Марисоль Эскобар - Marisol Escobar

Марисоль Эскобар
Марисоль Эскобар
	Марисоль Эскобар (1963)
Родился	Мария Соль Эскобар ; 22 мая 1930 г.; Париж, Франция
Умер	30 апреля 2016 г. (85 лет); Нью-Йорк, США
Образование	Jepson Art Institute ; École des Beaux-Arts ; Art Students League of New York ; Hans Hofmann School
Известен	Скульптурная ; композиция
Известная работа	Женщины и собака ; Тайная вечеря ; Пыльная чаша Мигранты ; Отец Дэмиен
Движение	Поп-арт , новый реализм
Награды	1997 Премио Габриэла Мистраль , Американская академия искусств и литературы Организации американских государств (1978);

Отец Дэмиен , Марисоль Эскобар

Марисоль Эскобар (22 мая 1930 - 30 апреля 2016), иначе известная просто как Марисоль , была венесуэльско-американским скульптором, родившимся в Париже, который жил и работал в Нью-Йорке. Она стала всемирно известной в середине 1960-х годов, но через десять лет ушла в относительную безвестность. Она продолжала создавать свои произведения искусства и вернулась в центр внимания в начале 21 века, увенчавшейся крупной ретроспективной выставкой 2014 года, организованной Художественным музеем Мемфис-Брукс .

ранняя жизнь и образование

Мария Соль Эскобар родилась 22 мая 1930 года в семье венесуэльцев в Париже, Франция. Ей предшествовал старший брат Густаво. Ее отец Густаво Эрнандес Эскобар и мать Жозефина были из богатых семей и жили за счет активов, полученных от нефти и инвестиций в недвижимость. Это богатство заставляло их часто путешествовать из Европы, США и Венесуэлы. В какой-то момент Мария Соль стала называть Марисоль, распространенное испанское прозвище.

Жозефина Эскобар покончила жизнь самоубийством в 1941 году, когда Марисоль было одиннадцать. Трагедия, после которой ее отец отправил Марисоль в школу-интернат на Лонг-Айленде, штат Нью-Йорк, на один год, очень сильно повлияла на нее. Марисоль решила больше не говорить после смерти матери, хотя она сделала исключения для ответов на вопросы в школе или других требований; она не говорила вслух регулярно до двадцати пяти лет.

Хотя Марисоль была глубоко травмирована, это не повлияло на ее артистические таланты. Она начала рисовать рано, и родители поощряли ее талант, водя ее в музеи. Ее таланты в рисовании часто приносили ей художественные награды в различных школах, которые она посещала, прежде чем поселиться в Лос-Анджелесе в 1946 году. Марисоль также проявила талант к вышиванию, потратив не менее трех лет на вышивание уголков скатерти (включая посещение школы по воскресеньям, чтобы по порядку. работать).

Марисоль была очень религиозной. В подростковом возрасте она справилась с травмой, вызванной смертью матери, ходила на коленях, пока они не истекали кровью, долго молчала и туго обвязывала веревку вокруг талии.

После смерти Жозефины и выхода Марисоль из школы-интерната на Лонг-Айленде семья путешествовала между Нью-Йорком и Каракасом, Венесуэла. В 1946 году, когда Марисоль было 16 лет, семья навсегда переехала в Лос-Анджелес; она была зачислена в среднюю школу Мэримаунт в Лос-Анджелесе. Она не любила это заведение и в 1948 году перешла в школу для девочек Вестлейк .

Марисоль Эскобар начал свое формальное художественное образование в 1946 году с ночными занятиями в художественном институте Otis и художественный институт Джепсон в Лос - Анджелесе, где она училась под Говарда Warshaw и Рико Лебрен .

Марисоль изучала искусство в Парижской школе изящных искусств в 1949 году. Затем она вернулась, чтобы начать обучение в Лиге студентов-художников Нью-Йорка , в Новой школе социальных исследований , и она была ученицей художника Ганса Хофмана .

Ранняя карьера

Поп - арт культуры в 1960 - е годы приняли Марисоль в качестве одного из ее членов, повышение ее признание и популярность. Она сконцентрировала свою работу на трехмерных портретах, используя вдохновение, «которое можно найти в фотографиях или почерпнуть из личных воспоминаний».

Она подружилась с Энди Уорхолом в начале 1960-х; она сделала его скульптурный портрет, и он пригласил ее сняться в своих ранних фильмах «Поцелуй» (1963) и « 13 самых красивых девушек» (1964).

Художественная практика

В послевоенный период произошло возвращение традиционных ценностей, которые восстановили социальные роли, соответствие расы и пола в общественной сфере. По словам Холли Уильямс, скульптурные работы Марисоль играли с предписанными социальными ролями и ограничениями, с которыми сталкивались женщины в этот период, посредством ее изображения сложностей женственности как воспринимаемой истины. Практика Марисоль продемонстрировала динамичное сочетание народного искусства, дадаизма и сюрреализма, что в конечном итоге продемонстрировало острое психологическое понимание современной жизни.

Показав основные аспекты женственности в совокупности импровизированных конструкций, Марисоль смогла прокомментировать социальную конструкцию «женщины» как нестабильной сущности. Используя набор гипсовых слепков, деревянных блоков, резьбу по дереву, рисунки, фотографии, краски и предметы современной одежды, Марисоль эффективно распознала их физические нарушения. Через грубое сочетание материалов Марисоль символизировала отрицание художником какого-либо постоянного существования «сущностной» женственности. «Женственность» определяется как сфабрикованная идентичность, созданная через репрезентативные части. Идентичность, которая чаще всего определялась наблюдателем-мужчиной как мать, соблазнительница или партнерша.

Используя феминистскую технику, Марисоль разрушила патриархальные ценности общества с помощью форм мимикрии. Она имитировала и преувеличивала поведение популярной публики. Пародируя женщин, моду и телевидение, она пыталась вызвать социальные перемены.

Мимикрия как феминистская тактика

Марисоль имитировала роль женственности в своей скульптурной группе « Женщина и собака» , которую она создала между 1963 и 1964 годами. Эта работа, среди прочего, представляла сатирический критический ответ на образы сфабрикованной женственности, сознательно взяв на себя роль «женственности» по порядку. чтобы изменить его деспотический характер. Три женщины, маленькая девочка и собака представлены как экспонаты, уверенно смакующие свой социальный статус на виду у публики. Женщины вылеплены расчетливыми и «цивилизованными» в своей манере, следящими как за собой, так и за окружающими. У двух женщин даже есть несколько гипсовых лиц, они изучают сцену и следят за траекторией объекта в полном движении. Их чопорный образ воплощен в деревянной конструкции.

Скульптурная практика Марисоль одновременно дистанцировалась от ее предмета, а также повторно представила присутствие художника через ряд автопортретов, которые можно найти в каждой скульптуре. В отличие от большинства поп-исполнителей, Марисоль включила свое собственное присутствие в критику, которую она произвела. Она использовала свое тело как образец для множества рисунков, картин, фотографий и слепков. Эта стратегия использовалась как самокритика, но также четко идентифицировала себя как женщину, столкнувшуюся с предрассудками в нынешних обстоятельствах. Как отметила Люси Иригарай в своей книге « Этот секс, который не один» , «играть с мимесисом для женщины - значит пытаться вернуть место своей эксплуатации с помощью дискурса, не позволяя себе просто быть сведенным к нему. Это означает заново подчиниться… идеям о себе, которые разрабатываются мужской логикой, но с тем, чтобы сделать видимым посредством эффекта игрового повторения то, что должно было оставаться невидимым ».

Как и многие другие поп-артисты, Марисоль кадрировала, увеличивала, переделывала и копировала свои сюжеты из современной жизни, чтобы сосредоточиться на их разрывах. Уделение внимания конкретным аспектам изображения и / или идеям за пределами их исходного контекста позволило полностью понять сообщения, которые должны быть прозрачными. Благодаря ее миметическому подходу понятие «женщина» было разбито на отдельные означающие, чтобы визуально воссоздать неровности репрезентативных частей. Создавая эти символы из противоречивых материалов, она диссоциировала "женщину" как очевидную сущность и представила ее скорее как продукт ряда символических частей.

Марисоль далее деконструировала идею истинной женственности в своей скульптурной группе «Партия» (1965–1966), в которой было представлено большое количество фигур, украшенных найденными предметами по последней моде. Хотя платья, обувь, перчатки и украшения сначала кажутся подлинными, на самом деле они представляют собой недорогую имитацию предположительно драгоценных потребительских товаров. Сюжеты украшены костюмами, красками и рекламными фотографиями, которые предполагают сфабрикованное чувство правды. Этот стиль диссоциировал с идеями женственности как аутентичными, но скорее рассматривал концепцию как повторение вымышленных идей. Через театральное и сатирическое подражание Марисоль общие означающие «женственность» объясняются патриархальной логикой, установленной через повторение репрезентации в средствах массовой информации. Включив себя в произведение как «женский» фасад, находящийся под пристальным вниманием, Марисоль эффективно передала «женский» объект, способный взять под контроль свое собственное изображение.

Марисоль имитировала воображаемую конструкцию того, что значит быть женщиной, а также роль «художника». Она достигла этого за счет сочетания чувств как экшн-живописи, так и поп-арта . Марисоль использовала спонтанный жест самовыражения в картине «Экшн» наряду с холодным и собранным художественным замыслом поп-арта. Скульптуры Марисоль подвергали сомнению подлинность сконструированного «я», предполагая, что оно было создано из репрезентативных частей. Искусство использовалось не как платформа для личного самовыражения, а как возможность раскрыть себя как воображаемое творение. Сопоставляя различные означающие женственности, Марисоль объяснила, каким образом «женственность» производится в культуре. Но, включив в свои работы слепки своих рук и выразительные мазки, Марисоль объединила символы «артистической» идентичности, прославленные на протяжении всей истории искусства. Такой подход дестабилизировал идею художественной добродетели как риторического конструкта мужской логики. Следовательно, «сокращение дистанции между ролью женщины и ролью художника, рассматривая знаки художественной маскулинности как не менее случайные, не менее продукт репрезентации, чем знаки женственности». Марисоль раскрыла достоинства художника как вымышленной идентичности, которая должна быть реализована через повторение репрезентативных частей.

Миметическая практика Марисоль включала подражание таким знаменитостям, как Энди Уорхол , Джон Уэйн и президент Франции Шарль де Голль , посредством серии портретов, основанных на найденных изображениях. Скульптуры были построены из существующих фотографий, которые были интерпретированы художником, а затем преобразованы в новый материальный формат. Путем имитации исходного изображения заряженная история объекта была сохранена в работе. Такой подход к использованию заранее подготовленной информации позволил продукту сохранить значение как культурный артефакт. Кроме того, этот способ создания добавил дистанции между художником и предметом, сохранив прилагательное «поп-арт», так как подобие персонажа было полностью сформировано подобием фотографии.

Примером может служить скульптурная имитация президента Шарля де Голля (1967) как лидера Франции, известного своим автократическим стилем руководства. Известный как человек, который всегда был спокойным, Марисоль сознательно выбрал образ де Голля в образе пожилого человека. Манипулируя его ключевыми характеристиками, манерами и атрибутами, чтобы эффективно подорвать свою позицию власти как позиции уязвимости. Черты де Голля были подчеркнуты, чтобы создать карикатуру, за счет увеличения его подбородка, отведения глаз, сужения рта и перекоса галстука. Его униформа, литая рука и статичная осанка сделали скульптуру откровенно асимметричной, что наводит на мысль о беспокойстве широкой публики о правильности правительства. Общественность была проинформирована о недостатках испытуемого, что свидетельствовало об общности и напряженности между испытуемым, аудиторией и ею самой.

Художественная практика Марисоль часто исключалась из истории искусства как искусствоведами, так и ранними феминистками. Для феминисток ее работа часто воспринималась как воспроизведение стереотипов женственности с некритической точки зрения, поэтому они повторяли способы повышения ценности, от которых они надеялись отказаться. Хотя критики поп-арта использовали ее «женственность» как концептуальную основу, чтобы различать ее сентиментальность и объективность ее партнеров-мужчин. Марисоль произвела сатирические социальные комментарии по поводу пола и расы, и быть цветной женщиной - это обстоятельство, в котором она живет. Вместо того, чтобы упускать из виду свою субъективность, она использовала свою «женственность» как способ деконструкции и переопределения представлений о «женщине». и «художник», давая себе контроль над своим собственным представлением.

Поп-арт

В следующем десятилетии 1960-х на Марисоль начали влиять такие поп-исполнители , как Энди Уорхол и Рой Лихтенштейн . Она появилась в двух ранних фильмах Уорхола: «Поцелуй» (1963) и « 13 самых красивых девушек» (1964). Одна из ее самых известных работ этого периода - «Вечеринка» , групповая инсталляция фигур в натуральную величину из Художественного музея Толедо . Все фигуры, собранные вместе в различных обличьях социальной элиты, щеголяют лицом Марисоль. Марисоль отказалась от семейной фамилии Эскобар, чтобы избавиться от патрилинейной идентичности и «выделиться из толпы».

Ее предрасположенность к формам поп-арта частично проистекает из ее самого раннего художественного образования, восходящего к временам ее правления Говарда Уоршоу в Институте искусств Джепсона. В статье, посвященной иллюстрациям очень молодой Марисоль в ежегодниках, автор Альберт Боймс отмечает часто не упоминаемое общее влияние ее работ и других поп-исполнителей. Он предполагает сильное общее влияние как школы Ашкан, так и формы комиксов в целом. Он объясняет, что «Марисоль унаследовала некоторые черты этой традиции, обучаясь у Говарда Уоршоу и Ясуо Кайёси». Боймс также отмечает глубокое влияние, которое искусство комиксов оказало на поп-артистов и саму Марисоль, не говоря уже о том, что истоки комиксов глубоко переплетены со школой Ашкан , объясняя это тем, что «пионеры, связанные со школой Ашкан, возникли из те же корни, что и первые карикатуристы », и что« почти все начинали свою карьеру как карикатуристы ». Он пишет, что комиксы и комиксы, а также мультфильмы были особенно привлекательны для целого поколения художников, родившихся около 1930 года, включая Класа Ольденбурга , Мэла Рамоса , Энди Уорхола , Тома Вессельмана , Джеймса Розенквиста и, конечно же, Роя Лихтенштейна. , самый старший из этой группы, «все они были связаны в той или иной степени с поп-музыкой. Бойме отмечает, что« какое-то время Уоршоу работал в Warner Bros. Animation, рисовал Багза Банни , а позже он рисовал для The Walt Disney Company », и что между Диснеем и Художественным институтом Джепсона существовало «... множество точек соприкосновения ...»

Марисоль прошла через множество художественных течений. "Не поп, не опера, это Марисоль!" так Грейс Глюк назвала свою статью в New York Times в 1965 году: «Молчание было неотъемлемой частью работы и жизни Марисоль. чтобы даровать тишину «формой и весом». Она мало рассказывала о своей карьере и однажды заявила: «Мне всегда очень везло. Людям нравится то, что я делаю» ».

В 1966-67 годах она завершила Хью Хефнера , скульптурный портрет издателя журнала о знаменитостях . Она изобразила его с двумя копиями курительной трубки торговой марки , одна нарисованная, а другая настоящая, агрессивно выступающая из передней части. Скульптура была представлена на обложке журнала Time от 3 марта 1967 года . Работа была приобретена временем , и сейчас находится в коллекции Национальной портретной галереи в Смитсоновском институте . Куратор Венди Вик Ривз сказала, что Эскобар «всегда использует юмор и остроумие, чтобы сбить нас с толку, учесть все наши ожидания относительно того, каким должен быть скульптор и каким должен быть портрет, и возиться с ними. Поэтому, когда ее спросили, почему есть две трубы , она говорит: «Ну, у Хью Хефнера всего слишком много» ».

Разнообразие, уникальный взгляд и характер Марисоль отличают ее от любой другой школы мысли. Она часто включала в свои скульптуры портреты общественных деятелей, членов семьи и друзей. На одной из выставок «Кеннеди Марисоль Эскобар критиковали грандиозный образ семьи» (Уолш, 8). В 1982–1984 годах ее уважение к Леонардо да Винчи побудило ее создать скульптурное изображение в натуральную величину, на котором она созерцает свою полноразмерную картину Тайной вечери . Она также написала работу по « Деве со Святой Анной» да Винчи .

Признание

В поп-арте роль «женщины» постоянно называлась либо матерью, либо соблазнительницей и редко представлялась с точки зрения женщины. Это изображение, установленное в рамках поп-арта, в основном определялось художниками-мужчинами, которые обычно изображали женщин как коммерческие сексуальные объекты. Как объяснила Джуди Чикаго Холли Уильямс в интервью для журнала «The Independent» в 2015 году, женщины-художницы и цветные художницы получили очень мало признания. Такие артисты, как Марисоль, никогда не получали должного внимания. Она была одним из многих художников, которых игнорировали из-за существующего модернистского канона, который позиционировал ее за пределами ядра поп-музыки как женское начало, противоположное ее устоявшимся коллегам-мужчинам.

Работая в патриархальной сфере, женщины часто скрывали свою гендерную идентичность, опасаясь, что их работа сведется к «женской чувствительности». Марисоль была одной из немногих, кто принял свою гендерную идентичность. Критическая оценка практики Марисоль пришла к выводу, что ее женский взгляд был причиной отделения ее от других поп-исполнителей, поскольку она предлагала сентиментальную сатиру, а не невозмутимое отношение. Как и опасались многие художники в то время, женская чувствительность была причиной маргинализации Марисоль.

Искусствоведы, такие как Люси Липпард , начали признавать Марисоль с точки зрения поп-арта в 1965 году. В это время ее скульптура была признана в соответствии с определенными поп-целями. Тем не менее, Липпард в первую очередь говорил о том, чем работа Марисоль отличалась от намерений номинальных руководителей поп-музыки, таких как Энди Уорхол , Фрэнк Стелла , Рой Лихтенштейн и Дональд Джадд . Липпард определил поп-артиста как беспристрастного зрителя массовой культуры, изображающего современность посредством пародии, юмора и / или социальных комментариев. Она утверждала, что благодаря объективному отношению художник может сохранять позицию «мужской» отстраненности от изображаемых предметов. Критики отличали Марисоль от поп-музыки как художницу-красавицу как «мудрую примитивную» из-за народных и детских качеств в ее скульптурах.

В отличие от поп-художников того времени, скульптура Марисоль выступала в качестве сатирической критики современной жизни, в которой ее присутствие было включено в представления о женственности высшего среднего класса. Одновременно, включив свое личное присутствие через фотографии и слепки, художница проиллюстрировала самокритику в связи с человеческими обстоятельствами, имеющими отношение к всем, кто живет "американской мечтой". Марисоль изобразила человеческую уязвимость, которая была общей для всех субъектов феминистской критики и отличалась от контролирующей мужской точки зрения ее коллег по поп-арту. Вместо того, чтобы упускать из виду свою субъективность цветной женщины, Марисоль переосмыслила женскую идентичность, создав представления, высмеивающие существующие стереотипы.

Критическая оценка практики Марисоль пришла к выводу, что ее женский взгляд был причиной отделения ее от других поп-исполнителей, поскольку она предлагала сентиментальную сатиру, а не невозмутимое отношение. Как и опасались многие художники, эта женская чувствительность была причиной того, что критики маргинализовали ее как выходящую за рамки концептуальных рамок поп-арта. Остроумие Марисоль игнорировали как женскую игривость, поэтому ей не хватало объективности и невыразительного отношения к мужчинам-поп-артистам. Их мужское превосходство прославлялось в противопоставлении возможности четко сформулированной «женской» точки зрения. Как далее пояснила Уайтинг в своей статье «Figuring Marisol's Femininities», «без женской поп-музыки не могло бы быть мужской поп-музыки в оппозиции; без мягкой периферии не могло бы быть твердого ядра».

Поздняя карьера

Марисоль получила награды, в том числе Премию Габриэлы Мистраль 1997 года от Организации американских государств за ее вклад в межамериканскую культуру. В 1978 году она была избрана членом Американской академии искусств и литературы .

В 2004 году работы Марисоль были представлены на выставке латиноамериканских художников «MoMA at El Museo» в Музее современного искусства . Работы Марисоль вызвали повышенный интерес, в том числе крупная ретроспектива в 2014 году в Художественном музее Мемфис-Брукс в Мемфисе, штат Теннесси , которая также стала ее первой персональной выставкой в Нью-Йорке в Museo del Barrio .

В последние годы

Эскобар в последний раз жила в районе Трайбека в Нью-Йорке и к концу жизни была в слабом состоянии. Она страдала болезнью Альцгеймера и умерла 30 апреля 2016 года в Нью-Йорке от пневмонии в возрасте 85 лет.

В апреле 2017 года было объявлено, что все поместье Марисоль было передано художественной галерее Олбрайт-Нокс в Буффало, штат Нью-Йорк .

Коллекции

Ее работы включены в коллекции художественной галереи Олбрайт-Нокс , Метрополитен музей искусств , в Currier Музей искусств , ICA Бостон , и Музей современного искусства .

Награды

Медаль искусств Паэса 2016 года от VAEA (выдается при жизни, после смерти)

Смотрите также

использованная литература

Процитированные работы

Авис Берман, «Смелый и резкий способ изобразить движущихся и шейкеров». Смитсоновский институт , 14 февраля 1984 г., стр. 14–16.
Де Ламатер, Пег. «Общественное и частное Марисоль де Голль». Американское искусство , т. 10, вып. 1. 1996. С. 91–93.
Диль, Кэрол. "Глаз сердца". Искусство в Америке 96,3 (2008): 158-181. Академический поиск завершен. Интернет. 29 октября 2016 г.
Дрейшпун, Дуглас. "Портретная скульптура Марисоль". Художественный журнал , т. 50, нет. 4, 1991, стр. 94–96.
«Эскобар, Марисоль». Энциклопедия Хатчинсона . 22 сентября 2003 г.
Гарднер, Пол "Кто такая Марисоль?" ARTnews 88 Май 1989: стр. 12–15.
Хартвелл, Патрисия Л. (редактор), Ретроспектива 1967–1987 гг. , Государственный фонд культуры и искусства Гавайев, Гонолулу, Гавайи, 1987 г., стр. 135
Иригарай, Люси. Этот секс не один . Итака: Корнелл UP. 1985. Печать
«Марисоль». Колумбийская энциклопедия . Шестое издание; 22 апреля 2004 г.
Поттс, Алекс. «Изображение, оцененное как найденное, и реконфигурация мимесиса в послевоенном искусстве». История искусств 37,4 (2014): 784-805. Источник искусства и архитектуры. Интернет. 5 декабря 2016 г.
Уолш, Лаура. «Жизнь Джона Кеннеди, изображенная через искусство на выставке Музея Брюса», AP Worldstream, 19 сентября 2003 г .: стр. 8.
Вестмакотт, Жан. Марисоль Эскобар, Поп-арт . Нью-Йорк: WW Norton & Company, 1989.
Уайтинг, Сесиль. «Представление женственности Марисоль». RACAR: Revue d'Art Canadienne / Canadian Art Review , т. 18, нет. 1/2, 1991, стр. 73–90.
Уильямс, Холли. «Назови одну поп-артистку… Давай». Независимый (2015): n. стр.
« Марисоль Эскобар - Биография» , Rogallery, nd Web. 21 сентября 2015 г.

Languages

In other projects