Магический реализм -Magic realism

Магический реализм (также известный как магический реализм или чудесный реализм ) — стиль художественной литературы и литературного жанра 20-го века . На этот термин повлиял одноименный стиль немецкой живописи 1920-х годов. Как стиль художественной литературы, магический реализм рисует реалистичный взгляд на мир, а также добавляет магические элементы, часто имея дело со стиранием границ между фантазией и реальностью. Магический реализм , возможно, самый распространенный термин, часто относится, в частности, к литературе, где магические или сверхъестественные явления представлены в реальном или обыденном мире ., обычно встречающийся в романах и драматических спектаклях . Несмотря на то, что он включает в себя определенные магические элементы, он обычно считается жанром, отличным от фэнтези , потому что магический реализм использует значительное количество реалистичных деталей и использует магические элементы, чтобы подчеркнуть реальность, в то время как фэнтезийные истории часто отделены от реальности. Магический реализм часто рассматривается как объединение реальных и магических элементов, что создает более всеобъемлющую форму письма, чем литературный реализм или фантазия .

Термин « магический реализм » является скорее описательным , чем критически строгим, и Мэтью Стречер (1999) определяет его как «то, что происходит, когда в очень детализированный, реалистичный сеттинг вторгается что-то слишком странное, чтобы в это можно было поверить». Термин и его широкое определение часто можно спутать, так как многие писатели относятся к категории магических реалистов.

Ирен Гюнтер (1995) рассматривает немецкие корни этого термина и то, как более раннее искусство магического реализма связано с более поздней литературой магического реализма; Между тем, магический реализм часто ассоциируется с латиноамериканской литературой , в том числе с основателями жанра, в частности с авторами Марией Луизой Бомбаль , Габриэлем Гарсиа Маркесом , Изабель Альенде , Хорхе Луисом Борхесом , Хуаном Рульфо , Мигелем Анхелем Астуриасом , Еленой Гарро , Мирейей Роблес , Ромуло Гальегос и Артуро Услар Пьетри . В английской литературе ее главными представителями являются Нил Гейман , Салман Рушди , Элис Хоффман , Ник Хоакин и Никола Баркер . В бенгальской литературе выдающимися писателями магического реализма являются Набарун Бхаттачарья , Ахтеруззаман Элиас , Шахидул Захир , Джибанананда Дас и Сайед Валиулла . В японской литературе одним из важнейших авторов этого жанра является Харуки Мураками . В польской литературе магический реализм представляет Ольга Токарчук , лауреат Нобелевской премии по литературе 2018 года .

Этимология

Термин впервые появился как немецкое magischer Realismus («магический реализм»). В 1925 году немецкий искусствовед Франц Ро использовал magischer Realismus для обозначения живописного стиля, известного как Neue Sachlichkeit («Новая объективность»), альтернативы экспрессионизму , которую отстаивал директор немецкого музея Густав Хартлауб . Ро определил точные детали магического реализма, плавную фотографическую четкость и изображение «волшебной» природы рационального мира; он отражал сверхъестественность людей и нашу современную технологическую среду. Первыми романами, отнесенными к категории магического реализма, были романы Марии Луизы Бомбаль , однако в то время еще не проводилось различие между жанром и сюрреализмом . Ро считал, что магический реализм связан с сюрреализмом, но отличается от него из-за того, что магический реализм фокусируется на материальном объекте и фактическом существовании вещей в мире, в отличие от более абстрактной, психологической и подсознательной реальности сюрреализма.

Немецкие картины магического реализма оказали влияние на итальянского писателя Массимо Бонтемпелли , которого называют первым, кто применил магический реализм к письму, стремясь запечатлеть фантастическую, таинственную природу реальности. В 1926 году он основал журнал магического реализма 900.Novecento, и его произведения оказали влияние на бельгийских писателей-магических реалистов Йохана Дайсна и Хьюберта Лампо .

Магический реализм Ро также повлиял на писателей латиноамериканской Америки , где в 1927 году он был переведен как «магический реализм» . Венесуэльский писатель Артуро Услар-Пьетри , знавший Бонтемпелли, в 1930-х и 40-х годах написал влиятельные рассказы в стиле магического реализма, в которых основное внимание уделялось тайне и реальности того, как мы живем. Луис Леаль свидетельствует, что Пьетри, по-видимому, был первым, кто принял термин « магический реализм» в латиноамериканской Америке в 1948 году. Есть свидетельства того, что мексиканская писательница Елена Гарро использовала тот же термин для описания произведений Э. часть жанра. Французско-русский кубинский писатель Алехо Карпентье , отвергавший магический реализм Ро как утомительную претензию, в 1949 году разработал родственную ему концепцию lo real maravilloso («чудесный реализм»). прагматичного, практического и осязаемого подхода к реальности и принятия магии и суеверий» в среде разных культур.

Позже магический реализм использовался для описания сверхъестественного реализма такими американскими художниками, как Иван Олбрайт , Питер Блюм , Пол Кадмус , Грей Фой , Джордж Тукер и уроженец Вены Генри Кернер , а также другими художниками в 1940-х и 1950-х годах. Однако, в отличие от его использования в литературе, искусство магического реализма часто не включает откровенно фантастическое или магическое содержание, а скорее смотрит на обыденное через сверхреалистическую и часто загадочную линзу.

Термин « магический реализм», в отличие от магического реализма, впервые появился в эссе 1955 года «Магический реализм в испано-американской художественной литературе» критика Анхеля Флореса в отношении письма, сочетающего аспекты магического реализма и чудесного реализма. Хотя Флорес назвал Хорхе Луиса Борхеса первым магическим реалистом, он не смог признать ни Карпентье, ни Пьетри за то, что они привнесли магический реализм Ро в Латинскую Америку. Борхеса часто считают предшественником магических реалистов, и только Флорес считает его настоящим магическим реалистом. После эссе Флореса возродился интерес к чудесному реализму, что после кубинской революции 1959 года привело к тому, что термин « магический реализм » стал применяться к новому типу литературы, известной прозаичным изображением магических событий.

Литература

Характеристики

Степень, в которой приведенные ниже характеристики применимы к данному магическому реалистическому тексту, варьируется. Каждый текст уникален и использует некоторые качества, перечисленные здесь. Однако они точно изображают то, что можно было бы ожидать от магического реалистического текста.

Фантастические элементы

Магический реализм изображает фантастические события в реалистичном тоне. Он привносит басни, народные сказки и мифы в современную социальную значимость. Фантастические черты, данные персонажам, такие как левитация , телепатия и телекинез , помогают охватить современные политические реалии, которые могут быть фантасмагорическими .

Реальная обстановка

Существование фантастических элементов в реальном мире дает основу для магического реализма. Писатели не изобретают новые миры, а раскрывают волшебство в существующем мире, как это сделал Габриэль Гарсиа Маркес , написавший основополагающую работу «Сто лет одиночества» . В мире магического реализма сверхъестественное царство смешивается с естественным, привычным миром.

Авторская сдержанность

Авторское умалчивание - это «намеренное утаивание информации и объяснений о сбивающем с толку вымышленном мире». Рассказчик безразличен, что усиливается отсутствием объяснения фантастических событий; история продолжается с «логической точностью», как будто ничего экстраординарного не произошло. Волшебные события представлены как обычные явления; поэтому читатель принимает чудесное как обычное и обычное. Объяснение сверхъестественного мира или представление его как экстраординарного немедленно уменьшило бы его легитимность по отношению к миру природы. Следовательно, читатель проигнорирует сверхъестественное как ложное свидетельство.

Полнота

В своем эссе «Барокко и чудесная реальность» кубинский писатель Алехо Карпентье определяет барокко как отсутствие пустоты, отход от структуры или правил и «необычайное» изобилие ( полнота ) дезориентирующих деталей. (Он цитирует Мондриана как свою противоположность.) С этой точки зрения Карпентье рассматривает барокко как наслоение элементов, которое легко переводится в постколониальную или транскультурную латиноамериканскую атмосферу, которую он подчеркивает в «Царстве мира сего» . «Америка, континент симбиоза, мутаций... метисы , порождает барокко», — это ясно видно из тщательно продуманных ацтекских храмов и ассоциативной поэзии науатль . Эти смешанные этносы растут вместе с американским барокко; пространство между ними — это место, где видна «чудесная реальность». Чудесный: не значит красивый и приятный, но необыкновенный, странный и превосходный. Такая сложная система слоев, включенная в латиноамериканский роман о «буме», такой как «Сто лет одиночества », направлена ​​​​на «перевод масштабов Америки».

Гибридность

Сюжетные линии магического реализма обычно используют гибридные множественные планы реальности, которые происходят на «негармоничных аренах таких противоположностей, как городское и сельское, западное и местное».

метапроза

Эта черта сосредоточена на роли читателя в литературе. Благодаря множеству реальностей и конкретной ссылке на мир читателя он исследует влияние вымысла на реальность, реальности на вымысел и промежуточную роль читателя; как таковой, он хорошо подходит для привлечения внимания к социальной или политической критике. Кроме того, это инструмент первостепенной важности для реализации родственного и основного феномена магического реализма: текстуализации . Этот термин определяет два состояния: во-первых, когда вымышленный читатель входит в историю внутри истории , читая ее, что заставляет его осознать свой статус читателей, и, во-вторых, когда текстовый мир входит в читательский (реальный) мир. Здравый смысл отрицал бы этот процесс, но «волшебство» — это гибкое соглашение, которое позволяет это сделать.

Повышенное осознание тайны

С этой основной темой соглашается большинство критиков. Литература магического реализма обычно читается на усиленном уровне. Приступая к «Сто лет одиночества », читатель должен отказаться от ранее существовавших привязок к условному изложению , развитию сюжета, линейной временной структуре, научному разуму и т. д., чтобы стремиться к состоянию повышенного осознания связанности жизни или скрытых смыслов. Луис Леаль формулирует это чувство как «схватить тайну, которая дышит за вещами», и поддерживает это утверждение, говоря, что писатель должен обострить свои чувства до точки « estado limite » («предельное состояние» или «крайность»), чтобы понять. осознать все уровни реальности, особенно тайны.

Политическая критика

Магический реализм содержит «неявную критику общества, особенно элиты». Особенно в отношении Латинской Америки стиль выходит за рамки неоспоримого дискурса «привилегированных центров литературы». Это режим в первую очередь для «эксцентриков»: географически, социально и экономически маргинализированных. Следовательно, «альтернативный мир» магического реализма работает над исправлением реальности устоявшихся точек зрения (таких как реализм , натурализм , модернизм ). Магико-реалистические тексты, согласно этой логике, являются текстами подрывными , революционными против социально господствующих сил. В качестве альтернативы социально доминантный может реализовать магический реализм, чтобы отмежеваться от своего « дискурса власти ». Тео Д’Хан называет это изменение перспективы «децентрацией».

В своем обзоре романа Габриэля Гарсиа Маркеса « Хроника предсказанной смерти» Салман Рушди утверждает, что формальный эксперимент магического реализма позволяет выражать политические идеи способами, которые были бы невозможны с помощью более устоявшихся литературных форм:

«El realismo mágico», магический реализм, по крайней мере, в том виде, в каком его практиковал Маркес, является развитием сюрреализма, выражающим подлинное сознание «третьего мира». Он имеет дело с тем, что Найпол назвал «наполовину сделанными» обществами, в которых невозможно старое борется с ужасающе новым, в котором общественная коррупция и личные страдания каким-то образом более ярки и экстремальны, чем когда-либо на так называемом «Севере». , где века богатства и власти образовали толстый слой на поверхности того, что происходит на самом деле. В произведениях Маркеса, как и в описываемом им мире, постоянно и вполне правдоподобно происходят невероятные вещи на открытом воздухе под полуденным солнцем.

Истоки

Литературный магический реализм зародился в Латинской Америке. Писатели часто путешествовали между своей родиной и европейскими культурными центрами, такими как Париж или Берлин, и находились под влиянием художественного движения того времени. Кубинский писатель Алехо Карпентье и венесуэльский Артуро Услар-Пьетри , например, находились под сильным влиянием европейских художественных движений, таких как сюрреализм , во время их пребывания в Париже в 1920-х и 1930-х годах. Одним из крупных событий, связавших живописный и литературный магический реализм, стал перевод и публикация книги Франца Ро на испанский язык испанским изданием Revista de Occidente в 1927 году, возглавляемым крупным литературным деятелем Хосе Ортегой-и-Гассетом . «В течение года магический реализм стал применяться к прозе европейских авторов в литературных кругах Буэнос-Айреса». Хорхе Луис Борхес вдохновлял и поощрял других латиноамериканских писателей в развитии магического реализма, в частности, своей первой магической реалистической публикацией Historia universal de la infamia в 1935 году. Между 1940 и 1950 годами магический реализм в Латинской Америке достиг своего пика благодаря выдающимся писателям. появляется в основном в Аргентине. Роман Алехо Карпентье « Царство этого мира », опубликованный в 1949 году, часто характеризуется как важный предвестник магического реализма, который достиг своего наиболее канонического воплощения в романе Габриэля Гарсиа Маркеса « Сто лет одиночества» (1967).

Теоретические последствия магического реализма изобразительного искусства сильно повлияли на европейскую и латиноамериканскую литературу. Итальянец Массимо Бонтемпелли , например, утверждал, что литература может быть средством создания коллективного сознания, «открывая новые мифические и магические взгляды на реальность», и использовал свои произведения, чтобы вдохновить итальянскую нацию, управляемую фашизмом . Пьетри был тесно связан с формой магического реализма Ро и знал Бонтемпелли в Париже. Вместо того, чтобы следовать развивающимся версиям Карпентье «(латиноамериканской) чудесной реальности», в трудах Услара-Пьетри подчеркивается «тайна человеческого существования среди реальности жизни». Он считал магический реализм «продолжением авангардных [или авангардных ] модернистских экспериментальных произведений Латинской Америки».

Основные темы критики

Неоднозначность в определении

Мексиканский критик Луис Леаль резюмировал сложность определения магического реализма, написав: «Если вы можете это объяснить, то это не магический реализм». Он предлагает свое собственное определение, написав: «Не задумываясь о понятии магического реализма, каждый писатель выражает реальность, которую он наблюдает в людях. Для меня магический реализм — это отношение персонажей романа к мира», или к природе.

И Леал, и Гюнтер цитируют Артуро Услара-Пьетри , который описал «человека как тайну, окруженную реалистическими фактами. Поэтическое предсказание или поэтическое отрицание реальности. То, что за неимением другого названия можно было бы назвать магическим реализмом». Стоит отметить, что Пьетри, представляя свой термин для этой литературной тенденции, всегда сохранял ее определение открытым с помощью языка, более лирического и пробуждающего воспоминания, чем строго критического, как в этом заявлении 1948 года. Когда академические критики попытались дать определение магическому реализму с научной точностью, они обнаружили, что его сила скорее сильна, чем точна. Критики, разочарованные своей неспособностью определить значение этого термина, призвали полностью отказаться от него. Тем не менее, в расплывчатом, обширном использовании Пьетри магический реализм был чрезвычайно успешным в обобщении для многих читателей их восприятия большей части латиноамериканской художественной литературы; этот факт предполагает, что этот термин имеет свое применение, пока не ожидается, что он будет функционировать с точностью, ожидаемой от технической научной терминологии.

Западное и местное мировоззрение

Критическая точка зрения на магический реализм как на конфликт между реальностью и ненормальностью проистекает из отказа западного читателя от мифологии , корня магического реализма, который легче понять незападным культурам. Западная путаница в отношении магического реализма возникает из-за «концепции реального», созданной в тексте магического реализма: вместо того, чтобы объяснять реальность с помощью естественных или физических законов, как в типичных западных текстах, тексты магического реализма создают реальность, «в которой отношения между инциденты, персонажи и обстановка не могут быть основаны или оправданы их статусом в физическом мире или их нормальным принятием буржуазным менталитетом».

В статье гватемальского автора Уильяма Спиндлера «Магический реализм: типология» предполагается, что существует три вида магического реализма, которые, однако, отнюдь не являются несовместимыми:

  • европейский « метафизический » магический реализм с его чувством отчужденности и сверхъестественного, примером которого являются произведения Кафки ;
  • « онтологический » магический реализм, характеризующийся «прозаичностью» в описании «необъяснимых» событий; а также
  • « антропологический » магический реализм, где туземное мировоззрение соседствует с западным рациональным мировоззрением.

Типология магического реализма Шпиндлера подвергалась критике как:

[A] акт категоризации, который стремится определить магический реализм как культурно-специфический проект, определяя для своих читателей те (несовременные) общества, в которых сохраняются мифы и магия и где можно ожидать появления магического реализма. Есть возражения против этого анализа. Модели западного рационализма могут на самом деле не описывать западные способы мышления, и можно представить себе случаи, когда оба порядка знания возможны одновременно.

Lo реальный maravilloso

Алехо Карпентье придумал термин lo real maravilloso (примерно «чудесное настоящее») в прологе своего романа «Царство мира сего» (1949); однако некоторые спорят, действительно ли он писатель-магический реалист или просто предшественник и источник вдохновения. Мэгги Бауэрс утверждает, что он широко известен как создатель латиноамериканского магического реализма (как писатель и критик); она описывает концепцию Карпентье как своего рода возвышенную реальность, в которой могут появляться элементы чудесного, кажущиеся естественными и непринужденными. Она предполагает, что, отделяя себя и свои произведения от живописного магического реализма Ро, Карпентье стремился показать, как - в силу разнообразия истории, географии, демографии, политики, мифов и верований Латинской Америки - невероятные и чудесные вещи становятся возможными. Более того, Карпентье имеет в виду, что Латинская Америка - это земля, полная чудес, и что «письмо об этой земле автоматически создает литературу изумительной реальности».

Алехо Карпентье

«Чудесное» можно легко спутать с магическим реализмом, поскольку оба режима вводят сверхъестественные события, не удивляя подразумеваемого автора. В обоих случаях эти волшебные события ожидаются и принимаются как повседневные явления. Однако чудесный мир — это одномерный мир. Подразумеваемый автор считает, что здесь может случиться все, что угодно, поскольку весь мир изначально наполнен сверхъестественными существами и ситуациями. Сказки - хороший образец прекрасной литературы. Важная идея в определении чудесного состоит в том, чтобы читатели понимали, что этот вымышленный мир отличается от мира, в котором они живут. «Чудесный» одномерный мир отличается от двумерного мира магического реализма тем, что в последнем царство сверхъестественного смешивается с естественным, знакомым миром (приходя к соединению двух слоев реальности: двумерности). Хотя некоторые используют термины «магический реализм» и «lo real maravilloso» как синонимы, ключевое различие заключается в фокусе.

Критик Луис Леаль свидетельствует, что Карпентье был зачинателем стиля магического реализма, косвенно ссылаясь на критические работы последнего, написав, что «существование чудесной реальности - это то, что положило начало магической реалистической литературе, которую некоторые критики считают истинно американской литературой. " Следовательно, можно сделать вывод, что «lo real maravilloso» Карпентье особенно отличается от магического реализма тем фактом, что первый применим именно к Америке . На этой ноте Ли А. Даниэль делит критиков Карпентье на три группы: тех, кто вообще не считает его магическим реалистом (Анхель Флорес), тех, кто называет его «писателем-магиреалистом без упоминания его «lo real maravilloso» ( Гомес Хиль, Жан Франко, Карлос Фуэнтес)», и те, которые используют эти два термина взаимозаменяемо (Фернандо Алегрия, Луис Леаль, Эмир Родригес Монегал).

Латиноамериканская исключительность

Критика о том, что Латинская Америка является родиной и краеугольным камнем всего магического реализма, довольно распространена. Анхель Флорес не отрицает, что магический реализм является международным товаром, но подчеркивает, что он имеет латиноамериканское происхождение, написав, что «магический реализм является продолжением романтической реалистической традиции испаноязычной литературы и ее европейских аналогов». Флорес не одинок в этом вопросе; есть спор между теми, кто рассматривает магический реализм как латиноамериканское изобретение, и теми, кто видит в нем глобальный продукт постмодернистского мира. Гюнтер заключает: «Если оставить в стороне предположения, именно в Латинской Америке [магический реализм] был в первую очередь захвачен литературной критикой и трансформировался посредством перевода и литературного присвоения». Магический реализм интернационализировался: к этой категории относятся десятки неиспаноязычных писателей, и многие считают, что это действительно интернациональный товар.

Теория латиноамериканского происхождения : если рассмотреть все цитаты, приведенные в этой статье, есть проблемы с «теорией латиноамериканского происхождения» Гюнтера и других критиков и выводами. Согласно этой статье, термин «магический реализм» впервые вошел в художественное употребление в 1927 году немецким критиком Францем Ро после публикации в 1915 году новеллы Франца Кафки « Метаморфоза », как визуальных, так и литературных репрезентаций и использования магического реализма. независимо от суффиксных придирок. Русский писатель Николай Гоголь и его рассказ « Нос » (1835 г.) также являются предшественниками теории латиноамериканского происхождения. Все это еще больше ставится под сомнение критической репутацией Борхеса как истинного магического реалиста по сравнению с предшественником магического реализма, а также тем, как сравниваются даты публикаций латиноамериканских и европейских работ. Магический реализм, безусловно, пережил «золотую эру» в латиноамериканских сообществах. Нельзя отрицать, что латиноамериканские общины, в частности Аргентина, поддерживали великие движения и таланты в области магического реализма. Можно обоснованно предположить, что вершина магического реализма наблюдается в странах Латинской Америки, хотя читатели-феминистки могут с этим не согласиться. Вирджиния Вулф , Анджела Картер , Тони Моррисон и Шарлотта Перкинс Гилман являются прекрасными критическими вызовами этому понятию латиноамериканского магического реализма как полной и разнообразно осознаваемой эстетики. Работа Альенде является более поздним вкладом в этот гендерно-ориентированный дискурс. Фрида Кало также важна для этого, но в более позднее время, чем Вульф и Гилман. Это феминистское отображение, однако, не нужно для выявления основной истины, согласно которой Кафка и Гоголь предшествовали Борхесу. У каждого из них могут быть свои собственные формы магического реализма, но, согласно более широкому определению, четко указанному в этой статье, их «... очень подробные, реалистичные декорации [ы] захвачены чем-то слишком странным, чтобы поверить ....

Этот вопрос феминистского изучения магического реализма и его происхождения также является важным дискурсом, и его нельзя игнорировать. Учитывая, что магический реализм по природе своего ремесла позволяет услышать недостаточно представленные голоса и голоса меньшинств в более тонком и репрезентативном контексте, магический реализм может быть одной из лучших форм, доступных авторам и художникам, которые выражают непопулярные сценарии в социально-политическом контексте. . Опять же, Вульф, Альенде, Кало, Картер, Моррисон и Гилман — прекрасные примеры гендерного и этнического разнообразия в магическом реализме. С этой целью теория латиноамериканского происхождения не работает.

Помимо гендерного разнообразия, основы магического реализма более разнообразны и сложны, чем предполагает теория латиноамериканского происхождения, как она определена в этой статье. В начале статьи мы читаем более широкое определение: магический реализм — это «…то, ​​что происходит, когда в детализированный, реалистичный сеттинг вторгается что-то слишком странное, чтобы в это можно было поверить…». Этот стандарт «слишком странно, чтобы в это верилось» относился к европейской эстетике, т. е. творчеству Вульфа, Кафки и Гоголя. Позже мы читаем другое определение и кажущийся прецедент теории латиноамериканского происхождения: «Магический реализм является продолжением романтической реалистической традиции испаноязычной литературы». Это «продолжение» является подмножеством более широкого определения и стандарта магического реализма. Подмножество латиноамериканского «продолжения» и «романтической реалистической традиции испанского языка», безусловно, определяет, почему магический реализм укоренился и получил дальнейшее развитие в латиноамериканских сообществах, но это не создает прецедента происхождения или владения эпицентром строго в латиноамериканских культурах. Магический реализм зародился в Германии так же, как и в странах Латинской Америки. Оба могут заявлять о своей более конкретной эстетике, но определение более широкого термина магического реализма как латиноамериканского - просто теория, не подкрепленная цитатами в этой статье. Возможно, пришло время определить каждую из них как отдельную часть более широкого и менее предвзятого зонтика.

Магический реализм - это продолжающееся ремесло во многих странах, которые внесли свой вклад в его развитие на самых ранних этапах, первая из которых - Германия, а латиноамериканские страны - вторая. Конечно, между европейскими и латиноамериканскими магическими реалистами существуют различия в эстетике, но они оба в равной степени магические реалисты. По этой причине латиноамериканские магические реалисты, возможно, должны иметь правильное обозначение как таковое, а не всеобъемлющий зонтик более широкого термина, как предлагает эта статья.

постмодернизм

Принимая во внимание, что теоретически магический реализм зародился в 20 веке, некоторые утверждают, что его соединение с постмодернизмом является логичным следующим шагом. Чтобы еще больше связать эти две концепции, между ними есть описательные общие черты, которые бельгийский критик Тео Д'Хан рассматривает в своем эссе «Магический реализм и постмодернизм». В то время как такие авторы, как Гюнтер Грасс , Томас Бернхард , Питер Хандке , Итало Кальвино , Джон Фаулз , Анджела Картер , Джон Банвиль , Мишель Турнье , Виллем Бракман и Луи Феррон , могут широко считаться постмодернистами, их «так же легко можно классифицировать. .магический реалист». Был составлен список характеристик, которые обычно можно приписать постмодернизму, но которые также могут описывать литературный магический реализм: « саморефлексивность , метапроза, эклектизм , избыточность, множественность, прерывность, интертекстуальность , пародия , растворение персонажа и повествовательной инстанции, стирание границ и дестабилизация читателя». Чтобы еще больше связать их, магический реализм и постмодернизм разделяют темы постколониального дискурса, в котором скачки во времени и фокусе на самом деле не могут быть объяснены научными, а скорее магическими рассуждениями; текстуализация (читателя); и метапроза.

Некоторые утверждают, что в отношении к аудитории у них много общего. Работы магического реализма стремятся в первую очередь удовлетворить не массовую аудиторию, а скорее искушенную аудиторию, которая должна быть настроена на замечание текстовых «тонкостей». В то время как постмодернистский писатель осуждает эскапистскую литературу (такую ​​как фэнтези, криминал, фантастика о привидениях), он/она неразрывно связан с ней в отношении читателей. В постмодернистской литературе есть два вида : один — коммерчески успешная поп-фантастика, а другой — философия, более подходящая для интеллектуалов. Единичное прочтение первого режима приведет к искаженному или редуктивному пониманию текста. Вымышленный читатель — такой, как Аурелиано из «Сто лет одиночества» — является заложником, используемым для выражения беспокойства писателя по поводу того, кто читает произведение и с какой целью, и того, как писатель всегда зависит от нужд и желаний читателя. читатели (рынок). Писатель-магический реалист с трудом должен достичь баланса между продажностью и интеллектуальной честностью. Венди Фэрис, говоря о магическом реализме как о современном явлении, оставляющем модернизм ради постмодернизма, говорит: «Произведения магического реализма действительно кажутся более юными и популярными, чем их модернистские предшественники, в том смысле, что они часто (хотя и не всегда) обслуживают однонаправленные сюжетные линии для наших основное желание услышать, что будет дальше. Таким образом, они могут быть более четко предназначены для развлечения читателей».

Сравнение с родственными жанрами

При попытке определить, чем что-то является , часто бывает полезно определить, чем что-то не является . Многие литературные критики пытаются классифицировать романы и литературные произведения только по одному жанру, например, «романтический» или «натуралистический», не всегда принимая во внимание, что многие произведения попадают в несколько категорий. Много дискуссий цитируется из книги Мэгги Энн Бауэрс « Магический (аль) реализм », в которой она пытается разграничить термины «магический реализм» и «магический реализм», исследуя отношения с другими жанрами, такими как реализм, сюрреализм, фантастическая литература, научная фантастика и его африканская версия. , анимистический реализм.

Реализм

Реализм — это попытка создать изображение реальной жизни; роман опирается не только на то, что он представляет, но и на то, как он это представляет. Таким образом, реалистическое повествование выступает в качестве основы, по которой читатель конструирует мир, используя сырье жизни. Понимание как реализма, так и магического реализма в рамках режима повествования является ключом к пониманию обоих терминов. Магический реализм «полагается на представление реальных, воображаемых или магических элементов, как если бы они были реальными. Он полагается на реализм, но только так, чтобы он мог довести до предела то, что приемлемо как реальное». Литературовед Корнелие Квас писал, что «то, что создается в произведениях магического(ал)реализма, представляет собой вымышленный мир, близкий к реальности, отмеченный сильным присутствием необычного и фантастического, чтобы указать, среди прочего, на противоречия и недостатки общества.Наличие элемента фантастического не нарушает явную связность произведения, характерную для традиционной реалистической литературы.Фантастические (магические) элементы предстают как часть бытовой действительности, функционируют как спасители человека от натиска конформизма, зла и тоталитаризма. Более того, в произведениях магического реализма мы находим объективное повествование, характерное для традиционного реализма XIX века».

В качестве простого сравнения, различие Ро между экспрессионизмом и постэкспрессионизмом, описанное в «Немецком искусстве 20-го века», может быть применено к магическому реализму и реализму. Реализм относится к терминам «история», « миметика », «ознакомление», «эмпиризм/логика», «повествование», «замыкающий/редуктивный натурализм» и « рационализация / причина и следствие ». С другой стороны, магический реализм включает в себя термины «миф/легенда», «фантастика/дополнение», « остранение », « мистицизм /магия», « метаповествование », «открытый/экспансивный романтизм » и «воображение». /отрицательная способность."

Сюрреализм

Сюрреализм часто путают с магическим реализмом, поскольку оба они исследуют нелогичные или нереалистичные аспекты человечества и существования. Существует сильная историческая связь между концепцией магического реализма и сюрреализма Франца Ро, а также вытекающее из этого влияние на чудесную реальность Карпентье; однако важные различия остаются. Сюрреализм «наиболее удален от магического реализма [в том, что] аспекты, которые он исследует, связаны не с материальной реальностью, а с воображением и разумом, и, в частности, он пытается выразить« внутреннюю жизнь »и психологию человека через искусство " . Он стремится выразить подсознательное, бессознательное, подавленное и невыразимое. С другой стороны, магический реализм редко представляет экстраординарное в виде сна или психологического опыта . «Для этого, — пишет Бауэрс, — магия узнаваемой материальной реальности помещается в малопонятный мир воображения. Обыденность магии магического реализма основывается на ее принятом и неоспоримом положении в осязаемой и материальной реальности ».

Воображаемый реализм

«Воображаемый реализм» — это термин, впервые придуманный голландским художником Карелом Виллинком как подвеска магического реализма. Там, где магический реализм использует фантастические и нереальные элементы, воображаемый реализм строго использует реалистичные элементы в воображаемой сцене. Таким образом, классические художники с их библейскими и мифологическими сценами могут быть квалифицированы как «воображаемые реалисты». С ростом доступности программного обеспечения для редактирования фотографий художественные фотографы, такие как Карл Хаммер и другие, создают художественные работы в этом жанре.

баснословие

Фабулизм традиционно относится к басням, притчам и мифам и иногда используется в современном контексте для авторов, чьи работы относятся к магическому реализму или относятся к нему.

Хотя басни часто используются для обозначения произведений магического реализма, они включают элементы фантазии в реальность, используя мифы и басни для критики внешнего мира и предлагая прямые аллегорические интерпретации. Австрийско-американский детский психолог Бруно Беттельхейм предположил, что сказки имеют психологическую ценность. Они используются, чтобы перевести травму в контекст, который людям легче понять и помочь пережить трудную правду. Беттельхейм утверждал, что тьма и мораль традиционных сказок позволяют детям решать вопросы страха с помощью символики. Фабулизм помог преодолеть эти сложности и, по словам Беттельхейма, «сделать физическим то, что в противном случае было бы эфемерным или невыразимым, в попытке… понять то, о чем нам больше всего трудно говорить: потеря, любовь, переход».

Автор Эмбер Спаркс описала басни как смешение фантастических элементов с реалистичной обстановкой. По словам Спаркса, решающим для жанра является то, что элементы часто заимствованы из конкретных мифов, сказок и народных сказок. В отличие от магического реализма, он не просто использует общие магические элементы, но напрямую включает детали из известных историй. «Наша жизнь причудлива, извилиста и фантастична», — сказала Ханна Гилхэм из Washington Square Review относительно басни. «Разве наша художественная литература не должна отражать это?»

В то время как магический реализм традиционно используется для обозначения произведений латиноамериканского происхождения, басни не привязаны к какой-либо конкретной культуре. Вместо того, чтобы сосредотачиваться на политических реалиях, басни имеют тенденцию сосредотачиваться на всей полноте человеческого опыта посредством механизации сказок и мифов. Это можно увидеть в произведениях К. С. Льюиса , которого когда-то называли величайшим баснописцем 20 века. Его роман 1956 года « Пока у нас нет лиц » упоминается как баснописный пересказ. Это переосмысление истории Амура и Психеи использует вековой миф, чтобы передать читателю моралистические знания. В обзоре биографии Льюиса Washington Post обсуждается, как его работа создает «вымысел», чтобы преподать урок. В «Пост Льюиса» говорится: «Баснописец… освещает природу вещей через рассказ, который и он, и его слушатели или читатели знают как гениальное изобретение по аналогии».

Итало Кальвино является примером писателя в этом жанре, который использует термин баснописец . Кальвино наиболее известен своей книжной трилогией « Наши предки », сборником моральных историй, рассказанных в сюрреалистической фантазии. Как и многие сборники баснописцев, его творчество часто относят к разряду аллегорий для детей. Кальвино хотел, чтобы художественная литература, как и народные сказки, служила средством обучения. «Снова и снова Кальвино настаивал на «воспитательном потенциале» басни и ее функции как морального образца», - писал журналист Ян Томсон об итальянском баснописце.

Рассматривая работы американского театрального режиссера румынского происхождения Андрея Сербана , критик New York Times Мел Гуссов ввел термин «новый баснописец». Сербан известен своими переосмыслениями в искусстве постановки и режиссуры, известен постановкой таких произведений, как «Король-олень» и «Женщина-змея», обе басни были адаптированы по пьесам Карла Гоцци . Гуссов определил «Новую басню» как «взятие древних мифов и превращение их в нравоучительные сказки». В книге Эда Менты « Магия за кулисами » он исследует творчество и влияние Сербана в контексте американского театра. Он писал, что баснописный стиль позволил Сербану аккуратно сочетать техническую форму и собственное воображение. Постановляя баснописные произведения, Сербан может вдохновить зрителей врожденной добротой и романтизмом через магию театра. «Новая басня позволила Сербану преследовать свои собственные идеалы достижения наивности детского театра на мудреце», - писал Мента. «Именно в этой простоте, в этой невинности, в этом волшебстве Сербан вообще находит надежду для современного театра».

Фантастика

Выдающиеся англоязычные писатели-фантасты говорили, что «магический реализм» — это всего лишь другое название фантастики . Джин Вулф сказал: «Магический реализм - это фэнтези, написанное людьми, говорящими по-испански», а Терри Пратчетт сказал, что магический реализм «похож на вежливый способ сказать, что вы пишете фэнтези».

Однако Амарилл Беатрис Чанади отличает литературу магического реализма от литературы фэнтези («фантастического») на основе различий между тремя общими измерениями: использование антиномии (одновременное присутствие двух конфликтующих кодов), включение событий, которые не могут быть интегрированы в одно целое. логическая основа и использование авторской сдержанности. В фэнтези наличие сверхъестественного кода воспринимается как проблематичное, на что обращают особое внимание, тогда как в магическом реализме допускается наличие сверхъестественного. В то время как в фэнтези авторская сдержанность производит тревожный эффект на читателя, она помогает интегрировать сверхъестественное в естественные рамки магического реализма. Эта интеграция стала возможной в магическом реализме, поскольку автор представляет сверхъестественное как равноценное естественному. Между этими двумя кодами нет иерархии. Призрак Мелькиадеса в « Сто лет одиночества » Маркеса или детский призрак в « Возлюбленной » Тони Моррисон , которые посещают или преследуют жителей своего прежнего места жительства, оба представлены рассказчиком как обычные явления; поэтому читатель принимает чудесное как обычное и обычное.

Для Кларка Злотчева отличительным фактором между фантастическим и магическим реализмом является то, что в фантастической литературе, такой как «Метаморфоза » Кафки, главный герой, подразумеваемый автор или читатель испытывает колебания при принятии решения о том, следует ли приписывать естественные или сверхъестественные причины тревожащим событиям. события или между рациональными и иррациональными объяснениями. Фантастическая литература также определяется как повествование, в котором постоянно колеблются между верой и неверием в сверхъестественное или экстраординарное событие.

По мнению Леаля, писатели фэнтези, такие как Борхес , могут создавать «новые миры, возможно, новые планеты». Напротив, такие писатели, как Гарсиа Маркес, которые используют магический реализм, не создают новые миры, а предлагают волшебство в нашем мире. ." В магическом реализме сверхъестественное царство смешивается с естественным, знакомым миром. Этот двоякий мир магического реализма отличается от единого мира, встречающегося в сказочно-фантастической литературе. Напротив, в сериале « Sorcerous Stabber Orphen » законы природного мира становятся основой натуралистической концепции магии.

Анимистический реализм

Анимистический реализм - это термин для концептуализации африканской литературы , написанной на основе сильного присутствия воображаемого предка, традиционной религии и особенно анимизма африканских культур. Этот термин использовался Пепетелой (1989) и Гарри Гарубой (2003) как новая концепция магического реализма в африканской литературе.

Научная фантастика

Хотя научная фантастика и магический реализм искажают представление о том, что реально, играют с человеческим воображением и являются формами (часто фантастической) фантастики, они сильно различаются. Bower's цитирует « О дивный новый мир » Олдоса Хаксли как роман, который иллюстрирует требование научно-фантастического романа «рационального физического объяснения любых необычных явлений». Хаксли изображает мир, в котором население строго контролируется с помощью улучшающих настроение лекарств, которые контролируются правительством. В этом мире нет связи между совокуплением и размножением. Люди производятся в гигантских пробирках, где химические изменения во время беременности определяют их судьбу. Бауэрс утверждает, что «очевидное отличие научно-фантастического повествования от магического реализма состоит в том, что оно происходит в мире, отличном от любой известной реальности, и его реализм заключается в том факте, что мы можем признать его как возможность для нашего будущего. В отличие от магического реализма, у него нет реалистичной обстановки, которую можно было бы распознать по отношению к какой-либо прошлой или настоящей реальности».

Основные авторы и работы

Хотя критики и писатели спорят, какие авторы или произведения относятся к жанру магического реализма, следующие авторы представляют режим повествования. В латиноамериканском мире самыми знаковыми писателями-магическими реалистами являются Хорхе Луис Борхес , Изабель Альенде и лауреат Нобелевской премии Габриэль Гарсиа Маркес , чей роман «Сто лет одиночества » мгновенно завоевал всемирный успех.

Мемориальная доска Габриэля Гарсиа Маркеса, Париж

Гарсиа Маркес признался: «Моя самая важная проблема заключалась в том, чтобы разрушить демаркационную линию, которая отделяет то, что кажется реальным, от того, что кажется фантастическим». Альенде была первой латиноамериканской писательницей, получившей признание за пределами континента. Ее самый известный роман «Дом духов » , возможно, похож на стиль магического реализма Гарсиа Маркеса. Еще одна известная писательница — Лаура Эскивель , чья книга « Как вода для шоколада» рассказывает историю семейной жизни женщин, живущих на обочине своих семей и общества. Главную героиню романа Титу от счастья и замужества удерживает мать. «Ее безответная любовь и остракизм со стороны семьи заставляют ее использовать свои экстраординарные способности наполнять свои эмоции едой, которую она готовит. В свою очередь, люди, которые едят ее еду, разыгрывают ее эмоции для нее. страдая от запретной любви, все гости страдают от волны тоски.Мексиканец Хуан Рульфо впервые представил экспозицию через нелинейную структуру в своем коротком романе Педро Парамо , в котором рассказывается история Комалы как оживленного города во времена одноименного Педро Парамо и как город-призрак глазами его сына Хуана Пресиадо, который возвращается в Комалу, чтобы выполнить обещание, данное своей мертвой матери.

В португалоязычном мире Хорхе Амаду и лауреат Нобелевской премии писатель Хосе Сарамаго являются одними из самых известных авторов магического реализма. Менее известные фигуры могут включать Мурило Рубиао , драматурга Диаса Гомеса ( Сарамандая ) и Хосе Дж. Вейгу . Incidente em Antares , роман Эрико Верриссимо также включен, хотя автора нет. Амадо остается самым известным из современных бразильских писателей, его произведения переведены примерно на 49 языков. Он является наиболее адаптированным бразильским писателем в кино, театре и на телевидении, в частности, « Дона Флор и два ее мужа » в 1976 году и американский римейк « Поцелуй меня на прощание» в 1982 году. Роман ангольского писателя Онджаки « Прозрачный город» является примером магического реализма в Африке. литература. «Прозрачный город» получил премию Хосе Сарамаго в 2013 году.

В англоязычном мире основными авторами являются британский индийский писатель Салман Рушди , афроамериканские романисты Тони Моррисон (хотя она оспаривает это описание своей работы) и Глория Нейлор , латиноамериканцы, такие как Ана Кастильо , Рудольфо Анайя , Даниэль Оливас и Хелена. Мария Вирамонтес , индейские авторы Луиза Эрдрич и Шерман Алекси ; Английский писатель Луи де Берньер и английская писательница-феминистка Анджела Картер . Возможно, самым известным является Рушди, чья «языковая форма магического реализма охватывает как сюрреалистическую традицию магического реализма, развивавшуюся в Европе, так и мифическую традицию магического реализма, развивавшуюся в Латинской Америке». Самая известная работа Моррисона, « Возлюбленная », рассказывает историю матери, преследуемой призраком своего ребенка, которая учится справляться с воспоминаниями о своем травмирующем детстве, когда она была рабыней, подвергшейся жестокому обращению, и с бременем воспитания детей в суровом и жестоком обществе. Джонатан Сафран Фоер использует магический реализм в исследовании истории стетла и Холокоста в «Все освещено» . Южноафриканско-итальянский писатель Патриция Шонштайн использует магический реализм при исследовании Холокоста , Родезийской войны и апартеида в «Времени ангелов» и «Одеяле грез» .

Романы и рассказы Дино Буззати часто приводят в качестве примеров магического реализма в итальянской литературе.

В Норвегии писатели Эрик Фоснес Хансен , Ян Кьерстад и молодой писатель Руне Сальвесен зарекомендовали себя как главные писатели магического реализма, что считается очень ненорвежским.

Трилогия Димитриса Льякоса «Поэна Дамни», первоначально написанная на греческом языке, также рассматривается как демонстрация характеристик магического реализма в его одновременном слиянии реальных и нереальных ситуаций в одном и том же повествовательном контексте.

Изобразительное искусство

Историческое развитие

Живописный стиль начал развиваться еще в первом десятилетии 20 века, но в 1925 году Magischer Realismus и Neue Sachlichkeit были официально признаны основными тенденциями. Это был год, когда Франц Ро опубликовал свою книгу на эту тему Nach-Expressionismus, Magischer Realismus: Probleme der neuesten europäischen Malerei (« Постэкспрессионизм , магический реализм: проблемы новейшей европейской живописи »), а Густав Хартлауб курировал основополагающую выставку. на тему, названную просто Neue Sachlichkeit (переводится как « Новая объективность »), в Kunsthalle Mannheim в Мангейме, Германия. Гюнтер чаще всего обращается к Новой Объективности , а не к магическому реализму, что объясняется тем, что Новая объективность имеет практическую основу, референтна (к реальным художникам-практикам), тогда как магический реализм является теоретической или критической риторикой. В конце концов под руководством Массимо Бонтемпелли термин « магический реализм » был полностью принят немецкими, а также итальянскими практикующими сообществами.

Новая объективность увидела полный отказ от предшествующих импрессионистских и экспрессионистских движений, и Хартлауб курировал свою выставку в соответствии с принципом: только те, «кто остался верным или вернулся к положительной, осязаемой реальности», чтобы раскрыть истину времена », будет включен. Стиль был примерно разделен на две подкатегории: консервативная, ( нео ) классицистическая живопись и, как правило , левые , политически мотивированные веристы . Следующая цитата Хартлауба различает эти две категории, хотя в основном в отношении Германии однако эту логику можно применить ко всем соответствующим европейским странам.

В новом искусстве он видел правое, левое крыло. Один, консервативный по отношению к классицизму, укореняющийся в безвременье, желающий снова освятить здоровое, физически пластическое в чистом рисунке после натуры ... после стольких эксцентричных и хаоса [отсылка к последствиям Первой мировой войны]... другой, левый, вопиющий современный, гораздо менее художественно верный, скорее рожденный отрицанием искусства, стремящийся обнажить хаос, истинное лицо нашего времени, с пристрастием к примитивному установлению фактов и нервному обнажению себя. Не остается ничего другого, как утвердить его [новое искусство], тем более что оно кажется достаточно сильным, чтобы воспитать новую художественную силу воли.

Обе стороны были замечены по всей Европе в 1920-х и 1930-х годах, от Нидерландов до Австрии, от Франции до России, с Германией и Италией как центрами роста. Действительно, итальянец Джорджио де Кирико , создававший работы в конце 1910-х годов в стиле arte metafisica (переводится как метафизическое искусство ), рассматривается как предшественник и как имеющий «влияние ... большее, чем любой другой художник, на художников Новой Объективности ». ."

Позже американские художники (в основном в 1940-х и 1950-х годах) стали магическими реалистами; связь между этими художниками и Neue Sachlichkeit 1920-х годов была явно показана на выставке в Нью-Йоркском музее современного искусства под красноречивым названием «Американские реалисты и магические реалисты». Французский магический реалист Пьер Рой , который работал и успешно выступал в США, упоминается как «помогший распространить формулировки Франца Ро» в Соединенных Штатах.

За исключением откровенно фантастического

Когда искусствовед Франц Ро применил термин « магический реализм » к изобразительному искусству в 1925 году, он обозначал стиль изобразительного искусства, который привносит крайний реализм в изображение обыденных предметов, раскрывая «внутреннюю» тайну, а не навязывая внешнее, откровенно магическое. особенности этой повседневной реальности. Ро объясняет:

Нам предлагается новый стиль, полностью принадлежащий этому миру, который прославляет обыденное. Этот новый мир объектов все еще чужд нынешней идее реализма. Он использует различные приемы, которые наделяют все вещи более глубоким смыслом и раскрывают тайны, которые всегда угрожают безопасному спокойствию простых и бесхитростных вещей... речь идет о том, чтобы представить перед нашими глазами, интуитивно, факт, внутреннее фигура внешнего мира.

В живописи магический реализм - это термин, который часто заменяют постэкспрессионизмом , как также показывает Риос, поскольку само название эссе Ро 1925 года было «Постэкспрессионизм, магический реализм». В самом деле, как пишет доктор Лоис Паркинсон Замора из Хьюстонского университета : «Ро в своем эссе 1925 года описал группу художников, которых мы теперь в целом относим к постэкспрессионистам».

Александр Канольдт , Натюрморт II 1922

Ро использовал этот термин для описания живописи, которая сигнализировала о возвращении к реализму после экстравагантности экспрессионизма , который стремился изменить дизайн объектов, чтобы раскрыть дух этих объектов. Магический реализм, по словам Ро, вместо этого точно изображает внешний вид объекта, и при этом раскрывается дух или магия объекта. Эту внешнюю магию можно отнести к 15 веку. Фламандский художник Ван Эйк (1395–1441) подчеркивает сложность природного ландшафта, создавая иллюзии непрерывных и невидимых областей, которые уходят на задний план, предоставляя воображению зрителя заполнить эти пробелы в изображении: например, в холмистый пейзаж с рекой и холмами. Магия заключена в интерпретации зрителем тех таинственных невидимых или скрытых частей изображения. Другие важные аспекты живописи магического реализма, по словам Ро, включают:

  • Возврат к обычным сюжетам в противоположность фантастическим.
  • Сопоставление движения вперед с ощущением дистанции, в отличие от тенденции экспрессионизма к сокращению предмета.
  • Использование миниатюрных деталей даже в обширных картинах, таких как большие пейзажи.

Живописные идеалы оригинального магического реализма Ро привлекали новые поколения художников в последние годы 20 века и позже. В обзоре New York Times 1991 года критик Вивьен Рейнор заметила, что « Джон Стюарт Ингл доказывает, что магический реализм жив» в своих «виртуозных» натюрмортных акварелях. Подход Ингла, описанный с его собственных слов, отражает раннее вдохновение движения магического реализма, описанного Ро; то есть цель состоит не в том, чтобы добавить к реалистической картине магические элементы, а в том, чтобы добиться радикально точного отображения реальности; «магический» эффект на зрителя исходит от интенсивности этого усилия: «Я не хочу делать произвольные изменения в том, что я вижу, чтобы нарисовать картину, я хочу нарисовать то, что дано. Вся идея состоит в том, чтобы взять что-то это дано, и исследую эту реальность так интенсивно, как только могу».

Дальнейшее развитие: включение фантастического

Пол Кадмус , Флот прибыл! 1934 г.

В то время как Ингл представляет «магический реализм», восходящий к идеям Ро, термин «магический реализм» в изобразительном искусстве середины 20-го века имеет тенденцию относиться к работам, которые включают в себя откровенно фантастические элементы, в некоторой степени в манере своего литературного аналога.

Занимая промежуточное место в этой линии развития, работы нескольких европейских и американских художников, чьи наиболее важные работы датируются периодом с 1930-х по 1950-е годы, включая Беттину Шоу-Лоуренс , Пола Кадмуса , Ивана Олбрайта , Филипа Эвергуда , Джорджа Тукера , Рикко , даже Эндрю Уайет , например, в его известной работе «Мир Кристины» , обозначен как «магический реалист». Эта работа резко отличается от определения Ро, поскольку она (согласно artcyclopedia.com) «привязана к повседневной реальности, но имеет оттенок фантазии или удивления». В творчестве Кадма, например, сюрреалистическая атмосфера иногда достигается за счет стилизованных искажений или нереалистичных преувеличений.

Недавний «магический реализм» вышел за рамки простых «подтекстов» фантастического или сюрреалистического, чтобы изобразить откровенно волшебную реальность со все более слабой привязкой к «повседневной реальности». Художники, связанные с этим видом магического реализма, включают Марселу Доносо и Грегори Гиллеспи .

Такие художники, как Питер Дойг , Ричард Т. Скотт и Уилл Титер, стали ассоциироваться с этим термином в начале 21 века.

Художники

Кино и телевидение

Магический реализм не является официально признанным жанром кино , но черты магического реализма, присутствующие в литературе, можно найти и во многих движущихся картинах с элементами фэнтези. Эти характеристики могут быть представлены как само собой разумеющееся и возникать без объяснения причин.

Во многих фильмах есть магический реалистический рассказ и события, которые контрастируют между реальными и магическими элементами или различными способами производства. Это устройство исследует реальность того, что существует. Фредрик Джеймисон в книге «О магическом реализме в кино » выдвигает гипотезу о том, что магический реализм в кино — это формальный модус, конституционно зависящий от типа исторического сырья, в котором структурно присутствует дизъюнкция. «Как вода для шоколада» (1992) начинается и заканчивается повествованием от первого лица, чтобы установить рамки повествования в стиле магического реализма. Рассказ истории с точки зрения ребенка, перспективы исторических пробелов и дыр, а также кинематографический цвет, усиливающий присутствие, являются волшебными инструментами реализма в фильмах.

Ряд фильмов Вуди Аллена также передают элементы магического реализма, в том числе «Пурпурная роза Каира» (1985), « Алиса » (1990), « Полночь в Париже» (2011), « Сенсация » (2006) и «В Рим с любовью» (2012). Кроме того, на большинство фильмов Терри Гиллиама сильно повлиял магический реализм; в анимационных фильмах Сатоши Кона и Хаяо Миядзаки часто используется магический реализм; а некоторые фильмы Эмира Кустурицы содержат элементы магического реализма, самый известный из которых — «Время цыган» (1988).

Некоторые другие фильмы, передающие элементы магического реализма, включают:

Видеоигры и новые медиа

В своем эссе «Half-Real» профессор Массачусетского технологического института и людолог Джеспер Юул утверждает, что внутренняя природа видеоигр - магический реализм. Ранние видеоигры, такие как текстовое приключение Trinity 1986 года , сочетали в себе элементы научной фантастики, фэнтези и магического реализма. Приключенческие игры типа «укажи и щелкни», такие как Kentucky Route Zero (2013 г.) и Memoranda (2017 г.), также охватили этот жанр. Франшиза Metal Gear также часто упоминается как яркий пример магического реализма из-за сочетания реалистичной военной фантастики со сверхъестественными элементами.

В электронной литературе, первом авторе Майкла Джойса « Полдень», рассказ использует двусмысленность и сомнительный рассказчик, характерные для высокого модернизма, наряду с некоторыми элементами неизвестности и романтики, в рассказе, значение которого может резко меняться в зависимости от пути, пройденного через его лексию. каждое чтение. Совсем недавно Памела Сакред увековечила жанр через La Voie de l'ange , продолжение «Дневника Анны Франк », написанное на французском языке вымышленным персонажем из ее гипертекстовой саги «Пассажиры » .

Смотрите также

Со ссылкой на литературу

Со ссылкой на изобразительное искусство

Со ссылкой на оба

использованная литература

внешние ссылки