему, также из Нового Завета.
Другой тип , к которому он относится, - это серия Тициана поясных женских фигур Belle Donne середины 1510-х годов, в которую также входят Лукреция и ее муж , а также отдельные фигуры Флоры в Уффици , Женщины с зеркалом в Уффици. Лувр , Виолант и Тщеславие в Мюнхене. Большинство из них имеют вид портретов, и иногда их считали современниками как портреты ведущих венецианских куртизанок, но их лучше всего рассматривать как идеализированные фигуры красивых женщин, которые могут лишь частично отражать любого человека. Этот тип был более долгоживущим в венецианской живописи и был выполнен многими другими художниками; Пальма Веккьо, например, сделала их фирменным блюдом.
Версии
Есть несколько ранних повторов, которые могут быть сделаны Тицианом или его мастерской, или и тем, и другим. Версия, которая сейчас находится в музее Нортона Саймона , Пасадена считается лучшей из версий для мастерских. Он также находился в коллекции Дориа Памфили кардиналом Пьетро Альдобрандини в начале 17 века и в 1797–1998 годах во время французского революционного вторжения в Италию, когда большая часть итальянского искусства была продана, в основном англичанам, в ожидании разграбления французами. иначе. Первым покупателем был Уильям Янг Оттли , который привез его в Лондон и продал в 1801 году.
Версия из школы тициана Пэрис Бардоне существует в коллекции Чахалов из Рокклифф-Фолд.
Другая версия, которая была частью коллекций принца Сальвиати , Кристины Швеции и принца Одескальки , теперь принадлежит магнату недвижимости Люку Бругнаре . Эту Саломею также приписывали Иль Порденоне и Джорджоне и, наконец, Тициану в конце 19 века.
Другие сочинения Саломеи и Юдифи
Тициан нарисовал Саломею по крайней мере в одной более поздней композиции, с 1550-х годов, с блюдом, держащим голову над ее головой ( Прадо ), возможно, используя его дочь Лавинию в качестве модели. Недавно появилась еще одна композиция, датируемая 1560-ми годами; по состоянию на 2012 год он находится в Национальном музее западного искусства в Токио.
Около 1570 года Тициан написал несомненную Юдифь с головой Олоферна (ныне Детройтский институт искусств ).
Примечания
использованная литература
- Чилетти, Елена, «Патриархальная идеология в иконографии Юдифи в эпоху Возрождения», в книге Мэрилин Мигель, Джулиана Скьезари, ред., « Переосмысление женщины: перспективы гендера и итальянского Возрождения» , 1991, Cornell University Press, ISBN 080149771X , 9780801497711, google books
- «ДП»: Страница на сайте музея.
- Хейл, Шейла, Тициан, Его жизнь , 2012, Harper Press, ISBN 978-0-00717582-6
- Холл, Джеймс, Словарь Холла предметов и символов в искусстве , 1996 (2-е изд.), Джон Мюррей, ISBN 0719541476
- Джаффе, Дэвид (редактор), Тициан , The National Gallery Company / Йель, Лондон, 2003, ISBN 1 857099036 (картина была поздним дополнением к этой выставке, не имеющая каталоговой записи как таковой)
- Иоаннидес, Павел, Тициан до 1518: Успение гения , 2001, Yale University Press, ISBN 0300087217 , 9780300087215, книги Google
- Негинский, Розина, Саломея: образ женщины, которой никогда не было , 2014, Cambridge Scholars Publishing, ISBN 1443869627 , 9781443869621, книги Google
- "Norton": страница музея Нортона Саймона (вкладка "Информация об объекте" для информации о происхождении)
- Страница Фаломира, Мигеля, Прадо об их версии (отрывок из книги Фаломира, также охватывает две другие композиции)
- Робертсон, Джайлз, в Джейн Мартино (редактор), Гений Венеции, 1500–1600 , 1983, Королевская академия художеств , Лондон (каталожный номер 114).
- Сафарик, Эдуард А., Галерея Дориа Памфили, Шедевры: Живопись , Societa Arti Doria Pamphilj / Scala, 1993
дальнейшее чтение
- Панофский, Эрвин , Проблемы Тициана, в основном иконографические , 1969