Ли Краснер - Lee Krasner

Ли Краснер
Ли Краснер, художник, cropped.jpg
Краснер в 1983 году
Родился
Лена Краснер

( 1908-10-27 )27 октября 1908 г.
Умер 19 июня 1984 г. (1984-06-19)(75 лет)
Нью-Йорк , Нью-Йорк, США
Образование
Национальная академия дизайна Cooper Union
Hans Hofmann
Известен Живопись , коллаж
Движение Абстрактный экспрессионизм
Супруг (а)
( м.  1945; умер в 1956 г.)

Ленор « Ли » Краснер (урожденная Лена Краснер 27 октября 1908 - 19 июня 1984) была американским художником- абстрактным экспрессионистом с сильной специализацией в области коллажа . Она была замужем за Джексоном Поллоком . Хотя между их двумя стилями происходило много перекрестного опыления, отношения на какое-то время затмили ее вклад. Обучение Краснера под влиянием Джорджа Бриджмена и Ханса Хофмана было более формализованным, особенно в изображении анатомии человека , и это обогатило более интуитивный и неструктурированный вывод Поллока.

Краснер теперь рассматривается как ключевая фигура переходного периода в абстракции, которая связала искусство начала 20-го века с новыми идеями послевоенной Америки, и ее работы продаются по высоким ценам на аукционах. Она также одна из немногих женщин-художников, у которых была ретроспектива в Музее современного искусства .

Ранние годы

Краснер родилась как Лена Краснер (вне семьи она была известна как Ленор Краснер ) 27 октября 1908 года в Бруклине, Нью-Йорк . Она была дочерью Чане ( урожденная Вайс) и Йозефа Краснера, русско-еврейских иммигрантов из Шпиков , еврейской общины на территории современной Украины . Пара сбежала в Соединенные Штаты, чтобы избежать антисемитизма и русско-японской войны , и по прибытии Чейн сменила имя на Анну. Ли была четвертым из пяти детей, включая ее сестру Рут, и единственным, кто родился в Соединенных Штатах.

Образование

С раннего возраста Краснер знала, что хочет заниматься искусством как карьерой. Ее карьера художницы началась, когда она была подростком . Она специально разыскал зачисление в Вашингтон Ирвинг средней школы для девочек , как они предложили искусство главным . После окончания учебы она поступила в женскую художественную школу Cooper Union на стипендию. Там она завершила курсовую работу, необходимую для получения сертификата преподавателя искусства. Краснер получила еще большее художественное образование в Национальной академии дизайна в 1928 году, завершив там свой курс в 1932 году.

Поступив в художественно-техническую школу, Краснер смогла получить обширное и основательное художественное образование, о чем свидетельствуют ее знания техники старых мастеров . Она также приобрела большой опыт в изображении анатомически правильных фигур. От этого периода сохранилось относительно немного работ, за исключением нескольких автопортретов и натюрмортов, поскольку большинство работ сгорело в огне. Одно изображение, которое до сих пор существует с этого периода, - это ее «Автопортрет», написанный в 1930 году и сейчас хранящийся в Метрополитен-музее . Она подала его в Национальную академию для зачисления в определенный класс, но судьи не могли поверить, что молодой художник сделал автопортрет на пленэре . В нем Краснер изображает себя с вызывающим выражением лица в окружении природы. Она также ненадолго вступила в Лигу студентов-художников Нью-Йорка в 1928 году. Там она взяла курс под руководством Джорджа Бриджмена, который делал упор на человеческую форму.

На Краснер сильно повлияло открытие Музея современного искусства в 1929 году. На нее очень повлиял постимпрессионизм, и она стала критически относиться к академическим представлениям о стиле, которым она научилась в Национальной академии. В 1930-х годах она начала изучать современное искусство, изучая компоненты композиции , техники и теории. Она начала брать уроки у Ганса Хофманна в 1937 году, что модернизировало ее подход к обнаженной натуре и натюрмортам . Он подчеркивал двумерную природу картинной плоскости и использование цвета для создания пространственной иллюзии, не отражающей реальность, на его уроках. Во время занятий с Хофманном Краснер работала в передовом стиле кубизма , также известном как неокубизм. Во время урока обнаженная натура или натюрморт будут моделью, над которой Краснеру и другим ученикам придется работать. Обычно она рисовала углем человеческие модели и масляные краски на бумаге для натюрмортов. Обычно она иллюстрировала обнаженные женские тела в кубистической манере с напряжением, достигаемым за счет фрагментации форм и противопоставления светлых и темных цветов. Натюрморты продемонстрировали ее интерес к фовизму, поскольку она нанесла яркий пигмент на белый фон.

Ханс Хофманн «был очень негативен», - сказал его бывший ученик, - но однажды он встал перед моим мольбертом и дал мне первую похвалу, которую я когда-либо получал от него как художника. Он сказал: «Это так хорошо, вы никогда не узнаете. это сделала женщина ". Она также получила похвалу от Пита Мондриана, который однажды сказал ей: «У тебя очень сильный внутренний ритм, ты никогда не должен его терять».

Ранняя карьера

Эскиз гуашью для росписи по заказу ВПА, 1940 г.

Краснер работала официанткой во время учебы, но со временем это стало слишком сложно из-за Великой депрессии . Для того , чтобы продолжать обеспечивать себя, она присоединилась к администрации Работы Прогресс «s Федеральный художественный проект в 1935 году, работая в стенной дивизии в качестве помощника Макса Спивак. Ее работа заключалась в увеличении рисунков других художников для крупномасштабных общественных фресок . Однако, поскольку фрески были созданы для того, чтобы их можно было легко понять и оценить широкой публикой, абстрактное искусство, созданное Краснером, было нежелательным. Она была счастлива работать, но была недовольна тем, что не любила работать с фигуративными образами, созданными другими художниками. В конце 1930-х - начале 1940-х годов она рисовала гуашью в надежде когда-нибудь создать абстрактную фреску. Как только одно из ее предложений по росписи было одобрено для радиостанции WNYC , Управление прогресса работ превратилось в Военные службы, и все искусство пришлось создавать для военной пропаганды . Краснер продолжал работать на War Services, создавая коллажи о военных действиях, которые выставлялись в витринах девятнадцати универмагов в Бруклине и Манхэттене . Она активно участвовала в Союзе художников во время своей работы в ВПА, но была одной из первых, кто ушел, когда поняла, что коммунисты берут верх. Однако, будучи частью этой организации, она смогла познакомиться с большим количеством художников в городе и расширить свою сеть.

После того, как она ушла, в 1940 году она присоединилась к Американским художникам-абстракционистам . Будучи участницей, она обычно выставляла кубистские натюрморты в стиле перегородчатой ​​перегородки с черной сеткой, которые были сильно импастированы и жесты . Через эту организацию она познакомилась с будущими абстрактными экспрессионистами Виллемом де Кунингом , Аршилом Горки , Францем Клайном , Адольфом Готлибом , Марком Ротко , Барнеттом Ньюманом , Клайффордом Стиллом и Брэдли Уокером Томлином . Она потеряла интерес к их использованию строгого геометрического стиля после того, как начались ее отношения с Джексоном Поллоком .

Карьера

Краснер считается абстрактным экспрессионистом из-за ее абстрактных, жестовых и выразительных работ в живописи, рисовании коллажей, углем и иногда мозаике. Она часто разрезала свои собственные рисунки и картины, чтобы создать свои картины-коллажи. Она также обычно пересматривала или полностью уничтожала целую серию работ из-за своего критического характера; в результате ее сохранившийся объем работ относительно невелик. В ее каталоге-резоне , опубликованном в 1995 году компанией Abrams , перечислены 599 известных произведений.

Ее изменчивая натура отражена во всех ее работах, что привело к тому, что критики и ученые пришли к разным выводам о ней и ее творчестве. Стиль Краснера часто чередуется между классической структурой и барочным действием, открытой формой и резкой гранью, яркой цветовой и монохромной палитрой. На протяжении всей своей карьеры она отказывалась придерживаться уникального узнаваемого стиля и вместо этого принимала изменения, часто меняя настроение, тематику, текстуру, материалы и композиции своих работ. Часто меняя свой стиль работы, она отличалась от других абстрактных экспрессионистов, поскольку многие из них приняли неизменные идентичности и способы изображения. Несмотря на эти интенсивные вариации, ее работы обычно можно узнать по их жесту, текстуре, ритму и изображению органических образов. Интерес Краснер к себе, природе и современной жизни - темы, которые обычно возникают в ее работах. Она часто не хотела обсуждать иконографию своих работ и вместо этого подчеркивала важность своей биографии, поскольку она утверждала, что ее искусство сформировалось благодаря ее индивидуальной личности и ее эмоциональному состоянию.

Начало 1940-х

На протяжении первой половины 1940-х годов Краснер боролась за создание искусства, удовлетворяющего ее критическую натуру. На нее сильно повлияло то, что она впервые увидела работу Поллока в 1942 году, что заставило ее отвергнуть кубистический стиль Хофманна, который требовал работы с человека или натюрморта. Она назвала свои работы, созданные в это тяжелое время, «картинами на серых плитах». Она создавала эти картины, работая на холсте в течение нескольких месяцев, перекрашивая, соскабливая или стирая краску, и добавляя больше пигмента, пока холст не стал почти монохромным из-за такого большого скопления краски. В конце концов, она уничтожит эти работы, поэтому существует только одна картина, относящаяся к этому периоду времени. Обширные познания Краснер в кубизме были источником ее творческой проблемы, поскольку ей нужно было, чтобы ее работы были более выразительными и жесткими, чтобы считаться современными и актуальными. Осенью 1945 года Краснер уничтожила многие свои кубистические работы, которые она создавала во время учебы с Хофманном, хотя большинство картин, созданных с 1938 по 1943 год, пережили эту переоценку.

Маленькие изображения: 1946–1949

Начиная с 1946 года, Краснер начала работу над серией « Маленькое изображение ». Обычно классифицируемые как мозаичные, перепончатые или иероглифы в зависимости от стиля изображения, эти типы картин, всего около 40, она создавала до 1949 года. Капельная техника, при которой кисть всегда была близко к поверхности холста. Поскольку Краснер использовала капельную технику, многие критики, впервые увидев эту работу, посчитали, что она переосмысливает хаотические брызги краски Поллока. Ее картины с иероглифами имеют сетку и выглядят как нечитаемый, личный сценарий, созданный Краснером. Эти работы демонстрируют ее антифигуративность, всесторонний подход к холсту, жестикуляцию и игнорирование натуралистических цветов. У них небольшие вариации оттенка, но они очень богаты по текстуре из-за скопления импасто, а также предполагают, что пространство выходит за пределы холста. Это ее первые успешные изображения, которые она создала, руководствуясь собственным воображением, а не моделью. Относительно небольшой масштаб изображений можно объяснить тем фактом, что она рисовала их на мольберте в своей маленькой студии в спальне наверху в The Springs.

Многие ученые интерпретируют эти изображения как переработку иврита Краснером . В интервью позже в своей карьере Краснер призналась, что подсознательно работала над своими полотнами справа налево, что привело ученых к мысли, что ее этническое и культурное происхождение повлияло на воспроизведение ее работ. Некоторые ученые интерпретировали эти картины как реакцию художника на трагедию Холокоста . Другие утверждали, что работа Краснер с проектом War Services заставила ее заинтересоваться текстом и кодами, поскольку криптоанализ был главной заботой для победы в войне.

Когда в 1949 году она завершила серию « Маленькое изображение », Краснер снова пережила критический этап своей работы. Она опробовала и отвергла множество новых стилей и в конце концов уничтожила большую часть работ, сделанных в начале 1950-х годов. Есть свидетельства того, что она начала экспериментировать с автоматической росписью и создала черно-белые гибридизированные чудовищные фигуры на больших холстах в 1950 году. Это были картины, которые Бетти Парсонс увидела, когда тем летом посетила Спрингс, в результате чего галерист предложил Краснеру. шоу осенью. Между летом и осенью Краснер снова сместила свой стиль в сторону рисования цветного поля и разрушила образные автоматические картины, которые она создавала. Выставка Бетти Парсонс была первой персональной выставкой Краснер с 1945 года. После выставки Краснер использовала картины цветного поля для создания своих картин-коллажей.

Ранние коллажные изображения: 1951–1955 гг.

К 1951 году Краснер начала свою первую серию картин-коллажей. Чтобы создать их, Краснер наклеила вырезанные и вырванные формы на все крупномасштабные картины цветового поля, кроме двух, которые она создала для выставки Бетти Парсонс в 1951 году. Этот период знаменует собой время, когда художница перестала работать над мольбертом, так как она создал эти работы, положив опору на пол. Чтобы создать эти изображения, она прикрепляла отдельные части к холсту и изменяла композицию до тех пор, пока не была довольна. Затем она вставляла фрагменты на холст и при желании красила кистью. Большинство созданных ею картин-коллажей напоминают растения или органические формы, но не полностью напоминают живой организм. Используя множество различных материалов, она смогла создать текстуру и предотвратить полностью плоское изображение. Акт разрыва и разрезания элементов коллажа воплощает выражение Краснера, поскольку эти действия агрессивны. В этой работе она исследовала контрасты светлых и темных цветов, жесткие и мягкие линии, органические и геометрические формы, а также структуру и импровизацию. Эти картины-коллажи представляют собой поворот Краснера от необъективной абстракции. Начиная с этого периода, она создала метафорическое и содержательное искусство, которое отсылает к органическим фигурам или пейзажам.

С 1951 по 1953 год большинство ее работ было выполнено из разорванных рисунков, выполненных черными чернилами или вымытых образным образом. Если разорвать бумагу вместо того, чтобы разрезать ее, края фигур становятся более мягкими по сравнению с геометрическими и жесткими формами в ее предыдущих работах. С 1953 по 1954 год она создавала картины-коллажи меньшего размера, состоящие из фрагментов нежелательных работ. Некоторые из выброшенных работ, которые она использовала, были картинами с брызгами, выполненными Поллоком. Многие ученые по-разному интерпретировали, почему она использовала нежелательные полотна своего партнера. Некоторые утверждают, что она одновременно продемонстрировала свое восхищение его искусством, а также реконструировала его агрессивную физическую сущность, преобразовав его изображения в форму коллажа. Другие считают, что она создавала между ними чувство близости, которого к тому времени не хватало в их настоящих отношениях, объединяя их работы вместе. К 1955 году она сделала картины-коллажи в более крупном масштабе и изменила материал, который использовала для поддержки, используя мазонит , дерево или холст. Эти работы были впервые выставлены Элеонорой Уорд в галерее Stable в 1955 году в Нью-Йорке, но они не получили большого признания публики, если не считать хорошей рецензии Клемента Гринберга .

Earth Green Series: 1956–1959 гг.

Летом 1956 года Краснер начала свою серию Earth Green Series. Хотя она начала делать эту работу до смерти Поллока, считается, что они отражают ее чувства гнева, вины, боли и потери, которые она испытала в своих отношениях до и после его смерти. Сильные эмоции, которые она испытывала в это время, заставили ее искусство развиваться по более свободным направлениям ее самовыражения и раздвинули границы традиционных, развитых концепций искусства. В этих масштабных картинах Краснер изображает гибридные фигуры, состоящие из органических растительных форм и анатомических частей, которые часто ссылаются как на мужские, так и на женские части тела. Эти формы доминируют на холсте, заставляя его быть переполненным и плотно набитым взрывающимися и выпуклыми формами. Боль, которую она испытала в этот период, проиллюстрирована основным использованием телесных тонов с кроваво-красными акцентами на рисунках, которые указывают на раны. Капли краски на ее холсте показывают ее скорость и готовность отказаться от абсолютного контроля, что необходимо для изображения ее эмоций.

К 1957 году Краснер продолжала создавать в своих работах фигуративные абстрактные формы, но они предполагали больше цветочных элементов, а не анатомических. Она использовала более яркие цвета, которые были более яркими и обычно контрастировали с другими цветами в композиции. Она также разбавляла краску или использовала сухую кисть, чтобы сделать цвета более прозрачными.

В 1958 году Краснеру было поручено создать две абстрактные фрески для офисного здания на Бродвее . Она создала два макета- коллажа, на которых изображены цветочные мотивы для двух подъездов здания. Эти фрески позже были уничтожены пожаром.

Умбер серии: 1959–1961 гг.

Картины Краснера умбра созданы в то время, когда художник страдал бессонницей . Поскольку она работала ночью, ей приходилось рисовать с использованием искусственного света, а не дневного света , в результате чего ее палитра менялась от ярких ярких оттенков к тусклым монохромным цветам. Она также все еще переживала смерть Поллока и недавнюю смерть своей матери, что заставило ее использовать агрессивный стиль при создании этих изображений. Эти экшн-картины размером с фреску резко контрастируют между темным и светлым, поскольку преобладающими цветами являются белый, серый, черный и коричневый. Доказательства ее анимированной манеры работы видны по каплям и брызгам краски на холсте. В этих работах нет центральной точки, на которой зритель мог бы сосредоточиться, что делает композицию очень динамичной и ритмичной. Чтобы рисовать в таком большом масштабе, Краснер прикреплял холст к стене. Эти изображения больше не подразумевают органические формы, а вместо этого часто интерпретируются как жестокие и бурные пейзажи.

Основная серия: 1960-е гг.

К 1962 году она начинает использовать яркие цвета и намекает на цветочные и похожие на растения формы. Эти работы композиционно схожи с ее монохромными изображениями из-за их большого размера и ритмичности без центрального фокуса. Их палитра часто контрастирует друг с другом и отсылает к тропическим пейзажам или растениям. Она продолжала работать в этом стиле, пока не получила аневризму , упала и сломала правое запястье в 1963 году. Поскольку она все еще хотела работать, она начала рисовать левой рукой. Чтобы преодолеть работу недоминантной рукой, она часто наносила краску непосредственно из тюбика на холст, а не кистью, в результате чего на поверхностях изображений оставались большие пятна белого холста. Жест и телесность этих работ более сдержанная.

Оправившись от сломанной руки, Краснер начала работать над яркой и декоративной росписью по всему периметру, которая менее агрессивна, чем ее картины из серий Earth Green и Umber. Часто эти изображения напоминают каллиграфию или растительный орнамент, явно не связанные с известным эмоциональным состоянием Краснера. Цветочные или каллиграфические формы преобладают на холсте, объединяя разнообразные манеры письма в единый узор.

Ко второй половине 1960-х критики начали переоценивать роль Краснера в Нью-Йоркской школе как художника и критика, оказавшего большое влияние на Поллока и Гринберга. До этого ее статус артиста обычно игнорировался критиками и учеными из-за ее отношений с Поллоком. Поскольку он был такой крупной фигурой в абстрактном экспрессионистском движении, ученым все еще часто трудно обсуждать ее работы, не упоминая Поллока в каком-либо качестве. Эта переоценка отражена в ее первой ретроспективной выставке ее картин, которая прошла в Лондоне в галерее Уайтчепел в 1965 году. Эта выставка была более хорошо встречена критиками по сравнению с ее предыдущими выставками в Нью-Йорке.

В 1969 году Краснер в основном сосредоточился на создании работ на бумаге гуашью . Эти работы назывались Земля, Вода, Семя или Иероглифы и часто напоминали тест Роршаха . Некоторые ученые утверждают, что эти изображения были критикой теории Гринберга о важности двумерной природы холста.

Поздняя карьера

На протяжении 1960-х и 1970-х годов на творчество художника оказывало значительное влияние постмодернистское искусство, и он подчеркивал неотъемлемые проблемы искусства как формы общения.

Начиная с 1970 года, Краснер начал создавать большие горизонтальные картины, состоящие из четких линий и палитры из нескольких ярких цветов, которые контрастировали друг с другом. В этом стиле она рисовала примерно до 1973 года. Три года спустя она начала работать над второй серией коллажных изображений. Она начала работать над ними после того, как очистила свою студию и обнаружила несколько рисунков углем, в основном эскизов фигур, которые она выполняла с 1937 по 1940 год. Сохранив несколько, Краснер решила использовать остальные в новой серии коллажей. В этой работе черные и серые формы этюдов сочетаются с чистым холстом или яркой краской. Резкие формы вырезанных рисунков преобразуются в криволинейные формы, напоминающие цветочные узоры. Текстура создается за счет контраста гладкой бумаги и грубого холста. Поскольку рисунки разрезаются и переставляются без учета их первоначального намерения или сообщения, различия между старыми рисунками и новыми структурами сильно преувеличены. Названия всех коллажей из этой серии представляют собой разные времена глаголов, интерпретируемые как критика настойчивости Гринберга и Майкла Фрида на современности современного искусства. Эта серия была очень хорошо принята большой аудиторией, когда она была выставлена ​​в 1977 году в галерее Pace . Это также считается заявлением о том, что художникам необходимо пересмотреть и переработать свой стиль, чтобы оставаться актуальными по мере взросления.

Взаимное влияние Краснера и Поллока друг на друга

Хотя многие люди считают, что Краснер перестала работать в 1940-х годах, чтобы поддержать семейную жизнь и карьеру Поллока, на самом деле она никогда не прекращала создавать искусство. В то время как их отношения развивались, она сместила свое внимание со своего собственного на искусство Поллока, чтобы помочь ему получить большее признание из-за того факта, что она считала, что он «может дать гораздо больше своим искусством, чем она с ее».

На протяжении своей карьеры Краснер переживала периоды борьбы, когда она экспериментировала с новыми стилями, которые удовлетворяли бы ее средства выражения и жесткой критики, пересматривали или разрушали работу, которую она создавала. Из-за этой самокритики бывают периоды времени, когда практически не существует ее работ, особенно в конце 1940-х и начале 1950-х годов.

Краснер и Поллок оказали огромное влияние на художественный стиль и карьеру друг друга. Поскольку Краснер учился у Ганса Хофманна, а Поллок обучался у Томаса Харта Бентона , каждый использовал свой подход к своей работе. Краснер узнал от Хофманна о важности абстрагирования от природы и подчеркивания плоской природы холста, в то время как обучение Поллока подчеркнуло важность сложного дизайна из автоматического рисования. Обширные знания Краснера в области современного искусства помогли Поллоку, поскольку она познакомила его с тем, каким должно быть современное искусство. Таким образом, он мог создавать более организованные и космополитические произведения. Кроме того, Краснер познакомил Поллока со многими художниками, коллекционерами и критиками, ценившими абстрактное искусство, такими как Виллем де Кунинг , Пегги Гуггенхайм и Клемент Гринберг . Поллок помог Краснер стать менее сдержанной в работе. Он вдохновил ее перестать рисовать с человеческих и натюрмортных моделей, чтобы освободить внутренние эмоции и стать более спонтанной и жесткой в ​​своих работах.

Краснер боролась с восприятием общественностью ее личности как женщины, так и жены Поллока. Когда они оба участвовали в выставке под названием «Художники: мужчина и жена» в 1949 году, обозреватель ARTnews заявил: «Некоторые из этих жен склонны« приводить в порядок »стиль своего мужа. Ли Краснер (миссис Джексон Поллок) берет краски и эмали своего мужа и меняет его безудержные плавные линии на аккуратные квадратики и треугольники ». Даже после подъема феминизма в 1960-х и 1970-х годах художественная карьера Краснер всегда была связана с Поллоком, поскольку в комментариях о ее работах часто говорилось о том, как она стала успешным художником, выйдя из тени Поллока. В статьях о ее творчестве постоянно упоминается Поллок. Краснера до сих пор иногда называют «Вдовой действия», термин, придуманный в 1972 году искусствоведом Б. Х. Фридманом, который обвинил выживших женщин-партнеров художников-абстрактных экспрессионистов в художественной зависимости от их партнеров-мужчин. Как правило, в 1940-х и 1950-х годах Краснер вообще не подписывала работы, подписывалась бесполыми инициалами «LK» или смешивала свою подпись с картиной, чтобы не подчеркивать свой статус женщины и жены другого художника.

Наследие

Дом Поллока-Краснера в Спрингс, Нью-Йорк

В книге Мэри Бет Эдельсон « Некоторые живые американские художницы / Тайная вечеря» (1972) заимствована работа Леонардо да Винчи « Тайная вечеря» с головами известных женщин-художников, в том числе с Краснер, коллажами над головами Христа и его апостолов. Изображение, обращающееся к роли религиозной и исторической иконографии в подчинении женщин, стало «одним из самых знаковых образов феминистского художественного движения ».

Краснер умер в 1984 году в возрасте 75 лет от естественных причин. Она страдала артритом .

Через шесть месяцев после ее смерти в Музее современного искусства ( MoMA ) в Нью-Йорке прошла ретроспективная выставка ее работ. В обзоре New York Times отмечалось, что он «четко определяет место Краснер в нью-йоркской школе» и что она «является крупным независимым художником из поколения пионеров абстрактного экспрессионизма, чьи вдохновляющие работы занимают высокое место среди произведений, созданных здесь в последний период. полвека ". По состоянию на 2008 год Краснер - одна из четырех женщин-художников, которые провели ретроспективу в этом учреждении. Остальные три женщины - Луиза Буржуа (1982), Хелен Франкенталер (1989) и Элизабет Мюррей (2004).

Ее работы были подарены Архиву американского искусства в 1985 году; они были оцифрованы и размещены в Интернете для исследователей.

Вид инсталляции персональной выставки работ Краснера в Бруклинском музее в 1984 году.

После ее смерти ее собственность в Ист-Хэмптоне стала Домом и студией Поллока-Краснера , и открыта для посещения публикой. Отдельная организация, Фонд Поллока-Краснера , была создана в 1985 году. Фонд функционирует как официальное учреждение как для Краснера, так и для Поллока, а также, согласно условиям ее завещания, служит «для оказания помощи отдельным работающим деятелям искусства с финансовыми нуждами. . " Представитель США по авторским правам Фонда Поллока-Краснера - Общество прав художников .

11 ноября 2003 года « Селебрейшн», большая картина 1960 года, была продана Кливлендскому музею искусств за 1,9 миллиона долларов, а в мае 2008 года « Полярное паническое бегство» было продано за 3,2 миллиона долларов. «Сегодня никто не может упорно называть ее второстепенным талантом», - сказал критик Роберт Хьюз .

Могила Ли Краснера спереди, могила Джексона Поллока сзади, кладбище Грин-Ривер

В популярной культуре

Краснер изображалась Марсией Гей Харден в фильме Поллок (2000), который рассказывает о жизни ее мужа Джексона Поллока . Харден получила премию Оскар за лучшую женскую роль второго плана за роль в фильме.

В романе Джона Апдайка « Ищи мое лицо» (2002) значительная часть жизни главного героя основана на жизни Краснера.

Личная жизнь

Отношения с Джексоном Поллоком

Краснер и Джексон Поллок установили отношения в 1942 году после того, как они оба выставились в галерее МакМиллена. Ее заинтриговали его работы и тот факт, что она не знала, кем он был, хотя знала многих художников-абстракционистов в Нью-Йорке. Она пошла в его квартиру, чтобы встретиться с ним. К 1945 году они переехали в Спрингс на окраине Ист-Хэмптона . Летом того же года они обвенчались в церкви при двух свидетелях.

Пока они жили в фермерском доме в Спрингс, они продолжали заниматься искусством. Они работали в отдельных студийных помещениях с Краснером в спальне наверху в доме, а Поллок работал в сарае на их заднем дворе . В свободное от работы время они тратили время на приготовление пищи, выпечку, садоводство, поддержание порядка в доме и развлечение друзей.

К 1956 году их отношения стали напряженными, поскольку они столкнулись с определенными проблемами. Поллок начал бороться со своим алкоголизмом и имел внебрачный роман с Рут Клигман . Краснер уехал летом, чтобы навестить друзей в Европе, но должен был быстро вернуться, когда Поллок погиб в автокатастрофе, когда она отсутствовала.

Религия

Краснер воспитывалась в ортодоксальном еврейском доме в детстве и юности. Ее семья жила в Браунсвилле, Бруклин, где проживало большое количество бедных еврейских иммигрантов. Ее отец большую часть времени практиковал иудаизм, в то время как мать вела домашнее хозяйство и семейный бизнес. Краснер ценил такие аспекты иудаизма, как еврейский алфавит , молитвы и религиозные рассказы.

В подростковом возрасте она стала критически относиться к женоненавистничеству в ортодоксальном иудаизме. Позднее в интервью Краснер вспоминает, как читала перевод молитвы и думала, что это была «действительно прекрасная молитва во всех смыслах, за исключением ее завершения ... если вы мужчина, вы говорите:« Спасибо, Господи, за сотворение меня по Твоему образу »; и если вы женщина, вы говорите:« Спасибо Тебе, Господи, за то, что сотворил меня так, как Ты считал нужным »». Она также начала читать экзистенциалистские философии в этот период времени, заставив ее отвернуться от иудаизма еще дальше.

Когда она вышла замуж за Поллока в церкви, Краснер продолжала называть себя еврейкой, но решила не исповедовать эту религию. Ее идентичность как еврейской женщины повлияла на то, как ученые интерпретируют значение ее искусства.

Некоторые институциональные холдинги

Метрополитен-музей , Нью-Йорк

  • Автопортрет, 1929 год
  • Гансевоорт, номер 1, 1934 г.
  • Ночные создания , 1965 год
  • Восходящая зелень , 1972

Музей современного искусства , Нью-Йорк

  • Натюрморт , 1938 год
  • Сидящая обнаженная , 1940
  • Без названия, 1949 г.
  • Номер 3 (Без названия), 1951
  • Без названия, 1964
  • Гея, 1966 г.

Другие учреждения:

Арт-рынок

На аукционе Christie's в Нью-Йорке в 2003 году горизонтальная композиция Ли Краснера, написанная маслом на холсте, Celebration (1960), увеличила свою предпродажную оценку более чем в четыре раза, завершив свой рост на уровне 1,9 миллиона долларов. В 2019 году Sotheby's установил новый аукционный рекорд для Краснера, когда «Глаз - первый круг» (1960) был продан Роберту Мнучину за 10 миллионов долларов .

Смотрите также

использованная литература

дальнейшее чтение

  • Cheim, Джон. Ли Краснер: Картины с 1965 по 1970 год . Нью-Йорк: Роберт Миллер, 1991.
  • Габриэль, Мэри. Женщины Девятой улицы: Ли Краснер, Элейн де Кунинг, Грейс Хартиган, Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер: пять художников и движение, изменившее современное искусство . Нью-Йорк: Little, Brown and Company, 2018.
  • Хаксалл, Дэниел. "Коллаж и природа порядка: пастырское видение Ли Краснера", журнал женского искусства , том. 28, No. 2 (осень-зима 2008): 20-27. JSTOR. Интернет.
  • Херскович, Марика. Американский абстрактный и образный стиль экспрессионизма - своевременное искусство вне времени (New York School Press, 2009) ISBN  978-0-9677994-2-1 . п. 144-147
  • Херскович, Марика. Американский абстрактный экспрессионизм 1950-х годов Иллюстрированный обзор (New York School Press, 2003) ISBN  0-9677994-1-4 . п. 194–197
  • Херскович, Марика. Выбор художников абстрактных экспрессионистов Нью-Йоркской школы художниками, (New York School Press, 2000) ISBN  0-9677994-0-6 . п. 16; п. 37; п. 210-213
  • Хоббс, Роберт. Ли Краснер . Нью-Йорк: Abbeville Press, 1993.
  • Хоббс, Роберт. "Скептицизм Ли Краснера и ее зарождающийся постмодернизм", журнал женского искусства , том. 28, №2, (осень-зима 2008): 3–10. JSTOR. Интернет.
  • Ховард, Ричард и Джон Чейм. Картины с умброй, 1959–1962 . Нью-Йорк: Галерея Роберта Миллера, 1993. ISBN  0-944680-43-7
  • Клиблатт, Норман Л. и Стивен Браун. С полей: Ли Краснер | Норман Льюис, 1945 - 1952 гг . Нью-Йорк: Еврейский музей, 2014.
  • Ландау, Эллен Г. "Направление желания: коллажи Ли Краснера начала 1950-х годов", журнал Woman's Art Journal , Vol. 18, No. 2 (осень 1997 г. - зима 1998 г.): 27 - 30. JSTOR. Интернет.
  • Левин, Гейл. «За чертой оседлости: Ли Краснер и еврейская культура», журнал женского искусства , Vol. 28, №2 (осень-зима 2008): 28–44. JSTOR. Интернет.
  • Левин, Гейл. Ли Краснер: Биография . (Нью-Йорк: HarperCollins 2012.) ISBN  0-0618-4527-2
  • Поллок, Гризельда, Убийства мужчин и умирающих женщин . В: Ортон, Фред и Поллок, Гризельда (ред.), Обзор авангарда и партизан . Лондон: Redwood Books, 1996. ISBN  0-7190-4398-0
  • Робертсон, Брайан; Галерея Роберта Миллера, Нью-Йорк, Коллажи Ли Краснера (Нью-Йорк: Галерея Роберта Миллера, 1986)
  • Робертсон, Брайан. Ли Краснер, Коллажи . Нью-Йорк: Галерея Роберта Миллера, 1986.
  • Роза, Барбара. Краснер | Поллок: рабочие отношения . Нью-Йорк: Галерея и учебный центр Грей, 1981.
  • Роза, Барбара. Ли Краснер: ретроспектива Ли Краснер: ретроспектива] (Хьюстон: Музей изящных искусств; Нью-Йорк: Музей современного искусства, © 1983 г.) ISBN  0-87070-415-X
  • Страсфилд, Кристина Мосэйдс. Ли Краснер: Природа тела - Работы с 1933 по 1984 год . Ист-Хэмптон: Музей Зала Гильдии, 1995.
  • Такер, Марсия. Ли Краснер: Большие картины . Нью-Йорк: Музей американского искусства Уитни, 1973.
  • Вагнер, Анна. «Ли Краснер в роли Л.К.», « Представления» , № 25 (зима 1989 г.): 42–57. JSTOR. Интернет. 17 марта 2015.

внешние ссылки