Марк Ротко - Mark Rothko

Марк Ротко
Фотография Марка Ротко, сделанная Джеймсом Скоттом, 1959.jpg
Ротко в 1959 году (55 лет)
Родился
Маркус Яковлевич Ротковиц

( 1903-09-25 )25 сентября 1903 г.
Умер 25 февраля 1970 г. (1970-02-25)(66 лет)
Причиной смерти Самоубийство
Национальность Американец
Образование Средняя школа Линкольна , Портленд, Орегон
Альма-матер Йельский университет
Известен Рисование
Движение Абстрактный экспрессионизм , Цветовое поле
Супруг (а) Эдит Сачар (1932–1943)
Мэри Элис «Мелл» Бистл (1944–1970)
Покровитель (ы) Пегги Гуггенхайм , Джон де Мениль , Доминик де Мениль

Марк Ротко ( / г ɒ & thetas ; к / ), родился Маркус Яковлевич Роткович (русский: Маркус Яковлевич Роткович , латышский: Markuss Rotkovičs ; имя не англизировал до 1940 года; 25 сентября 1903 - 25 февраля 1970), американский абстрактный художник латвийского еврейского происхождения. Он наиболее известен своими картинами цветового поля , на которых изображены неправильные и живописные прямоугольные области цвета, которые он создавал с 1949 по 1970 год.

Хотя Ротко лично не подписывался ни на одну школу, он связан с американским абстрактным экспрессионистским движением в современном искусстве. Первоначально эмигрировав с семьей в Портленд, штат Орегон, из России, Ротко позже переехал в Нью-Йорк, где его юношеский период творческой деятельности был связан в основном с городскими пейзажами. В ответ на Вторую мировую войну искусство Ротко вступило в переходную фазу в 1940-х годах, когда он экспериментировал с мифологическими темами и сюрреализмом, чтобы выразить трагедию. К концу десятилетия Ротко писал холсты с областями чистого цвета, которые затем абстрагировал в прямоугольные цветовые формы - идиому, которую он использовал бы всю оставшуюся жизнь.

В своей более поздней карьере Ротко выполнил несколько полотен для трех разных проектов настенных росписей. В Фрески Сигрем были украсили Seasons ресторан Four в Seagram Building , но Ротко в конце концов вырос противна мысль , что его картины были бы декоративные предметы для богатых посетителей и возмещены прибыльную комиссию, жертвуя картины музеев , включая Tate Modern . Серия гарвардских настенных росписей была подарена столовой в Гарвардском центре Холиока (ныне Центр кампуса Смита ); их цвета со временем сильно потускнели из-за того, что Ротко использовал пигмент Lithol Red вместе с регулярным воздействием солнечного света. С тех пор гарвардская серия была отреставрирована с использованием специальной осветительной техники. Ротко предоставил 14 полотен для постоянной инсталляции в Часовне Ротко , внеконфессиональной часовне в Хьюстоне, штат Техас .

Хотя Ротко большую часть своей жизни прожил скромно, стоимость его картин при перепродаже значительно выросла за десятилетия после его самоубийства в 1970 году.

Детство

Марк Ротко родился в Даугавпилсе , Латвия (тогда еще в Российской Империи). Его отец, Яков (Яков) Ротковиц, был фармацевтом и интеллектуалом, который изначально обеспечивал своих детей светским и политическим, а не религиозным воспитанием. По словам Ротко, его отец- марксист был «яростно антирелигиозным». В среде, где евреев часто обвиняли во многих бедах, постигших Россию, раннее детство Ротко мучило страх.

Несмотря на скромный доход Якоба Ротковица, семья была высокообразованной («Мы были читающей семьей», - вспоминала сестра Ротко), и Ротко говорил на литовском идиш ( литвиш ), иврите и русском. После того как его отец вернулся в ортодоксальный иудаизм в юности, Ротко, младший из четырех братьев и сестер, в возрасте пяти лет был отправлен в хедер , где он изучал Талмуд , хотя его старшие братья и сестры получили образование в системе государственных школ.

Миграция из России в США

Опасаясь, что его старшие сыновья будут призваны в Российскую императорскую армию , Якоб Ротковиц эмигрировал из России в США. Маркус остался в России с матерью и старшей сестрой Соней. Они прибыли иммигрантами на остров Эллис в конце 1913 года. Оттуда они пересекли страну, чтобы присоединиться к Джейкобу и старшим братьям в Портленде, штат Орегон . Смерть Джейкоба несколько месяцев спустя от рака толстой кишки оставила семью без экономической поддержки. Соня управляла кассовым аппаратом, а Маркус работал на одном из складов своего дяди, продавая газеты сотрудникам. Смерть отца также заставила Ротко разорвать связи с религией. После того, как он почти год оплакивал смерть отца в местной синагоге, он поклялся никогда больше не ступать в одну из них.

Ротко пошел в школу в США в 1913 году, быстро перейдя с третьего на пятый класс. В июне 1921 года он с отличием окончил среднюю школу Линкольна в Портленде, штат Орегон , в возрасте 17 лет. Он выучил свой четвертый язык, английский, и стал активным членом еврейского общинного центра, где показал себя мастером в политические дискуссии. Как и его отец, Ротко был увлечен такими вопросами, как права рабочих и контрацепция. В то время Портленд был центром революционной активности в США и регионе, где действовал революционный синдикалистский союз промышленных рабочих мира (IWW).

Выросший на радикальных рабочих собраниях, Ротко посещал собрания IWW, в том числе анархистов, таких как Билл Хейвуд и Эмма Гольдман , где он развил сильные ораторские навыки, которые позже использовал в защите сюрреализма . Он слышал выступление Эммы Голдман во время одного из ее лекционных туров с активистами Западного побережья. С началом русской революции Ротко организовал дебаты по этому поводу. Несмотря на репрессивную политическую атмосферу, он хотел стать профсоюзным организатором .

Ротко получил стипендию в Йельском университете . В конце первого года обучения в 1922 году стипендия не была продлена, и он работал официантом и посыльным, чтобы поддерживать учебу. Он нашел Йельский университет элитарным и расистским. Ротко и его друг, Аарон Директор , основали сатирический журнал The Yale Saturday Evening Pest , высмеивающий душный буржуазный тон школы . Ротко был больше самоучкой, чем прилежным учеником:

«Один из его сокурсников вспоминает, что он, казалось, почти не учился, но был ненасытным читателем».

В конце второго курса Ротко бросил учебу и не вернулся, пока 46 лет спустя ему не присвоили почетную степень .

Ранняя карьера

Осенью 1923 года Ротко нашел работу в швейном районе Нью-Йорка . Находясь в гостях у друга из Лиги студентов-художников Нью-Йорка , он увидел, как студенты рисуют модель. По словам Ротко, это было началом его жизни как художника. Позже он поступил в Новую школу дизайна Парсонса , где одним из его инструкторов был Аршил Горки . Ротко охарактеризовал лидерство Горького в классе как «перегруженное надзором». Той же осенью он прошел курсы в Лиге студентов-художников , которые преподавал художник-кубист Макс Вебер , который был частью французского авангардного движения. Его ученики, жаждущие познать модернизм , считали Вебера «живым хранилищем истории современного искусства». Под опекой Вебера Ротко начал рассматривать искусство как инструмент эмоционального и религиозного выражения. Картины Ротко этой эпохи показывают влияние его наставника. Спустя годы, когда Вебер посетил выставку работ своего бывшего ученика и выразил свое восхищение, Ротко был безмерно доволен.

Круг Ротко

Переезд Ротко в Нью-Йорк окунул его в благодатную творческую атмосферу. Художники-модернисты регулярно выставлялись в галереях Нью-Йорка, а музеи города были неоценимым источником знаний и навыков начинающего художника. Среди ранних влияний на него были работы немецких экспрессионистов , сюрреалистическое искусство Пауля Клее и картины Жоржа Руо .

В 1928 году вместе с группой других молодых художников Ротко выставил свои работы в галерее «Возможности». Его картины, в том числе мрачные, угрюмые, экспрессионистские интерьеры и городские сцены, были в целом хорошо приняты критиками и сверстниками. Чтобы пополнить свой доход, в 1929 году Ротко начал обучать школьников рисованию , живописи и глиняной скульптуре в Академии Центра Бруклинского еврейского центра, где он оставался активным более двадцати лет.

В начале 1930-х годов Ротко встретил Адольфа Готлиба , который, наряду с Барнетта Ньюмана , Джозеф Solman , Луис Шанкер , и Джон Грэм , был частью группы молодых художников , окружающих художник Milton Avery . По словам Элейн де Кунинг , именно Эйвери «натолкнул Ротко на мысль, что [жизнь профессионального художника] возможна». Абстрактные картины природы Эйвери, использующие богатое знание формы и цвета, оказали на него огромное влияние. Вскоре картины Ротко приобрели предмет и цвет, аналогичный картине Эйвери, как это видно в « Купальщицах» или «Сцена на пляже» 1933–1934 годов.

Ротко, Готлиб, Ньюман, Солман, Грэм и их наставник Эйвери провели вместе значительное время, отдыхая на озере Джордж в Нью-Йорке и Глостере в Массачусетсе . Днем они рисовали, а по вечерам обсуждали искусство. Во время посещения озера Джордж в 1932 году Ротко познакомился с Эдит Сачар, дизайнером ювелирных украшений, на которой он женился позже в том же году. Следующим летом в Портлендском художественном музее состоялась его первая персональная выставка , состоящая в основном из рисунков и акварелей . Для этой выставки Ротко предпринял очень необычный шаг, продемонстрировав работы, сделанные его учениками предподросткового возраста из Академии Центра, наряду со своими собственными. Его семья не могла понять решение Ротко стать художником, особенно учитывая тяжелую экономическую ситуацию времен Великой депрессии . Потерпев серьезные финансовые неудачи, Ротковицы были озадачены кажущимся безразличием Ротко к финансовым потребностям. Они считали, что он оказывает своей матери медвежью услугу, не находя более прибыльной и реалистичной карьеры.

Первая персональная выставка в Нью-Йорке

Вернувшись в Нью-Йорк, Ротко провел свою первую персональную выставку на Восточном побережье в Галерее современного искусства. Он показал пятнадцать картин, написанных маслом, в основном портреты, а также несколько акварелей и рисунков. Среди этих работ картины маслом особенно привлекли внимание искусствоведов. Использование Ротко богатых цветовых полей вышло за рамки влияния Эйвери. В конце 1935 года Ротко вместе с Ильей Болотовски , Бен-Ционом , Адольфом Готтлибом, Луи Харрисом, Ральфом Русенборгом , Луи Шанкером и Джозефом Сольманом сформировал « Десятку ». Согласно каталогу выставки галереи, миссия группы заключалась в том, чтобы «протестовать против предполагаемой эквивалентности американской живописи и буквальной живописи».

Ротко завоевал все большую репутацию среди своих сверстников, особенно среди группы, сформировавшей Союз художников. Союз художников, в который входили Готтлиб и Солман, надеялся создать муниципальную картинную галерею для показа групповых выставок, организованных самостоятельно. В 1936 году группа выставилась в Galerie Bonaparte во Франции, что вызвало положительное внимание критиков. Один рецензент заметил, что картины Ротко «отображают подлинные колористические ценности». Позже, в 1938 году, в галерее Меркьюри в Нью-Йорке прошла выставка, задуманная как протест против Музея американского искусства Уитни, который, по мнению группы, имеет провинциальную, регионалистскую повестку дня. Также в этот период Ротко, как и Эйвери, Горки, Поллок, де Кунинг и многие другие, нашли работу в Управлении производственного процесса .

Развитие стиля

Работа Ротко описана эпохами. В его ранний период (1924-1939) изобразительное искусство перемежалось импрессионизмом, обычно изображающим городские сцены. Его средние, «переходные» годы (1940-1950) включали фазы образной мифологической абстракции, «биоморфной» абстракции и «мультиформ», причем последние представляли собой холсты с большими областями цвета. Переходное десятилетие Ротко прошло под влиянием Второй мировой войны, которая побудила его искать новое выражение трагедии в искусстве. В это время Ротко находился под влиянием древнегреческих трагиков, таких как Эсхил, и его чтения Ницше « Рождение трагедии» . В зрелый или «классический» период Ротко (1951-1970) он последовательно рисовал прямоугольные области цвета, предназначенные как «драмы», чтобы вызвать эмоциональный отклик у зрителя.

В 1936 году Ротко начал писать незавершенную книгу о сходстве в творчестве детей и творчестве современных художников. По словам Ротко, работы модернистов, находящиеся под влиянием примитивного искусства, можно сравнить с творчеством детей в том смысле, что «детское искусство трансформируется в примитивизм, то есть только ребенок производит мимику самого себя». В этой рукописи он заметил: «Традиция начинать с рисования в академических понятиях. Мы можем начать с цвета». Ротко использовал цветные поля в своих акварелях и городских сценах. Его стиль уже развивался в направлении его известных более поздних работ. Несмотря на это новообретенное исследование цвета, Ротко обратил свое внимание на другие формальные и стилистические новшества, открыв период сюрреалистических картин под влиянием мифологических басен и символов.

Зрелость

Марк Ротко, Йорктаун-Хайтс , гр.  1949 . Бруклинский музей , Консуэло Канага .

Ротко временно расстался со своей женой Эдит в середине 1937 года. Они помирились несколько месяцев спустя, но их отношения оставались напряженными, и в 1944 году они разошлись. 21 февраля 1938 года Ротко наконец стал гражданином Соединенных Штатов из-за опасений, что растущее влияние нацистов в Европе может спровоцировать внезапную депортацию американцев. Евреи. Обеспокоенный антисемитизмом в Америке и Европе, Ротко в 1940 году сократил свое имя с «Маркус Ротковиц» до «Марк Ротко». Имя «Рот», общепринятое сокращение, все еще определялось еврейским, поэтому он остановился на «Ротко».

Вдохновение из мифологии

Опасаясь, что современная американская живопись зашла в концептуальный тупик, Ротко был полон решимости исследовать не городские и природные сцены, а другие предметы. Он искал предметы, которые дополняли бы его растущий интерес формой, пространством и цветом. Мировой кризис войны придал этому поиску ощущение непосредственности. Он настаивал на том, что новая тема будет иметь социальное воздействие, но при этом сможет выйти за рамки текущих политических символов и ценностей. В своем эссе « Романтики побудили», опубликованном в 1948 году, Ротко утверждал, что «архаичный художник ... счел необходимым создать группу посредников, монстров, гибридов, богов и полубогов», во многом так же, как современные человек нашел посредников в фашизме и компартии . Для Ротко «без монстров и богов искусство не может разыграть драму».

Использование Ротко мифологии в качестве комментария к современной истории не было чем-то новым. Ротко, Готлиб и Ньюман читали и обсуждали работы Зигмунда Фрейда и Карла Юнга . В частности, они интересовались психоаналитическими теориями сновидений и архетипами коллективного бессознательного. Они понимали мифологические символы как образы, действующие в пространстве человеческого сознания, которое выходит за рамки конкретной истории и культуры. Позже Ротко сказал, что его художественный подход был «преобразован» в результате изучения «драматических тем мифа». Он якобы вообще перестал рисовать в 1940 году, чтобы погрузиться в чтение исследования мифологии «Золотая ветвь» сэра Джеймса Фрейзера и «Толкование снов» Фрейда .

Влияние Ницше

Новое видение Ротко попыталось удовлетворить духовные и творческие мифологические потребности современного человека. Наиболее значительным философским влиянием на Ротко в этот период было произведение Фридриха Ницше « Рождение трагедии» . Ницше утверждал, что греческая трагедия спасла человека от ужасов земной жизни. Исследование новых тем в современном искусстве перестало быть целью Ротко. С этого времени его искусство было направлено на избавление от духовной пустоты современного человека. Он считал, что эта пустота частично возникла из-за отсутствия мифологии, которая, по словам Ницше, «образы мифа должны быть незамеченными вездесущими демоническими хранителями, под присмотром которых юная душа вырастает до зрелости и чьи знаки помогают человеку выздороветь. интерпретировать его жизнь и борьбу ". Ротко считал, что его искусство может освободить бессознательные энергии, ранее связанные мифологическими образами, символами и ритуалами. Он считал себя «создателем мифов» и провозглашал, что «радостный трагический опыт является для меня единственным источником искусства».

Многие из его картин этого периода противопоставляют варварские сцены насилия цивилизованной пассивности, используя образы, взятые в основном из трилогии Эсхила « Орестея » . Список картин Ротко этого периода иллюстрирует использование им мифа: Антигона , Эдип , Жертвоприношение Ифигении , Леда , Фурии , Алтарь Орфея . Ротко вызывает иудео-христианские образы в Гефсимании , Тайной вечере и Обрядах Лилит . Он также ссылается на египетский ( Комната в Карнаке ) и сирийский ( Сирийский бык ) мифы. Вскоре после Второй мировой войны Ротко считал, что его титулы ограничивают более масштабные, трансцендентные цели его картин. Для максимальной интерпретации зрителя он перестал давать названия и обрамлять свои картины, обращаясь к ним только цифрами.

«Мифоморфный» абстракционизм

В основе представления Ротко и Готлибом архаичных форм и символов, освещающих современное существование, лежало влияние сюрреализма , кубизма и абстрактного искусства . В 1936 году Ротко посетил две выставки в Музее современного искусства : «Кубизм и абстрактное искусство» и «Фантастическое искусство, дадаизм и сюрреализм».

В 1942 году, после успеха выставок Эрнста , Миро , Вольфганга Паалена , Танги и Сальвадора Дали , художников, иммигрировавших в Соединенные Штаты из-за войны, сюрреализм захватил Нью-Йорк штурмом. Ротко и его коллеги, Готлиб и Ньюман , встретились и обсудили искусство и идеи этих европейских пионеров, а также Мондриана .

Новые картины были представлены на выставке 1942 года в универмаге Macy's в Нью-Йорке. В ответ на негативный отзыв The New York Times Ротко и Готлиб выпустили манифест, написанный в основном Ротко. Обращаясь к самопровозглашенному «заблуждению» критиков Times по поводу новой работы, они заявили: «Мы выступаем за простое выражение сложной мысли. Мы за большие формы, потому что они имеют влияние недвусмысленности. Мы хотим восстановить плоскость картины. . Мы за плоские формы, потому что они разрушают иллюзию и открывают истину ». На более резкой ноте они критиковали тех, кто хотел жить в окружении менее сложного искусства, отмечая, что их работы обязательно «должны оскорблять любого, кто духовно настроен на внутреннее убранство».

Ротко рассматривал миф как пополняющий ресурс для эпохи духовной пустоты. Эта вера зародилась десятилетиями раньше, когда он читал Карла Юнга , Т.С. Элиота , Джеймса Джойса и Томаса Манна , а также других авторов.

Разрыв с сюрреализмом

13 июня 1943 года Ротко и Сачар снова расстались. После развода у Ротко началась депрессия. Думая, что смена обстановки может помочь, Ротко вернулся в Портленд. Оттуда он отправился в Беркли, где встретил художника Клиффорда Стилла , и у них началась близкая дружба. Глубоко абстрактные картины Стилла окажут значительное влияние на более поздние работы Ротко. Осенью 1943 года Ротко вернулся в Нью-Йорк. Он встретился с известным коллекционером и арт-дилером Пегги Гуггенхайм , но она поначалу неохотно бралась за его работы. Персональная выставка Ротко в галерее Гуггенхайма « Искусство этого века» в конце 1945 года привела к небольшим продажам по ценам от 150 до 750 долларов. Выставка также вызвала не самые положительные отзывы критиков. В этот период Ротко вдохновлялись абстрактными цветными пейзажами Стилла, и его стиль отошел от сюрреализма. Эксперименты Ротко по интерпретации бессознательной символики повседневных форм исчерпали себя. Его будущее было за абстракцией:

"Я настаиваю на равном существовании мира, зародившегося в уме, и мира, порожденного Богом вне его. Если я нерешительно использовал знакомые предметы, то это потому, что я отказываюсь искалечить их внешний вид ради действия. которым они слишком стары, чтобы служить, или для которых, возможно, они никогда не предназначались. Я спорю с сюрреалистами и абстрактным искусством только так, как ссорится со своими отцом и матерью, признавая неизбежность и функцию моих корней, но настаивая на моем несогласии; Я, будучи и ими, и полностью независимым от них интегралом ».

Шедевр Ротко « Медленный вихрь на краю моря» (1945) иллюстрирует его новообретенную склонность к абстракции. Это было истолковано как медитация на ухаживания Ротко своей второй жены, Мэри Элис «Mell» Beistle, с которым он познакомился в 1944 году и поженились в начале 1945 года Других показаний отметили отголоски Боттичелли Рождение Венеры , который Ротко пильного на Выставка «Итальянские мастера» в Музее современного искусства в 1940 году. Картина представляет в тонких серых и коричневых тонах две человеческие формы, заключенные в кружащуюся, парящую атмосферу форм и цветов. Жесткий прямоугольный фон предвещает более поздние эксперименты Ротко с чистым цветом. Картина была завершена не случайно в год окончания Второй мировой войны.

Несмотря на отказ от своего «мифоморфного абстракционизма», Ротко до конца 1940-х годов все еще был признан публикой в ​​первую очередь за его сюрреалистические работы. Музей Уитни включил их в свою ежегодную выставку современного искусства с 1943 по 1950 год.

«Мультиформы»

В 1946 году Ротко создал то, что искусствоведы с тех пор назвали его переходными « мультиформными » картинами. Хотя сам Ротко никогда не использовал термин «многообразие», тем не менее, это точное описание этих картин. Некоторые из них, включая № 18 и « Без названия» (оба 1948 г.), являются не столько переходными, сколько полностью реализованными. Сам Ротко описал эти картины как обладающие более органичной структурой и как самостоятельные единицы человеческого выражения. По его мнению, эти размытые блоки разного цвета, лишенные пейзажа или человеческой фигуры, не говоря уже о мифах и символах, обладали собственной жизненной силой. В них было «дыхание жизни», которого ему не хватало в большинстве фигуративных картин той эпохи. Они были полны возможностей, тогда как его эксперименты с мифологической символикой превратились в утомленную формулу. «Мультиформы» привели Ротко к реализации его фирменного стиля прямоугольных цветовых областей, который он продолжал создавать до конца своей жизни.

В середине этого решающего переходного периода Ротко был впечатлен абстрактными цветными полями Клиффорда Стилла , на которые частично повлияли пейзажи родной для Стилла Северной Дакоты. В 1947 году во время летнего семестра преподавания в Калифорнийской школе изящных искусств Ротко и Стилл заигрывали с идеей создания собственной учебной программы. В 1948 году Ротко, Роберт Мазервелл , Уильям Базиотс , Барнетт Ньюман и Дэвид Хэйр основали Школу предметов искусства на 8-й Ист-стрит, 35 . Хорошо посещаемые лекции были открыты для публики с такими докладчиками, как Жан Арп , Джон Кейдж и Эд Рейнхардт , но школа потерпела финансовый крах и закрылась весной 1949 года. Хотя группа разошлась позже в том же году, школа была центр бурной активности в современном искусстве. В дополнение к своему преподавательскому опыту, Ротко начал публиковать статьи для двух новых художественных изданий, Tiger's Eye и Possssible . Используя форумы как возможность оценить текущую арт-сцену, Ротко также подробно обсудил свои собственные работы и философию искусства . Эти статьи отражают исключение образных элементов из его картины и особый интерес к новой дискуссии о непредвиденных обстоятельствах, начатой публикацией Вольфганга Паалена « Форма и смысл» 1945 года. Ротко описал свой новый метод как «неизвестные приключения в неизведанном пространстве», бесплатно от «прямой связи с чем-то особенным и страстью организма». Бреслин описал это изменение отношения, как «и я, и живопись теперь являются полями возможностей - эффект, передаваемый ... путем создания разнообразных, неопределенных форм, множественность которых разрешена».

В 1949 году Ротко увлекся Анри Матисса «с Красной студии , приобретенные в Музее современного искусства в этом году. Позже он назвал это еще одним ключевым источником вдохновения для своих более поздних абстрактных картин.

Поздний период

Вскоре «мультиформы» переросли в фирменный стиль; К началу 1949 года Ротко выставил эти новые работы в галерее Бетти Парсонс . Для критика Гарольда Розенберга картины были не чем иным, как откровением. Нарисовав свой первый «мультиформ», Ротко уединился в своем доме в Ист-Хэмптоне на Лонг-Айленде. Он пригласил только избранных, включая Розенберга, для просмотра новых картин. Открытие его окончательной формы пришло к художнику в период огромных страданий; его мать Кейт умерла в октябре 1948 года. Ротко наткнулся на использование симметричных прямоугольных блоков двух-трех противоположных или контрастных, но дополняющих друг друга цветов, в которых, например, «прямоугольники иногда, кажется, едва сливаются из земли, зеленая полоса в пурпурном, черном, зеленом на оранжевом , с другой стороны, кажется, вибрирует на фоне оранжевого вокруг себя, создавая оптическое мерцание ». Кроме того, следующие семь лет Ротко писал маслом только на больших холстах с вертикальным форматом. Были использованы очень масштабные узоры, чтобы ошеломить зрителя или, по словам Ротко, заставить зрителя почувствовать себя «окутанным» картиной. Для некоторых критиков большой размер был попыткой восполнить недостаток содержания. В ответ Ротко заявил:

«Я понимаю, что исторически функция рисования больших картин - это создание чего-то очень грандиозного и помпезного. Однако я рисую их ... именно потому, что хочу быть очень близким и человечным. Нарисовать маленькую картину - значит поставить себя вне вашего опыта, смотреть на опыт как на стереопиковый вид или с уменьшающимся стеклом. Как бы вы ни рисовали большую картину, вы в ней. Это не то, что вы приказываете! "

Ротко даже зашел так далеко, что рекомендовал зрителям располагаться на расстоянии всего восемнадцати дюймов от холста, чтобы они могли испытать чувство близости, а также трепет, превосходство над индивидуальностью и ощущение неизвестности.

По мере того, как Ротко добивался успеха, он все больше защищал свои работы, отказываясь от нескольких потенциально важных возможностей продаж и выставок:

"Картина живет товарищескими отношениями, расширяясь и оживляясь в глазах чуткого наблюдателя. Она умирает по той же причине. Поэтому отправлять ее в мир - рискованный и бесчувственный поступок. глаза вульгарных и жестокость бессильных, которые распространят болезнь повсюду! "

Цели Ротко, по оценке некоторых критиков и зрителей, превзошли его методы. Многие абстрактные экспрессионисты обсуждали свое искусство как стремление к духовному опыту или, по крайней мере, к опыту, выходящему за рамки чисто эстетического. В последующие годы Ротко более решительно подчеркивал духовный аспект своих произведений искусства, и это чувство достигло высшей точки в строительстве часовни Ротко .

Многие из «разнообразных» и ранних авторских картин состоят из ярких, ярких цветов, особенно красных и желтых, выражающих энергию и экстаз. Однако к середине 1950-х, почти через десять лет после завершения первых «мультиформ», Ротко начал использовать темно-синий и зеленый цвета; для многих критиков его работы эта смена цветов была символом растущей тьмы в личной жизни Ротко.

Метод Ротко заключался в нанесении тонкого слоя связующего, смешанного с пигментом, непосредственно на немелованный и необработанный холст и нанесение значительно разбавленных масел непосредственно на этот слой, создавая плотную смесь перекрывающихся цветов и форм. Его мазки были быстрыми и легкими, и он продолжал использовать этот метод до самой смерти. Его растущее мастерство в этом методе проявляется в картинах, выполненных для часовни. При отсутствии образного изображения драма позднего Ротко заключается в контрасте цветов, расходящихся друг на друга. Его картины можно сравнить с неким подобием фуге: каждая вариация противопоставлена ​​друг другу, но все они существуют в одной архитектонической структуре.

Ротко использовал несколько оригинальных приемов, которые старался держать в секрете даже от своих помощников. Электронная микроскопия и ультрафиолетовый анализ, проведенный MOLAB, показали, что он использовал натуральные вещества, такие как яйца и клей, а также искусственные материалы, включая акриловые смолы , фенолформальдегид , модифицированный алкид и другие. Одной из его целей было быстрое высыхание различных слоев картины без смешивания цветов, чтобы он мог вскоре создать новые слои поверх предыдущих.

Европейские путешествия: рост известности

Ротко и его жена посетили Европу на пять месяцев в начале 1950 года. Последний раз он был в Европе в детстве, когда жил в Латвии, в то время являвшейся частью России. Тем не менее, он не вернулся на родину, предпочитая посетить важные коллекции живописи в крупнейших музеях Англии, Франции и Италии. В Фрески из Фра Анжелико в монастыре Сан - Марко во Флоренции , самое большое впечатление его. Духовность Фра Анджелико и его концентрация на свете обратились к чувствам Ротко, как и экономические трудности, с которыми столкнулся художник, которые Ротко считал похожими на свои собственные.

Персональные выставки Ротко проводились в галерее Бетти Парсонс в 1950 и 1951 годах, а также в других галереях по всему миру, в том числе в Японии, Сан-Паулу и Амстердаме. Выставка 1952 года «Пятнадцать американцев», организованная Дороти Каннинг Миллер в Музее современного искусства, официально провозгласила художников-абстракционистов и включала работы Джексона Поллока и Уильяма Базиотеса . Это также вызвало спор между Ротко и Барнеттом Ньюманом после того, как Ньюман обвинил Ротко в попытке исключить его из шоу. Растущий успех как группы приводил к борьбе и претензиям на превосходство и лидерство. Когда в 1955 году журнал Fortune назвал картину Ротко хорошей инвестицией, Ньюман и Клиффорд Стилл заклеймили его как распродажу с буржуазными устремлениями. Тем не менее написал Ротко с просьбой вернуть картины, которые он дарил ему годами. Ротко был глубоко подавлен ревностью своих бывших друзей.

Во время европейского путешествия 1950 года жена Ротко, Мелл, забеременела. 30 декабря, когда они вернулись в Нью-Йорк, она родила дочь Кэти Линн, которую назвали «Кейт» в честь матери Ротко, Кейт Голдин.

Реакция на собственный успех

Вскоре после этого финансовое положение Ротко начало улучшаться из-за отключения журнала Fortune и дальнейших покупок со стороны клиентов. Помимо продажи картин, у него также были деньги от преподавания в Бруклинском колледже . В 1954 году он участвовал в персональной выставке в Институте искусств Чикаго , где познакомился с арт-дилером Сиднеем Дженисом , который представлял Поллока и Франца Клайна . Их отношения оказались взаимовыгодными.

Несмотря на свою известность, Ротко чувствовал растущее личное уединение и чувство, что его неправильно понимают как художника. Он боялся, что люди покупают его картины просто из моды и что истинная цель его работ не понимается коллекционерами, критиками или публикой. Он хотел, чтобы его картины выходили за рамки абстракции и классического искусства. Для Ротко картины были объектами, обладающими собственной формой и потенциалом, и, следовательно, должны рассматриваться как таковые. Чувствуя тщетность слов при описании этого явно невербального аспекта своей работы, Ротко отказался от всех попыток ответить тем, кто интересовался его значением и целью, заявив, наконец, что молчание «так точно»:

«Поверхности моих картин расширяются и выталкиваются во всех направлениях, или их поверхности сжимаются и устремляются внутрь во всех направлениях. Между этими двумя полюсами вы можете найти все, что я хочу сказать».

Ротко начал настаивать на том, что он не был абстракционистом и что такое описание было столь же неточным, как и ярлык великого колориста. Его интерес был:

«... только в выражении основных человеческих эмоций - трагедии, экстаза, гибели и так далее. И тот факт, что многие люди ломаются и плачут, когда сталкиваются с моими фотографиями, показывает, что я могу передать эти основные человеческие эмоции ... Люди, которые плачут перед моими картинами, имеют тот же религиозный опыт, что и я, когда я их рисовал. И если вас, как вы говорите, волнует только их цветовое соотношение, то вы упускаете суть ".

Для Ротко цвет - это «просто инструмент». Многообразие и фирменные картины, по сути, являются тем же выражением основных человеческих эмоций, что и его сюрреалистические мифологические картины, хотя и в более чистой форме. Общим для этих стилистических нововведений является забота о «трагедии, экстазе и гибели». Это был комментарий Ротко о зрителях, плачущих перед его картинами, который, возможно, убедил де Менилов построить Часовню Ротко. Какими бы ни были чувства Ротко к интерпретациям своих работ, очевидно, что к 1958 году духовное выражение, которое он намеревался изобразить на холсте, становилось все более темным. Его яркие красные, желтые и оранжевые цвета были тонко преобразованы в темно-синий, зеленый, серый и черный цвета.

Друг Ротко, искусствовед Дор Эштон , указывает на знакомство художника с поэтом Стэнли Куницем как на важную связь в этот период («разговоры между художником и поэтом подпитывали предприятие Ротко»). Куниц видел в Ротко «примитивного шамана, который находит магическую формулу и ведет к ней людей». Куниц считал, что великие поэзия и живопись имеют «корни в магии, колдовстве и заклинании» и по своей сути являются этическими и духовными. Куниц инстинктивно понял цель поисков Ротко.

В ноябре 1958 года Ротко обратился в Институт Пратта . В необычной для него манере он обсуждал искусство как ремесло и предложил

"рецепт произведения искусства - его ингредиенты - как его сделать - формула

  1. Должна быть явная озабоченность смертью - намёки на смертность ... Трагическое искусство, романтическое искусство и т. Д. Имеют дело с познанием смерти.
  2. Чувственность. Наша основа конкретного взгляда на мир. Это похотливое отношение к существующим вещам.
  3. Напряжение. Либо конфликт, либо сдерживаемое желание.
  4. Ирония: это современный ингредиент - самоуничижение и проверка, с помощью которых человек на мгновение может перейти к чему-то другому.
  5. Остроумие и игра ... для человеческого элемента.
  6. Эфемерное и случайное ... для человеческого элемента.
  7. Надеяться. 10%, чтобы трагическая концепция была более жизнеспособной.

Я очень тщательно отмеряю эти ингредиенты, когда рисую картину. Это всегда форма, которая следует за этими элементами, а изображение получается из пропорций этих элементов ».

Seagram Murals - комиссия ресторана Four Seasons

В 1958 году Ротко был награжден первой из двух крупных комиссий по росписи, которые оказались одновременно полезными и разочаровывающими. Компания по производству напитков Joseph Seagram and Sons недавно завершила строительство нового небоскреба Seagram Building на Парк-авеню , спроектированного архитекторами Мис ван дер Роэ и Филипом Джонсоном . Ротко согласился предоставить картины для нового роскошного ресторана Four Seasons в здании . Это было, как выразился искусствовед Саймон Шама , «перенесение его монументальных драм прямо в чрево зверя».

Для Ротко эта комиссия по фрескам Seagram представила новую задачу, поскольку впервые от него требовалось не только разработать скоординированную серию картин, но и создать концепцию художественного пространства для большого, специфического интерьера. В течение следующих трех месяцев Ротко завершил сорок картин, включая три полные серии в темно-красном и коричневом цветах. Он изменил свой горизонтальный формат на вертикальный, чтобы дополнить вертикальные элементы ресторана: колонны, стены, двери и окна.

В июне следующего года Ротко и его семья снова отправились в Европу. Во время выступления на « Индепенденсе СС» он рассказал журналисту Джону Фишеру, который был издателем журнала Harper's Magazine , что его истинное намерение для фресок Seagram состояло в том, чтобы нарисовать «что-то, что испортит аппетит каждого сукиного сына, который когда-либо ест в та комната ". Он надеялся, сказал он Фишеру, что его картина заставит посетителей ресторана «почувствовать, что они заперты в комнате, где все двери и окна замурованы кирпичом, так что все, что они могут сделать, это навсегда бодаться головой об стену».

Вестибюль Лаврентьевской библиотеки.
Фрески на вилле мистерий.

Находясь в Европе, Ротки побывали в Риме, Флоренции, Венеции и Помпеи. Во Флоренции он посетил Микеланджело «s Лаврентьевская библиотека , чтобы увидеть , из первых рук сени библиотеки, от которой он обратил дальнейшее вдохновение для фресок. Он заметил, что «в комнате было именно то чувство, которое я хотел ... это дает посетителю ощущение, что он попал в комнату с закрытыми дверями и окнами». На него также повлияли мрачные цвета фресок Помпейской виллы мистерий . После поездки в Италию Ротко отправились в Париж, Брюссель, Антверпен и Амстердам, а затем отправились в Лондон, где Ротко провел время в Британском музее, изучая акварели Тернера. Затем они отправились в Сомерсет и остановились у художника Уильяма Скотта, который только начинал большой проект настенных росписей, и обсудили соответствующие вопросы государственного и частного спонсорства. После визита Ротко продолжили поездку в Сент-Айвс на западе Англии и встретились с Патриком Хероном и другими корнуоллскими художниками, прежде чем вернуться в Лондон, а затем в Соединенные Штаты.

Вернувшись в Нью-Йорк, Ротко и жена Мелл посетили почти завершенный ресторан Four Seasons. Расстроенный обеденной атмосферой в ресторане, которую он считал претенциозной и неподходящей для демонстрации своих работ, Ротко отказался от продолжения проекта и вернул свой денежный аванс компании Seagram and Sons. Сиграм намеревался удостоить Ротко известности своим выбором, и его нарушение контракта и публичное выражение возмущения были неожиданными.

Ротко хранил заказанные картины на складе до 1968 года. Учитывая, что Ротко заранее знал о роскошном декоре ресторана и социальном классе его будущих посетителей, мотивы его резкого отказа остаются загадочными, хотя он написал своему другу Уильям Скотт из Англии: «Поскольку мы обсудили наши соответствующие фрески, я подумал, что вам может быть интересно узнать, что мои все еще со мной. Когда я вернулся, я снова посмотрел на свои картины, а затем посетил помещение, для которого они были предназначены, мне сразу показалось, что эти двое не друг для друга ». Темпераментный человек, Ротко так и не смог полностью объяснить свои противоречивые эмоции по поводу инцидента. Его биограф Джеймс Э. Б. Бреслин предлагает одно прочтение: проект Seagram можно рассматривать как отыгрывание знакомой, в данном случае самодельной "драмы доверия и предательства, продвижения в мир, а затем гневного ухода". , из этого ... Он был Исааком, который в последний момент отказался уступить Аврааму ». Последняя серия фресок Seagram была рассредоточена и теперь висит в трех местах: в лондонской галерее Тейт Британ , в японском мемориальном музее Кавамуры и в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, округ Колумбия. Этот эпизод стал основной основой для пьесы Джона Логана « Красный» в 2009 году .

В октябре 2012 года « Черный на бордовом» , одна из картин из серии «Сиграм», была испорчена черными чернилами во время демонстрации в галерее Тейт Модерн. Реставрация картины заняла восемнадцать месяцев. BBC «s Arts редактор Will Gompertz пояснил , что чернила из фломастера Вандал имела кровь весь путь через холст, вызывая„глубокую рану, а не поверхностный царапину“, и что вандал причинил„значительный ущерб“.

Растущая известность Америки

Первое завершенное пространство Ротко было создано в Коллекции Филлипса в Вашингтоне, округ Колумбия, после покупки четырех картин коллекционером Дунканом Филлипсом . Слава и богатство Ротко существенно возросли; его картины начали продавать известным коллекционерам, включая семью Рокфеллеров . В январе 1961 года Ротко сидел рядом с Джозефом Кеннеди на инаугурационном балу Джона Ф. Кеннеди . Позже в том же году в Музее современного искусства прошла ретроспектива его работ, которая имела значительный коммерческий успех и успех у критиков. Несмотря на эту новообретенную известность, мир искусства уже переключил свое внимание с уже устаревших абстрактных экспрессионистов на «следующую большую вещь», поп-арт , особенно на работы Уорхола , Лихтенштейна и Розенквиста .

Ротко называл художников поп-арта «шарлатанами и молодыми оппортунистами» и вслух задавался вопросом во время выставки поп-арта 1962 года: «Неужели молодые художники замышляют убить всех нас?» На просмотре Jasper Johns флаги «с, Ротко сказал:„Мы работали в течение многих лет , чтобы избавиться от всего этого.“ Дело не в том, что Ротко не мог принять замену, а в том, что он не мог принять то, что заменяло его: он считал поп-арт бессодержательным.

31 августа 1963 года Мелл родила второго ребенка, Кристофера. Той осенью Ротко подписал контракт с Marlborough Gallery на продажу своих работ за пределами США. В Нью-Йорке он продолжал продавать произведения искусства прямо из своей студии. Бернард Рейс, финансовый советник Ротко, также, без ведома художника, был бухгалтером галереи и вместе со своими коллегами позже был ответственен за один из крупнейших скандалов в истории искусства.

Гарвардские Фрески

Ротко получил второй заказный проект росписи, на этот раз для комнаты с картинами для пентхауса Холиок-центра Гарвардского университета . Он сделал двадцать два эскиза, из которых десять картин размером с стену на холсте были написаны, шесть были привезены в Кембридж, штат Массачусетс, и только пять были повешены: триптих на одной стене и две отдельные панели напротив. Его целью было создать среду для общественного места. Президент Гарварда Натан Пьюзи , после объяснения религиозной символики Триптиха , приказал повесить картины в январе 1963 года, а затем показать их в Гуггенхайме . Во время инсталляции Ротко обнаружил, что картины скомпрометированы освещением комнаты. Несмотря на установку плафонов из стекловолокна, все картины были сняты к 1979 году и из-за непостоянства некоторых красных пигментов, в частности, красного литола, были помещены в темное хранилище и выставлялись лишь периодически. Фрески экспонировались с 16 ноября 2014 года по 26 июля 2015 года в недавно отремонтированном Гарвардском художественном музее, где выцветание пигментов было компенсировано за счет использования инновационной системы цветового проецирования для освещения картин.

Часовня Ротко

Часовня Ротко в Хьюстоне, Техас, Северная Америка.

Ротко Часовня расположена рядом с Menil Collection и Университет Сент - Томас в Хьюстоне , штат Техас. Здание небольшое, без окон. Это геометрическая, «постмодернистская» структура, расположенная в районе Хьюстона начала века, принадлежащем среднему классу. Часовня, Коллекция Менил и близлежащая галерея Сая Твомбли были профинансированы техасскими нефтяными миллионерами Джоном и Доминик де Менил .

Студия Ротко на 153 East 69th Street в Верхнем Ист-Сайде Нью-Йорка

В 1964 году Ротко переехал в свою последнюю студию в Нью-Йорке по адресу 157 East 69th Street, оборудовав студию блоками, несущими большие стены холста, чтобы регулировать свет от центрального купола, чтобы имитировать освещение, которое он планировал для часовни Ротко. Несмотря на предупреждения о разнице в освещении между Нью-Йорком и Техасом, Ротко продолжил эксперимент, принявшись за работу над холстами. Ротко сказал друзьям, что намеревается сделать часовню своим самым важным художественным произведением. Он активно участвовал в планировании здания, настаивая на том, чтобы в нем был центральный купол, как и в его мастерской. Архитектор Филип Джонсон , неспособный пойти на компромисс с видением Ротко того вида света, который он хотел в пространстве, покинул проект в 1967 году и был заменен Говардом Барнстоуном и Юджином Обри. Архитекторы часто летали в Нью-Йорк для консультаций и однажды привезли с собой миниатюру здания на одобрение Ротко.

Для Ротко часовня должна была стать местом паломничества вдали от центра искусства (в данном случае Нью-Йорка), куда могли отправиться искатели недавно появившихся «религиозных» произведений искусства Ротко. Первоначально часовня, которая теперь не является конфессиональной, должна была быть римско-католической , и в течение первых трех лет проекта (1964–67) Ротко полагал, что так и будет. Таким образом, дизайн здания Ротко и религиозный подтекст картин были вдохновлены римско-католическим искусством и архитектурой. Его восьмиугольная форма основана на византийской церкви Святой Марии Ассунты, а формат триптихов основан на картинах Распятия . Де Менилы считали, что универсальный «духовный» аспект творчества Ротко дополнит элементы римского католицизма.

Техника рисования Ротко требовала значительной физической выносливости, которую больной художник уже не мог выдержать. Для создания задуманных картин Ротко был вынужден нанять двух помощников, которые наносили каштаново-коричневую краску быстрыми мазками в несколько слоев: «кирпично-красный, глубокий красный, черный лиловый». На половине работ Ротко сам не наносил краски и по большей части довольствовался наблюдением за медленным и трудным процессом. Он считал завершение работы над картинами «мучением», и неизбежным результатом было создание «чего-то, на что не хочется смотреть».

Часовня является кульминацией шести лет жизни Ротко и представляет его постепенно растущую заботу о трансцендентном . Для некоторых быть свидетелем этих картин - значит подчинить себя духовному опыту, который, благодаря своей трансцендентности предмета, приближается к самому сознанию. Это заставляет приблизиться к пределам опыта и пробуждает осознание собственного существования. Для других в часовне находится четырнадцать больших картин, темные, почти непроницаемые поверхности которых олицетворяют герметизм и созерцание.

Картины часовни состоят из монохромного триптиха мягкого коричневого цвета на центральной стене, состоящего из трех панелей 5 на 15 футов, и пары триптихов слева и справа, состоящих из непрозрачных черных прямоугольников. Между триптихами четыре отдельные картины размером 11 на 15 футов каждая. Еще одна отдельная картина обращена к центральному триптиху с противоположной стены. Эффект заключается в том, чтобы окружить зрителя массивными, внушительными видениями тьмы. Несмотря на то, что они основаны на религиозном символизме (триптих) и менее тонких образах (распятие), картины трудно связать конкретно с традиционными христианскими мотивами, и они могут воздействовать на зрителей подсознательно. Активный духовный или эстетический запрос может быть вызван у зрителя точно так же, как религиозная икона с особым символизмом. Таким образом, стирание символов Ротко одновременно устраняет и создает препятствия для работы.

Как оказалось, эти работы станут его последним художественным заявлением миру. Они были окончательно открыты при открытии часовни в 1971 году. Ротко так и не увидел завершенную часовню и не установил картины. 28 февраля 1971 года на церемонии открытия Доминик де Мениль сказал: «Мы загромождены изображениями, и только абстрактное искусство может привести нас к порогу божественного», отметив смелость Ротко в рисовании того, что можно было бы назвать «неприступными крепостями» цвет. Драма для многих критиков творчества Ротко - это непростое положение картин между, как отмечает Чейз, «ничто или бессодержательность» и «достойными« немыми иконами », предлагающими« единственную красоту, которую мы сегодня считаем приемлемой »».

Самоубийство и имущественный иск

В начале 1968 года у Ротко была диагностирована аневризма аорты легкой степени. Игнорируя предписания врача, Ротко продолжал много пить и курить, избегал упражнений и придерживался нездоровой диеты. «Очень нервный, худой, беспокойный», - так его друг Доре Эштон описал Ротко в то время. Однако он все же последовал совету врачей не рисовать картины больше ярда в высоту и обратил свое внимание на меньшие, менее трудоемкие форматы, в том числе акриловые краски на бумаге. Тем временем брак Ротко становился все более тревожным, а его слабое здоровье и импотенция в результате аневризмы усугубляли его чувство отчуждения в отношениях. Ротко и его жена Мелл (1944–1970) расстались в первый день 1969 года, и он переехал в свою студию.

25 февраля 1970 года помощник Ротко Оливер Стейндекер нашел художника мертвым на полу кухни перед раковиной, залитого кровью. У него была передозировка барбитуратов, и он порезал артерию на правой руке лезвием бритвы. Предсмертной записки не было. Ему было 66. Фрески Сиграмм прибыли в Лондон для показа в галерее Тейт в день его самоубийства.

Ближе к концу своей жизни Ротко написал серию, известную как «Черное на сером», равномерно изображая черный прямоугольник над серым прямоугольником. Эти полотна и более поздние работы Ротко в целом были связаны с его депрессией и самоубийством, хотя эта ассоциация подвергалась критике. Самоубийство Ротко было изучено в медицинской литературе, где его более поздние картины были интерпретированы как «живописные предсмертные записки» из-за их мрачной палитры и особенно в отличие от более ярких цветов, которые Ротко чаще использовал в 1950-х годах. Хотя искусствовед Дэвид Анфам признал, что «Черные и серые» интерпретируются как предчувствия самоубийства или как «лунные пейзажи» (первые высадки Аполлона на Луну совпали с их казнью), он отверг эти интерпретации как «наивные», утверждая вместо этого, что картины были продолжение его жизненных художественных тем, а не симптомы депрессии. Сьюзен Грейндж также заметила, что после аневризмы Ротко выполнил несколько небольших работ на бумаге, используя более светлые оттенки, которые менее известны. На протяжении всей своей жизни Ротко неизменно стремился к тому, чтобы его работы вызывали серьезное драматическое содержание, независимо от цветов, используемых в отдельной картине. Когда женщина пришла к нему в мастерскую и попросила купить «счастливую» картину в теплых тонах , Ротко парировал: «Красный, желтый, оранжевый - разве это не цвета ада?»

Могила Ротко на кладбище Ист-Мэрион , Ист-Мэрион , Нью-Йорк.

Незадолго до его смерти Ротко и его финансовый советник Бернард Рейс создали фонд, предназначенный для финансирования «исследований и образования», который получит большую часть работ Ротко после его смерти. Позже Рейс продал картины галерее Мальборо по значительно сниженной цене , а затем разделил прибыль от продаж с представителями галереи. В 1971 году дети Ротко подали иск против Рейса, Мортона Левина и Теодора Стамоса , распорядителей его состояния, по поводу фиктивной продажи. Судебный процесс длился более 10 лет и стал известен как Дело Ротко . В 1975 году ответчики были признаны виновными в халатности и конфликте интересов, были сняты с должности исполнителей имущества Ротко по решению суда и вместе с галереей Мальборо были обязаны выплатить имуществу судебное решение о возмещении ущерба в размере 9,2 миллиона долларов. Эта сумма представляет собой лишь небольшую часть возможной огромной финансовой стоимости, с тех пор достигнутой многочисленными работами Ротко, созданными при его жизни.

Разведенная жена Ротко Мелл, также сильно пьющая, умерла через шесть месяцев после него в возрасте 48 лет. Причиной смерти была указана «гипертония из-за сердечно-сосудистых заболеваний».

Наследие

Полное собрание работ Ротко на холсте, 836 картин, было каталогизировано историком искусства Дэвидом Анфамом в его книге « Марк Ротко: Работы на холсте: Резюме» (1998), опубликованной издательством Yale University Press .

Ранее не публиковавшаяся рукопись Ротко «Реальность художника» (2004) о его философии искусства, отредактированная его сыном Кристофером, была опубликована издательством Йельского университета.

Красный , пьеса Джона Логана, основанная на жизни Ротко, открылась в Donmar Warehouse в Лондоне 3 декабря 2009 года. Пьеса с Альфредом Молиной и Эдди Редмейном в главных роляхпосвящена периоду фресок Seagram . Эта драма получила отличные отзывы и обычно разыгрывалась при аншлагах. В 2010 году Red открылся на Бродвее , где получил шесть премий Tony Awards , включая Best Play. Молина играла Ротко и в Лондоне, и в Нью-Йорке. Запись Red была произведена в 2018 году для Great Performances, где Молина играл Ротко, а Альфред Энох - его ассистента.

На родине Ротко, в латвийском городе Даугавпилс , в 2003 году на берегу Даугавы был открыт памятник ему, спроектированный скульптором Ромуальдсом Гибовскисом . В 2013 году в Даугавпилсе открылся Арт-центр Марка Ротко после пожертвования семьи Ротко. небольшая коллекция его оригинальных работ.

Ряд работ Ротко хранится в Национальном музее Centro de Arte Reina Sofía и в Музее Тиссена-Борнемисы в Мадриде. Губернатор Нельсон Рокфеллер Empire State Plaza Art Collection в Олбани, штат Нью - Йорк включает в себя позднюю живопись ОБА Ротко, Без названия (1967) и большая фрески Al Held под названием Ротко Холст (1969-70).

Билл Клинтон и Хиллари Родэм Клинтон впервые встретились на выставке Ротко в Художественной галерее Йельского университета в 1970 году.

Рынок вторичной продажи

Коллекционер Ричард Фейген сказал, что он продал красную картину Ротко Национальной галерее Берлина за 22000 долларов в 1967 году.

В ноябре 2005 года картина Ротко « Посвящение Матиссу» (1954) побила рекорд среди всех послевоенных картин на открытом аукционе, продав за 22,5 миллиона долларов.

В мае 2007 года картина Ротко « Белый центр» (Желтый, Розовый и Лаванда на Розе) (1950) снова побила этот рекорд, продав на Sotheby's в Нью-Йорке за 72,8 миллиона долларов. Картину продал банкир Дэвид Рокфеллер , присутствовавший на аукционе.

В ноябре 2003 года красно-коричневая картина Ротко 1963 года без названия размером 69 на 64 дюйма (180 на 160 см) была продана за 7 175 000 долларов США.

В мае 2011 года Christie's продал ранее неизвестную картину Ротко под номером 836. Работа была добавлена ​​в существующий каталог Ротко из 835 работ после экспертной проверки. Недавно обнаруженная картина « Без названия» № 17 , созданная в 1961 году, была обнаружена, когда частный коллекционер выставил ее на продажу, заявив, что купил ее непосредственно у художника. Картина высотой семь футов, написанная маслом на холсте красного и розового цветов на охристом фоне, открылась с предложения дома в 13 миллионов долларов и была продана за 30 миллионов долларов.

В мае 2012 года картина Ротко « Оранжевый, красный, желтый» (1961; № 693 в каталоге Anfam raisonné ) была продана Christie's в Нью-Йорке за 86 862 500 долларов, установив новый рекорд по номинальной стоимости послевоенной картины на открытом аукционе и выставив ее на торги. список самых дорогих картин .

В ноябре 2012 года его картина № 1 1954 года («Королевский красный и синий») была продана за 75,1 миллиона долларов на аукционе Sotheby's в Нью-Йорке.

В 2014 году номер 21 Ротко (1953) был продан за 44 965 000 долларов. Картина была частью коллекции Пьера и Сан-Шлюмберже .

В мае 2014 года компания Untitled (Red, Blue, Orange) (1955), принадлежавшая соучредителю Microsoft Полу Аллену , была продана за 56,2 миллиона долларов.

В ноябре 2014 года картина Ротко меньшего размера в двух оттенках коричневого была продана за 3,5 миллиона долларов, что находится в диапазоне от 3 до 4 миллионов долларов.

В мае 2015 года картина «Без названия (Желтый и синий)» (1954) была продана за 46,5 миллиона долларов на аукционе Sotheby's в Нью-Йорке. Картина принадлежала Рэйчел Меллон . В том же месяце № 10 (1958) был продан за 81,9 миллиона долларов на аукционе Christies в Нью-Йорке.

В мае 2016 года номер 17 (1957) был продан на Christie's за 32,6 миллиона долларов итальянским коллекционером.

В ноябре 2018 года картина «Без названия (Ржавчина, черные на сливе)» (1962) была выставлена ​​на аукционе Christie's по ориентировочной цене от 35 до 45 миллионов долларов; он был продан за 35,7 миллиона долларов.

В ноябре 2021 года номер 7 (1951) из коллекции Марклоу будет продан на аукционе Sotheby's.

Смотрите также

использованная литература

Источники

Библиография

  • Анфам, Дэвид. Абстрактный экспрессионизм. Нью-Йорк: Темза и Гудзон, 1990.
  • Анфам, Дэвид. Марк Ротко: Работы на холсте, Каталог Raisonne. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1998.
  • Коэн-Солал, Энни . Марк Ротко. Actes-Sud, 2013.
  • Коллинз, Брэдфорд Р. (редактор) Марк Ротко: Решающее десятилетие, 1940–1950. Нью-Йорк: Скира Риццоли, 2012.
  • Логан, Джон . Красный . Лондон: Oberon Books, 2009.
  • Ротко, Кристофер (ред.). Реальность художника. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 2006.
  • Ротко, Марк. «Индивидуальное и социальное» (стр. 563–565) в Харрисон, Чарльз и Пол Вуд (ред.), Искусство в теории 1900–1990: Антология меняющихся идей (563–565). Мальден, Массачусетс: Blackwell Publishers, Ltd., 1999.
  • Селдес, Ли. Наследие Марка Ротко. Нью-Йорк: ДаКапо, 1996.
  • Уолдман, Дайан. Марк Ротко, 1903–1970: ретроспектива. открытый доступНью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1978.

внешние ссылки

Выставка Тейт Модерн

Выставка в галерее Уайтчепел

Смитсоновский архив американского искусства