Les Demoiselles d'Avignon -Les Demoiselles d'Avignon

Les Demoiselles d'Avignon
Английский: Дамы Авиньона
Les Demoiselles d'Avignon.jpg
Художник Пабло Пикассо
Год 1907 г.
Середина Масло на холсте
Движение Протокубизм
Габаритные размеры 243,9 см × 233,7 см (96 дюймов × 92 дюйма)
Место нахождения Музей современного искусства . Приобретено через Lillie P. Bliss Bequest, Нью-Йорк.

Les Demoiselles d'Avignon ( Молодые дамы Авиньона , первоначально называвшиеся Авиньонским борделем ) - это большая картина маслом, созданная в 1907 году испанским художником Пабло Пикассо . Работа, входящая в постоянную коллекцию Музея современного искусства , изображает пять обнаженных женщин- проституток в борделе на Каррер д'Авиньо, улице в Барселоне . Каждая фигура изображена в сбивающей с толку конфронтационной манере, и ни одна из них не является традиционно женственной . Женщины выглядят немного угрожающе и имеют угловатые и разрозненные формы тела. Фигура слева демонстрирует черты лица и платье в египетском или южноазиатском стиле. Две соседние фигуры показаны в иберийском стиле родной Испании Пикассо, в то время как две справа показаны счертами, подобными африканским маскам . Этнический примитивизм, проявленный в этих масках, по словам Пикассо, побудил его «высвободить совершенно оригинальный художественный стиль неотразимой, даже дикой силы».

В этой адаптации примитивизма и отказа от перспективы в пользу плоской, двухмерной картинной плоскости Пикассо радикально отходит от традиционной европейской живописи. Это произведение прото-кубизма считается основополагающим для раннего развития как кубизма, так и современного искусства .

Les Demoiselles была революционной и противоречивой и вызвала всеобщий гнев и разногласия даже среди ближайших соратников и друзей художника. Матисс счел эту работу чем-то вроде плохой шутки, но косвенно отреагировал на нее в своем произведении 1908 года « Купальщицы с черепахой» . Жоржу Браку изначально не понравилась картина, но, пожалуй, больше, чем кому-либо другому, он изучил ее очень подробно. Его последующая дружба и сотрудничество с Пикассо привели к кубистической революции. Его сходство с Сезанна «s купальщиков , Поль Гоген » s статуя Oviri и Эль Греко «s Открытие пятой печати широко обсуждается поздними критиками.

На момент первой выставки в 1916 году картина была признана аморальной. Работа, написанная в мастерской Пикассо в Бато-Лавуар на Монмартре , Париж, была впервые представлена ​​публике в Салоне д'Антин в июле 1916 года на выставке, организованной поэтом Андре Салмоном . Именно на этой выставке Салмон (который ранее в 1912 году называл картину «Философским борделем» ) переименовал работу в ее нынешнее, менее скандальное название, Les Demoiselles d'Avignon , вместо названия, первоначально выбранного Пикассо, Le Bordel d'Avignon. . Пикассо, который всегда называл его mon bordel («мой бордель») или Le Bordel d'Avignon , никогда не любил название «Салмон» и вместо этого предпочел бы буглерную « Las chicas de Avignon» («Девушки Авиньона»).

Предпосылки и развитие

Поль Сезанн , Купальщица, 1885–1887, Музей современного искусства , бывшая коллекция Лилли П. Блисс

Пикассо проявил себя как выдающийся художник в течение первого десятилетия 20-го века. Он приехал в Париж из Испании на рубеже веков как молодой амбициозный художник, стремящийся сделать себе имя. В течение нескольких лет он попеременно жил и работал в Барселоне, Мадриде и в сельской местности Испании, а также часто ездил в Париж.

К 1904 году он полностью обосновался в Париже и установил несколько студий и установил важные отношения как с друзьями, так и с коллегами. Между 1901 и 1904 годами Пикассо начал добиваться признания своих картин Голубого периода . В основном это были исследования бедности и отчаяния, основанные на сценах, которые он видел в Испании и Париже на рубеже веков. Испытуемые включали исхудавшие семьи, слепые фигуры и личные встречи; другие картины изображали его друзей, но большинство отражало и выражало чувство голубизны и отчаяния.

Шедевр Пикассо " Мальчик, ведущий лошадь" напоминает картины Поля Сезанна и Эль Греко , оба из которых оказали сильное влияние на Les Demoiselles d'Avignon.

Он последовал за своим успехом, перейдя в « Период роз» с 1904 по 1907 год, который привнес в его работы сильный элемент чувственности и сексуальности. Изображения акробатов, цирковых артистов и театральных персонажей периода Роз выполнены в более теплых и ярких тонах и гораздо более обнадеживают и радостны в своих изображениях богемной жизни парижского авангарда и его окрестностей. В период Роз были созданы два крупных шедевра: « Семья Салтимбанков» (1905), напоминающая работы Гюстава Курбе (1819–1877) и Эдуара Мане (1832–1883); и « Мальчик, ведущий лошадь» (1905–06), который напоминает « Купальщицу» Сезанна (1885–1887) и « Святой Мартин и нищий» Эль Греко (1597–1599). Хотя к середине 1906 года у него уже было немало последователей, Пикассо пользовался дальнейшим успехом с его картинами с огромными обнаженными женщинами, монументальными скульптурными фигурами, которые напоминали работы Поля Гогена и демонстрировали его интерес к примитивным (африканским, микронезийским , индейским ). Изобразительное искусство. Он начал выставлять свои работы в галереях Берты Вайль (1865–1951) и Амбруаза Воллара (1866–1939), быстро завоевав репутацию и поклонников в художественных сообществах Монмартра и Монпарнаса .

Пикассо стал фаворитом американских коллекционеров произведений искусства Гертруды Стайн и ее брата Лео примерно в 1905 году. Старший брат Штейнов Майкл и его жена Сара также стали коллекционерами его работ. Пикассо написал портреты Гертруды Стайн и ее племянника Аллана Стайна .

Гертруда Стайн начала приобретать рисунки и картины Пикассо и выставлять их в своем неформальном Салоне в своем доме в Париже. На одном из ее собраний в 1905 году он встретил Анри Матисса (1869–1954), который стал в те дни его главным соперником, а в последующие годы - близким другом. Семья Штейнов познакомила Пикассо с Кларибель Коун (1864–1929) и ее сестрой Эттой Коун (1870–1949), также американскими коллекционерами произведений искусства, которые начали приобретать картины Пикассо и Матисса. В конце концов Лео Стайн переехал в Италию, и Майкл и Сара Стайн стали важными покровителями Матисса, в то время как Гертруда Стайн продолжала коллекционировать Пикассо.

Соперничество с Матиссом

Анри Матисс , Le bonheur de vivre (1905–06), холст, масло, 175 × 241 см. Фонд Барнса , Мерион, Пенсильвания . Картина, которую назвали фовистом, принесла Матиссу как публичные насмешки, так и известность. Хилтон Крамер писал: «из-за того, что он долгое время находился в коллекции Фонда Барнса, который никогда не разрешал его воспроизведение в цвете, это наименее знакомый из современных шедевров. Тем не менее, эта картина была собственной реакцией Матисса на враждебность, с которой столкнулись его работы. в Осеннем салоне 1905 года ».
Анри Руссо , «Голодный лев бросается на антилопу» , 1905 г., послужил причиной появления термина « фовизм» и оригинального «Дикого зверя».

Осенний Салон 1905 года принес известность и внимание к работам Анри Матисса и Les фовисты группы. Последние получили свое название после того, как критик Луи Вокселлес описал свои работы фразой « Donatello chez les fauves» («Донателло среди диких зверей»), противопоставляя картины скульптуре в стиле эпохи Возрождения, которая делила с ними комнату. Анри Руссо (1844–1910), художник, которого Пикассо знал и которым восхищался и который не был фовистом, разместил свою большую сцену в джунглях «Голодный лев бросается на антилопу», также висевшую рядом с работами Матисса и которая, возможно, оказала влияние на особый саркастический термин, используемый в прессе. Комментарий Вокселя был напечатан 17 октября 1905 года в ежедневной газете Gil Blas и стал широко использоваться.

Хотя картины широко высмеивались - «Горшок с краской был брошен в лицо публике», - заявила критик Камилла Моклер (1872–1945), - они также привлекли к себе положительное внимание. Картина, которая вызвала наибольшее количество нападок, - « Женщина в шляпе» Матисса ; покупка этой работы Гертрудой и Лео Штайн очень положительно повлияла на Матисса, который страдал деморализацией из-за плохого восприятия его работы.

Анри Матисс , Голубая обнаженная (Souvenir de Biskra) , 1907, 92 × 140 см, Балтиморский художественный музей . Одна из картин, которая произвела фурор на Оружейной выставке 1913 года в Нью-Йорке.

Известность и превосходство Матисса как лидера нового движения в современной живописи продолжали укрепляться на протяжении 1906 и 1907 годов, и Матисс привлекал внимание художников, включая Жоржа Брака (1880–1963), Андре Дерен (1880–1954), Мориса де Вламинка ( 1876–1958). Работы Пикассо прошли через его Голубой период и его период Розы, и, хотя у него было много последователей, его репутация была скромной по сравнению с его соперником Матиссом. Более широкая тема влиятельного Le bonheur de vivre Матисса , исследование «Золотого века», вызывает историческую тему «Век человека» и потенциал провокационной новой эпохи, которую предлагала эпоха двадцатого века. Не менее смелая картина со схожей тематикой под названием «Золотой век» , завершенная Дереном в 1905 году, показывает передачу человеческих веков еще более прямолинейно.

Матисс и Дерен снова шокировали французскую публику в марте 1907 года на Société des Artistes Indépendants, когда Матисс выставил свою картину « Голубая обнаженная», а Дерен написал «Купальщицы» . Обе картины вызывают идеи о происхождении человека (начало мира, эволюцию), которые в то время становятся все более важной темой в Париже. « Голубая обнаженная» была одной из картин, которая впоследствии произвела фурор на Оружейной выставке 1913 года в Нью-Йорке.

С октября 1906 года, когда он начал подготовительную работу для Les Demoiselles d'Avignon , до ее завершения в марте 1907 года Пикассо соперничал с Матиссом за то, чтобы его считали лидером современной живописи. После его завершения шок и воздействие картины продвинули Пикассо в центр противоречий и почти сбили Матисса и фовизма с карты, фактически положив конец движению к следующему году. В 1907 году Пикассо присоединился к художественной галерее, недавно открытой в Париже Даниэлем-Генри Канвейлером (1884–1979). Канвейлер был немецким историком искусства и коллекционером, который стал одним из ведущих французских арт-дилеров 20-го века. Он стал известен в Париже, начиная с 1907 года, как один из первых защитников Пикассо, и особенно его картины Les Demoiselles d'Avignon . До 1910 года Пикассо уже был признан одним из важных лидеров современного искусства наряду с Анри Матиссом, который был бесспорным лидером фовизма и который был более чем на десять лет старше его, и его современниками, фовистом Андре Дереном и бывшим фовистом. и малый Cubist , Жоржа Брака .

В своем эссе 1992 года « Размышления о Матиссе» искусствовед Хилтон Крамер писал:

Однако после воздействия «Авиньонских девиц» Матисса больше никогда не принимали за поджигателя авангарда. С причудливой живописью, которая потрясла и наэлектризовала знатоков , которые поняли, что Les Demoiselles была одновременно ответом на « Le bonheur de vivre» Матисса (1905–1906) и нападением на традицию, из которой она выросла, Пикассо эффективно присвоил роль авангарда. - дикий зверь из стражи - роль, от которой, с точки зрения общественного мнения, он никогда не отказывался.

Крамер продолжает:

В то время как Матисс опирался на давние традиции европейской живописи - от Джорджоне , Пуссена и Ватто до Энгра , Сезанна и Гогена - для создания современной версии пасторального рая в Le bonheur de vivre , Пикассо обратился к чуждой традиции живописи. примитивное искусство создавать в Les Demoiselles преисподнюю странных богов и неистовых эмоций. Что касается мифологических нимф Le bonheur de vivre и гротескных изображений Les Demoiselles, не возникало никаких сомнений в том, что было более шокирующим или более шокирующим. Пикассо высвободил жилу чувств, которая должна была иметь огромные последствия для искусства и культуры современной эпохи, в то время как амбиции Матисса стали казаться, как он сказал в своих « Записках художника», более ограниченными - ограниченными, то есть сферой искусства. эстетическое удовольствие. Таким образом, в самом первом десятилетии века и в работах двух величайших художников этого века открылась пропасть, которая продолжала разделять искусство современной эпохи вплоть до нашего времени.

Влияния

Пикассо создал сотни эскизов и этюдов, готовясь к финальной работе. Он давно признал важность испанского искусства и иберийской скульптуры как влияющих на живопись. Критики считают, что на эту работу повлияли маски африканских племен и искусство Океании , хотя Пикассо отрицал эту связь; многие историки искусства скептически относятся к его опровержениям. Октябрьский вечер 1906 года Пикассо провел, внимательно изучая фигурку теке из Конго, которая тогда принадлежала Матиссу. Позднее той же ночью были созданы первые этюды Пикассо для того, что впоследствии стало Les Demoiselles d'Avignon . Некоторые эксперты утверждают, что, по крайней мере, Пикассо посетил Музей этнографии Трокадеро (позже известный как Musée de l'Homme ) весной 1907 года, где он увидел и черпал вдохновение в африканском и других искусствах незадолго до завершения Les Красавки. Первоначально он приехал в этот музей для изучения гипсовых слепков средневековых скульптур, а затем также рассматривал образцы «примитивного» искусства.

Эль Греко

Пабло Пикассо, Nus ( Nudes ), 1905, бумага, графит
Картины Эль Греко, такие как это Апокалиптическое видение Святого Иоанна, были предложены в качестве источника вдохновения для Пикассо, ведущего к Les Demoiselles d 'Avignon .

В 1907 году, когда Пикассо начал работу над Les Demoiselles , одним из старых мастеров живописи, которым он очень восхищался, был Эль Греко (1541–1614), который в то время был в значительной степени малоизвестным и недооцененным. Друг Пикассо Игнасио Сулоага (1870–1945) приобрел шедевр Эль Греко « Открытие пятой печати» в 1897 году за 1000 песет . Связь между Les Demoiselles d'Avignon и Открытием Пятой печати была выявлена ​​в начале 1980-х годов, когда были проанализированы стилистические сходства и отношения между мотивами и визуально идентифицирующими качествами обеих работ.

Картина Эль Греко, которую Пикассо неоднократно изучал в доме Сулоаги, вдохновила не только на размер, формат и композицию Les Demoiselles d'Avignon , но и на ее апокалиптическую силу. Позже, говоря о работе Дор де ла Сушер на Антибах, Пикассо сказал: «В любом случае имеет значение только казнь. С этой точки зрения, правильно сказать, что кубизм имеет испанское происхождение и что кубизм изобрел я. Мы должны искать испанское влияние в Сезанне. Сами вещи требуют этого, влияние на него венецианского художника Эль Греко. Но его структура кубистская ».

Отношение картины к другим портретам группы в западной традиции, такие как Диана и Каллисто от Тициана (1488-1576), и тот же объект от Rubens (1577-1640), в Prado , также обсуждались.

Сезанн и кубизм

« Les Grandes Baigneuses» Поля Сезанна (1906, масло, холст, 210,5 × 250,8 см, 82 78 × 98 34 дюйма, Филадельфийский художественный музей ) обычно считается источником вдохновения для Les Demoiselles .

И Поль Гоген (1848–1903), и Поль Сезанн (1839–1906) в период между 1903 и 1907 годами принимали участие в крупных посмертных ретроспективных выставках в Осеннем салоне в Париже, и оба оказали большое влияние на Пикассо и сыграли важную роль в его создании Les Demoiselles. . По словам английского историка искусства, коллекционер и автор кубистически эпохи , Дуглас Купера , оба из этих художников были особенно влияли на формирование кубизма и особенно важного для картин Пикассо в течение 1906 и 1907 года Купер идет , однако, сказать , Les Демуазель часто ошибочно называют первой картиной в стиле кубизма. Он объясняет,

« Демуазель» обычно называют первой кубистской картиной. Это преувеличение, потому что, хотя это был большой первый шаг к кубизму, он еще не кубизм. Подрывной, экспрессионистский элемент в нем даже противоречит духу кубизма, который смотрел на мир отстраненно, реалистично. Тем не менее, « Демуазели» - это логическая картина, которую следует взять за отправную точку кубизма, потому что она знаменует рождение новой живописной идиомы, потому что в ней Пикассо жестоко опровергает устоявшиеся условности и потому, что все последующее выросло из нее.

Хотя до 1906 года он не был хорошо известен широкой публике, репутация Сезанна высоко ценилась в авангардных кругах, о чем свидетельствует интерес Амбруаза Воллара к демонстрации и коллекционированию своих работ, а также интерес Лео Штайна . Пикассо был знаком со многими работами Сезанна, которые он видел в галерее Воллара и у Штейнов. После смерти Сезанна в 1906 году его картины были выставлены в Париже на крупномасштабной музейной ретроспективе в сентябре 1907 года. Ретроспектива Сезанна 1907 года в Осеннем салоне сильно повлияла на направление, в котором развивался авангард в Париже. его положение как одного из самых влиятельных художников 19 века и до появления кубизма. Выставка Сезанна 1907 года оказала огромное влияние на становление Сезанна как важного художника, идеи которого особенно резонировали с молодыми художниками в Париже.

И Пикассо, и Брак черпали вдохновение для своих прото-кубистических работ у Поля Сезанна, который сказал, что нужно наблюдать и учиться видеть и обращаться с природой, как если бы она была составлена ​​из основных форм, таких как кубы, сферы, цилиндры и конусы. Исследования Сезанном геометрического упрощения и оптических явлений вдохновили Пикассо , Брака , Метцингера , Глейза , Робера Делоне , Ле Фоконье , Гриса и других на эксперименты со все более сложными множественными взглядами на один и тот же предмет и, в конечном итоге, на дробление формы. Таким образом, Сезанн положил начало одной из самых революционных областей художественного поиска 20-го века, которая должна была глубоко повлиять на развитие современного искусства .

Гоген и примитивизм

Поль Гоген , Луна и Земля (Hina tefatou) , (1893), Музей современного искусства , Нью-Йорк
Гоген, 1894 г., Овири (Соваж), частично глазурованный керамогранит, 75 × 19 × 27 см, Музей Орсе , Париж
Картины Пабло Пикассо с монументальными фигурами 1906 года находились под непосредственным влиянием Гогена. Дикая сила, вызванная творчеством Гогена, привела непосредственно к Les Demoiselles в 1907 году.

В конце 19 - начале 20 веков европейская культурная элита открывала для себя искусство Африки , Океании и коренных американцев . Такие художники, как Поль Гоген , Анри Матисс и Пикассо, были заинтригованы и вдохновлены абсолютной силой и простотой стилей этих культур. Примерно в 1906 году Пикассо, Матисс, Дерен и другие художники в Париже проявили интерес к примитивизму, иберийской скульптуре , африканскому искусству и племенным маскам , отчасти из-за неотразимых работ Поля Гогена, которые внезапно заняли центральное место в авангарде. круги Парижа. Мощные посмертные ретроспективные выставки Гогена в Осеннем салоне в Париже в 1903 году и еще более крупная в 1906 году оказали ошеломляющее и мощное влияние на картины Пикассо.

Осенью 1906 года Пикассо продолжил свои предыдущие успехи с картинами негабаритных обнаженных женщин и монументальными скульптурными фигурами, которые напоминали работы Поля Гогена и демонстрировали его интерес к примитивному искусству. Картины массивных фигур Пабло Пикассо 1906 года находились под непосредственным влиянием скульптуры, живописи и письма Гогена. Жестокая сила, вызванная работой Гогена, привела непосредственно к Les Demoiselles в 1907 году.

По словам биографа Гогена Давида Свитмана , Пабло Пикассо еще в 1902 году стал поклонником творчества Гогена, когда он познакомился и подружился с испанским скульптором и керамистом Пако Дуррио , живущим в Париже, и подружился с ним . У Дуррио было несколько работ Гогена под рукой, потому что он был другом Гогена и бесплатным агентом его работ. Дуррио пытался помочь своему бедствующему другу на Таити, продвигая свое творчество в Париже. После того, как они встретились, Дуррио познакомил Пикассо с керамикой Гогена, помог Пикассо создать некоторые керамические изделия и подарил Пикассо первое издание La Plume « Ноа Ноа: Таитянский журнал Поля Гогена».

Что касается влияния Гогена на Пикассо, историк искусства Джон Ричардсон писал:

Выставка 1906 года работ Гогена оставила Пикассо более чем когда-либо в плену у этого художника. Гоген продемонстрировал самые разные виды искусства - не говоря уже об элементах из метафизики, этнологии, символизма, Библии, классических мифов и многого другого - можно было объединить в синтез, который был своего времени, но вневременной. Художник также может смешать общепринятые представления о красоте, как он продемонстрировал, обуздав своих демонов темным богам (не обязательно таитянским) и используя новый источник божественной энергии. Если в последующие годы Пикассо преуменьшал свой долг перед Гогеном, нет никаких сомнений в том, что между 1905 и 1907 годами он чувствовал очень близкое родство с этим другим Полем, который гордился испанскими генами, унаследованными от его перуанской бабушки. Разве Пикассо не подписал себя «Поль» в честь Гогена.

И Дэвид Свитман, и Джон Ричардсон указывают на « Овири» Гогена (буквально означающее «дикарь»), ужасное фаллическое изображение таитянской богини жизни и смерти, предназначенное для могилы Гогена. Впервые выставленный в ретроспективе 1906 года, он, вероятно, оказал прямое влияние на Les Demoiselles. Свитмен пишет:

Статуя Гогена Овири , которая была выставлена ​​на видном месте в 1906 году, должна была стимулировать интерес Пикассо как к скульптуре, так и к керамике, в то время как гравюры на дереве усилили его интерес к печати, хотя во всех из них именно элемент примитивности больше всего определял направление, в котором пойдет искусство Пикассо. Этот интерес достигнет кульминации в выдающихся Les Demoiselles d'Avignon .

По словам Ричардсона,

Интерес Пикассо к керамической посуде был дополнительно стимулирован примерами, которые он видел на ретроспективе Гогена 1906 года в Осеннем салоне. Самым тревожным из тех керамических изделий (которые Пикассо, возможно, уже видел у Воллара) был ужасный Овири. До 1987 года, когда Музей д'Орсе приобрел эту малоизвестную работу (выставленную только один раз с 1906 года), она никогда не считалась шедевром, не говоря уже о том, что она имела отношение к работам, ведущим к Демуазель. Несмотря на то, что высота Овири составляет чуть менее 30 дюймов, он выглядит потрясающе, как и подобает памятнику, предназначенному для могилы Гогена. Пикассо очень поразил Овири. 50 лет спустя он был в восторге, когда [Дуглас] Купер и я сказали ему, что мы нашли эту скульптуру в коллекции, которая также включала оригинальный гипс его кубистской головы. Было ли это откровением, как иберийская скульптура? Пикассо неохотно положительно пожал плечами. Ему всегда не хотелось признавать роль Гогена в том, что он встал на путь примитивизма.

Африканское и иберийское искусство

Женщина-музыкант из "Рельефа Осуны ", Иберийка, ок. 200 г. до н.э.
Иберийская женская скульптура III или II века до нашей эры.
Этот стиль оказал влияние на Les Demoiselles d'Avignon .

В течение 19 и 20 веков колонизация Африки Европой привела к множеству экономических, социальных, политических и даже творческих встреч. После этих встреч западные художники стали проявлять все больший интерес к уникальным формам африканского искусства, особенно к маскам из региона Нигер-Конго. В эссе Денниса Дурдена, автора книг « Африканское искусство» (1968), «Невидимое настоящее» (1972) и бывшего директора Всемирной службы Би-би-си , маска определяется как «очень часто полный головной убор, а не только его часть. что скрывает лицо ". Эта форма визуального искусства и изображения понравилась западным художникам, что привело к тому, что Дюрден назвал «открытием» африканского искусства западными практиками, включая Пикассо.

Маска Африканского Клыка, похожая по стилю на те, что Пикассо видел в Париже незадолго до написания Les Demoiselles d'Avignon.

Стилистические источники голов женщин и степень их влияния широко обсуждались и обсуждались, в частности влияние африканских племенных масок , искусства Океании и доримских иберийских скульптур . Округлые контуры черт трех женщин слева могут быть связаны с иберийской скульптурой, но не очевидно, с фрагментированными плоскостями двух женщин справа, которые действительно кажутся под влиянием африканских масок. Лоуренс Вешлер говорит,

Во многих отношениях большая часть разлагающегося культурного и даже научного брожения, которое характеризовало первые полтора десятилетия двадцатого века и заложило основы для большей части того, что мы сегодня считаем современным, можно проследить до того, как Европа уже боролась со своим недобросовестным, часто жестко подавляемым, знанием того, что он делал в Африке. Пример Пикассо, фактически запускающего кубизм с его Desmoiselles d'Avignon 1907 года , в ответ на африканские маски и другие колониальные трофеи, с которыми он столкнулся в парижском Musee de l'Homme, очевиден.

Маски Конго, опубликованные Лео Фробениусом в его книге 1898 года Die Masken und Geheimbunde Afrika

Важное значение имели также частные коллекции и иллюстрированные книги, посвященные африканскому искусству в этот период. При этом Пикассо категорически отрицал влияние африканских масок на живопись: «Африканское искусство? Никогда о нем не слышал!» ( L'art nègre? Connais pas! ), Это опровергается его глубоким интересом к африканским скульптурам, принадлежащим Матиссу и его близкому другу Гильому Аполлинеру . Поскольку ни одна из африканских масок, которые, как когда-то считалось, повлияли на Пикассо на этой картине, не были доступны в Париже в то время, когда работа была написана, теперь считается, что он изучал формы африканских масок в иллюстрированном сборнике антрополога Лео Фробениуса . Примитивизм продолжается в его работах во время, до и после написания «Авиньонских девиц» с весны 1906 по весну 1907. Важное значение имеет также влияние древней иберийской скульптуры. Некоторые иберийские рельефы из Осуны , тогда только недавно раскопанные, были выставлены в Лувре с 1904 года. Древняя греческая скульптура также оказала влияние.

Влияние африканской скульптуры стало проблемой в 1939 году, когда Альфред Барр заявил, что примитивизм красавок происходит от искусства Кот-д'Ивуара и Французского Конго. Пикассо настоял на том, чтобы редактор его каталога raissonne , Кристиан Зервос , опубликовал заявление об отказе от ответственности: « Демуазели» , по его словам, ничем не обязаны африканскому искусству , а всем барельефам из Осуны, которые он видел в Лувре годом ранее. Тем не менее, он, как известно, видел маски африканских племен во время работы над картиной, во время посещения Этнографического музея Трокадеро с Андре Мальро в марте 1907 года, о котором он позже сказал: «Когда я пошел на Трокадеро, это было отвратительно. . Блошиный рынок, запах. Я был совсем один. Я хотел уйти, но не ушел. Я остался, я остался. Я понял, что это очень важно. Со мной что-то происходит, верно. Маски. совсем не походили на другие скульптуры. Они были волшебными вещами ". Морису де Вламинку часто приписывают познакомить Пикассо с африканской скульптурой извлечения Клыка в 1904 году.

Биограф Пикассо Джон Ричардсон в своей книге « Жизнь Пикассо, кубистский бунтарь 1907–1916 годов» рассказывает о воспоминаниях арт-дилера Даниэля-Генри Канвейлера о своем первом посещении студии Пикассо в июле 1907 года. Канвейлер вспоминает, как видел «пыльные стопки холстов» в студии Пикассо. и «Африканские скульптуры величественной строгости». Ричардсон комментирует: «Так много для истории Пикассо, что он еще не знал о племенном искусстве ». Фотография Пикассо в его студии, окруженная африканскими скульптурами около 1908 года, находится на странице 27 того же тома.

Сюзанна Престон Блиер говорит, что, подобно Гогену и нескольким другим художникам той эпохи, Пикассо использовал иллюстрированные книги для многих своих предварительных исследований для этой картины. Помимо книги Фробениуса, его источники включали публикацию в 1906 году средневековой художественной рукописи XII века по архитектурной скульптуре Вильяра де Оннекура и книгу Карла Генриха Страца о псевдопорнографии с фотографиями и рисунками женщин со всего мира. пробуждать идеи происхождения и эволюции человека. Блиер предполагает, что это помогает объяснить разнообразие стилей, которые Пикассо использовал в своих набитых изображениями альбомах для этой картины. Эти книги и другие источники, такие как карикатуры, пишет Блиер, также дают намек на более широкое значение этой картины.

Математика

Иллюстрация из книги Жуффре Traité élémentaire de géométrie à quatre sizes . Книгу, оказавшую влияние на Пикассо, подарил ему Принст.

Морис Принс , французский математик и актуарий , сыграл роль в зарождении кубизма как соратник Пабло Пикассо, Гийома Аполлинера , Макса Жакоба , Жана Метцинджера , Робера Делоне , Хуана Гри и позже Марселя Дюшана . Принсе стал известен как «математик кубизма» («математик кубизма»).

Принцу приписывают представление работ Анри Пуанкаре и концепции « четвертого измерения » художникам в Бато-Лавуар . Princet доведено до сведения Пикассо, Метцингером и других, в книге Эсприт Джоаффрет , Traité élémentaire геометрического подхода à Quatre размеры ( Элементарный Трактат о геометрии четырех измерений , 1903), в популяризации Пуанкаре Наука и гипотеза , в которой Jouffret описанной гиперкубы и другие сложные многогранники в четырех измерениях и спроецировали их на двумерную поверхность. Альбомы Пикассо для Les Demoiselles d'Avignon иллюстрируют влияние Жуффре на творчество художника.

Влияние

Хотя Les Demoiselles оказали огромное и глубокое влияние на современное искусство , это влияние не было мгновенным, и картина оставалась в мастерской Пикассо на долгие годы. Поначалу о работе знали только близкие художники, дилеры, коллекционеры и друзья Пикассо. Вскоре после конца лета 1907 года пути Пикассо и его давней возлюбленной Фернанды Оливье (1881–1966) разошлись. Повторное изображение двух голов в крайнем правом углу Les Demoiselles вызвало предположения, что это свидетельство раскола между Пикассо и Оливье. Хотя позже они воссоединились на какое-то время, отношения закончились в 1912 году.

Фотография Les Demoiselles была впервые опубликована в статье Гелетта Берджесса «Дикие люди Парижа, Матисса, Пикассо и Ле Фов», The Architectural Record , май 1910 года.

Les Demoiselles не будут выставляться до 1916 года и не будут широко признаны революционным достижением до начала 1920-х годов, когда Андре Бретон (1896–1966) опубликовал работу. Картина была повторно воспроизведена в Cahiers d'art (1927) в статье, посвященной африканскому искусству.

Ричардсон продолжает говорить, что Матисс сошел с ума, увидев Демуазель в студии Пикассо. Он дал понять, что считает картину попыткой высмеять современное движение; он был возмущен, обнаружив свою сенсационную Голубую обнаженную натуру , не говоря уже о Bonheur de vivre , которую настигли «отвратительные» шлюхи Пикассо. Он поклялся отомстить и заставить Пикассо умолять о пощаде. Подобно тому, как Bonheur de vivre подпитывала конкурентоспособность Пикассо, Les Demoiselles теперь подпитывала конкурентоспособность Матисса.

В кругу друзей и коллег Пикассо были разные мнения о Les Demoiselles . Жорж Брак и Андре Дерен изначально были обеспокоены этим, хотя и поддерживали Пикассо. По словам Уильяма Рубина , двое друзей Пикассо, искусствовед Андре Салмон и художник Арденго Соффичи (1879–1964), были в восторге от этого, а Гийом Аполлинер (1880–1918) - нет. Однако и торговец произведениями искусства и коллекционер Вильгельм Уде (1874–1947), и Канвейлер отнеслись к картине с большим энтузиазмом.

По словам Канвейлера, Les Demoiselles были началом кубизма. Он пишет:

В начале 1907 года Пикассо начал работу над странной большой картиной, изображающей женщин, фрукты и драпировки, которую он оставил незаконченной. Его нельзя назвать иначе, как незавершенным, даже если он представляет собой длительный период работы. Созданный в духе произведений 1906 года, он содержит в одном разделе усилия 1907 года и, таким образом, никогда не составляет единого целого.

Обнаженные, с большими тихими глазами, стоят неподвижно, как манекены. Их жесткие круглые тела телесного цвета, черно-белые. Это стиль 1906 года.

На переднем плане, однако, чуждые стилю остальной картины, появляются скорчившаяся фигура и ваза с фруктами. Эти формы нарисованы под углом, а не скруглены светотенью. Цвета - сочный синий, резкий желтый, рядом с чистым черным и белым. Это начало кубизма, первый подъем, отчаянное титаническое столкновение со всеми проблемами сразу.

-  Канвейлер, 1920.

Общий вид и заголовок

С 16 по 31 июля 1916 года Les Demoiselles была впервые представлена ​​публике в Salon d'Antin , выставке под названием L'Art moderne en France, организованной Андре Салмоном . Выставочную площадь на улице д'Антин, 26 предоставил известный модельер и коллекционер Поль Пуаре . Более крупные Осенний салон и Салон независимых были закрыты из-за Первой мировой войны, что сделало эту выставку единственной кубистской во Франции с 1914 года. 23 июля 1916 года в Le Cri de Paris был опубликован обзор :

Кубисты не ждут окончания войны, чтобы возобновить боевые действия против здравого смысла. В Galerie Poiret выставляются обнаженные женщины, отдельные части которых представлены во всех четырех углах холста: здесь глаз, там ухо, там рука, нога сверху, рот внизу. М. Пикассо, их лидер, вероятно, наименее растрепанный из всех. Он нарисовал или, скорее, намазал пятерых женщин, которые, если честно, все изрублены, но все же их конечности каким-то образом умудряются держаться вместе. Кроме того, у них свиные лица с небрежно блуждающими глазами над ушами. Восторженный ценитель искусства предложил художнику 20 000 франков за этот шедевр. М. Пикассо хотел большего. Любитель искусства не настаивал.

Пикассо упомянул свою единственную запись в Салоне д'Антин как свою картину в борделе, назвав ее Le Bordel d'Avignon, но Андре Салмон, который первоначально назвал эту работу, Le Bordel Philosophique, переименовал ее в Les Demoiselles d'Avignon, чтобы уменьшить ее скандальный характер. влияние на общественность. Пикассо никогда не любил это название, предпочитая «las chicas de Avignon», но название Салмона прижилось. Лео Стейнберг называет свои очерки о картине оригинальным названием. По словам Сюзанны Престон Блиер, слово « бордель» в названии картины вместо того , чтобы отсылать на французском языке к проституции ( une maison close ), более точно отсылает к сложной ситуации или беспорядку. Эта картина, как говорит Блиер, исследует не проституцию как таковую, а но вместо этого секс и материнство в целом, наряду со сложностями эволюции в колониальном многорасовом мире. Ученые утверждают, что название Авиньон не только отсылает к улице, где Пикассо когда-то покупал свои краски (где было несколько борделей), но и к дому бабушки Макса Джейкоба, которую Пикассо шутливо называет одним из самых разнообразных современных сюжетов картины.

Единственный раз, когда картина могла быть выставлена ​​публике до показа 1937 года в Нью-Йорке, была выставка 1918 года, посвященная Пикассо и Матиссу в Galerie Paul Guillaume в Париже, хотя информации об этой выставке и о ней очень мало. присутствие (если вообще) Les Demoiselles .

Впоследствии картина была свернута и оставалась у Пикассо до 1924 года, когда по настоянию и помощи Бретона и Луи Арагона (1897–1982) он продал ее дизайнеру Жаку Дусе (1853–1929) за 25 000 франков.

Интерпретация

Пабло Пикассо, голова спящей женщины (этюд для обнаженной натуры с драпировкой) , 1907, холст, масло, 61,4 × 47,6 см, Музей современного искусства , Нью-Йорк

Пикассо рисовал каждую фигуру в «Девушках» по-своему . Женщина, тянущая занавеску вверху справа, изображена густой краской. Сложенная из резких геометрических форм , ее голова - наиболее строго кубистская из всех пяти. Кажется, что занавеска частично сливается с ее телом. Кубистская голова сидящей на корточках фигуры (внизу справа) претерпела как минимум два изменения от иберийской фигуры до своего текущего состояния. Также кажется, что она была нарисована сразу с двух разных точек зрения, создавая запутанную, искривленную фигуру. Женщина над ней довольно мужественная, с темным лицом и квадратной грудью. Вся картина в двухмерном стиле, с заброшенной перспективой.

Пабло Пикассо, Les Demoiselles d'Avignon , деталь фигуры вверху справа
Пабло Пикассо, Les Demoiselles d'Avignon , деталь фигуры внизу справа
Пабло Пикассо, Nu aux bras levés (Nude), 1907 год.
Пабло Пикассо, 1907, Nu à la serviette , холст, масло, 116 x 89 см
Пабло Пикассо, 1907, Femme nue , холст, масло, 92 x 43 см, Museo delle Culture, Милан

Большая часть критических дебатов, которые имели место на протяжении многих лет, сосредоточены на попытках объяснить это разнообразие стилей в работе. Доминирующим пониманием на протяжении более пяти десятилетий, которое особенно придерживался Альфред Барр , первый директор Музея современного искусства в Нью-Йорке и организатор крупных ретроспектив карьеры художника, было то, что его можно интерпретировать как свидетельство переходного периода. период в искусстве Пикассо, попытка связать его ранние работы с кубизмом, стилем, который он будет изобретать и развивать в течение следующих пяти или шести лет. Сюзанна Престон Блиер говорит, что различные стили картины были добавлены намеренно, чтобы передать каждой женщине атрибуты «стиля» искусства из пяти географических областей, которые каждая женщина представляет.

Искусствовед Джон Бергер в своей спорной биографии 1965 года «Успех и неудача Пикассо» интерпретирует «Авиньонские девицы» как провокацию, которая привела к кубизму:

Притупленные дерзостью современного искусства, мы, вероятно, склонны недооценивать жестокость Les Demoiselles d'Avignon. Все его друзья, которые видели это в его студии, сначала были шокированы. И это должно было шокировать ...

Бордель сам по себе не может шокировать. Но женщины рисовали без очарования или печали, без иронии или социальных комментариев, женщины рисовали, как частокол частокола, глазами, которые смотрят, как будто они умирают, - это шокирует. И в равной степени метод окраски. Сам Пикассо сказал, что в то время на него повлияла архаичная испанская (иберийская) скульптура. На него также повлияли - особенно в двух головах справа - африканские маски ... здесь кажется, что цитаты Пикассо просты, прямолинейны и эмоциональны. Его нисколько не волнуют формальные проблемы. Дислокации на этой картине - результат агрессии, а не эстетики; это самое близкое, что вы можете вызвать в картине, чтобы вызвать возмущение ...

Я подчеркиваю жестокий и иконоборческий аспект этой картины, потому что она обычно считается великим формальным упражнением, которое было отправной точкой кубизма. Это было отправной точкой кубизма, поскольку он побудил Брака начать рисовать в конце года свой собственный, гораздо более формальный ответ Les Demoiselles d'Avignon ... но если бы он был предоставлен самому себе, эта картина никогда не была бы привели Пикассо к кубизму или к любому способу живописи, отдаленно напоминающему его… Это не имеет ничего общего с тем видением будущего двадцатого века, которое было сутью кубизма.

И все же это спровоцировало начало великого периода исключений в жизни Пикассо. Никто не может точно знать, как начались изменения внутри Пикассо. Остается только отметить результаты. Les Demoiselles d'Avignon, в отличие от всех предыдущих картин Пикассо, не предлагает никаких свидетельств мастерства. Напротив, коряво, перегружено, недоделано. Как будто его ярость к живописи была настолько велика, что уничтожила его дары ...

Создавая «Авиньонские девицы», Пикассо спровоцировал кубизм. Это было стихийное и, как всегда, примитивное восстание, из которого, по веским историческим причинам, выросла революция кубизма.

В 1972 году искусствовед Лео Стейнберг в своем эссе «Философский бордель» предложил совершенно иное объяснение широкого диапазона стилистических атрибутов. Используя более ранние наброски, которые игнорировались большинством критиков, он утверждал, что разнообразие стилей, отнюдь не свидетельство стремительной стилистической метаморфозы художника, может быть истолковано как преднамеренная попытка, тщательно продуманный план, чтобы привлечь внимание окружающих. зритель. Он отмечает, что все пять женщин кажутся жутко разобщенными, даже не подозревая друг о друге. Скорее, они сосредотачиваются исключительно на зрителе, их разные стили только усиливают яркость их взгляда.

Самые ранние зарисовки изображают двух мужчин в борделе; моряк и студент-медик (которого часто изображали с книгой или черепом, из-за чего Барр и другие читали картину как memento mori , напоминание о смерти). Остается след их присутствия за столом в центре: выступающий край стола у низа холста. Зритель, по словам Стейнберга, пришел на смену сидящим мужчинам, вынужденным встречаться лицом к лицу с взглядами проституток, призывая к чтению, гораздо более сложному, чем простая аллегория или автобиографическое прочтение, которое пытается понять произведение в связи с собственной историей Пикассо с помощью женщины. Тогда становится возможным мир значений, предлагающий работу как размышление об опасности секса, «травме взгляда» (используя фразу из изобретения Розалинды Краусс ) и угрозе насилия, присущей сцене и сексуальные отношения в целом.

По словам Стейнберга, обратный взгляд, то есть тот факт, что фигуры смотрят прямо на зрителя, а также идея сдержанной женщины, больше не существующей исключительно для удовольствия мужского взгляда, могут быть прослежены назад. к « Олимпии» Мане 1863 года. Уильям Рубин (1927–2006), бывший директор Департамента живописи и скульптуры МоМА, писал, что «Стейнберг был первым писателем, который затронул сексуальную тему красавок».

Через несколько лет после написания «Философского борделя» Стейнберг писал о революционном характере Les Demoiselles :

Пикассо был полон решимости разрушить преемственность формы и поля, которую западное искусство так долго считало само собой разумеющимся. Знаменитый стилистический разрыв справа оказался просто завершением. В одночасье надуманные связности изобразительного искусства - симулированное единство времени и места, стилистические согласованности - все было объявлено вымышленным. В Demoiselles признался сама картина задумана в срок и доставлен в судорогах. В этой одной работе Пикассо обнаружил, что требования прерывности могут быть удовлетворены на нескольких уровнях: рассекая изображенную плоть; по удалению конечностей и сокращению; разрезая паутину соединяющего пространства; резкой сменой позиции; и внезапным стилистическим сдвигом в кульминации. Наконец, было обнаружено, что настойчивое стаккато презентации усиливает адресность картины и ее символический заряд: смотрящего, вместо того, чтобы наблюдать за комнатой бездельников, преследуют со всех сторон. Так что способ организации не только не подавляет тему, но и усиливает его вопиющий эротизм.

В конце первого тома его (пока что) трехтомной биографии Пикассо: Жизнь Пикассо. The Prodigy, 1881–1906, Джон Ричардсон комментирует Les Demoiselles. Ричардсон говорит:

На этом этапе, в начале 1907 года, я предлагаю закончить этот первый том. 25-летний Пикассо собирается вызвать квинтет дионисийских красавок на своем новом огромном полотне. Выполнение этой картины станет драматической кульминацией этих страниц. Однако это означало бы, что великая революционная работа Пикассо является завершением всего, что было сделано ранее. Это не. Несмотря на то, что « Демуазели» уходят корнями в прошлое Пикассо, не говоря уже о таких предшественниках, как иберийцы железного века , Эль Греко , Гоген и Сезанн , это, по сути, начало: самая новаторская картина со времен Джотто . Как мы увидим в следующем томе, он установил новый графический синтаксис; это позволило людям воспринимать вещи новыми глазами, новым умом, новым пониманием. Les Demoiselles d'Avignon - это первый однозначно шедевр 20-го века, главный детонатор современного движения, краеугольный камень искусства 20-го века . Для Пикассо это также был бы обряд посвящения: то, что он называл экзорцизмом ». Это расчистило путь кубизму. Он также изгнал демонов художника. Позже эти демоны вернутся и потребуют дальнейшего изгнания нечистой силы. Однако в течение следующего десятилетия Пикассо будет чувствовать себя таким же свободным, творческим и «перегруженным», как Бог.

Сюзанна Престон Блиер рассматривает историю и значение Les Demoiselles d'Avignon в книге 2019 года по-другому, опираясь на ее опыт в африканском искусстве и множество недавно обнаруженных ею источников. Блиер рассматривает картину не как простую сцену в борделе, а как интерпретацию Пикассо разнообразия женщин со всего мира, с которыми Пикассо сталкивался частично через фотографии и скульптуры, увиденные в иллюстрированных книгах. Эти изображения, утверждает Блиер, являются центральными для понимания создания картины и помогают идентифицировать красавиц как глобальных фигур - матерей, бабушек, любовников и сестер, живущих в колониальном мире, который населял Пикассо. Она говорит, что Пикассо воссоединил этих разных женщин вместе в этом странном, похожем на пещеру (и напоминающем утробу) сеттинге как своего рода глобальную «машину времени» - каждая женщина отсылает к разной эпохе, месту происхождения и сопутствующему художественному стилю, как часть более широкого возраста человека они важны для нового века, в котором основные темы эволюции стали играть все более важную роль. Блиер предполагает, что двое мужчин (моряк и врач), изображенные на некоторых из ранних подготовительных рисунков к картине, вероятно, представляют мужчин-авторов двух иллюстрированных книг, которые использовал Пикассо - антрополога Лео Фробениуса в роли моряка, один из которых путешествует по миру, чтобы . исследуйте различные порты захода и венского врача Карла Генриха Штраца, который держит человеческий череп или книгу в соответствии с подробными анатомическими исследованиями, которые он предоставляет.

Блиер может датировать картину концом марта 1907 года, сразу после открытия Салона независимых, где Матисс и Дерен представили свои собственные смелые, эмоционально заряженные картины на тему «происхождение». По словам Блиера, масштабность полотна дополняет важную научную и историческую тему. Воссоединение матерей каждой «расы» в рамках этой человеческой эволюционной системы, утверждает Блиер, также составляет более широкую «философию», лежащую в основе оригинального названия «le bordel Философское искусство » картины, вызывающей мощный «беспорядок» и «сложную ситуацию» ( le bordel ). что Пикассо исследовал в этой работе. В отличие от Лео Стейнберга и Уильяма Рубина, которые утверждали, что Пикассо стер две правые красавицы, чтобы перекрасить их лица африканскими масками в ответ на кризис, проистекающий из большего страха перед смертью или женщинами, ранняя фотография картины в студии Пикассо: Блиер показывает, что художник с самого начала изобразил на этих женщинах африканские маски в соответствии с их идентичностью как прародительниц этих рас. Блиер утверждает, что картина была в основном завершена за одну ночь после дискуссии о философии с друзьями в местном парижском пивном ресторане.

Покупка

Особняк Жака Дусе , 33 rue Saint-James, Neuilly-sur-Seine, 1929 г. фотография Пьера Легрена

Жак Дусе видел картину в Салоне д'Антин, но, как ни странно, купил Les Demoiselles, не прося Пикассо развернуть ее в своей мастерской, чтобы он мог увидеть ее снова. Андре Бретон позже описал сделку:

Я помню тот день, когда он купил картину у Пикассо, который, как это ни странно, выглядел напуганным Дусе и даже не оказал сопротивления, когда цена была установлена ​​в 25 000 франков: «Что ж, согласны, господин Пикассо». Затем Дусе сказал: «Вы будете получать 2000 франков в месяц, начиная со следующего месяца, пока не будет достигнута сумма в 25 000 франков.

Джон Ричардсон цитирует Бретона в письме Дусе о письме Les Demoiselles :

через него проникаешь прямо в ядро ​​лаборатории Пикассо, и потому что это суть драмы, центр всех конфликтов, которые породил Пикассо и которые будут длиться вечно ... Это работа, которая, на мой взгляд, выходит за рамки живописи; это театр всего, что произошло за последние 50 лет.

В конечном итоге, похоже, Дусе заплатил 30 000 франков, а не согласованную цену. Через несколько месяцев после покупки Дусе оценил картину от 250 000 до 300 000 франков. Ричардсон предполагает, что Пикассо, который к 1924 году был на вершине мира искусства и не нуждался в продаже картины Дусе, сделал это и по такой низкой цене, потому что Дусе пообещал, что Les Demoiselles отправятся в Лувр в его завещании. Однако после смерти Дусе в 1929 году он не оставил картину Лувру в своем завещании, и она была продана, как и большая часть коллекции Дусе, через частных дилеров.

В ноябре 1937 года художественная галерея Jacques Seligman & Co в Нью-Йорке провела выставку под названием «20 лет эволюции Пикассо, 1903–1923», на которой были представлены Les Demoiselles. Музей современного искусства приобрел картину за $ 24000. Музей собрал 18000 долларов в счет закупочной цены, продав картину Дега, а остальная часть поступила за счет пожертвований совладельцев галереи Жермена Селигмана и Сезара де Хауке.

Музей современного искусства в Нью - Йорке развернула важную выставку Пикассо 15 ноября 1939 года , что не остался на виду до 7 января 1940 года выставка под названием Picasso: 40 лет Его искусства , была организована Alfred H. Barr (1902-1981 ) в сотрудничестве с Чикагским институтом искусств . На выставке было 344 работы, в том числе крупная, а затем недавно написанная Герника и ее этюды, а также Les Demoiselles.

Наследие

В июле 2007 года Newsweek опубликовал двухстраничную статью о Les Demoiselles d'Avignon, назвав ее «самым влиятельным произведением искусства за последние 100 лет». Искусствовед Холланд Коттер утверждал, что Пикассо «изменил историю своей работой. Он заменил мягкий идеал классической обнаженной натуры новой расой сексуально вооруженных и опасных существ».

Картина занимает видное место в сезоне 2018 года телесериала Genius, в котором рассказывается о жизни и творчестве Пикассо.

Малярные материалы

В 2003 году экспертиза картины с помощью рентгеновской флуоресцентной спектроскопии, проведенная консерваторами в Музее современного искусства, подтвердила наличие следующих пигментов: свинцово-белый , костяной черный , киноварь , желтый кадмий , кобальтовый синий , изумрудно-зеленый и природный. земляные пигменты (например, коричневая охра ), содержащие железо.

Примечания

использованная литература

  • Блиер, Сюзанна Престон . «Девочки Пикассо: нераскрытое происхождение современного шедевра». Дарем, Северная Каролина: издательство Duke University Press. 2019.
  • Блант, Энтони и Пул, Фиби. Пикассо, годы становления: исследование его источников . Графическое общество, 1962 год.
  • Купер, Дуглас . Эпоха кубизма . Phaidon Press, совместно с Художественным музеем округа Лос-Анджелес и Художественным музеем Метрополитен , 1970. ISBN  0-87587-041-4
  • Эдвардс, Стив и Вуд, Пол. Искусство авангарда: Искусство ХХ века . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 2004. ISBN  1478000198
  • Эверделл, Уильям Р. , Пабло Пикассо: видя все стороны в первых модернах , Чикаго: University of Chicago Press, 1997
  • Флюгель, Джейн. Хронология . В: Пабло Пикассо , Музей современного искусства (каталог выставки), 1980. Уильям Рубин (ред.). ISBN  0-87070-519-9
  • Франк, Дэн. Богемный Париж: Пикассо, Модильяни, Матисс и рождение современного искусства . Grove Press, 2003. ISBN  0-8021-3997-3
  • Голдинг, Ж. Демуазель д'Авиньон . Журнал Берлингтон, т. 100, нет. 662 (май 1958 г.): 155–163.
  • Грин, Кристофер. Пикассо: Архитектура и головокружение . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 2005. ISBN  0-300-10412-X
  • Грин, Кристофер, Эд. «Авиньонские девицы» Пикассо . Cambridge University Press, 2001. ISBN  0 521 583675 PDF
  • Клювер, Билли. День с Пикассо . MIT Press, 1999. ISBN  0-262-61147-3
  • Крамер, Хилтон , Триумф модернизма : мир искусства, 1985–2005, 2006, ISBN  0-15-666370-8
  • Лейтон, Патрисия. «Белая опасность» и «Небесное искусство»; Пикассо, примитивизм и антиколониализм . В кн . : История гоночного искусства . Кимберли Н. Пиндер, редактор, Routledge, New York, 2002. Страницы 233–260. ISBN  0-415-92760-9
  • Лемке, Зиглинде. Примитивистский модернизм: черная культура и истоки трансатлантического модернизма . Оксфорд: Oxford University Press, 1998. ISBN  0-19-510403-X
  • Ричардсон Джон . Жизнь Пикассо. Вундеркинд, 1881–1906 гг . Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф , 1991. ISBN  978-0-307-26666-8
  • Ричардсон, Джон. Жизнь Пикассо, кубистский бунтарь 1907–1916. Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф , 1991. ISBN  978-0-307-26665-1
  • Ричардсон, Джон. Жизнь Пикассо Триумфальные годы, 1917–1932 . Нью-Йорк: Альберт А. Кнопф, 2007. ISBN  978-0-307-26666-8
  • Рубин, Уильям . Пабло Пикассо Ретроспектива . МоМА, 1980. ISBN  0-87070-519-9
  • Рубин, Уильям. Пикассо и Брак: новаторский кубизм . HNA Books, 1989. ISBN  0-8109-6065-6
  • Рубин, Уильям. Les Demoiselles d'Avignon . МоМА, 1994. ISBN  0-87070-519-9
  • Рубин, Уильям, Элен Секель и Джудит Казинс, Les Demoiselles d'Avignon , Нью-Йорк: Музей современного искусства / Abrams, 1995
  • Sweetman, Дэвид. Поль Гоген, Жизнь . Нью-Йорк: Саймон и Шустер, 1995. ISBN  0-684-80941-9

внешние ссылки