Теория музыки -Music theory

Юбал , Пифагор и Филолай , занятые теоретическими исследованиями, на гравюре на дереве из Франхина Гаффурия , Theorica musicæ (1492 г.)

Теория музыки – это изучение практик и возможностей музыки . Oxford Companion to Music описывает три взаимосвязанных использования термина «теория музыки»: во-первых, это « рудименты », необходимые для понимания нотной записи ( ключевые подписи , тактовые размеры и ритмическая нотация ); во-вторых, изучение взглядов ученых на музыку с древности до наших дней; третья - это подтема музыковедения , которая «стремится определить процессы и общие принципы в музыке». Музыковедческий подход к теории отличается от музыкального анализа «тем, что он берет за отправную точку не отдельное произведение или исполнение, а фундаментальные материалы, из которых оно построено».

Теория музыки часто связана с описанием того, как музыканты и композиторы создают музыку, включая системы настройки и методы композиции среди других тем. Из-за постоянно расширяющейся концепции того, что представляет собой музыка , более всеобъемлющим определением может быть рассмотрение любых звуковых явлений, включая тишину. Однако это не абсолютная рекомендация; например, изучение «музыки» в учебной программе гуманитарного университета Quadrivium , которая была распространена в средневековой Европе , представляло собой абстрактную систему пропорций, которая тщательно изучалась вдали от реальной музыкальной практики. Но эта средневековая дисциплина стала основой для систем настройки в более поздние века и обычно включена в современные исследования по истории теории музыки.

Теория музыки как практическая дисциплина охватывает методы и концепции, которые композиторы и другие музыканты используют при создании и исполнении музыки. Развитие, сохранение и передачу теории музыки в этом смысле можно найти в устных и письменных традициях создания музыки, музыкальных инструментах и ​​других артефактах . Например, древние инструменты из доисторических мест по всему миру раскрывают детали музыки, которую они создавали, и, возможно, что-то из музыкальной теории, которую могли использовать их создатели. В древних и живых культурах по всему миру глубокие и давние корни теории музыки видны в инструментах, устных традициях и современном музицировании. Многие культуры также рассматривали теорию музыки в более формальных формах, таких как письменные трактаты и нотная запись. Практические и научные традиции пересекаются, поскольку многие практические трактаты о музыке помещаются в традицию других трактатов, которые регулярно цитируются так же, как в научных трудах цитируются более ранние исследования.

В современных академических кругах теория музыки является частью музыковедения , более широкого изучения музыкальных культур и истории. Этимологически музыкальная теория представляет собой акт созерцания музыки, от греческого слова θεωρία, означающего созерцание, рассмотрение; созерцание, размышление, теория; зрелище, зрелище. Таким образом, он часто связан с абстрактными музыкальными аспектами, такими как настройка и тональные системы, гаммы , созвучие и диссонанс , а также ритмические отношения. Кроме того, существует также свод теории, касающийся практических аспектов, таких как создание или исполнение музыки, оркестровка , орнаментация , импровизация и производство электронного звука . Человек, который исследует или преподает теорию музыки, является теоретиком музыки. Университетское образование, как правило, на уровне магистра или доктора наук , требуется для преподавания в качестве теоретика музыки на постоянной основе в университете США или Канады. Методы анализа включают математику, графический анализ и особенно анализ, обеспечиваемый западной нотной записью. Используются также сравнительный, описательный, статистический и другие методы. Учебники по теории музыки , особенно в Соединенных Штатах Америки, часто включают в себя элементы музыкальной акустики , соображения нотной записи и приемы тональной композиции ( гармония и контрапункт ) среди других тем.

История

Предыстория

Сохранившиеся доисторические инструменты, артефакты и более поздние изображения исполнения в произведениях искусства могут дать ключ к пониманию структуры звуковысотных систем в доисторических культурах. См., например, палеолитические флейты , флейты Годи и флейты Анасази .

Античность

Месопотамия

Несколько сохранившихся шумерских и аккадских глиняных табличек содержат музыкальную информацию теоретического характера, в основном списки интервалов и строев . Ученый Сэм Мирельман сообщает, что самый ранний из этих текстов датируется до 1500 г. до н.э., на тысячелетие раньше, чем сохранившиеся свидетельства любой другой культуры с сопоставимой музыкальной мыслью. Далее: «Все месопотамские тексты [о музыке] объединяет использование терминологии для музыки, которая, согласно приблизительной датировке текстов, использовалась более 1000 лет».

Китай

Большая часть истории и теории китайской музыки остается неясной.

Китайская теория начинается с чисел, основными музыкальными числами являются двенадцать, пять и восемь. Двенадцать относятся к количеству шагов, на которых могут быть построены весы. Lüshi chunqiu примерно 239 г. до н.э. напоминает легенду о Лин Луне . По приказу Желтого Императора Лин Лунь собрал двенадцать отрезков бамбука с толстыми и ровными узлами. Подув на один из них, как на трубу, он нашел его звук приятным и назвал его хуанчжун , «Желтый колокольчик». Затем он услышал пение фениксов . Самец и самка феникса пели по шесть тонов. Лин Лун обрезал свои бамбуковые трубки, чтобы они соответствовали звуку фениксов, и получил двенадцать трубок из смолы в двух наборах: шесть из мужского феникса и шесть из женского: они назывались люлю или позже ширлю .

Помимо технических и структурных аспектов, древнекитайская музыкальная теория также обсуждает такие темы, как природа и функции музыки. Юэдзи («Музыкальная запись», 1-й и 2-й века до н. э.), например, демонстрирует конфуцианские моральные теории понимания музыки в ее социальном контексте. Эти теории, изученные и реализованные конфуцианскими учеными-чиновниками [...], помогли сформировать музыкальное конфуцианство, которое затмило, но не стерло конкурирующие подходы. К ним относятся утверждение Мо-цзы (ок. 468 - ок. 376 до н. Э.), Что музыка тратит впустую человеческие и материальные ресурсы, и заявление Лао-цзы о том, что у величайшей музыки нет звуков. [...] Даже музыка цитры цинь , жанра, тесно связанного с конфуцианскими учеными-чиновниками, включает в себя множество произведений с даосскими отсылками, таких как Tianfeng huanpei («Небесный бриз и звуки нефритовых подвесок»).

Индия

Самаведа и Яджурведа (ок. 1200–1000 гг. до н. э.) являются одними из самых ранних свидетельств индийской музыки, но, собственно говоря, они не содержат никакой теории . В Натья Шастре , написанной между 200 г. до н.э. и 200 г. н.э., обсуждаются интервалы ( шрути ), гаммы ( грамы ), консонансы и диссонансы, классы мелодической структуры ( мурчаны , лады?), мелодические типы ( джати ), инструменты и т. д.

Греция

Ранние сохранившиеся греческие сочинения по теории музыки включают два типа работ:

  • технические руководства, описывающие греческую музыкальную систему, включая нотную запись, гаммы, созвучие и диссонанс, ритм и типы музыкальных композиций.
  • трактаты о том, как музыка раскрывает универсальные закономерности порядка, ведущие к высшим уровням знания и понимания.

До этих работ известно несколько имен теоретиков, в том числе Пифагор (ок. 570 – ок. 495 до н.э.), Филолай (ок. 470 – ок. 385 до н.э.), Архит (428–347 до н.э.) и другие.

К работам первого типа (технические руководства) относятся

  • Анонимный (ошибочно приписываемый Евклиду ) отдел канона , Κατατομή κανόνος, 4–3 века до н.
  • Теон Смирнский , О математике, полезной для понимания Платона , Τωv κατά τό μαθηματικόν χρησίμων είς τήν Πλάτωνος άνάγνωσις, 115–140 гг.
  • Никомах из Герасы , Руководство по гармоникам , Άρμονικόν έγχειρίδιον, 100–150 гг. Н. Э.
  • Клеонидес , Введение в гармоники , Είσαγωγή άρμονική, 2 век н.э.
  • Гауденций , Гармоническое введение , Άρμονική είσαγωγή, 3-й или 4-й век нашей эры.
  • Вакхий Герон, Введение в музыкальное искусство , Είσαγωγή τέχνης μουσικής, 4 век н.э. или позже.
  • Алипий , Введение в музыку , Είσαγωγή μουσική, 4–5 века н.э.

Более философские трактаты второго типа включают

  • Аристоксен , Гармонические элементы , Άρμονικά στοιχεία, 375/360 — после 320 г. до н. э.
  • Аристоксен , Ритмические элементы , Ρυθμικά στοιχεία.
  • Клавдий Птолемей , Гармоники , Άρμονικά, 127–148 гг. Н. Э.
  • Порфирий , О гармониках Птолемея , Είς τά άρμονικά Πτολεμαίον ύπόμνημα, 232/3–c. 305 г. н.э.

постклассический

Китай

Инструмент пипа нес с собой теорию музыкальных ладов, которая впоследствии привела к теории Суй и Тан о 84 музыкальных ладах.

Арабские страны / Персидские страны

Средневековые теоретики арабской музыки включают:

  • Абу Юсуф Якуб аль-Кинди († Багдад, 873 г. н.э.), который использует первые двенадцать букв алфавита для описания двенадцати ладов на пяти струнах уда , создавая хроматическую шкалу в 25 градусов.
  • [Яхья ибн] аль- Мунаджим (Багдад, 856–912), автор Рисала фи аль-мусики («Трактат о музыке», MS GB-Lbl Oriental 2361), в котором описывается пифагорейская настройка уда и система из восьми ладов . возможно, вдохновлен Исхаком аль-Мавсили (767–850).
  • Абу н-Наср Мухаммад аль-Фараби (Персия, 872 г.? - Дамас, 950 или 951 г. н.э.), автор Китаб аль-Мусика аль-Кабир («Великая музыкальная книга»).
  • Али ибн аль-Хусейн уль-Исфахани (897–967), известный как Абу аль-Фарадж аль-Исфахани , автор Китаб аль-Агани («Книга песен»).
  • Абу Али аль-Хусейн ибн Абд-Аллах ибн Сина, известный как Авиценна (ок. 980–1037), чей вклад в теорию музыки заключается в основном в главе 12 раздела по математике его « Китаб аш-Шифа»Книга Исцеление »).
  • аль-Хасан ибн Ахмад ибн Али аль-Катиб, автор книги «Камал адаб аль-Гина» («Совершенство музыкальных знаний»), скопированной в 1225 г. (Стамбул, музей Топкапы, г-жа 1727 г.).
  • Сафи ад-Дин аль-Урмави (1216–1294 гг. Н. Э.), Автор Китабу аль-Адвар («Трактат о музыкальных циклах») и ар-Рисала аш-Шарафийя («Послание к Шарафу»).
  • Мубарак Шах, комментатор «Китаб аль-Адвар » Сафи ад-Дина ( Британский музей , Ms 823).
  • Анон. LXI, Анонимный комментарий к «Китаб аль-Адвар » Сафи ад-Дина .
  • Шамс ад-Дон ас-Сайдву Аль-Захаб (14 век н.э. (?)), теоретик музыки. Автор Urjῡza fi'l-mῡsῑqᾱ («Назидательная поэма о музыке»).

Европа

Латинский трактат римского философа Боэция «De Institutione musica» (написан около 500 г., переведен как «Основы музыки ») стал пробным камнем для других сочинений о музыке в средневековой Европе. Боэций представлял классический авторитет в области музыки в средние века, поскольку греческие сочинения, на которых он основывал свою работу, не читались и не переводились более поздними европейцами до 15 века. Этот трактат тщательно соблюдает дистанцию ​​от реальной музыкальной практики, сосредотачиваясь в основном на математических пропорциях, используемых в системах настройки, и на моральном характере определенных ладов. Спустя несколько столетий стали появляться трактаты, посвященные фактическому составу музыкальных произведений в традиции простого пения . В конце девятого века Хакбальд работал над более точным обозначением высоты звука для неймов , используемых для записи простого пения.

Гвидо д'Ареццо написал письмо Михаилу Помпозскому в 1028 году под названием Epistola de ignoto cantu , в котором он представил практику использования слогов для описания нот и интервалов. Это был источник гексахордальной сольмации , которая использовалась до конца средневековья. Гвидо также писал об эмоциональных качествах ладов, структуре фразы простого пения, временном значении неймов и т. Д .; его главы о полифонии «приближаются к описанию и иллюстрации настоящей музыки ближе, чем любой предыдущий отчет» в западной традиции.

В течение тринадцатого века новая система ритмов, называемая мензуральной нотацией , выросла из более раннего, более ограниченного метода записи ритмов в терминах фиксированных повторяющихся паттернов, так называемых ритмических ладов, которые были разработаны во Франции около 1200 года. мензуральная нотация была впервые описана и систематизирована в трактате Ars cantus mensurabilis («Искусство размеренного пения») Франко Кельнского (ок. 1280 г.). Мензурная запись использовала разные формы нот для указания разной продолжительности, что позволяло писцам фиксировать меняющиеся ритмы вместо повторения одного и того же фиксированного шаблона; это пропорциональная запись в том смысле, что каждая нота равна в два или три раза более короткому значению, или половине или трети более длинного значения. Та же самая нотация, преобразованная посредством различных расширений и улучшений в эпоху Возрождения, сегодня составляет основу ритмической нотации в европейской классической музыке .

Современный

Страны Ближнего Востока и Центральной Азии

  • Бакия Наин (Узбекистан, 17 век н.э.), узбекский писатель и теоретик музыки. Автор Zamzama e wahdat-i-mῡsῑqῑ («Воспевание единства в музыке»).
  • Барон Франсуа Родольф д'Эрланже (Тунис, Тунис, 1910–1932 гг. Н. Э.), Французский музыковед. Автор La musique arabe и Ta'rῑkh al-mῡsῑqᾱ al-arabiyya wa-usῡluha wa-tatawwurᾱtuha («История арабской музыки, ее принципы и развитие»)

Д'Эрланже сообщает, что арабская музыкальная гамма происходит от греческой музыкальной гаммы и что арабская музыка связана с некоторыми чертами арабской культуры, такими как астрология.

Европа

  • Ренессанс
  • Барокко
  • 1750–1900 гг.
    • Когда западное музыкальное влияние распространилось по всему миру в 1800-х годах, музыканты приняли западную теорию в качестве международного стандарта, но другие теоретические традиции, как текстовые, так и устные, продолжают использоваться. Например, давние и богатые музыкальные традиции, уникальные для древних и современных культур Африки, в основном устные, но описывают конкретные формы, жанры, исполнительские практики, настройки и другие аспекты теории музыки.
    • Музыка духовной арфы на практике использует другую шкалу и теорию. В музыке основное внимание уделяется сольфеджио «фа, соль, ля» в музыкальной гамме. Sacred Harp также использует другое обозначение, включающее «ноты формы» или ноты, форма которых соответствует определенному слогу сольфеджио в музыкальной гамме. Музыка священной арфы и ее музыкальная теория возникли у преподобного Томаса Симмса в 1720 году, когда он разработал систему «пения по нотам», чтобы помочь членам своей церкви соблюдать точность нот.

Современный

Основы музыки

Музыка состоит из слуховых явлений; «теория музыки» рассматривает, как эти явления применяются в музыке. Теория музыки рассматривает мелодию, ритм, контрапункт, гармонию, форму, тональные системы, гаммы, настройку, интервалы, созвучие, диссонанс, пропорции длительности, акустику звуковых систем, композицию, исполнение, оркестровку, орнаментацию, импровизацию, электронное звукоизвлечение и т. д. .

Подача

Средний C (261,626 Гц)

Высота тона — это низкая или высокая высота тона , например разница между средней до и более высокой до. Частоту звуковых волн, создающих высоту тона, можно точно измерить, но восприятие высоты звука более сложное, поскольку отдельные ноты из естественных источников обычно представляют собой сложную смесь многих частот. Соответственно, теоретики часто описывают высоту звука как субъективное ощущение, а не как объективное измерение звука.

Конкретным частотам часто присваиваются буквенные названия. Сегодня большинство оркестров относят концертную ля (ля выше средней до на фортепиано) к частоте 440 Гц. Это назначение несколько произвольно; например, в 1859 году во Франции тот же ля был настроен на 435 Гц. Такие различия могут оказывать заметное влияние на тембр инструментов и другие явления. Таким образом, в исторически обоснованном исполнении старой музыки настройка часто устанавливается в соответствии с настройкой, использовавшейся в период, когда она была написана. Кроме того, многие культуры не пытаются стандартизировать высоту тона, часто считая, что она должна варьироваться в зависимости от жанра, стиля, настроения и т. д.

Разница в высоте между двумя нотами называется интервалом . Самый простой интервал — это унисон , состоящий из двух нот одинаковой высоты. Октавный интервал — это две высоты тона, частота которых либо удваивается , либо составляет половину частоты друг друга. Уникальные характеристики октав породили концепцию класса высоты тона : высоты звука с одним и тем же буквенным названием, которые встречаются в разных октавах, могут быть сгруппированы в один «класс», игнорируя разницу в октаве. Например, высокое до и низкое до являются членами одного и того же основного класса — класса, который содержит все до.

Музыкальные системы настройки или темпераменты определяют точный размер интервалов. Системы настройки сильно различаются внутри мировых культур и между ними. В западной культуре уже давно существует несколько конкурирующих систем настройки, все с разными качествами. На международном уровне сегодня чаще всего используется система, известная как равноправная темперация , поскольку она считается наиболее удовлетворительным компромиссом, позволяющим инструментам с фиксированной настройкой (например, фортепиано) звучать приемлемым образом во всех тональностях.

Весы и режимы

Паттерн из полных и полушагов в ионийском ладе или мажорной гамме на C

Ноты могут быть расположены в различных масштабах и режимах . Западная музыкальная теория обычно делит октаву на последовательность из двенадцати высот, называемую хроматической гаммой , в которой интервал между соседними тонами называется полушагом или полутоном . Выбор тонов из этого набора из 12 и расположение их в виде полутонов и целых тонов создает другие гаммы.

Наиболее часто встречающиеся гаммы: семитоновый мажор , гармонический минор , мелодический минор и натуральный минор . Другими примерами гамм являются октатоническая гамма и пентатоника или пятитоновая гамма, которые распространены в народной музыке и блюзе . В незападных культурах часто используются гаммы, которые не соответствуют равномерному делению октавы на двенадцать тонов. Например, классические османские , персидские , индийские и арабские музыкальные системы часто используют числа, кратные четвертям тона (половина размера полутона, как следует из названия), например, в «нейтральных» секундах (три четверти тона) или «нейтральных тонах». ' терции (семь четвертей тона) - они обычно не используют четверть тона как прямой интервал.

В традиционной западной нотации шкала, используемая для композиции, обычно обозначается ключевой подписью в начале, обозначающей высоту тона, из которой состоит эта гамма. По мере развития музыки используемые высоты тона могут меняться и вводить другой масштаб. Музыку можно транспонировать из одной гаммы в другую для различных целей, часто для соответствия диапазону вокалиста. Такая транспозиция повышает или понижает общий диапазон высоты тона, но сохраняет интервальные отношения исходной гаммы. Например, транспозиция из тональности до мажор в ре мажор повышает все высоты гаммы до мажор одинаково на целый тон . Поскольку интервальные отношения остаются неизменными, транспозиция может быть незаметна для слушателя, однако другие качества могут заметно измениться, поскольку транспозиция изменяет отношение общего диапазона высоты тона по сравнению с диапазоном инструментов или голосов, исполняющих музыку. Это часто влияет на общее звучание музыки, а также имеет технические последствия для исполнителей.

Взаимосвязь тональностей, наиболее часто используемых в западной тональной музыке, удобно изображается кругом квинт . Уникальные ключевые подписи также иногда разрабатываются для конкретной композиции. В период барокко эмоциональные ассоциации с определенными тональностями, известные как доктрина привязанностей , были важной темой в теории музыки, но уникальные тональные окраски клавиш, которые породили эту доктрину, были в значительной степени стерты с принятием равного темперамента. Однако многие музыканты по-прежнему считают, что одни тональности больше подходят для одних эмоций, чем другие. Теория индийской классической музыки по-прежнему тесно связывает тональности с эмоциональными состояниями, временем суток и другими внемузыкальными понятиями и, в частности, не использует равный темперамент.

Созвучие и диссонанс

Созвучие
Совершенная октава , согласный интервал
Диссонанс
Малая секунда , диссонирующий интервал

Созвучие и диссонанс — субъективные качества звучности интервалов, сильно различающиеся в разных культурах и в разные эпохи. Консонанс (или конкорд) — это качество интервала или аккорда, которое кажется устойчивым и завершенным само по себе. Диссонанс (или диссонанс) противоположен тому, что он кажется неполным и «хочет» разрешиться согласным интервалом. Диссонансные интервалы кажутся конфликтующими. Интервалы согласных кажутся удобными вместе. Обычно совершенные четверти, пятые и октавы, а также все мажорные и второстепенные терции и сексты считаются согласными. Все остальные диссонансы в большей или меньшей степени.

Контекст и многие другие аспекты могут повлиять на видимый диссонанс и созвучие. Например, в прелюдии Дебюсси большая секунда может звучать стабильно и согласно, а тот же интервал может звучать диссонансно в фуге Баха. В эпоху общепринятой практики совершенная четвертая считается диссонирующей, если она не поддерживается нижней третью или квинтой. С начала 20 века более широкое признание получила концепция Арнольда Шенберга об «эмансипированном» диссонансе, в которой традиционно диссонирующие интервалы можно рассматривать как «высшие», более отдаленные созвучия.

Ритм

Уровни метрик : уровень доли показан в середине с уровнями деления выше и несколькими уровнями ниже

Ритм создается последовательным расположением звуков и пауз во времени. Счетчик измеряет музыку в регулярных группах импульсов, называемых тактами или тактами . Тактовый размер или метрический размер указывает, сколько долей в такте и какое значение записанной ноты считается или ощущается как одна доля.

Из-за повышенного напряжения или изменений в продолжительности или артикуляции могут быть акцентированы определенные тона. В большинстве музыкальных традиций существуют соглашения о регулярном и иерархическом акцентировании долей для усиления данного размера. Синкопированные ритмы противоречат этим условностям, акцентируя неожиданные части бита. Одновременная игра ритмов в более чем одном тактовом размере называется полиритмией .

В последние годы ритм и метр стали важной областью исследований среди ученых-музыковедов. Наиболее цитируемыми из этих недавних ученых являются Мори Йестон , Фред Лердал и Рэй Джекендофф , Джонатан Крамер и Джастин Лондон.

Мелодия

Мелодия " Поп идет ласка "

Мелодия — это группа музыкальных звуков в приятной последовательности или аранжировке, которая обычно движется к кульминации напряжения, а затем переходит в состояние покоя . Поскольку мелодия является столь важным аспектом во многих музыкальных произведениях, ее построение и другие качества представляют основной интерес для теории музыки.

Основными элементами мелодии являются высота тона, продолжительность, ритм и темп. Тона мелодии обычно берутся из систем высоты тона, таких как гаммы или лады . Мелодия может состоять во все большей степени из фигуры, мотива, полуфразы, предшествующей и последующей фразы, периода или предложения. Период можно считать полной мелодией, однако в некоторых примерах объединяются два периода или используются другие комбинации составляющих для создания мелодий более крупной формы.

Аккорд

Аккорд в музыке — это любой гармонический набор из трех или более нот , которые звучат так, как если бы они звучали одновременно . На самом деле их не нужно играть вместе: арпеджио и арпеджированные аккорды могут для многих практических и теоретических целей составлять аккорды. Аккорды и последовательности аккордов часто используются в современной музыке Запада, Западной Африки и Океании, тогда как они отсутствуют в музыке многих других частей мира.

Наиболее часто встречающиеся аккорды — это трезвучия , называемые так потому, что они состоят из трех отдельных нот: дополнительные ноты могут быть добавлены для получения септаккордов , расширенных аккордов или добавленных тональных аккордов . Наиболее распространенными аккордами являются мажорные и минорные трезвучия , а затем увеличенные и уменьшенные трезвучия . Описания мажор , минор , увеличенное и уменьшенное иногда вместе называют аккордовым качеством . Аккорды также обычно классифицируют по их корневой ноте — так, например, аккорд до мажор можно описать как мажорное трезвучие, построенное на ноте до . Аккорды также можно классифицировать по инверсии , порядку, в котором ноты расположены друг над другом.

Последовательность аккордов называется последовательностью аккордов . Хотя за любым аккордом, в принципе, может следовать любой другой аккорд, определенные модели аккордов были приняты в качестве основы для общепринятой гармонии . Чтобы описать это, аккорды пронумерованы римскими цифрами (вверх от ключевой ноты) в соответствии с их диатонической функцией . Обычные способы записи или представления аккордов в западной музыке, отличные от традиционной нотной записи , включают римские цифры , фигурный бас (часто используемый в эпоху барокко ), буквы аккордов (иногда используемые в современном музыковедении ) и различные системы таблиц аккордов , обычно встречающиеся в свинцовые листы , используемые в популярной музыке для разметки последовательности аккордов, чтобы музыкант мог играть аккомпанемент или импровизировать соло.

Гармония

Квартеты парикмахерских , такие как эта группа ВМС США, поют пьесы из 4 частей, состоящие из мелодической линии (обычно это второй по высоте голос, называемый «ведущим») и 3 частей гармонии.

В музыке гармония — это использование одновременных звуков ( тонов , нот ) или аккордов . Изучение гармонии включает в себя аккорды и их конструкцию, а также последовательности аккордов и принципы связи, которые ими управляют. Часто говорят, что гармония относится к «вертикальному» аспекту музыки, в отличие от мелодической линии , или «горизонтальному» аспекту. Таким образом, от гармонии иногда отличают контрапункт , который относится к переплетению мелодических линий, и полифонию , которая относится к соотношению отдельных самостоятельных голосов.

В популярной и джазовой гармонии аккорды называются по их корню , а также по различным терминам и символам, указывающим на их качества. Например, на ведущем листе могут быть указаны такие аккорды, как до мажор, ре минор и соль с доминантой септаккорда. Во многих типах музыки, особенно в стиле барокко, романтизма, модерна и джаза, аккорды часто дополняются «напряжением». Натяжение — это дополнительный член аккорда, создающий относительно диссонирующий интервал по отношению к басу. Это часть аккорда, но не один из тонов аккорда (1 3 5 7). Как правило, в период классической обычной практики диссонирующий аккорд (аккорд с напряжением) «разрешается» в согласный аккорд. Гармонизация обычно звучит приятно для слуха, когда существует баланс между согласными и диссонансными звуками. Проще говоря, это происходит, когда существует баланс между «напряженными» и «расслабленными» моментами.

Тембр

Спектрограмма первой секунды аккорда E9, сыгранного на гитаре Fender Stratocaster с бесшумными звукоснимателями. Ниже аудио аккорда E9:

Тембр, иногда называемый «цветом» или «цветом тона», является основным явлением, которое позволяет нам отличить один инструмент от другого, когда оба они играют с одинаковой высотой тона и громкостью, качество голоса или инструмента часто описывается такими терминами, как яркость. , глухой, пронзительный и т. д. Он представляет значительный интерес в теории музыки, особенно потому, что это один из компонентов музыки, который еще не имеет стандартизированной номенклатуры. Это было названо «... многомерной категорией мусорной корзины психоакустика для всего, что не может быть обозначено как высота звука или громкость», но может быть точно описано и проанализировано с помощью анализа Фурье и других методов, потому что это результат комбинации всех звуковых частот , огибающие атаки и релиза и другие качества, входящие в состав тона.

Тембр в основном определяется двумя вещами: (1) относительным балансом обертонов , воспроизводимых данным инструментом из-за его конструкции (например, формы, материала), и (2) огибающей звука (включая изменения в структуре обертонов с течением времени). . Тембр сильно различается между разными инструментами, голосами и, в меньшей степени, между инструментами одного типа из-за различий в их конструкции и, что немаловажно, в технике исполнителя. Тембр большинства инструментов можно изменить, используя различные приемы во время игры. Например, тембр трубы меняется, когда в колокол вставляется сурдинка, музыкант меняет амбушюр или громкость.

Голос может изменить свой тембр в зависимости от того, как исполнитель манипулирует своим голосовым аппаратом (например, формой голосовой щели или рта). Нотная запись часто указывает на изменение тембра за счет изменения техники звучания, громкости, акцента и других средств. Они по-разному обозначаются символическими и словесными инструкциями. Например, слово dolce (сладко) указывает на неспецифический, но обычно понимаемый мягкий и «сладкий» тембр. Sul tasto инструктирует струнника смычать возле грифа или над ним, чтобы получить менее яркий звук. Куивр инструктирует духового музыканта издавать форсированный и резкий медный звук. Символы ударения, такие как маркировка (^) и динамические обозначения ( pp ), также могут указывать на изменения в тембре.

Динамика

Иллюстрация шпилек в нотной записи

В музыке « динамика » обычно относится к изменениям интенсивности или громкости, которые физики и звукоинженеры могут измерять в децибелах или фонах . Однако в нотной записи динамика трактуется не как абсолютная величина, а как относительная. Поскольку они обычно измеряются субъективно, помимо амплитуды существуют факторы, влияющие на исполнение или восприятие интенсивности, такие как тембр, вибрато и артикуляция.

Обычными обозначениями динамики являются аббревиатуры итальянских слов, таких как forte ( f ) для громкого и piano ( p ) для тихого. Эти два основных обозначения изменены указаниями, включая меццо-фортепиано ( mp ) для умеренно мягкого (буквально «полумягкое») и меццо форте ( mf ) для умеренно громкого, sforzando или sforzato ( sfz ) для нарастающей или «толкаемой» атаки, или fortepiano ( fp ) для громкой атаки с внезапным снижением до мягкого уровня. Полный диапазон этих отметок обычно варьируется от почти неслышного pianissississimo ( pppp ) до максимально громкого fortissississimo ( ffff ).

Иногда встречаются большие крайности pppppp и fffff и нюансы, такие как p + или più фортепиано . Другие системы обозначения громкости также используются как в обозначениях, так и в анализе: дБ (децибелы), числовые шкалы, цветные ноты или ноты разного размера, слова на языках, отличных от итальянского, и символы, например, для постепенного увеличения громкости (крещендо) или уменьшения громкости . ( diminuendo или decrescendo ), часто называемые « шпильками », когда они обозначены расходящимися или сходящимися линиями, как показано на рисунке выше.

Артикуляция

Примеры знаков артикуляции. Слева направо: стаккато , стаккатиссимо , мартеллато , акцент , тенуто .

Артикуляция – это то, как исполнитель произносит ноты. Например, стаккато — это сокращение длительности по сравнению с записанной длительностью ноты, легато — исполнение нот в плавно соединенной последовательности без разделения. Артикуляция часто описывается, а не измеряется количественно, поэтому есть возможность интерпретировать, как точно выполнить каждую артикуляцию.

Например, стаккато часто называют «отдельным» или «отдельным», а не имеющим определенную или пронумерованную величину, на которую можно уменьшить обозначенную продолжительность. Скрипачи используют различные приемы для исполнения стаккато разного качества. Способ, которым исполнитель решает исполнить данную артикуляцию, обычно основан на контексте пьесы или фразы, но многие символы артикуляции и словесные инструкции зависят от инструмента и музыкального периода (например, виолончель, духовые, классика, барокко и т. д.). ).

Существует набор артикуляций, которые являются общими для большинства инструментов и голосов. Это — от долгого к короткому: легато (гладкое, связное); тенуто (нажатие или воспроизведение до полной обозначенной продолжительности); маркато (ударный и отстраненный); стаккато («отдельно», «отдельно»); martelé (с сильным акцентом или «чеканка»). Многие из них можно комбинировать для создания определенных «промежуточных» артикуляций. Например, портато — это сочетание тенуто и стаккато . У некоторых инструментов есть уникальные методы воспроизведения звуков, например, spiccato для смычковых струн, когда смычок отскакивает от струны.

Текстура

Введение в « Марш Вашингтон Пост » Соузы , мм. 1–7 имеет удвоение октавы и гоморитмическую текстуру.

В музыке фактура — это то, как мелодические , ритмические и гармонические материалы объединяются в композиции , определяя тем самым общее качество звука в произведении. Текстура часто описывается в отношении плотности или толщины и диапазона или ширины между самым низким и самым высоким звуком в относительных терминах, а также более конкретно различается в зависимости от количества голосов или частей и отношения между этими голосами. . Например, толстая текстура содержит много «слоев» инструментов. Одним из этих слоев может быть струнная секция или медные духовые.

На толщину также влияет количество и богатство инструментов, играющих в пьесе. Толщина варьируется от легкой до толстой. Слегка текстурированный кусок будет иметь легкие, редкие бороздки. Толстая или сильно текстурированная пьеса будет оценена для многих инструментов. На текстуру произведения может влиять количество и характер партий, играющих одновременно, тембр инструментов или голосов, играющих эти партии, а также используемые гармония, темп и ритмы. Типы, классифицируемые по количеству и соотношению частей, анализируются и определяются путем маркировки первичных фактурных элементов: первичная мелодия, вторичная мелодия, параллельная опорная мелодия, статическая поддержка, гармоническая поддержка, ритмическая поддержка, гармоническая и ритмическая поддержка.

Общие типы включали монофоническую текстуру (один мелодический голос, например, пьеса для сопрано соло или флейты соло), бифоническую текстуру (два мелодических голоса, например, дуэт для фагота и флейты, в котором фагот играет гудящую ноту, а флейта играет мелодия), полифоническая фактура и гомофонная фактура (аккорды, сопровождающие мелодию).

Форма или структура

Музыкальный канон . Британская энциклопедия называет «каноном» как композиционную технику, так и музыкальную форму.

Термин «музыкальная форма» (или «музыкальная архитектура») относится к общей структуре или плану музыкального произведения и описывает композицию композиции, разделенную на части. В десятом издании «Оксфордского компаньона музыки» Перси Скоулз определяет музыкальную форму как «ряд стратегий, призванных найти успешную середину между противоположными крайностями беспрерывного повторения и беспрепятственного изменения». По словам Ричарда Миддлтона , музыкальная форма — это «форма или структура произведения». Он описывает это через различие: расстояние, пройденное от повторения ; последнее является наименьшей разницей. Различие количественное и качественное: насколько и какого типа разные. Во многих случаях форма зависит от утверждения и повторения , единства и разнообразия, контраста и связи.

Выражение

Скрипач, выступающий

Музыкальное выражение – это искусство исполнения или пения музыки с эмоциональным общением. Элементы музыки, которые составляют выразительность, включают динамические признаки, такие как форте или фортепиано, фразировку , различные качества тембра и артикуляции, цвет, интенсивность, энергию и возбуждение. Все эти устройства могут быть включены исполнителем. Исполнитель стремится вызвать реакцию сочувствия у публики, а также возбудить, успокоить или иным образом повлиять на физические и эмоциональные реакции публики. Иногда считается, что музыкальное выражение создается комбинацией других параметров, а иногда описывается как трансцендентное качество, которое больше, чем сумма измеримых величин, таких как высота звука или продолжительность.

Выражение на инструментах может быть тесно связано с ролью дыхания в пении и естественной способностью голоса выражать чувства, чувства и глубокие эмоции. Можно ли их как-то категоризировать — это, пожалуй, область ученых, которые рассматривают экспрессию как элемент музыкального исполнения, воплощающий постоянно узнаваемую эмоцию , в идеале вызывающую сочувственный эмоциональный отклик у слушателей. Эмоциональное содержание музыкального выражения отличается от эмоционального содержания конкретных звуков (например, поразительно громкого «хлопка») и заученных ассоциаций (например, национального гимна), но редко может быть полностью отделено от контекста.

Компоненты музыкального выражения продолжают оставаться предметом обширных и неразрешенных споров.

Обозначение

Тибетская партитура XIX века.

Нотная запись — это письменное или символическое представление музыки. Чаще всего это достигается использованием общепонятных графических символов и письменных устных инструкций и их сокращений. Существует множество систем нотной записи из разных культур и разных эпох. Традиционная западная нотация развивалась в средние века и остается областью экспериментов и инноваций. В 2000-х большое значение приобрели форматы компьютерных файлов . Разговорный язык и жесты рук также используются для символического представления музыки, в первую очередь в обучении.

В стандартной западной нотной записи тоны представлены графически символами (нотами), размещенными на нотоносце или нотоносцах, причем вертикальная ось соответствует высоте тона, а горизонтальная ось соответствует времени. Обратите внимание, что формы головы, стебли, флажки, галстуки и точки используются для обозначения продолжительности. Дополнительные символы обозначают тональности, динамику, акценты, паузы и т. д. Устные инструкции дирижера часто используются для обозначения темпа, техники и других аспектов.

В западной музыке используется целый ряд различных систем нотной записи. В западной классической музыке дирижеры используют печатные партитуры, на которых показаны партии всех инструментов, а участники оркестра читают партии с выписанными их музыкальными строками. В популярных стилях музыки может быть записано гораздо меньше музыки. Рок-группа может приступить к записи только с рукописной таблицей аккордов , указывающей последовательность аккордов в песне с использованием названий аккордов (например, до мажор, ре минор, G7 и т. д.). Все аккорды, ритмы и фигуры аккомпанемента импровизированы участниками группы.

Как учебная дисциплина

Научное изучение теории музыки в двадцатом веке включает в себя ряд различных подполей, каждое из которых использует разные точки зрения на то, что является основным интересующим явлением, и на наиболее полезные методы исследования.

Анализ

Обычно данная работа анализируется более чем одним человеком, и создаются разные или расходящиеся анализы. Например, первые два такта прелюдии к « Пеллеасу и Мелизанде » Клода Дебюсси по-разному анализируются Лейбовицем, Лалоем, ван Эпплдорном и Кристом. Лейбовиц анализирует эту последовательность гармонически как ре минор: I – VII – V, игнорируя мелодическое движение, Лалой анализирует последовательность как D: I – V, рассматривая соль во втором такте как украшение, и и ван Эпплдорн, и Христос анализируют последовательность . как D: I – VII. Играть 

Музыкальный анализ – это попытка ответить на вопрос, как работает эта музыка? Метод, используемый для ответа на этот вопрос, и то, что именно подразумевается под этим вопросом, различаются от аналитика к аналитику и в зависимости от цели анализа. По словам Яна Бента , «анализ как самостоятельное занятие утвердился только в конце 19 века; его появление как подхода и метода можно проследить до 1750-х годов. Однако он существовал как научный инструмент. , хотя и вспомогательный, начиная со средних веков ». Адольф Бернхард Маркс оказал влияние на формализацию концепций композиции и понимания музыки во второй половине XIX века. Принцип анализа подвергался различной критике, особенно со стороны композиторов, таких как заявление Эдгара Вареза о том, что «объяснять с помощью [анализа] означает разлагать, изуродовать дух произведения».

Шенкеровский анализ — метод музыкального анализа тональной музыки, основанный на теориях Генриха Шенкера (1868–1935). Цель шенкеровского анализа - интерпретировать основную структуру тонального произведения и помочь прочитать партитуру в соответствии с этой структурой. Основные положения теории можно рассматривать как способ определения тональности в музыке. Шенкеровский анализ музыкального отрывка показывает иерархические отношения между его звуками и делает выводы о структуре отрывка из этой иерархии. В анализе используется специальная символическая форма нотной записи, разработанная Шенкером для демонстрации различных методов обработки . Наиболее фундаментальной концепцией теории тональности Шенкера может быть концепция тонального пространства . Интервалы между нотами тонического трезвучия образуют тональное пространство , которое заполняется проходными и соседними нотами, образуя новые трезвучия и новые тональные пространства, открытые для дальнейших проработок до тех пор, пока не будет достигнута поверхность произведения (партитура).

Хотя сам Шенкер обычно представляет свой анализ в генеративном направлении, начиная с фундаментальной структуры ( Ursatz ) для достижения партитуры, практика шенкеровского анализа чаще носит редуктивный характер, начиная с партитуры и показывая, как ее можно свести к ее фундаментальной структуре. . График Урзаца аритмичен , как и упражнение cantus firmus со строгим контрапунктом. Даже на промежуточных уровнях редукции ритмическая нотация (открытые и закрытые головки, балки и флажки) показывает не ритм, а иерархические отношения между событиями высоты тона. Шенкеровский анализ субъективен . Здесь нет никакой механической процедуры, и анализ отражает музыкальную интуицию аналитика. Анализ представляет собой способ прослушивания (и чтения) музыкального произведения.

Трансформационная теория — это ветвь теории музыки, разработанная Дэвидом Левиным в 1980-х годах и официально представленная в его работе 1987 года « Обобщенные музыкальные интервалы и трансформации» . Теория, которая моделирует музыкальные преобразования как элементы математической группы , может быть использована для анализа как тональной , так и атональной музыки . Цель трансформационной теории состоит в том, чтобы сместить акцент с музыкальных объектов, таких как « аккорд до мажор » или «аккорд соль мажор», на отношения между объектами. Таким образом, вместо того, чтобы говорить, что за аккордом до-мажор следует соль-мажор, теоретик трансформации мог бы сказать, что первый аккорд был «преобразован» во второй посредством «доминантной операции » . (Символически можно было бы написать «Доминанта (до мажор) = соль мажор».) В то время как традиционная теория музыкальных наборов фокусируется на составе музыкальных объектов, трансформационная теория фокусируется на интервалах или типах музыкальных движений, которые могут возникнуть. Согласно описанию Левина этого изменения акцента, «[трансформационная] установка не требует какой-либо наблюдаемой меры протяженности между овеществленными «точками»; скорее она спрашивает: «Если я нахожусь в s и хочу добраться до t, какая характеристика жест, который я должен выполнить, чтобы попасть туда?»

Музыкальное восприятие и познание

Музыкальная психология или психология музыки может рассматриваться как раздел психологии и музыковедения . Он направлен на объяснение и понимание музыкального поведения и опыта , включая процессы, посредством которых музыка воспринимается, создается, реагирует на нее и включается в повседневную жизнь. Современная психология музыки прежде всего эмпирична ; его знания имеют тенденцию развиваться на основе интерпретации данных, собранных путем систематического наблюдения и взаимодействия с людьми-участниками . Музыкальная психология — это область исследований, имеющая практическое значение во многих областях, включая музыкальное исполнение , композицию , образование , критику и терапию , а также исследования человеческих способностей , навыков, интеллекта , творчества и социального поведения .

Музыкальная психология может пролить свет на непсихологические аспекты музыковедения и музыкальной практики. Например, он вносит свой вклад в теорию музыки посредством исследований восприятия и компьютерного моделирования музыкальных структур, таких как мелодия , гармония , тональность , ритм , метр и форма . Исследования в области истории музыки могут выиграть от систематического изучения истории музыкального синтаксиса или от психологического анализа композиторов и композиций в отношении перцептивных, эмоциональных и социальных реакций на их музыку. Этномузыковедение может извлечь пользу из психологических подходов к изучению музыкального познания в разных культурах .

Жанр и техника

Классическое фортепианное трио — группа, исполняющая камерную музыку , в том числе сонаты . Термин «фортепианное трио» также относится к произведениям, написанным для такой группы.

Музыкальный жанр — это условная категория, которая идентифицирует некоторые музыкальные произведения как принадлежащие к общей традиции или набору условностей. Его следует отличать от музыкальной формы и музыкального стиля , хотя на практике эти термины иногда используются как синонимы.

Музыку можно разделить на разные жанры по-разному. Художественный характер музыки означает, что эти классификации часто субъективны и противоречивы, а некоторые жанры могут пересекаться. Существуют даже различные академические определения самого термина «жанр» . В своей книге «Форма в тональной музыке » Дуглас М. Грин проводит различие между жанром и формой . Он перечисляет мадригал , мотет , канцону , ричеркар и танец как примеры жанров эпохи Возрождения . Чтобы еще больше прояснить значение жанра , Грин пишет: «Соч. 61 Бетховена и соч. 64 Мендельсона идентичны по жанру — оба концерта для скрипки, — но отличаются по форме. Однако Рондо Моцарта для фортепиано, K. 511 и Agnus Dei из его мессы, К. 317 совершенно разные по жанру, но похожи по форме». Некоторые, такие как Питер ван дер Мерве , рассматривают термины «жанр» и «стиль» как одно и то же, говоря, что жанр следует определять как музыкальные произведения, происходящие из одного стиля или «базового музыкального языка».

Другие, такие как Аллан Ф. Мур, заявляют, что жанр и стиль - это два отдельных термина, и что вторичные характеристики, такие как предмет, также могут различать жанры. Музыкальный жанр или поджанр также может определяться музыкальными приемами , стилем, культурным контекстом, а также содержанием и духом тем. Географическое происхождение иногда используется для определения музыкального жанра, хотя одна географическая категория часто включает в себя множество поджанров. Тимоти Лори утверждает, что «с начала 1980-х жанр превратился из подмножества исследований популярной музыки в почти повсеместную основу для создания и оценки объектов музыкальных исследований».

Музыкальная техника — это способность инструментальных и вокальных музыкантов оптимально контролировать свои инструменты или голосовые связки для создания точных музыкальных эффектов. Улучшение техники обычно включает выполнение упражнений, улучшающих мышечную чувствительность и ловкость. Чтобы улучшить технику, музыканты часто практикуют основные модели нот, такие как натуральные , минорные , мажорные и хроматические гаммы , минорные и мажорные трезвучия , доминирующие и уменьшенные септимы , шаблоны формул и арпеджио . Например, трезвучия и септаккорды учат играть аккорды с точностью и скоростью. Гаммы учат быстро и изящно переходить от одной ноты к другой (обычно шаг за шагом). Арпеджио учат играть ломаные аккорды с большими интервалами. Многие из этих компонентов музыки встречаются в композициях, например, гамма - очень распространенный элемент композиций классической и романтической эпохи.

Генрих Шенкер утверждал, что «наиболее яркой и отличительной чертой» музыкальной техники является повторение . Работы, известные как этюды (что означает «исследование»), также часто используются для совершенствования техники.

Математика

Теоретики музыки иногда используют математику для понимания музыки, и хотя музыка не имеет аксиоматического основания в современной математике, математика является «основой звука», а сам звук «в своих музыкальных аспектах ... демонстрирует замечательный набор числовых свойств» просто потому, что сама природа «удивительно математически». Попытка структурировать и передать новые способы сочинения и прослушивания музыки привела к музыкальным приложениям теории множеств , абстрактной алгебры и теории чисел . Некоторые композиторы включили в свои произведения золотое сечение и числа Фибоначчи . Существует долгая история изучения отношений между музыкой и математикой. Хотя известно, что древние китайцы, египтяне и жители Месопотамии изучали математические принципы звука, пифагорейцы ( в частности, Филолай и Архит ) Древней Греции были первыми исследователями, которые, как известно, исследовали выражение музыкальных гамм с точки зрения числовых отношений .

Первые 16 гармоник, их названия и частоты, показывающие экспоненциальный характер октавы и простой дробный характер неоктавных гармоник.

В современную эпоху теория музыкальных множеств элементарно использует язык математической теории множеств для организации музыкальных объектов и описания их отношений. Чтобы проанализировать структуру музыкального произведения (обычно атонального) с помощью теории музыкальных наборов, обычно начинают с набора тонов, которые могут образовывать мотивы или аккорды. Применяя простые операции, такие как транспозиция и инверсия , можно обнаружить в музыке глубокие структуры. Такие операции, как транспозиция и инверсия, называются изометриями , потому что они сохраняют интервалы между тонами в наборе. Расширяя методы теории музыкальных множеств, некоторые теоретики использовали абстрактную алгебру для анализа музыки. Например, классы высоты тона в одинаково темперированной октаве образуют абелеву группу из 12 элементов. Просто интонацию можно описать в терминах свободной абелевой группы .

Серийная композиция и теория множеств

Тональный ряд из Лирической сюиты Альбана Берга , часть I

В теории музыки сериализм — это метод или техника композиции , в которой используется ряд значений для управления различными музыкальными элементами . Сериализм начался прежде всего с двенадцатитоновой техники Арнольда Шенберга , хотя его современники также работали над тем, чтобы сделать сериализм одним из примеров посттонального мышления. Двенадцатитоновая техника упорядочивает двенадцать нот хроматической гаммы , образуя ряд или серию и обеспечивая объединяющую основу для мелодии , гармонии , структурных последовательностей и вариаций композиции . Другие типы сериализма также работают с наборами , коллекциями объектов, но не обязательно с сериями фиксированного порядка, и расширяют технику до других музыкальных измерений (часто называемых « параметрами »), таких как продолжительность , динамика и тембр . Идея сериализма также по-разному применяется в изобразительном искусстве, дизайне и архитектуре.

«Интегральный сериализм» или «полный сериализм» - это использование серий для таких аспектов, как продолжительность, динамика и регистр, а также высота звука. Другие термины, используемые особенно в Европе, чтобы отличить сериальную музыку после Второй мировой войны от двенадцатитоновой музыки и ее американских расширений, - это «общий сериализм» и «множественный сериализм».

Теория музыкальных множеств предлагает концепции для классификации музыкальных объектов и описания их отношений. Многие понятия были впервые разработаны Ховардом Хэнсоном (1960) в связи с тональной музыкой, а затем в основном развиты в связи с атональной музыкой теоретиками, такими как Аллен Форте (1973), опираясь на работу Милтона Бэббита по теории двенадцати тонов. . Понятия теории множеств очень общие и могут быть применены к тональным и атональным стилям в любой одинаково темперированной системе настройки, а в некоторой степени и в более общем плане.

Одна ветвь музыкальной теории множеств имеет дело с наборами (наборами и перестановками) высоты звука и классов высоты звука (теория множеств высоты звука), которые могут быть упорядоченными или неупорядоченными и могут быть связаны музыкальными операциями, такими как транспозиция , инверсия и дополнение . Методы теории музыкальных множеств иногда применяются и к анализу ритма.

Музыкальная семиотика

Семиотик Роман Якобсон

Музыкальная семиология ( семиотика ) - это изучение знаков, поскольку они относятся к музыке на различных уровнях. Вслед за Романом Якобсоном Кофи Агава принимает идею о том, что музыкальный семиозис является интроверсивным или экстраверсивным, то есть музыкальные знаки внутри текста и вне его. «Темы» или различные музыкальные условности (такие как звуки валторны, танцевальные формы и стили) рассматривались Агаву, среди прочего, с намеком. Понятие жеста начинает играть большую роль в музыкально-семиотических исследованиях.

«Есть веские аргументы в пользу того, что музыка обитает в семиологической сфере, которая как на онтогенетическом , так и на филогенетическом уровнях имеет приоритет развития над вербальным языком».

Писатели по музыкальной семиологии включают Кофи Агавау (по теории темы, Генриху Шенкеру , Роберту Хаттену (по теме, жесту), Раймонду Монелю (по теме, музыкальному смыслу), Жан-Жаку Наттису (по интроверсивному таксономическому анализу и этномузыкологическим приложениям), Энтони Ньюкомбу . (о нарративности) и Ээро Тарасти (обычно считается основоположником музыкальной семиотики).

Ролан Барт , семиотик и искусный пианист-любитель, писал о музыке в книгах «Образ-музыка-текст», « Обязанности формы» и «Эйфелева башня», хотя он не считал музыку семиотической системой.

Знаки, смыслы в музыке происходят в основном через коннотации звуков и через социальное конструирование, присвоение и усиление определенных значений, связанных с этими коннотациями. Работа Филипа Тэгга ( «Десять маленьких мелодий» , «Флейта Фернандо» , «Значения музыки ») представляет собой один из наиболее полных и систематических анализов связи между музыкальными структурами и коннотациями в западной и особенно популярной музыке для телевидения и кино. Работа Леонарда Б. Мейера в стиле и музыке теоретизирует отношения между идеологиями и музыкальными структурами и явлениями изменения стиля и фокусируется на романтизме как на конкретном примере.

Образование и карьера

Музыкальный теоретик Колумбийского университета Пэт Карпентер на недатированной фотографии

Теория музыки в практическом смысле была частью образования в консерваториях и музыкальных школах на протяжении веков, но статус, который теория музыки в настоящее время имеет в академических учреждениях, появился относительно недавно. В 1970-х годах лишь немногие университеты имели специальные программы по теории музыки, многие теоретики музыки получили подготовку композиторов или историков, и среди теоретиков существовало убеждение, что преподавание теории музыки неадекватно и что этот предмет не получил должного признания в качестве научной дисциплины. согласно своему праву. Все большее число ученых начали продвигать идею о том, что теорию музыки должны преподавать теоретики, а не композиторы, исполнители или историки музыки. Это привело к основанию Общества теории музыки в Соединенных Штатах в 1977 году. В Европе в 1985 году было основано французское Société d'Analysemusicale. Оно созвало Первую европейскую конференцию по музыкальному анализу в 1989 году, результатом которой стало создание Société belge d'Analyse Musicale в Бельгии и Gruppo analisi e teoriamusikale в Италии в том же году, Общества музыкального анализа в Великобритании в 1991 г., Vereniging voor Muziektheorie в Нидерландах в 1999 г. и Gesellschaft für Musiktheorie в Германии. в 2000 году. Позже за ними последовали Российское общество теории музыки в 2013 году, Польское общество музыкального анализа в 2015 году и Sociedad de Analisis y Teoría Musical в Испании в 2020 году, а другие находятся в стадии строительства. Эти общества координируют публикацию стипендий по теории музыки и поддерживают профессиональное развитие исследователей теории музыки.

В рамках своего начального обучения теоретики музыки обычно получают степень бакалавра музыки или бакалавра музыки (или смежной области), а во многих случаях и степень магистра теории музыки. Некоторые люди подают документы непосредственно со степени бакалавра на степень доктора философии, и в этих случаях они могут не получить степень магистра. музыки и вне музыки (например, студент может подать заявку со степенью бакалавра музыки и магистра в области музыкальной композиции или философии музыки).

Большинство теоретиков музыки работают преподавателями, лекторами или профессорами в колледжах, университетах или консерваториях . Рынок вакансий на штатные должности профессоров очень конкурентен: в среднем за последнее десятилетие в год рекламировалось около 25 штатных должностей, каждый год выпускаются 80–100 докторов наук (согласно Обзору заработанных докторских степеней), которые конкурировать не только друг с другом за эти должности, но и со соискателями, получившими докторскую степень в предыдущие годы, которые все еще ищут постоянную работу. Кандидаты должны иметь законченную докторскую степень или эквивалентную степень (или ожидать ее получения в течение года после приема на работу — так называемая «ABD», для стадии « Все, кроме диссертации ») и (для более высоких должностей) иметь большой опыт публикации в рецензируемых журналах. Некоторые теоретики музыки с докторской степенью могут найти ненадежные позиции только в качестве сессионных лекторов . Рабочие задачи теоретика музыки такие же, как и у профессора любой другой гуманитарной дисциплины: преподавание студентов и/или аспирантов в этой области специализации и, во многих случаях, некоторых общих курсов (таких как оценка музыки или введение в музыку ) . Теория), проведение исследований в этой области знаний, публикация научных статей в рецензируемых журналах, написание глав книг, книг или учебников, поездки на конференции для представления статей и изучения исследований в этой области, и, если программа включает выпускника школе, курируя студентов магистратуры и докторантуры и давая им рекомендации по подготовке диссертаций и диссертаций. Некоторые профессора теории музыки могут занимать высшие административные должности в своем учреждении, например декана или председателя музыкальной школы.

Смотрите также

Примечания

Рекомендации

Источники

дальнейшее чтение

  • Апель, Вилли и Ральф Т. Дэниел (1960). Гарвардский краткий словарь музыки . Нью-Йорк: ISBN  Simon & Schuster Inc. 0-671-73747-3
  • Аристоксен (1902 г.). Aristoxenou Harmonika stoicheia: The Harmonics of Aristoxenus , греческий текст, отредактированный с английским переводом и примечаниями Генри Маркама. Оксфорд: Кларендон Пресс.
  • Баккегард, Б.М., и Элизабет Энн Моррис (1961). «Флейты седьмого века из Аризоны». Этномузыкология 5, вып. 3 (сентябрь): 184–186. дои : 10.2307/924518 .
  • Бакши, Хареш (2005). 101 рага для 21 века и далее: Путеводитель меломана по музыке хиндустани . Виктория, Британская Колумбия: Траффорд. ISBN  978-1412046770 , 978-1412231350 (электронная книга).
  • Барнс, Лэтэм (1984). Полное собрание сочинений Аристотеля . Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN  0-691-09950-2 .
  • Баур, Джон (2014). Практическая теория музыки . Дюбук: Издательство Кендалл-Хант. ISBN  978-1-4652-1790-5
  • Бенаде, Артур Х. (1960). Валторны, струнные и гармония . Серия научных исследований S 11. Гарден-Сити, Нью-Йорк: Doubleday
  • Бент, Ян Д. и Энтони Попл (2001). "Анализ." Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Макмиллан.
  • Бенвард, Брюс, Барбара Гарви Джексон и Брюс Р. Джексон. (2000). Практическая начальная теория: рабочий текст по основам , 8-е издание, Бостон: McGraw-Hill. ISBN  0-697-34397-9 . [Первое издание 1963 г.]
  • Бенвард, Брюс и Мэрилин Надин Сакер (2009). Музыка в теории и практике , восьмое издание, т. 2. Бостон: Макгроу-Хилл. ISBN  978-0-07-310188-0 .
  • Биллмейер, Уши (1999). Мамади Кейта: Жизнь джембе - Традиционные ритмы малинке , четвертое издание. Кирххазель-Ульштедт: Арун-Верлаг. ISBN  978-3-935581-52-3 .
  • Борец, Бенджамин (1995). Мета-вариации: исследования основ музыкальной мысли . Ред-Хук, Нью-Йорк: Открытое пространство.
  • Оба, Арнд Адже (2009). «Музыкальная археология: некоторые методологические и теоретические соображения». Ежегодник традиционной музыки 41: 1–11. JSTOR  25735475
  • Брегман, Альберт (1994). Анализ слуховой сцены: перцептивная организация звука . Кембридж: MIT Press. ISBN  0-262-52195-4 .
  • Брилл, Марк (2012). «Музыка древних майя: новые направления исследований». Доклад представлен на конференции AMS-SW осенью 2012 г. Техасский государственный университет.
  • Браун, Джеймс Мюррей (1967). Справочник музыкальных знаний , 2 тт. Лондон: Тринити-колледж музыки.
  • Кавана, Линн (1999). «Краткая история создания международного стандарта высоты тона A = 440 Гц» (PDF) . Архивировано из оригинала (PDF) 25 марта 2009 г.(По состоянию на 1 мая 2010 г.)
  • Чарри, Эрик (2000). Музыка манде: традиционная и современная музыка манинка и мандинка Западной Африки . Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN 978-0-226-10161-3.
  • Чеонг, Конг Ф. (2012). «Описание керамических музыкальных инструментов, раскопанных в северной группе Пакбитун, Белиз». В Региональном археологическом проекте Пакбитун, Отчет о полевом сезоне 2011 г. , под редакцией Терри Г. Поуиса, 15–29. Бельмопан, Белиз: Институт археологии.
  • Чернофф, Джон (1981). Африканский ритм и африканская чувствительность: эстетика и социальное действие в африканских музыкальных идиомах . Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN  978-0-226-10345-7 .
  • Гражданский, Мигель (2010). «Лексические тексты в коллекции Шойена». Исследования Корнельского университета в области ассириологии и шумерологии 12: 203–214.
  • Конфуций (1999). Аналекты Конфуция под редакцией Роджера Т. Эймса и Генри Роузмонта-младшего. Ballantine Books. ISBN  0345434072 .
  • Конрад, Николас Дж., Мария Малина и Сюзанна К. Мюнцель (2009). «Новые флейты документируют древнейшую музыкальную традицию на юго-западе Германии». Природа 460, вып. 7256 (6 августа): 737–740.
  • Криз, Роберт П. (2011). Мир в равновесии: исторические поиски абсолютной системы измерения . Нью-Йорк, Лондон: В. В. Нортон.
  • Крикмор, Леон (2012). «Музыковедческая интерпретация аккадского термина Sihpu». Журнал клинописных исследований 64: 57–64. doi : 10.5615/jcunesstud.64.0057
  • Чейз, Уэйн (2006). Как ДЕЙСТВИТЕЛЬНО работает музыка! , второе издание. Ванкувер, Канада: Roedy Black Publishing. ISBN  1-897311-55-9 (книга).
  • д’Эррико, Франческо , Кристофер Хеншилвуд , Грэм Лоусон, Мариан Ванхарен, Анн-Мари Тилье, Мари Соресси, Фредерик Брессон, Бруно Морей, Эйприл Ноуэлл, Жозеба Лакарра, Люсинда Баквелл, Мишель Жюльен (2003). « Археологические свидетельства возникновения языка, символизма и музыки - альтернативная междисциплинарная точка зрения ». Журнал мировой предыстории 17, вып. 1 (март): 1–70.
  • Деспопулос, Агамемнон и Стефан Зильбернагл (2003). Цветной атлас физиологии , пятое издание. Нью-Йорк и Штутгарт: Тиме. ISBN  3-13-545005-8 .
  • Дитрих, Манфрид [на немецком языке] ; Лорец, Освальд [на немецком языке] (1975). "Kollationen zum Musiktext aus Ugarit". Угарит-Форшунген . 7 : 521–522.
  • Данбар, Брайан (2010). Практическая теория музыки: Путеводитель по музыке как искусству, языку и жизни . Рочестер, Миннесота: Factum Musicae. ISBN  978-0578062471 .
  • Гросс, Клинт (nd). «Флейты анасази из пещеры сломанных флейт» . Флутопедия . Клинт Гросс . Проверено 4 декабря 2014 г.
  • Хаас, Шейди Р. и Дж. В. Кример (2001). « Знакомство с Каралом, докерамическим памятником в долине Супе на центральном побережье Перу ». Наука 292: 723–726. doi : 10.1126/science.1059519 PMID  11326098 .
  • Харнсбергер, Линдси С. (1997). «Артикуляция». Основной музыкальный словарь: определения, композиторы, теория, инструменты и вокальные диапазоны , второе издание. Серия основных словарей. Лос-Анджелес: Издательство Альфреда. ISBN  0-88284-728-7 .
  • Хьюитт, Майкл (2008). Теория музыки для компьютерных музыкантов . Соединенные Штаты: Cengage Learning. ISBN  978-1-59863-503-4 .
  • Хоутсма, Адрианус Дж. М. (1995). « Восприятие звука ». In Hearing , Handbook of Perception and Cognition Volume 2, второе издание, под редакцией Брайана CJ Moore, 267–295. Сан-Диего и Лондон. Академическая пресса. ISBN  0125056265 .
  • Хуан, Сян-пэн (黄翔鹏) (1989). «Wuyang Jiahu gudi de ceyin yanjiu (舞阳贾湖骨笛的测音研究)» [Исследования измерения высоты звука костяных флейт из Цзяху округа Уян]. Вэньу (文物) [Культурные реликвии], нет. 1:15–17. Перепечатано в 黄翔鹏文存 [Сборник сочинений Хуан Сян-Пэна], 2 тома, под редакцией Чжунго Ишу Яньцзююань Иньюэ Яньцзюсуо (中国艺术研究院音乐研究所), 557–560. Цзинань, Китай: Shandong Wenyi Chubanshe, 2007. ISBN  978-7-5329-2669-5 .
  • Хунг, Эрик (2012). « Западный университет, музыкальный факультет Дона Райта: назначение на должность в области теории музыки ». Торонто: Мускан.
  • Джекендофф, Рэй и Фред Лердал (1981). «Теория генеративной музыки и ее связь с психологией». Журнал теории музыки 25, № 1: 45–90.
  • Джозефс, Джесс Л. (1967). Физика музыкального звука . Принстон, Торонто и Лондон: компания D. Van Nostrand.
  • Костка, Стефан и Дороти Пейн (2004). Тональная гармония , пятое издание. Нью-Йорк: Макгроу-Хилл.
  • Кубик, Герхард (1998). Калимба—Нсанси—Мбира. Ламеллофон в Африке . Берлин: Музей меха Volkerkunde. ISBN  3886094391 .
  • Ларош, Эммануэль (1955). Le palais royal d'Ugarit 3: Textes Accadiens et Hourrites des Archives est, ouest et Centrales . Париж: К. Клинксик
  • Лоун, Ричард Дж. и Джеффри Л. Хеллмер (1996). Теория и практика джаза . [np]: ISBN издательства  Alfred Publishing Co. 0-88284-722-8 .
  • Ли, Юань-Юань и Син-Ян Шен (1999). Китайские музыкальные инструменты . Серия монографий о китайской музыке. Чикаго: Китайское музыкальное общество Северной Америки Press. ISBN  1880464039 .
  • Лердал, Фред (2001). Тональное поле высоты тона . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.
  • Ллойд, Ллевеллин С. и Хью Бойл (1978). Интервалы, гаммы и темперации . Нью-Йорк: Издательство Св. Мартина. ISBN  0-312-42533-3 .
  • Лу, Ляньчэн (2005). «Восточный Чжоу и рост регионализма». В «Формировании китайской цивилизации » под редакцией Сары Аллан , 203–248. Нью-Хейвен и Лондон: издательство Йельского университета. ISBN  978-0-300-09382-7 .
  • Манн, Альфред , Дж. Кеннет Уилсон и Питер Уркхарт. и "Канон (я)". Гроув Музыка онлайн . Oxford Music Online (по состоянию на 2 января 2011 г.) (требуется подписка) .
  • Маццола, Герино (1985). Gruppen und Kategorien in der Musik: Entwurf einer mathematischen Musiktheorie . Хельдерманн. ISBN 978-3-88538-210-2. Проверено 26 февраля 2012 г.
  • Маццола, Герино; Даниэль Муззулини (1990). Geometrie der Töne: Elemente der mathematischen Musiktheorie . Биркхойзер. ISBN 978-3-7643-2353-0. Проверено 26 февраля 2012 г.
  • Маццола, Герино; Стефан Гёллер; Стефан Мюллер (2002). Топос музыки: геометрическая логика понятий, теории и исполнения, Vol. 1 . Базель, Бостон и Берлин: Биркхойзер. ISBN 978-3-7643-5731-3. Проверено 26 февраля 2012 г.
  • Муни, Бхарата (1951). Натья Шастра . Калькутта: Азиатское общество Бенгалии.( Текст на archive.org )
  • Мигель, Роиг-Франколи (2011). Гармония в контексте , второе издание, McGraw-Hill Higher Education. ISBN  0073137944 .
  • Мирельман, Сэм и Тео Криспейн (2009). «Старовавилонский текст настройки UET VI / 3 899». Ирак 71: 43–52.
  • Нейв, Р. (nd). « Частоты для максимальной чувствительности человеческого слуха », веб-сайт гиперфизики, Университет штата Джорджия (по состоянию на 5 декабря 2014 г.).
  • Олсон, Стив (2011). « Великая единая теория музыки ». Еженедельник выпускников Принстона 111, вып. 7 (9 февраля) (онлайн-издание, по состоянию на 25 сентября 2012 г.).
  • Олсон, Гарри Ф. (1967). Музыка, физика и техника . Нью-Йорк: Dover Publications. ISBN 978-0-486-21769-7.
  • Оуэн, Гарольд (2000). Справочник по теории музыки . Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-511539-2 .
  • Птолемей (1999). Гармоники , перевод и комментарии Джона Соломона. Mnemosyne, bibliotheca classica Batava: Supplementum 203. Лейден и Бостон: Brill Academic Publications. ISBN  9004115919 .
  • Рэндел, Дон Майкл (редактор) (2003). Гарвардский музыкальный словарь , четвертое издание, 260–262. Кембридж: Belknap Press для издательства Гарвардского университета. ISBN  978-0674011632
  • Росс, Джон (август 2002 г.). «Первый город в Новом Свете?». Смитсоновский институт . 33 (5): 56–63.
  • Шеффер, Клод; Нугайрол, Жан, ред. (й). «Документы на иностранном языке в Рас-Шамре». Ugaritica 5: Nouveaux Textes Accadiens, Hourrites et Ugaritiques des Archives et Bibliothèques Privées d'Ugarit . Париж: Bibliothèque Archéologique et Historique / Institut français d'archéologie de Beyrouth 80: 462–496.
  • Берег моря, Карл (1933). Подходы к науке о музыке и речи . Айова-Сити: Университет.
  • Берег моря, Карл (1938). Психология музыки . Нью-Йорк, Лондон: McGraw-Hill Book Company, Inc.
  • Шилоах, Амнон (2003). Музыка в мире ислама: социокультурное исследование . Детройт: Издательство государственного университета Уэйна. ISBN 978-0814329702.
  • Сорс, Ричард (1995). Теория музыки для музыкального профессионала . [Np]: Дом Ардсли. ISBN  1-880157-20-9 .
  • Стивенс, С.С., Дж. Фолькманн и Э.Б. Ньюман (1937). «Шкала измерения высоты звука психологической величины». Журнал Акустического общества Америки 8, вып. 3: 185–190.
  • Тарускин, Ричард (2009). Музыка от древнейших нот до шестнадцатого века: Оксфордская история западной музыки . ISBN  издательства Оксфордского университета 0195384814 .
  • Тейлор, Эрик (1989). AB Руководство по теории музыки, часть 1 . Лондон: Ассоциированный совет Королевских музыкальных школ. ISBN  1-85472-446-0 .
  • Тейлор, Эрик (1991). AB Руководство по теории музыки, часть 2 . Лондон: Ассоциированный совет Королевских музыкальных школ. ISBN  1-85472-447-9 .
  • Трэшер, Алан (2000). Китайские музыкальные инструменты . Лондон и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-590777-9 .
  • Трейси, Хью (1969). «Класс африканских инструментов Мбира в Родезии». Журнал Африканского музыкального общества 4, вып. 3: 78–95.
  • Тимочко, Дмитрий (2011). Геометрия музыки: гармония и контрапункт в расширенной общей практике . Оксфордские исследования в области теории музыки. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0195336672 .
  • Уэст, Мартин Личфилд (1994). «Вавилонская нотная запись и хурритские мелодические тексты». Музыка и письма 75, вып. 2 (май): 161–179
  • Ву, Чжао (吴钊) (1991). «Jiahu guiling gudi yu Zhongguo yinyue wenming zhi yuan (贾湖龟铃骨笛与中国音乐文明之源)» [Связь костяных флейт Цзяху и шейкеров из черепашьих панцирей с происхождением китайской музыки]. Вэньву (文物) [Культурные реликвии], нет. 3: 50–55.
  • Ву, Чжунцзян и Карин Тейлор Ву (2014). Небесные стебли и земные ветви: Тянь Гань Дичжи, Сердце китайских мудрых традиций . Лондон и Филадельфия: Поющий дракон (издательство Джессики Кингсли).
  • Ямагути, Масая (2006). Полный тезаурус музыкальных гамм , исправленное издание. Нью-Йорк: Музыкальные службы Масая. ISBN  0-9676353-0-6 .
  • Чжан, Ючжун; Гарман Харболт, Чансуй Ван и Чжаочен Конг (1999). « Старейший музыкальный инструмент, на котором можно играть, найден на стоянке раннего неолита Цзяху в Китае ». Природа (23 сентября): 366–368.
  • Чжан, Ючжун; Юн Куэн (2004). «Раннее развитие музыки. Анализ костяных флейт Цзяху» . Музыкальная археология . Архивировано из оригинала 1 июля 2017 года . Проверено 4 декабря 2014 г.
  • Чжан, Южонг и Л.К. Куэм (2005). «Волшебные флейты». Естествознание 114: 43–49.
  • Чжан, Южун, С. Сяо и Ю. К. Ли (2004). «Раннее развитие музыки: анализ костяных флейт Цзяху». Античность 78, вып. 302: 769–779

Внешние ссылки