Король Видор - King Vidor

Король Видор
Кинг Видор, американский кинорежиссер (1894-1982) .jpg
Король Видор
Родился ( 1894-02-08 )8 февраля 1894 г.
Умер 1 ноября 1982 г. (1982-11-01)(88 лет)
Другие имена Король В. Видор
Занятие Режиссер, продюсер, сценарист
Активные годы 1913–1980
Супруг (а)
( м.  1915; див.  1924)

( м.  1926; див.  1931)

( м.  1932⁠ – ⁠1978)

Кинг Уоллис Видор ( / v ˙I d ɔːr / ; 8 февраля 1894 - 1 ноября 1982) американский режиссер, продюсер и сценарист , чей 67-летний съемочный карьера успешно натянутое молчаливые и звук эр. Его работы отличаются ярким, гуманным и отзывчивым изображением современных социальных проблем. Считающийся режиссером- автором , Видор подходил к нескольким жанрам и позволял предмету определять стиль, часто выходя за рамки правил кинопроизводства.

Его самый выдающийся и успешный фильм в эпоху немого кино - «Большой парад» (1925). Звуковые фильмы Видора 1940-х и начала 1950-х годов, возможно, представляют собой его самый богатый труд. Среди его лучших работ: « Северо-западный проход» (1940), « Товарищ X» (1940), «Американский романс» (1944) и « Дуэль на солнце» (1946). Его драматические изображения американского западного пейзажа наделяют природу зловещей силой, где его персонажи борются за выживание и искупление.

Ранние фильмы Видора, как правило, отождествляют себя с простыми людьми в коллективной борьбе, тогда как его более поздние работы помещают индивидуалистов в центр своих повествований.

Считающийся «режиссером актеров», многие из его игроков были номинированы на премию Американской киноакадемии или получили награды, в том числе Уоллес Бири , Роберт Донат , Барбара Стэнвик , Дженнифер Джонс , Энн Ширли и Лилиан Гиш .

Видор был пять раз номинирован на премию Оскар за лучшую режиссуру. В 1979 году был награжден Почетной премией Оскар за «несравненные достижения кинематографиста и новатора». Кроме того, за свою карьеру он получил восемь национальных и международных кинопремий, в том числе премию Гильдии кинорежиссеров за заслуги перед кино в 1957 году.

В 1962 году он возглавлял жюри 12-го Берлинского международного кинофестиваля . В 1969 году был членом жюри VI Московского международного кинофестиваля .

Ранняя жизнь и карьера

Видор родился в обеспеченной семье в Галвестоне, штат Техас, в семье Кейт (урожденная Уоллис) и Чарльза Шелтона Видора, импортера пиломатериалов и владельца завода. Его дед, Кароли Чарльз Видор, был беженцем во время венгерской революции 1848 года и поселился в Галвестоне в начале 1850-х годов. Мать Видора, Кейт Уоллис, шотландско-английского происхождения, была родственницей второй жены известного приграничного человека и политика Дэви Крокетта . «Король» в «Короле Видоре» - это не прозвище, а его настоящее имя в честь любимого брата его матери, короля Уоллиса.

В возрасте шести лет Видор стал свидетелем разрушений, нанесенных ураганом Галвестон в 1900 году . Основываясь на этом формирующем опыте, он опубликовал исторические воспоминания о катастрофе под названием «Южный шторм» для майского номера журнала Esquire за 1935 год. В интервью Гильдии режиссеров Америки (DGA) в 1980 году Видор вспомнил ужасы последствий урагана:

«Все деревянные постройки города были сплющены ... улицы были завалены мертвыми людьми, и я взял первый буксир. На лодке я поднялся на нос и увидел, что бухта заполнена трупы, лошади, животные, люди, все ".

В 1939 году он поставил сцену циклона для Metro-Goldwyn-Mayer's Волшебник из страны Оз .

Видор познакомился с « Христианской наукой Мэри Бейкер Эдди » своей матерью в очень раннем возрасте. Видор наделит свои фильмы моральными принципами веры, «смесью прагматического самопомощи и религиозного мистицизма».

Видор посещал начальную школу при Военной академии Павлина .

Видор был опубликован в « Вестнике экспонентов» от 21 февраля 1920 года.

Любительское ученичество в Галвестоне

В детстве Видор занимался фотографированием и проявлением портретов своих родственников с помощью фотоаппарата Box Brownie .

В возрасте шестнадцати лет Видор бросил частную среднюю школу в Мэриленде и вернулся в Галвестон, чтобы работать билетным кассиром и киномехаником Nickelodeon . 18-летний оператор кинохроники-любителя Видор начал приобретать навыки кинодокументалистов. Его первый фильм был основан на кадрах местного урагана (не путать с ураганом Галвестон 1900 года). Он продал кадры с армейского парада в Хьюстоне киножурналистам (под названием «Великий военный парад» ) и снял свой первый художественный фильм, полудокументальную комедию о местных автомобильных гонках, In Tow (1913).

Компания Hotex Motion Picture

В 1914 году Видор в партнерстве с водевилями и кинопредпринимателем Эдвардом Седжвиком основал компанию Hotex Motion Picture («HO» для Хьюстона, «TEX» для Техаса) для производства малобюджетных одно- или двухмоторных фильмов. Предприятие опубликовало национальный пресс-релиз в Moving Picture World, в котором было объявлено о его создании. Сохранились только фотографии из этих комедий-приключений, гонорары за которые Хотекс не получил.

В 1915 году молодожены Видор и актриса Флоренс Арто Видор вместе с деловым партнером Седжвиком переехали в Калифорнию в поисках работы в зарождающейся голливудской киноиндустрии, приехав на Западное побережье практически без гроша в кармане.

Голливудское ученичество: 1915–1918 гг.

Основываясь на кинопробе, устроенном техасской актрисой Коринн Гриффит и снятом Чарльзом Рошером в Голливуде, Флоренс Видор заключила контракт с Vitagraph Studios , положив начало своей успешной карьере в кино. Видор получил второстепенные роли, играя в студиях Vitagraph и Inceville (сохранилась шпионская драма «Интрига» (1916), в которой Видор играет шофера). Как низкоуровневый офисный клерк в Universal , он был уволен за попытку представить свои собственные сценарии под псевдоним «Чарльз К. Уоллис», но вскоре был вновь принят на работу в студию в качестве сценариста короткометражек .

Судья Уиллис Браун Series

Начиная с 1915 года, Видор работал сценаристом и режиссером в серии короткометражных фильмов о реабилитации несовершеннолетних правонарушителей судьей Уиллисом Брауном, реформатором общества . По сценарию и продюсеру Брауна, Видор снял десять из 20 фильмов, в проект, в который Видор заявил, что «глубоко верил». Известно, что сохранился единственный ролик из фильма «Рекрут Бада» , самого раннего из сохранившихся кадров из режиссерской карьеры Видора.

Brentwood Film Corporation и фильмы "Проповедь", 1918–1919 гг.

В 1918 году, в возрасте 24 лет, Видор снял свой первый голливудский фильм «Поворот на дороге» (1919) - кинопрезентацию евангелического трактата « Христианская наука», спонсируемого группой врачей и стоматологов, входящих в независимую кинокомпанию Brentwood Film Corporation. Король Видор вспоминает свой первый набег на голливудское кино:

Я написал сценарий [Поворот на дороге] и разослал его ... и девять врачей вложили по 1000 долларов каждый ... и это был успех. Это было началом. У меня не было времени пойти в институт.

Видор сделает еще три фильма для Brentwood Corporation, в каждом из которых фигурирует еще неизвестная комедийная актриса Засу Питтс , которую режиссер обнаружил в голливудском трамвае. В фильмах « Лучшие времена» , «Другая половина» и « Плохие отношения» , снятых в 1919 году, также был показан будущий режиссер Дэвид Батлер, а в главной роли - тогдашняя жена Видора Флоренс Арто Видор (вышла замуж в 1915 году), восходящая актриса голливудских картин. Видор прекратил свое сотрудничество с группой Брентвуд в 1920 году.

«Деревня Видор» и первые национальные экспоненты, 1920–1925 гг.

Поздравление с праздником от Видоров, 25 декабря 1920 г.

Затем King Vidor приступил к реализации крупного проекта в сотрудничестве с нью-йоркской кинопрокатной компанией First National . Стремясь конкурировать с все более доминирующими голливудскими студиями, First National предоставила Vidor финансирование для строительства небольшого завода по производству фильмов в Санта-Монике, штат Калифорния, получившего название Vidor Village . Король Видор издал основополагающее заявление, озаглавленное «Символ веры и клятвы», в котором изложены моральные пристрастия к созданию фильмов, вдохновленные его симпатиями к христианской науке.

Я верю в фильм, который несет послание человечеству.

Я верю в картину, которая поможет человечеству освободиться от оков страха и страдания, которые так долго сковывали его цепями.

Я не буду сознательно создавать картину, содержащую что-либо, что, по моему мнению, не соответствует человеческой природе, что-либо, что может причинить кому-либо вред или что-либо нечистое в мыслях или действиях.

Я также не буду намеренно изображать что-либо, чтобы вызвать испуг, внушить страх, прославить зло, потворствовать жестокости или смягчить злобу.

Я никогда не буду изображать зло или зло, кроме как для доказательства ошибочности своей линии.

Пока я направляю картины, я буду делать только те, которые основаны на принципах справедливости, и я буду стремиться использовать неисчерпаемый источник добра для своих историй, руководства и вдохновения.

Его «манифест» был опубликован в номере журнала Variety за январь 1920 года.

Первой постановкой «Видор-Виллидж» стала его «Человек-нож» (1920), мрачная и горькая история о мальчике-сироте, воспитанном бедным, но доброжелательным отшельником, в исполнении бывшего актера театра Фреда Тернера . Затворник добивается финансового успеха и в конечном итоге награждается любовью джентльменки, которую играет Флоренс Видор. Пахнущие заповедями «Кредо и обещания», фильмы «безжалостный реализм» не понравились руководству First National. Они требовали развлечений, которые собирали бы массовую долю кассовых сборов, чтобы заполнить их кинотеатры.

Как заметил кинокритик и биограф Джон Бакстер, «его опыт оказал фундаментальное влияние на отношение Видора к созданию фильмов». Под давлением, «когда студийная система начала укрепляться», 26-летний Видор начал создавать свои фильмы в соответствии с общепринятыми стандартами того времени. Его фильм 1920 года «Семейная честь» иллюстрирует этот сдвиг в сторону романтических комедий и от идеалов, которыми был наполнен фильм « Человек-Джек-нож» .

Король Видор и Коллин Мур на съемочной площадке The Sky Pilot недалеко от Траки, Калифорния.

« Пилот неба» Видора (1921) был высокобюджетной комедией в стиле вестерн, снятой в высокогорной Сьерра-Неваде в Калифорнии. Джон Бауэрс играет бесстрашного проповедника, а Коллин Мур (вскоре прославившуюся как типичная голливудская « хлопушка ») - в роли девушки, которую он любит и спасает от смертельной давки скота. Природные пейзажи служат важным драматическим компонентом в фильме, как и в последующих фильмах Видора. Перерасход средств сократил прибыль First National, и они отказались финансировать дальнейшие проекты Vidor.

У Видора и Мура начнется трехлетний роман на съемочной площадке «Небесного пилота» , ставшего «легендой Голливуда». Пара возобновила отношения через 40 лет (в 1963 году), оставаясь близкими до смерти Видора в 1982 году.

«Любовь никогда не умирает» (1921) - это «деревенская история любви» с захватывающей сценой катастрофы, изображающей локомотив и товарные вагоны, сходящие с рельсов и погружающиеся в реку внизу. Драматическое представление рек служило стандартным мотивом в фильмах Видора. Впечатленный этим Видором Финансировать картину помогпродюсер Томас Х. Инс .

В 1922 году Видор продюсировал и снимал фильмы, которые служили транспортным средством для его супруги Флоренс Видор, отличавшейся только своей «искусственностью». Эти работы соответствовали манерным комедиям и романтическим мелодрамам, типичным для его современника Сесила Б. Де Милля в студии Famous Players-Lasky . Позже Видор признался, что его трепетали таланты Демилля. Флоренс Видор на протяжении своей более поздней карьеры часто снималась в постановках Демилля.

Следующая картина Видора, « Покоряя женщину» , была беззастенчивой имитацией выдающейся драмы Демилля « Мужчина и женщина» (1919) с Глорией Свонсон в главной роли . Видор продолжил работу над « Женщина», «Проснись» и «Настоящее приключение» (оба 1922 г.), каждый из которых изображает женщину, успешно пытающуюся утвердиться в мире, где доминируют мужчины. Таким образом, их можно рассматривать как ранние примеры феминистско-ориентированного кино, но с вполне условные концовки.

К началу 1920-х годов Флоренс Видор стала самостоятельной крупной кинозвездой и хотела продолжить свою карьеру независимо от супруга. Пара развелась в 1926 году, и вскоре после этого Флоренс вышла замуж за скрипача Яши Хейфеца . Вскоре Видор женится на модели и будущей киноактрисе Элеоноре Бордман .

Vidor Village обанкротился в 1922 году, и Видор, теперь не имеющий студии, предложил свои услуги высшим руководителям киноиндустрии.

Метро и привязка моего сердца (1922)

Кинопродюсер Луи Б. Майер нанял Видора для постановки бродвейской актрисы Лоретт Тейлор в киноверсии ее знаменитой детской роли Пег О'Коннелл в опере «Придерживай мое сердце» , написанной ее мужем Дж. Хартли Мэннерсом . Несмотря на просмотр экранных тестов, предоставленных режиссером Д. В. Гриффтом, Видор беспокоился, что стареющая Тейлор (родившаяся в 1884 году) не будет убедительной в роли ее 18-летнего сценического персонажа на экране. Биограф Маргарита Кортни описывает их первую встречу:

"в [ее] взлохмаченном парике и мертвенно-белом макияже знаменитая звезда выглядела ближе к сорока, чем к восемнадцати. При первом взгляде на Лоретту [Видор] испытала острое облегчение. Она подошла к нему, улыбаясь, и его взгляд, ориентированный на камеру, сразу увидел лицо круглое и оживленное, по сути молодое. Взмахнув ее рукой, он импульсивно воскликнул: «Ради всего святого, давайте проверим ваши собственные прекрасные волосы!» "

Тем не менее, процесс адаптации сценической версии к фильму был сопряжен с трудностями, усложненными романтической привязанностью режиссера и звезды. Конечный продукт кинематографически «безжизненный».

Довольный кассовыми сборами « Пег о 'Мое сердце» , Майер снова сопоставил Видора и Тейлора, что привело к успеху второго полнометражного художественного фильма « Счастье» (1923), также написанного Маннерсом, где Тейлор играет очаровательного персонажа, похожего на Поллианну . Фильм ознаменовал последнее сотрудничество Видора с парой.

Затем Видору доверили снять главную звезду Майера Клару Кимбалл Янг в «Бронзовой женщине» , мелодраме 1923 года, которая напоминала шаблонные фильмы, которые он создал с Флоренс Видор в деревне Видор.

Метро-Голдвин-Майер (MGM): 1923–1944 гг.

Безмолвная эпоха: 1923–1928 гг.

Хендрик Сартов (оператор), Кинг Видор (режиссер), Ирвинг Тальберг (продюсер) и Лилиан Гиш (партнерша) на съемках « Богемы»

Йоменская служба Видора Луи Б. Майеру позволила ему войти в Goldwyn Pictures в 1923 году, холдинг, который вскоре будет объединен с Metro-Goldwyn-Mayer. Сэмюэл «Сэм» Голдвин и другие кинопродюсеры начала 1920-х годов отдавали предпочтение «литературным» текстам в качестве основы для киносценариев. Состоятельные руководители киноиндустрии Парвеню хотели придать классической налету или «тону» индустрии, которую часто считали вульгарной и ориентированной на наличные деньги.

Видор был доволен тем, что приспособил эту «престижную недвижимость», чтобы обеспечить себе репутацию надежного студийного актива. Его работа в этот период не поднялась до уровня его более поздних работ, но несколько фильмов выделяются. «Дикие апельсины» (1924) из рассказа Джозефа Хергешаймера примечателен как предвестник его лучших работ в эпоху звука. Природные особенности прибрежных регионов Грузии обладают зловещим и смертоносным потенциалом, куда прибывает беглец, чтобы терроризировать сельских жителей. Таким образом, фильм демонстрирует использование природы торговой маркой Видора, чтобы символизировать аспекты человеческого конфликта.

Сотрудничество Видора и Джона Гилберта: 1925–1926 гг.

В состав восходящих кинозвезд Metro-Goldwyn-Mayer входил будущий кумир утренников Джон «Джек» Гилберт . Видор поставил его в фильме « Его час» (1924), основанном на «лихорадочном романе» Элинор Глин , и является одним из немногих фильмов этого периода, которые остались в живых. Гилберт в роли русского дворянина принца Грицко был так горячо исполнен в роли соблазнительницы Эйлин Прингл по фильму, что одна сцена была удалена.

Типично «рутинные» фильмы Видора этого периода, такие как « Вино молодости» (1924) и « Гордая плоть» (1925), подчеркивают «освященные веками добродетели» семейной и супружеской лояльности, даже среди освобожденных болтунов эпохи джаза . Срок пребывания короля Видора в качестве стрингера в студии подошел к концу. Его следующая работа изменит его карьеру и окажет огромное влияние на позднюю эпоху немого кино: «Большой парад» .

Величественный опус эпохи безмолвия: Большой парад : 1925 г.

Король Видор (в центре) с Рене Адоре и Джоном Гилбертом. На съемках «Большого парада» .

«Один из его наименее удовлетворительных немых фильмов ... Большой парад не очень хорош: портрет Первой мировой войны смягчен и сентиментален, солдаты изображены невинными, брошенными в пасть битвы, пушки, увитые розами сценариста. ... Сцены на Западном фронте выглядят банально рядом с современными фотографиями: вши, крысы и тараканы, моча и кровь, болезни, страх и ужас истинных событий полностью теряются в этой версии ». - Биограф Чарльз Хайэм в "Искусство американского кино" (1973).

В 1925 году Видор поставил «Большой парад» , один из самых известных фильмов немой эпохи и имевший огромный коммерческий успех. Большой парад , военный роман с Джоном Гилбертом в главной роли, сделал Видора одним из лучших режиссеров студии MGM на следующее десятилетие. Фильм повлиял на современных режиссеров Г. У. Пабста в фильме « Вестфронт, 1918» и Льюиса Майлстоуна в фильме « Все тихо на западном фронте» , оба в 1930 году. Продюсер Ирвинг Талберг организовал для Видора съемки еще двух автомобилей Гилберта: «Богема» и « Барделис Великолепный» , оба вышедшие в 1926 году. В фильме « Богема» , имеющем «большие и непреходящие достоинства», ведущая актриса Лилиан Гиш в значительной степени контролировала производство фильма. Барделис Великолепный, пикареский головорез, имитировал фильмы Дугласа Фэрбенкса . Видор подделал фильм на собственном шоу «Люди» (1928) с комедийной актрисой Марион Дэвис .

Следующий фильм Видора станет поразительным отходом от романтических развлечений к разоблачению «жестокого обмана американской мечты».

Толпа (1928) и кинематографический популизм

В конце 1920-х годов европейские фильмы, особенно немецкие режиссеры, оказали сильное влияние на кинематографистов во всем мире. «Толпа» Видора перекликается с этими популистскими фильмами, «безжалостным исследованием» погружения молодого рабочего в изоляцию и потери морального духа, который в конечном итоге раздавлен городским «конвейером», в то время как его жена изо всех сил пытается поддерживать некоторый порядок в их отношениях. Хотя это самая нетипичная картина Видора, она была его личным фаворитом: картина, по его словам, «вышла из моей кишки».

Фильм с участием относительно неизвестных актеров имел скромные кассовые сборы, но получил широкую оценку критиков. В 1928 году Видор был номинирован на «Оскар» и впервые получил премию за лучшую режиссуру. Руководители MGM, которые были довольны тем, что Видор снял «экспериментальный» фильм, обнаружили, что мрачная социальная перспектива The Crowd вызывает беспокойство, что отразилось в их годичной задержке с выпуском фильма. С тех пор The Crowd был признан одним из «шедевров» поздней немой эры.

Комедии Мэрион Дэвис, 1928–1930 гг.

Cosmopolitan Pictures , дочерняя компания студии MGM и контролируемая влиятельным газетным магнатом Уильямом Рэндольфом Херстом , настояла на том, чтобы Видор был режиссером Марион Дэвис - давней любовницы Херста - в этих фильмах, контролируемых Cosmopolitan, на что Видор согласился. Хотя Видор не назван в качестве режиссера комедий, он снял три « сумасшедших» комедии, которые раскрыли таланты Дэвис в ее образе «отвлекающего внимания».

Изображение слева: Дэвис имитирует Глорию Свонсон с королем Видором.
Изображение справа: Дэвис имитирует Лилиан Гиш , оба из съемок «Пэтси».

Комедия о манерах «Пэтси» позволила Мари Дресслер и Делл Хендерсон , ветеранам эпохи« фарса » Мак Сеннетта, выйти на пенсию, чтобы сыграть фарсовых родителей Дэвиса из высшего сословия. Дэвис выполняет ряд забавных имитаций знаменитостей, которыми она была известна на общественных собраниях в поместье Херста Сан-Симеон , включая Глорию Свенсон , Лилиан Гиш , Полу Негри и Мэй Мюррей . Сценарий для « Шоу людей» (1928) был вдохновлен гламурной Глорией Свонсон, которая начала свою кинокарьеру с фарса. Персонаж Дэвис Пегги Пеппер, простой комик, возведен в звание звезды высокого стиля Патрисии Пепуар. Видор подделывает свою недавно завершенную Барделис Великолепный (1926), безумную костюмированную драму с романтичным персонажем Джоном Гилбертом . Некоторые из самых известных кинозвезд эпохи немого кино появлялись в эпизодах, а также сам Видор. Show People остается непреходящей картиной сотрудничества Видора и Дэвиса.

Третий и последний фильм Видора с Дэвисом был его вторым звуковым фильмом (после « Аллилуйя» (1929)): « Не так глупо» (1930). Адаптировано из 1921 Broadway комедии Дульси по Джордж С. Кауфман , ограничение раннего звука, несмотря на недавних нововведения, вмешивались непрерывностью исполнения Дэвиса , который оживил ее ранее молчащие комедии с Видор.

Эпоха раннего звука: 1929–1937 гг.

В начале 1928 года Видор и его супруга Элеонора Бордман посетили Францию ​​в компании Скотта и Зельды Фицджеральд. Там Видор общался с литературными эмигрантами, среди которых были Джеймс Джойс и Эрнест Хемингуэй . Видора потрясла новость о том, что американские киностудии и театры переходят на звуковые технологии, и он быстро вернулся в Голливуд, обеспокоенный влиянием на немое кино. Приспосабливаясь к появлению звука, Видор с энтузиазмом приступил к своему долгожданному проекту по созданию картины о сельской жизни чернокожих американцев с использованием музыкального саундтрека. Он быстро закончил написание сценария « Аллилуйя» и начал набирать афроамериканский актерский состав.

Студии MGM еще не определились, в какую новую звуковую технологию они будут инвестировать, Vitaphone или Movietone , и это решение определило, какую систему камер Vidor будет использовать. Видор обошел дилемму, обратившись непосредственно к президенту Lowe's Inc. Николасу Шенку , который уполномочил Видора начать съемку сцен на открытом воздухе без звука и с оговоркой, что Видор откажется от своей зарплаты в 100 000 долларов.

Аллилуйя (1929)

Нина Мэй МакКинни в роли цыпленка в « Аллилуйе» .

Первый звуковой фильм Видора « Аллилуйя» (1929) сочетает в себе драматическую сельскую трагедию с документальным изображением черной аграрной общины издольщиков на Юге. Дэниел Л. Хейнс в роли Зика, Нина Мэй МакКинни в роли Чика и Уильям Фонтейн в роли Hot Shot разработали любовный треугольник, который ведет к убийству из мести. Квазимюзикл, новаторская интеграция звука Видора в сцены, включая джаз и госпел, значительно усиливает кинематографический эффект.

Видор, техасец в третьем поколении, в детстве столкнулся с чернокожими рабочими, работавшими на лесопилках своего отца, и там он познакомился с их спиричуэлами . Став взрослым, он не был застрахован от расовых предрассудков, распространенных среди белых на юге 1920-х годов. Его патерналистское заявление о том, что он знает характер «настоящего негра», отражено в его изображении некоторых черных сельских персонажей как «по-детски простых, развратных распутных, фанатично суеверных и легкомысленных». Видор, тем не менее, позволяет избежать сокращений своих героев дяди Тома стереотипов и его лечение не имеет никакого сходства с откровенным расизмом в Гриффите «S Рождение нации (1915).

Черные издольщики больше напоминают бедных белых аграрных предпринимателей, которых Видор хвалил в своей книге «Хлеб насущный» 1934 года , подчеркивая класс, а не расу своих подданных. Фильм представляет собой человеческую трагедию, в которой элементарные силы сексуального желания и мести контрастируют с привязанностью к семье, солидарностью и искуплением общества.

«Аллилуйя» получил исключительно положительный отклик в Соединенных Штатах и ​​во всем мире, высоко оценив статус Видора как кинохудожника и гуманного социального комментатора. Видор был номинирован на премию Американской киноакадемии за лучшую режиссуру в 1929 году.

MGM 1930–1931: Билли Кид и Чемпион

Ребенок-актер King Vidor Джеки Купер на съемках сериала "Чемпион" .

Фильм Видора « Билли Кид», снятый незадолго до принятия Кодекса производства 1933 года, свободен от фиксированных моральных противоречий, которые стали олицетворением последующих вестернов «Хороший парень против плохого парня» в Голливуде. В главных ролях бывший чемпион по футболу Джонни Мак Браун в роли Билли и Уоллес Бири в роли его заклятого врага шерифа Пэта Гарретта. Главные герои демонстрируют неоправданное насилие, которое предвосхищает шедевр Видора 1946 года « Дуэль на солнце» (1946). Убийственное поведение перекликается с жестоким и смертоносным ландшафтом пустыни, хемингуэским в его краткости и реалистичности. Руководители студии были обеспокоены тем, что чрезмерное насилие оттолкнет аудиторию, хотя эпоха сухого закона в Соединенных Штатах была насыщена новостями об убийствах, связанных с гангстерами.

Фильм, частично снятый в новой системе 70 мм Grandeur , был задуман продюсерами как эпопея, но немногие кинотеатры были оборудованы для работы с новой широкоэкранной технологией. Фильм имел плохие кассовые сборы.

Вернувшись в MGM после своего пребывания, чтобы завершить « Уличную сцену» для Сэмюэля Голдвина, Видор приступил к своей второй картине с актером Уоллесом Бири в главной роли, на этот раз с детским актером Джеки Купером в «Чемпионе» . Основываясь на рассказе Фрэнсиса Мариона , Видор адаптирует стандартный сюжет о социально и экономически неблагополучном родителе, который бросает ребенка, чтобы застраховать его / ее побег из убогих условий и достичь перспективного мобильного будущего. Фильм является потомком фильма режиссера Чарли Чаплина « Ребенок» (1921), а также ранних немых короткометражек Видора для судьи Уиллиса Брауна . Видор был обязан MGM за более традиционную и «защищенную от дурака» постановку после того, как руководители позволили ему сделать более экспериментальную уличную сцену в 1931 году. «Чемпион» оказался успешным средством для Берри и вывел его на первое место среди кинозвезд MGM.

Райская птица и фотографии RKO: Пребывание на Гавайях, 1932 г.

После завершения сентиментального транспортного средства с Уоллесом Бири в фильме «Чемпион» Видор был отдан в аренду Radio-Keith-Orpheum (RKO) для создания романа «Южные моря» для продюсера Дэвида Селзника, снятого на территории США на Гавайях . В главных ролях Долорес дель Рио и Джоэл МакКри , тропическое место и тема любви смешанной расы в «Райской птице» включали наготу и сексуальный эротизм.

Во время съемок у Видора завязался роман с ассистенткой по сценарию Элизабет Хилл, который привел к серии очень продуктивных совместных сценариев и их браку в 1937 году. Видор развелся со своей женой, актрисой Элеонор Бордман, вскоре после завершения работы над «Райской птицей» .

Великая депрессия: 1933–1934 гг.

«Незнакомец возвращается» (1933) и « Наш хлеб насущный» (1934) - это фильмы эпохи депрессии, в которых изображены главные герои, которые бегут от социальных и экономических опасностей городской Америки, страдают от высокого уровня безработицы и трудовых волнений, чтобы найти потерянную сельскую идентичность или начать новую жизнь в жизни. аграрная деревня. Видор выразил энтузиазм по поводу « Нового курса» и призывов Франклина Делано Рузвельта в его первом инаугурационном заседании в 1933 году о переводе рабочей силы из промышленности в сельское хозяйство.

В «Возвращении незнакомца» городская девушка Мириам Хопкинс бросает свою жизнь в большом мегаполисе, чтобы навестить своего дедушку ( Лайонел Бэрримор ) в Айове, стареющего патриарха рабочей фермы. Ее прибытие нарушает планы паразитических родственников захватить собственность в ожидании смерти дедушки Сторра. Сценарий представляет ферму как «изобильную», даже в разгар пыльной чаши, когда банки захватили десятки тысяч независимых семейных ферм на Среднем Западе и вынудили миллионы людей работать в сезонных сельскохозяйственных работах с низкой заработной платой. Картина является гимном семейным «кровным» связям и преемственности поколений в сельской местности, что проявляется в стремлении внучки (хотя и выросшей в Нью-Йорке) унаследовать семейную ферму и чтить ее аграрное наследие.

Видор продолжил тему «возвращения в землю» в своей книге «Хлеб насущный» 1934 года . Картина является вторым фильмом из трилогии, которую он назвал «Война, пшеница и сталь». Его фильм 1925 года «Большой парад» был «войной», а его «Американский романс 1944 года» - «сталью». Хлеб наш насущный - «Пшеница» - это продолжение его немого шедевра «Толпа» (1928).

«Хлеб насущный» - это глубоко личная и политически противоречивая работа, которую Видор финансировал сам, когда руководители MGM отказались поддержать производство. MGM было неудобно характеризовать крупный бизнес и отдельные банковские учреждения как коррумпированные. Пара из города, переживающая депрессию, унаследовала заброшенную ферму, и, стремясь сделать ее производительным предприятием, они создают кооператив в союзе с безработными местными жителями, которые обладают различными талантами и обязательствами. Фильм поднимает вопросы относительно легитимности американской системы демократии и социальных программ, навязанных правительством.

Картина вызвала неоднозначную реакцию среди социальных и кинокритиков: одни рассматривали ее как социалистическое осуждение капитализма, а другие - как склонность к фашизму - что свидетельствует о двусмысленности самого Видора в художественной организации своего социального мировоззрения.

Фильмы Голдвина: 1931–1937 гг.

Уличная сцена (1931), Цинара (1932), Брачная ночь (1935), Стелла Даллас (1937)

В течение 1930-х годов Видор, хотя и по контракту со студиями MGM, снял четыре фильма на условиях аренды у независимого продюсера Сэмюэля Голдвина , ранее со студиями Goldwyn, которые объединились с Metro-Goldwyn-Mayer в 1924 году. Настойчивость Голдвина в верности престижной литературе. Материал, приобретенный им для экранизации, накладывал кинематографические ограничения на его режиссеров, включая Видора. Первым их совместным проектом со времен немой эпохи стала Street Scene (1931).

Принятие пьесы Элмера Райса, получившей Пулитцеровскую премию, изображает микрокосм крупного американского мегаполиса и его социальное и экономическое неравенство. Кинематографические ограничения, накладываемые одним набором, ограниченным жилым кварталом Нью-Йорка и его этнически разнообразными жителями, поставили перед Видором уникальные технические проблемы. Он и оператор Джордж Барнс преодолели и дополнили эти структурные ограничения, используя передвижную камеру, установленную на кранах, - нововведение, ставшее возможным благодаря недавним разработкам в ранних звуковых технологиях.

Превосходный актерский состав, привлеченный в основном из бродвейской постановки , способствовал критическому успеху фильма, равно как и огромная рекламная кампания, организованная Голдвином. Огромные кассовые сборы Street Scene противоречили финансовому и экономическому кризису первых лет Великой депрессии , когда киностудии опасались банкротства.

«Цинара» (1932), романтическая мелодрама о коротком, но трагическом романе между британским адвокатом и продавщицей, была второй удачной совместной работой Видора с Голдвином. История Фрэнсиса Мариона, в которойучаствуют две самые большие звезды Голливуда того периода, Рональд Колман и Кей Фрэнсис ,является поучительной историей о сексуальных неверностях высшего и низшего классов, действие которой происходит в Англии. Созданная, как в пьесе и романе, в серии воспоминаний женатого адвоката Варлока (Колман), история заканчивается почетным искуплением адвоката и смертью его любовницы. Видору удалось привнести немного «чистого кинематографа» в картину, которая в противном случае была бы «тяжеловесной» радиостанцией: «Колман [в Лондоне] рвет лист бумаги и выбрасывает фрагменты в окно, где они летят в воздух. . Видор направляется к площади Сан-Марко в Венеции (где отдыхает его супруга Франциск) с голубями, летающими в воздух ».

В его третьем сотрудничестве с Голдвином Видору было поручено спасти огромные инвестиции продюсера в российскую актрису Анну Стен, получившую советское образование . Попытка Голдвина поднять Стен до уровня Дитриха или Гарбо до сих пор не увенчалась успехом, несмотря на его неустанное продвижение по службе, когда Видор начал снимать ее в «Брачной ночи» (1935).

Рассказ об обреченном романе между женатым жителем Нью-Йорка (Гэри Купер) (чей персонаж Видор основан на романисте Ф. Скотте Фицджеральд ) и фермерской девушкой (Стен) из польской семьи Старого Света. Кинематографист Грегг Толанд разработал эффективное освещение и фотографию. Несмотря на хорошие отзывы, картина не сделала Стен звездой среди кинозрителей, и она осталась «Безумием Голдвина».

В 1937 году Видор сделал свою последнюю и самую прибыльную картину с Сэмюэлем Голдвином: Стелла Даллас . Ремейк самого успешного немого фильма Голдвина " Стелла Даллас" 1925 года , а также адаптация популярного романа Оливии Хиггинс Праути . Барбара Стэнвик играет одноименную "мученицу материнства" в саундтреке. Видор проанализировал, как режиссер Генри Кинг справился с его немой постановкой, и включил или изменил некоторые из его киноструктуры и постановки. Игра Стэнвик, по сообщениям, без чрезмерного надзора со стороны Видора, является выдающейся, чему способствовала ее выборочная проверка знаменитого образа Белль Беннетт . Видор внес существенный вклад в определение роли Стэнвик в финальной версии, позволив более четко сфокусироваться на ее персонаже и поставив одну из величайших слезинок в истории кино.

Несмотря на успех фильма, это будет его последний фильм с Голдвином, так как Видор устал от выпадов продюсера на съемочной площадке. Видор категорически отказался снова работать с «ртутным» продюсером.

Paramount Pictures: 1935–1936 гг.

Итак, Красная роза (1935) и Техасские рейнджеры (1936)

Paramount руководитель производства в компании Paramount Pictures , Эрнст Любич , убедила Видор провести направление фильма , основанный на историю , которая давала " „Южную“ точку зрения, такая красной розу , в американской гражданской войне эпопею.

Тема обратилась к Видору, выросшему в Техасе, и он предложил двойное видение реакции довоенного Юга на войну между классом белых плантаторов , сентиментализируя их борьбу и поражение. Здесь западные «пионеры» плантаторов обладают меньшей антисеверной яростью, которая привела к отделению их коллег из «Старого Юга». Наследник поместья Дункан Бедфорд ( Рэндольф Скотт ) сначала отказывается присоединиться к армии Конфедерации («Я не верю, что американцы должны сражаться с американцами»), но его сестра Валлетт Дункан ( Маргарет Саллаван ) презирает его пацифизм и единолично отвлекает своих рабов от восстание. Белые хозяева плантации «Портобелло» в Миссисипи исходят из содержания конфликта, что Север и Юг принесли равные жертвы и что возник «Новый Юг», которому лучше без белой аристократии и рабства. Портобелло лежит в руинах, а Валетт и Дункан подчиняются добродетелям тяжелого труда пастырской жизни.

Роман Старка Янга « Красная роза» (1934) по своему повествованию и тематике предвосхищает « Унесенные ветром» писательницы Маргарет Митчелл (1936). Видор, первоначально назначенный на роль режиссера эпопеи Митчелла, в конечном итоге был назначен режиссером Джорджем Кьюкору .

Кассовый провал фильма « Красная роза» заставил киноиндустрию ожидать того же от адаптации Кьюкора эпопеи о Гражданской войне Митчелла. Напротив, « Унесенные ветром» (1939) пользовались огромным коммерческим успехом и успехом у критиков.

В период 1930-х годов, когда западные тематические фильмы были отнесены к низкобюджетным B-фильмам , студии Paramount финансировали Вестерн для Видора в размере 625 000 долларов (снизились до 450 000 долларов, когда звезду Гэри Купера заменили на Фреда Макмеррея в главной роли) . Рейнджеры , второй и последний фильм Видора для Paramount, снизил, но не оставил, уровень садистского и беззаконного насилия, о чем свидетельствует его Билли Кид . Видор представляет мораль игры , где низко хитрые разбойник диплома дружинников героев обратились к службе законности и порядка , когда они убивают их былой соучастник преступления - «Полька Dot Bandit.».

Сценарий и сценарий фильма были написаны Видором и его женой Элизабет Хилл по мотивам книги Уолтера Прескотта Уэбба «Техасские рейнджеры: история защиты границ техасских рейнджеров » . Сделанная к 100-летию образования Техасской дивизии рейнджеров, картина включает стандартные западные образы B , в том числе индейские убийства белых поселенцев и коррумпированного городского чиновника, который принимает правосудие в маленьком городке жюри, состоящее из жителей салуна. Фильм предвещает, как и Билли Кид Видора (1931), его изображение дикости цивилизации и природы в фильме продюсера Дэвида О. Селзника « Дуэль на солнце» (1946).

Стремясь удержать Видора в Paramount, руководитель производства Уильям ЛеБарон предложил ему биографический фильм с иконой Техаса, Сэмом Хьюстоном . Видор категорически отказался: «...« У меня [было] так полно Техаса после Рейнджерс, что меня не волнует, отнимет ли Сэм Хьюстон Техас у мексиканцев или позволит им оставить его себе ».

Гильдия кинорежиссеров

В 1930-х годах Видор стал ведущим сторонником создания Гильдии кинорежиссеров (SDG), а с 1960 года назывался Гильдией режиссеров Америки (DGA), когда к ее рядам присоединились телевизионные режиссеры.

Стремясь усилить скудное влияние режиссера на решения студии, Видор лично призвал дюжину или более ведущих режиссеров, в том числе Ховарда Хокса , Уильяма Веллмана , Эрнста Любича и Льюиса Майлстоуна, сформировать союз, что привело к включению ЦУР в проект. Январь 1936 года. К 1938 году группа по ведению коллективных переговоров выросла с 29 членов-учредителей до 600 членов, представляющих голливудских режиссеров и помощников режиссеров. В период пребывания Видора в SDG требования были умеренными: были нужны дополнительные возможности для изучения сценариев перед съемками и для создания первоначальной версии фильма.

Будучи первым президентом SDG и одним из основателей антикоммунистической группы, Альянс кинематографистов за сохранение американских идеалов, Видор не смог связать SDG с Американской федерацией труда (AFL), которая уже организовала актеров и сценаристов. (сочтенный антикоммунистическими критиками « большевистским » политическим фронтом). Лишь в 1939 году директора подписали соглашение с этими родственными гильдиями под руководством тогдашнего президента SDG Фрэнка Капры .

MGM: 1938–1944 гг.

После завершения работы над « Стеллой Даллас» и его недовольства Сэмюэлем Голдвином, Видор вернулся в MGM по контракту на пять фильмов, которые должны были продюсировать «Цитадель» (1938), « Северо-западный проход» (1940), « Товарищ X» (1940), HM Pulham, эсквайр. (1941) и Американский романс (1944). В 1939 году Видор также направил последние три недели основных съемок фильма «Волшебник из страны Оз» (1939).

Фильм историк Джон Бакстер описывает требования , что система студии на MGM была на кинорежиссёр директоре , такие как Видор в этот период:

«Система конвейеров MG-M догнала даже таких топ-директоров, как Видор, которых можно было попросить вынести решение по поводу нового объекта или даже подготовить проект, но через несколько дней они обнаружили, что их перевели на что-то другое».

Среди этих несуммированных проектов MGM - National Velvet (1944) и The Yearling (1946), более поздние, в которых Видор руководил неудачной попыткой создать популяцию молодых оленей, соответствующих возрасту на протяжении всего производства (самки оленей отказались воспроизводить потомство). вне сезона). Оба фильма будут завершены режиссером Кларенсом Брауном . Далее Видор потратил шесть месяцев на съемки приключения на выживание на реке Амазонка «Ведьма в пустыне», из которого его отвлекли на подготовку к съемкам « Северо-Западного прохода» (1940). Этот период станет переходным для Видора, но приведет к художественной фазе, когда он создал некоторые из своих самых богатых и характерных произведений.

Цитадель . Первой картиной по контракту и первой картиной Гильдии кинорежиссеров (SDG) была«Цитадель»в 1938 году. Снятая в Англии в то время, когда британское правительство и профсоюзы наложили ограничения, направленные на извлечение части очень прибыльных Экспорт американского кино на Британские острова. MGM, как тактическая оливковая ветвь, согласилась нанять британских актеров в качестве актеров для«Цитадели»и предоставила им щедрую компенсацию. (Американские актрисы Розалинд Рассел и Видор были единственными небританцами, которые работали над созданием фильма).

Фильм тесная адаптация Кронин «s романа того же самого названия , разоблачение корыстных аспектов медицинской профессии , которая соблазняет врачам служить верхние-классы за счет бедных. Отстранение Видора от медицинской профессии, вдохновленное христианской наукой, повлияло на его трактовку истории, в которой независимый врачебный кооператив предпочитается как социализированной медицине, так и медицинскому учреждению, ориентированному на прибыль.

Главный герой, доктор Эндрю Мэнсон ( Роберт Донат ) в конечном итоге прибегает к акту анархизма, используя взрывчатку, чтобы разрушить вызывающую болезнь канализацию, но оказывается лично оправданным. Успешный на церемонии вручения премии Оскар, фильм был номинирован на лучшую картину, лучшую мужскую роль (Донат), лучший режиссер и лучший оригинальный сценарий.

В конце 1930-х гг. MGM привлекла Видора к исполнению художественных и технических обязанностей, некоторые из которых остались незамеченными. Самым выдающимся из них были его съемки черно-белых эпизодов « Канзас » в «Волшебнике страны Оз» , включая известную музыкальную постановку, в которой Дороти Джуди Гарланд поет « Над радугой ». Части разноцветных сцен, изображающих Дороти и ее спутников, убаюкивающих сон на поле маков, также были обработаны Видором.

Видор поставил черно-белые кадры для фильма «Волшебник из страны Оз» (1939), в том числе Джуди Гарланд, исполнявшую песню Over the Rainbow.

Звук эпохи увидели затмение западного фильма , который имел свой расцвет в эпоху немого и 1930 - х годов жанр был отнесенным к производителям B фильмов . К концу десятилетия высокобюджетные фильмы , изображающие индийских войны в Америке 18 - го и 19 - го века вновь появились, в частности , Форд «s Барабаны Вдоль Mohawk (1939) и DeMille » s North West Mounted Police (1940)

Летом 1939 года Видор начал снимать в Айдахо картину на западную тематику с использованием новой системы Technicolor . Появившаяся картина - одна из его «мастерских»: « Северо-Западный проход» (1940).

Северо-западный проход : основанный наэпическом романе американской колониальной эпохи, фильм описывает карательную экспедициюотряданерегулярныхвойск Британской армиипротивдеревниабенаков(ирокезов)во времяФранцузской и Индийской войн. Майор Роберт Роджерс (Спенсер Трейси) ведет своего одетого в зеленое «Робертс Рейнджерс» в изнурительный путь через 200 миль дикой местности. Рейнджеры нападают на деревню и жестоко истребляют жителей, подозреваемых в нападении на белые поселения. Деморализованное отступление следует во главе с Роджерсом. Под ответным нападением индейцев и диким ландшафтом рейнджеры доведены до предела своей выносливости, некоторые доведены до каннибализма и безумия.

Сценарий Лоуренса Столлингса и Талбота Дженнингса (и нескольких неизвестных авторов) передает откровенную антииндийскую ненависть, которая побуждает людей Роджера выполнять свою задачу. Уровень насилия предвосхищает фильм-нуар периода после Второй мировой войны и эпохи Маккарти .

Видор начал снимать фильм в июле 1939 года, всего за несколько недель до объявления войны в Европе и широкого обсуждения изоляционистской или интервенционистской политики. Фильм повлиял на образы, появившиеся в последующих фильмах о войне, изображающие небольшие воинские части, действующие в тылу врага и использующие жесткую тактику для уничтожения вражеских комбатантов. Актуальность кровавого авантюриста Северо-Западного прохода для современных американцев, столкнувшихся с надвигающейся мировой войной, никогда не раскрывается, но поднимает моральные вопросы о «военной добродетели» и о том, как можно вести современную войну. Хотя Видор был «антифашистом», его политические пристрастия в Северо-Западном проходе остаются невысказанными . Видор установил необычайно тесные профессиональные отношения со звездой фильма Спенсером Трейси, и актер поставил то, что Видор считал «невероятно убедительным».

Видор использовал новую трехполосную камеру Technicolor (две огромные 800-фунтовые [365 кг] камеры приходилось перевозить поездом). Цветная фотография передает больше, чем живописную красоту озера Пайетт , привнося документальный реализм в ключевые сцены. Примечательны те, на которых Рейнджеры переправляют лодки через труднопроходимый горный перевал, а также через знаменитую речную переправу с «живой цепью». Несмотря на огромные кассовые сборы, «Северо-Западный пассаж» не смог окупить свои производственные затраты в 2 миллиона долларов. Кинематография «Северо-Западного прохода» была номинирована на премию Oscer в этой категории.

Comrade X : Политическая комедия, действие которой происходит в Советском Союзе,Comrade X(1940) была задумана как средство для гламурного приобретения MGMХеди Ламаррв надежде, что они смогут дублировать прибыль, которую они получили от звезды MGMГреты ГарбовНиночке(1939). «Товарища» Икс играетКларк Гейбл, циничный американский журналист, разоблачающий культурные фальсификации сталинской эпохи в своих посланиях своей газете в Соединенных Штатах. Ламарр играет кондуктора московского трамвая. Ее холодная логическая личность в конечном итоге оказывается восприимчивой к энтузиазму Гейбла, вдохновленному Америкой. Оскорбительный тон диалога с официальными лицами СССР, выпущенный в декабре 1940 г., соответствовал позиции правительства США послепакта Гитлера-Сталинав августе 1939 г. Когда Германия вторглась в Советский Союз в июне 1941 г. (после вступления Америки во Вторую мировую войну в 1939 г. Декабрь 1941 г.), русские стали союзниками США в войне противдержав оси. Отражая эти события, руководители MGM всего через шесть месяцев после выхода фильма на экраны вставили заявление об отказе от ответственности, заверив зрителей в том, что фильм был всего лишь фарсом, а не враждебной критикой СССР. ПисательВальтер Райш, который также написал сценарий Ниночки, был номинирован на «Оскар» за лучший оригинальный рассказ.

Видор назвал картину «незначительной легкой комедией», которая позволила ему «сменить темп». Следующая картина Видора будет холодным исследованием института брака и гораздо более личной работой: HM Pulham, Esq. (1941).

HM Pulham, эсквайр : Вместе с женой и партнершей по сценарию Элизабет Хилл Видор адаптировалочень популярный романДжона П. Марквандас таким же названием. История женатого мужчины, искушенного возродить роман со старым пламенем, Видор черпает из воспоминаний о неудавшемся романе из его собственной юности.

Гарри Пулхэм (Роберт Янг), представитель консервативного высшего среднего класса Новой Англии, одурманен респектабельным укладом жизни и надлежащим браком со своей женой Кей (Рут Хасси). Видор исследует прошлое Пулхэма в серии ретроспективных кадров, в которых рассказывается о юношеском романе Гарри с амбициозным немецким иммигрантом Марвином Майлсом (Хеди Ламар) из рекламного агентства в Нью-Йорке. Они оказываются несовместимыми, в основном из-за разной ориентации и ожиданий класса: Марвин продолжает свою динамичную карьеру в Нью-Йорке, а Гарри возвращается в безопасное место в своем бостонском социальном истеблишменте. В акте отчаянной ностальгии Пулхэм пытается возобновить отношения 20 лет спустя, но безуспешно. Его попытка восстания потерпела неудачу, Гарри Пулхэм сознательно подчиняется жизни конформизма, которая не соответствует свободе, но предлагает самоуважение и скромное удовлетворение.

HM Pulham, эсквайр был завершен Vidor после многих лет создания "обычных успехов" для MGM. Спокойная уверенность Гарри Пулхэма перед лицом вынужденного подчинения может отражать решимость Видора художественно решать более крупные проблемы современного американского общества. Его следующим и последним фильмом для MGM станет «Стальной» компонент его трилогии «Война, пшеница и сталь»: Американский романс (1944).

Американский романс : вместо того, чтобы продемонстрировать свой патриотизм, присоединившись к военному фильму, Видор попытался воспеть американскую демократию. Его «Американский романс 1944 года» представляет собой «стальную» часть трилогии Видора «Война, пшеница и сталь» и служит его «индустриальной эпопеей». Он возник в результате чрезвычайно запутанной эволюции сценария. Видор олицетворяет отношения между человеком и природными ресурсами на Земле. который изо всех сил пытается навязать свою цель природе.

Спенсеру Трейси была предложена главная роль иммигранта Стефана Дубечека, но актер отказался, что стало большим разочарованием для режиссера, который очень восхищался игрой Трейси в его « Северо-западном проходе» (1940). Недовольство Видора кастингом студии, в том числе ведущим Брайаном Донлеви , побудило Видора сосредоточиться на индустриальном ландшафте, чтобы раскрыть мотивы своих персонажей.

Несмотря на личный энтузиазм продюсера Луи Б. Майера по поводу картины, его студия удалила из фильма 30 минут, в основном важные кадры, представляющие интерес для людей, и сохранила только многочисленные документальные сцены. Возмущенный увечьями MGM, Видор прекратил свое 20-летнее сотрудничество со студией. Фильм получил негативные отзывы и оказался финансовым провалом. Некоторые критики отметили смещение акцента Видора с борьбы рабочего класса на празднование восхождения « фордовского » промышленного магната. Историк кино Реймонд Дургнат считает картину «наименее личным, художественно слабым и наиболее духовно запутанным».

Провал « Американского романа» после трех лет художественных вложений потряс Видора и оставил его глубоко деморализованным. Разрыв с MGM предоставил возможность установить более удовлетворительные отношения с другими студийными продюсерами. Выйдя из этого «духовного» надира, он создал очень интенсивный вестерн: « Дуэль на солнце» (1946).

A Sound Era Magnum Opus: Дуэль на солнце (1946)

В конце 1944 года Видор рассматривал ряд проектов, в том числе ремейк своей немой эпохи « Дикие апельсины» (1924), на этот раз с продюсером Дэвидом О. Селзником .

Когда Селзник приобрел права на роман Нивена Буша « Дуэль на солнце» в 1944 году, Видор согласился переписать сценарий Оливера Харретта и поставить миниатюрный вестерн, «небольшой», но «насыщенный». Все более грандиозные планы Селзника на постановку включали его желание продвинуть карьеру актрисы-любовницы Дженнифер Джонс и создать фильм, который мог бы соперничать с его успешным фильмом 1939 года « Унесенные ветром» . Личные и артистические амбиции Селзика для « Дуэли на солнце» привели к конфликтам с Видором из-за развития тем, которые делали упор на «секс, насилие и зрелище». Видор ушел со съемочной площадки незадолго до завершения первичных съемок, недовольный навязчивым руководством Селзника. Для завершения картины продюсер привлечет еще восемь режиссеров. Хотя окончательный монтаж был сделан без участия Видора, в постановке отражено участие этих талантливых режиссеров, среди которых были Уильям Дитерле и Йозеф фон Штернберг . После арбитража Гильдии режиссеров Видору был предоставлен эксклюзивный кредит на экран .

«Дуэль на солнце» - это мелодраматическая трактовка западной темы о конфликте двух поколений семьи Макканлес. Пожилой и искалеченный Макканлес Лайонел Бэрримор железным кулаком руководит своим обширным животноводческим имением вместе со своей женой-инвалидом Лорой Белль Кэндлз Лилиан Гиш . Их два сына, Льют и Джесс, являются полярными противоположностями: образованный Джесс, «хороший сын» Джозеф Коттен , похож на свою утонченную мать, а Льют, «плохой сын» Грегори Пек, подражает своему властному отцу-скотоводу. Усыновление молодой девочки-сироты Перл Чавес, «полукровки» потомка европейского джентльмена и матери коренного происхождения, которую отец Перл убил и казнил за свое преступление, вносит роковой элемент в семью Макканлес. Нуара окончание включаетсебя попытку братоубийства и самоубийствакак любовь договор, разрушив семью McCanles.

Знаменитый кинорежиссер Д. У. Гриффит , известный своими немыми классическими фильмами «Сломанные цветы» (1919) и « Путь вниз на восток» (1920) с Лилиан Гиш в главной роли, посетил « Дуэль на Солнце» без предупреждения во время съемок. Смущенный, Гиш и партнер по фильму Бэрримор стали косноязычными. Видор был вынужден настоять на том, чтобы Гриффит ушел, и наказанный Гриффит любезно подчинился.

«Необузданная сексуальность», изображенная Видором между Перлом и Льютом, произвела фурор, вызвавший критику со стороны американских конгрессменов и цензоров кино, что привело к тому, что студия вырезала фильм за несколько минут до его окончательного выпуска.

Селзник запустил « Дуэль на солнце» в сотнях кинотеатров, поддержанный многомиллионной рекламной кампанией. Несмотря на плохой прием фильма критиками (названный его недоброжелателями «Похотью в пыли») кассовые сборы картины соперничали с самым кассовым фильмом года - «Лучшие годы нашей жизни» (1946).

Киноархивист Чарльз Сильвер дал такую ​​оценку сотрудничеству Видора-Селзника:

"[Когда] когда Перл Чавес (Дженнифер Джонс) едет убить Льюта (Грегори Пек), она неожиданным образом превращается в фантазм молодой решительной миссис Макканлес (Лилиан Гиш), убивая тем самым сына, которого она презирает через дочь, которую она никогда не было. Это, пожалуй, самое возмутительное тщеславие из совершенно возмутительного фильма, и оно блестящее. Как сказал Эндрю Саррис : «В кино, как и во всем искусстве, только те, кто рискуют совершить нелепое, имеют реальный шанс на возвышенное. ' В «Дуэли на солнце» более старый, менее обнадеживающий, но все же предприимчивый король Видор чертовски близко подошел к цели ».

На нашем веселом пути (чудо может случиться), Universal Studios, 1948

После критических неудач в фильмах «Американский романс» (1944) и « Дуэль на солнце» (1946) Видор отказался от голливудского кинопроизводства, чтобы купить свое ранчо Willow Creek в Пасо Роблес, Калифорния .

«Чудо может случиться» (1948) - это скетч из фильма, в котором Видор вместе с сорежиссером Лесли Фентон участвовал в этот период относительного бездействия. Этот «малобюджетный» релиз Universal Studios эпохи раннего бэби-бума , этот «омнибус» представляет виньетки, снятые или исполненные множеством актеров и режиссеров (некоторые из которых вернулись со службы в вооруженных силах), среди которых Берджесс Мередит , Полетт Годдард , Дороти Ламур , Джеймс Стюарт , Джон Хьюстон и Джордж Стивенс . (Эпизод с британским актером Чарльзом Лотоном был вырезан из финального выпуска, что разочаровало Видора.) Название картины было изменено вскоре после открытия « На нашем веселом пути», чтобы продвинуть комедийные достоинства этой картины . В последующие годы Видор исключил фильм из своего творчества.

В 1948 году Видор был отвлечен от создания серии 16-миллиметровых вестернов для телевидения и продюсировал его на своем ранчо, когда студия Warner Brothers обратилась к нему с просьбой снять экранизацию скандального романа Айн Рэнд « Источник» . Видор немедленно принял предложение.

Warner Brothers: 1949–1951 гг.

Три фильма Видора для студии Warner Brothers - «Источник» (1949), « За лесом» (1949) и « Удар молнии дважды» (1951) - были созданы, чтобы примирить чрезмерное и аморальное насилие, проявленное в его « Дуэли на солнце» (1946), с конструктивным представление американского индивидуализма, которое соответствовало его принципам морали Христианской науки.

Источник (1949): Недовольный экранизацией, предложенной Warner Brothers дляромана Айн Рэнд1938 года, Источник Видор попросил автора написать сценарий. Ранд согласился, но добавил в свой контракт оговорку, требующую, чтобы она разрешала любые отклонения от рассказа или диалога в книге, которые Видор соблюдал.

Режиссер Кинг Видор (слева) на съемочной площадке «Источника» (1949). В центре внимания, актеры Патрисия Нил, Гэри Купер

Политическая философия объективизма Рэнда основана на характере архитектора Говарда Рорка (Гэри Купер), который занимает бескомпромиссную позицию в отношении физической целостности предлагаемых им проектов. Когда один из его архитектурных проектов оказывается под угрозой, он разрушает здание динамитом. На суде Рорк предлагает принципиальную и решительную защиту своего акта саботажа и оправдан присяжными. Хотя Видор стремился разработать свое собственное популистское представление об американском индивидуализме, поучительный правый сценарий и сценарий Рэнда определяют большую часть фильма. Персонаж Рорка основан на образе архитектора Фрэнка Ллойда Райта как в романе, так и в киноверсии Видора.

Самая выдающаяся кинематографическая инновация Видора в «Источнике» - это его сильно стилизованные изображения интерьеров и горизонтов высотных зданий Манхэттена . Городские пейзажи, созданные арт-директором Эдвардом Каррере, испытали сильное влияние немецкого экспрессионизма и внесли свой вклад в убедительный характер фильма в стиле нуар . Эротизм, присущий декорациям, перекликается с экранным сексуальным напряжением, усиленным закадровым романом между Купером и Патрисией Нил , которая играет союзника-противника архитектора Доминика Франкона.

У «Источника» были хорошие кассовые сборы, но плохой прием критиков. Довольный своим опытом работы в Warner's, Видор подписал со студией контракт на два фильма. Во второй картине он будет руководить самой престижной звездой Warner Бетт Дэвис в фильме «За лесом» (1949).

За пределами леса (1949) : мрачная нуарная мелодрама, в которой прослеживается спуск мелкобуржуазнойгероини, похожей на мадам Бовари , Розы Молин (Бетт Дэвис) в супружескую неверность, убийство и гнусную смерть. Картина заслужила репутацию фильма. « Кэмп » классика. Фильм часто цитируют за то, что он содержит фразу «Какая свалка!», Которую использовал драматург Эдвард Олби в своей работе 1962 года « Кто боится Вирджинии Вульф?». и его экранная адаптация1966 года.

Презирая роль, назначенную ей продюсером Джеком Уорнером, и враждуя с режиссером Видором из-за образа ее персонажа, Дэвис демонстрирует потрясающую игру и является одной из лучших в ее середине карьеры. Роль Розы Молины станет ее последним фильмом с Warner Brothers после семнадцати лет работы на студии.

Характеристика Видором Дэвиса как бесхитростной, похожей на Горгону Розы (фильм на французском языке назывался La Garce , [Сука] ) была широко отвергнута ее поклонниками и современными кинокритиками, а отзывы «были худшими в карьере Видора».

Видор и Макс Штайнер вставили лейтмотив в те сцены, где Роза одержимо мечтала сбежать из унылого сельского Лоялтона в космополитический и утонченный Чикаго. Тема « Чикаго » (мелодия, ставшая известной благодаря Джуди Гарланд ) в ироническом стиле напоминает творчество композитора из фильмов Бернарда Херрманна . Штайнер был номинирован на премию Оскар за лучший саундтрек к фильму.

Молния ударяет дважды (1951) : В своей последней картине для Warner Brothers Видор попытался создать фильм-нуар о смертельном любовном треугольнике с Ричардом Тоддом , Рут Роман и Мерседес Маккембридж в главных ролях, актерский состав которого не подошел Видору. Стандартная мелодрама Уорнера, Видор заявил, что картина «получилась ужасно» и в значительной степени не репрезентативна для его работы, за исключением ее западной обстановки и исследования сексуальной розни, являющейся темой фильма. Следующий проект Видора был предложен продюсером Джозефом Бернхардом после того, как подготовка к съемкам и кастинг были почти завершены: « Японская боевая невеста» (1952).

Японская военная невеста (1952): Twentieth Century Fox

Тема фильма - расовые предрассудки белых в послевоенной Америке - затрагивалась в ряде голливудских фильмов того периода, в том числе в фильмах Джозефа Лоузи « Беззаконник» (1950) и Марка Робсона « Дом храбрых» (1949). ).

История сопродюсера Энсона Бонда касается раненого ветерана корейской войны Джима Стерлинга (Дон Тейлор), который возвращается со своей невестой, японской медсестрой Тэ (Ширли Ямагути), на ферму своих родителей в Центральной долине Калифорнии . Конфликты возникают , когда сестра в законе Джима ложно обвиняет Тэ неверности искрение конфликтов с соседними Нисеев акций банка принадлежат фермы. Картина рассматривает акты расизма по отношению к цветным как личный невроз, а не как социально сконструированные предрассудки. Художественные обязательства Видора по отношению к фильму были минимальными в производстве, которое финансировалось как фильм категории B , хотя он тщательно документировал опыт рабочих в поле и на фабрике.

Перед тем, как начать режиссировать « Японскую невесту войны» , Видор уже договорился с Бернхардом о финансировании своего следующего проекта и, возможно, «последнего великого фильма» в его карьере: « Руби Джентри» (1952).

Руби Джентри (1952): Twentieth Century Fox

В фильме « Руби Джентри» Видор вновь обращается к сюжетам и сценарию « Дуэли на солнце» (1946), в котором бедная молодая женщина, Дженнифер Джонс (Руби, урожденная Кори, позже Джентри), принимается зажиточной парой. Когда приемная мать умирает (Джозефина Хатчинсон), Руби выходит замуж за вдовца (Карл Малден) из соображений безопасности, но он тоже умирает при обстоятельствах, которые вызывают подозрения у Руби. Ее преследует ее брат-проповедник (Джеймс Андерсон), и ее роман с сыном местного землевладельца (Чарльстон Хестон) приводит к смертельной перестрелке, кульминации которой напоминает жестокий вестерн 1946 года Видора.

Видор отложил свою зарплату, чтобы сделать малобюджетную работу, снимая пейзажи Северной Каролины на своем ранчо в Калифорнии. Американские критики в целом осудили фильм.

Историк кино Рэймонд Дургнат отстаивает Руби Джентри как «поистине великий американский фильм ... фильм-нуар, проникнутый новым пылом», который сочетает в себе радикальное социальное понимание с голливудским внешним видом и глубоко личным артистическим заявлением. Видор относит Руби Джентри к числу своих наиболее художественно приятных работ: «Я имел полную свободу снимать ее, и Селзник, который мог повлиять на Дженнифер Джонс, не вмешивался. Думаю, мне удалось добиться от Дженнифер чего-то глубокого и тонкого ». Болотный эпизод, где Руби и ее возлюбленный Боак охотятся друг на друга, «возможно, лучший эпизод [Видор], когда-либо снятый». Ruby Gentry демонстрирует основные элементы творчества Видора, изображая крайности страсти, присущие человечеству и природе. Видор прокомментировал эти элементы следующим образом:

«Есть одна сцена, которая мне очень нравится ... потому что она соответствует чему-то жизненно важному. Это сцена, где девушке [Дженнифер Джонс] снесли заграждение . В момент, когда земля затоплена, человек ( Чарльстон Хестон ) уничтожен . Все его амбиции рушатся. Думаю, там есть прекрасный символ ».

Автобиография: Дерево есть дерево

В 1953 году была опубликована автобиография Видора « Дерево есть дерево», получившая широкую поддержку. Кинокритик Дэн Каллахан приводит отрывок из книги:

: «Я считаю, что каждый из нас знает, что его главная задача на земле - внести какой-то вклад, даже самый маленький, в это неумолимое движение человеческого прогресса. Марш человека, как я его вижу, не с колыбели в могилу. Вместо этого, от животного или физического к духовному. Самолет, атомная бомба, радио, радар, телевидение - все это свидетельства стремления преодолеть ограничения физического в пользу свободы духа. . Человек, осознает он это или нет, глубоко внутри знает, что у него есть определенная восходящая миссия, которую он должен выполнить в течение всей продолжительности его жизни. Он знает, что цель его жизни не может быть сформулирована в терминах окончательного забвения ».

Бриллиантовый юбилей Лайта, General Electric, 1954 г.

В рамках 75-й годовщины изобретения Томасом Эдисоном электрического света Видор адаптировал для телевидения два коротких рассказа, спродюсированных Дэвидом О. Селзником . Спектакль транслировался по всем основным американским телеканалам 24 октября 1954 года.

Вклад Видора включал в себя «Поцелуй лейтенанта» автора Артура Гордона с Ким Новак в главной роли , забавную романтическую виньетку, а также адаптацию рассказа романиста Джона Стейнбека «Вождь народа» (1937) (из его новеллы The Красный пони ), в котором бывший хозяин фургонов Уолтер Бреннан , которому отказал его сын Гарри Морган , находит сочувственную аудиторию своим воспоминаниям о Боевом коне о Старом Западе в лице своего внука Брэндона Де Уайлда . Сценарист Бен Хехт написал сценарии для обоих сегментов.

В 1954 году Видор в сотрудничестве с давним соратником и сценаристом Лоуренсом Столлингсом работал над ремейком немой эпохи режиссера « Поворот на дороге» (1919). Настойчивые усилия Видора по возрождению этого тематического произведения христианской науки, охватывающего 15 лет послевоенного периода, так и не были доведены до конца, хотя актерский состав был предложен для постановки Союзных художников в 1960 году. Оставив в стороне эти усилия, Видор решил снять вестерн с Universal- Интернационал , Человек без звезды (1955).

Человек без звезды , 1955 год

Основываясь на истории Ди Linford того же имени и по сценарию Борден Чейз , Человек без звезда является иконографический Западная история о беспощадной борьбе между богатым владельцем ранчо Рида Bowman (Джинн Крейн) и мелких поселенцев. Бродяга и боевик Демпси Рэй (Кирк Дуглас) втягивается в водоворот насилия, который Видор символизирует повсеместной колючей проволокой. Ковбой в конечном итоге побеждает наемного стрелка Стива Майлза (Ричард Бун), который много лет назад убил младшего брата Рэй.

Кирк Дуглас выступил как звезда и как неизвестный продюсер в совместных усилиях с режиссером Видором. Ни один из них не был полностью удовлетворен результатом. Видору не удалось полностью развить свою тематическую концепцию, идеал баланса личных свобод и сохранения земли как наследия. Видору и Дугласу удалось создать великолепного персонажа Дугласа, Демпси Рэй, которая проявляется как жизненная сила, особенно в эпизоде ​​салун-банджо, который сценарист Борден Чейз назвал «чистым королем Видором».

«Человек без звезды» , оцененный биографом Джоном Бакстером как «второстепенная работа» , знаменует собой философский переход в взглядах Видора на Голливуд: фигура Демпси Рэй, хотя и сохраняет свою личную целостность, «является человеком без звезды, за которой следует следовать; нет идеала, нет цели », что свидетельствует о снижении энтузиазма режиссера по поводу американских тем. Последние два фильма Видора, эпос « Война и мир» (адаптация романа русского писателя Льва Толстого ) и « Соломон и Шева» , рассказ из Ветхого Завета , последовали за осознанием режиссером того факта, что его самовыраженные предложения по фильму не будут приветствоваться. коммерческими кинокомпаниями. Эта пара исторических костюмированных драм были созданы за пределами Голливуда, а снимались и финансировались в Европе.

Война и мир (1956)

В отличие от его эстетического неприятия адаптируя исторических зрелищных, в 1955 Видор принят независимый итальянский продюсер Дино Де Лаурентис «s предложение создать Экранизация Л.Н.Толстого «огромного исторического романа с в поздне- наполеоновской эпохи , войны и мира (1869). В открытом доступе фильм « Война и мир» рассматривался для адаптации несколькими студиями. Paramount Pictures и De Laurenti быстро запустили фильм в производство до того, как на основе сложной и масштабной сказки Толстого можно было сформулировать надлежащий сценарий, требующий переписывания на протяжении всей съемки. Финальная версия, рассчитанная на три часа, обязательно была сильно сжатой версией литературного произведения.

Толстые темы индивидуализма, центральной роли семьи и национальной принадлежности, а также достоинств аграрного эгалитаризма были чрезвычайно привлекательны для Видора. Он так прокомментировал главного героя романа, Пьера Безухова (которого играет Генри Фонда ): «Странно то, что персонаж Пьера - это тот же персонаж, которого я пытался показать на экране во многих своих фильмах. ” Видор был недоволен выбором Генри Фонда на роль Пьера и выступал за британского актера Питера Устинова . Его отверг Дино де Лаурентис, настаивавший на том, чтобы центральная фигура в эпопее выступала в роли обычного романтического главного героя. Видор стремился наделить характер Пьера таким образом, чтобы отразить центральную тему романа Толстого: тревожное стремление человека заново открыть для себя существенные моральные истины. Поверхностность сценария и неспособность Фонда передать суть тонкости духовного путешествия Пьера помешали Видору воплотить в жизнь тему фильма. Вспоминая эти интерпретационные споры, Видор заметил, что «хотя чертовски хороший актер ... [Фонда] просто не понимал, что я пытался сказать».

Видор был восхищен живостью исполнения Одри Хепберн в роли Наташи Ростовой , в отличие от неверной роли главных мужских ролей. Его оценка центральной роли Наташи основана на процессе ее взросления:

«Наташа пронизывала всю структуру [Войны и мира] как архетип женщины, которую она так тщательно представляет. Если бы меня заставили свести всю историю «Войны и мира» к какому-нибудь в основном простому утверждению, я бы сказал, что это история взросления Наташи. Для меня она представляет собой аниму истории, и она витает над всем этим, как само бессмертие ". </ref>

Кинематографист Джек Кардифф разработал одну из самых ярких сцен фильма - дуэль на рассвете между Пьером (Генри Фонда) и Курагиным (Туллио Карминати), полностью снятую на звуковой сцене. Видор выполнял обязанности второго продюсера, чтобы наблюдать за захватывающими реконструкциями битв, а режиссер Марио Солдати (в титрах) снял несколько сцен с участием основного состава.

Американские зрители проявили умеренный энтузиазм касательно кассовых сборов, но фильм « Война и мир» был хорошо принят кинокритиками. Фильм был встречен огромной популярностью в СССР , что встревожило советских чиновников, поскольку это произошло в разгар боевых действий холодной войны между Америкой и Россией. Советское правительство ответило в 1967 году собственной, хорошо финансируемой адаптацией романа « Война и мир» (сериал) (1967).

«Война и мир» получила от Видора дальнейшие предложения снять исторические эпопеи, в том числе « Король королей» (1961) (режиссер Николас Рэй ), а также проект по разработке сценария о жизни испанского писателя 16-го века Мигеля Сервантеса . В конце концов, Видор остановился на ветхозаветной истории Соломона и Савы , где Тирон Пауэр и Джина Лоллобриджида выступили в роли скрещенных звездой монархов. Это будет последний голливудский фильм Видора в его карьере.

Соломон и Сава (1959)

Соломон и Шева - один из цикла библейских эпосов, популярных в Голливуде в 1950-х годах. Фильм лучше всего запомнился как последняя коммерческая постановка Видора за его долгую карьеру в Голливуде.

К этой фотографии прилагается трагическая сноска. Через шесть недель после начала съемок главный герой, 45-летняя звезда Тайрон Пауэр , перенес сердечный приступ во время климатической сцены боя на мечах. Он умер в течение часа. Этот фильм, который считался «настоящим кошмаром» для любого крупного кинопроизводства, пришлось переснимать, а главную роль Соломона теперь переделали с Юлом Бриннером . Смерть Тайрона Пауэрса была не столько финансовой катастрофой, сколько творческой потерей. Видор лишился актера, который понимал сложную природу фигуры Соломона, что добавляло глубины игре Пауэрса. Бриннер и Видор сразу же поссорились, когда главный герой заменил израильского царя изображением «страдающего монарха», который «будет доминировать в любой ситуации без конфликта». Видор сообщил, что «это отношение повлияло на глубину его игры и, возможно, на целостность фильма». Ведущая леди Джина Лоллобриджида переняла подход Бриннер к развитию характера своей царицы Савской, добавив еще один аспект разногласий с режиссером.

«Соломон и Шева» включают в себя несколько впечатляющих последовательностей действий, в том числе широко цитируемый финал битвы, в котором крошечная армия Соломона сталкивается с приближающимся натиском конных воинов. Его войска обращают свои полированные щиты к солнцу, отраженный свет ослепляет вражеские орды и отправляет их в бездну. Такие удивительные эпизоды изобилуют работами Видора, что побудило историка кино Эндрю Сарриса заметить, что «Видор был режиссером антологий, [который] создал больше великих моментов и меньше великих фильмов, чем любой режиссер его ранга». Несмотря на неудачи, связанные с производством, и расходы на взлет, связанные с пересъемкой, «Соломон и Шеба» «более чем окупили свои затраты».

Вопреки утверждениям о том, что Соломон и Шеба завершили карьеру Видора, он продолжал получать предложения снимать основные постановки после ее завершения. Причины ухода режиссера от коммерческого кинопроизводства связаны с его возрастом (65 лет) и его желанием заниматься меньшими и более личными кинопроектами. Размышляя о независимых постановках, Видор заметил: «Я рад, что мне это удалось».

Постголливудские проекты, 1959–1981 гг.

Правда и иллюзия: введение в метафизику (1964)

В середине 1960-х Видор создал 26-минутный 16 - миллиметровый фильм, в котором изложена его философия о природе индивидуального восприятия. Рассказанные режиссером и цитирующие философов-теологов Джонатана Эдвардса и епископа Беркли , изображения служат для дополнения изложенных им абстрактных идей. Фильм представляет собой дискурс о субъективном идеализме , который утверждает, что материальный мир - это иллюзия, существующая только в человеческом разуме: человечество создает мир, который они переживают.

Как описывает Видор в терминах Уитмана :

"Природа получает признание за то, что на самом деле должно быть оставлено для нас: аромат розы, песня соловья , сияние солнца. Поэты полностью ошибаются; они должны адресовать свои стихи себе и обращать их в оды самовосхваления ".

«Истина и иллюзия» дает представление о значении тем Видора в его работах и ​​согласуется с его заповедями христианской науки.

Майкл Нири работал помощником режиссера в фильме, а Фред Ю. Смит завершил монтаж. Фильм так и не вышел в продажу.

Метафора : король Видор встречается с Эндрю Уайетом (1980)

Документальный фильм Видора « Метафора» состоит из ряда интервью между режиссером и художником Эндрю Уайетом . Уайет связался с Видором в конце 1970-х, выразив восхищение его работой. Художник подчеркнул, что большая часть его материала вдохновлена ​​военным романом режиссера 1925 года «Большой парад» .

В документальном фильме записаны разговоры между Видором, Уайетом и его супругой Бетси. Монтаж состоит из перемежающихся изображений картин Уайета с короткими клипами из «Большого парада» Видора . Видор пытается раскрыть «внутреннюю метафору», демонстрирующую источники художественного вдохновения.

Учитывая, что на момент его смерти фильм только находился в стадии разработки, премьера документального фильма состоялась в Американском институте кино в 1980 году. Он никогда не был выпущен в общий прокат и редко показывается.

Невыполненные кинопроекты

Conquest (ранее The Milly Story): В 1960 году Видор возобновил усилия по созданию звуковой версии своего The Turn in the Road 1919 года. Его переосмысленный сценарий касается голливудского режиссера, разочаровавшегося в киноиндустрии, который унаследовал заправочную станцию ​​от своего отца в вымышленном колорадском городке «Аркадия». Диалог сценария содержит косвенные отсылки к ряду немых фильмов Видора, в том числе ( Большой парад (1925), Толпа (1928)). Конквест представляет загадочную молодую женщину, «женский архетип» (фигуру в юнгианской философии), которая служит «ответом на все проблемы» при заправке бензина на станции. Она внезапно исчезает, вдохновляя режиссера, и он возвращается в Голливуд. Впечатленный итальянским режиссером Федерико Феллини « 8 ½» (1963), он кратко переписывался с ним, пока писал « Завоевание» . Вскоре Видор отказался от своих 15-летних усилий посозданию«немодного» фильма, несмотря на то, что Сид Грауман, как и Видор, приверженец христианской науки, купил права. Даже скромные бюджетные запросы были отклонены крошечными художниками-союзниками, и они отказались от проекта.

Яркий свет (конец 1950-х): биографическое исследованиеосновательницы Христианской науки Мэри Бейкер Эдди .

Мраморный фавн :«довольно точная» версия рассказаНатаниэля Хоторна1860 года.

Толпа : Видор разработал исправления своего немого шедевра 1928 года, в том числе продолжение романа Энн Хед 1967 года Мистер и миссис Бо Джо Джонс (снятый как телевизионный полнометражный фильм без его участия)1960-х годов, а в начале 1970-х - еще одно произведение « Брат Джон». .

Актер : В 1979 году Видор искал финансирование для биографии «злополучного» Джеймса Мюррея , звезды фильма Видора « Толпа» (1928).

Человек по имени Сервантес : Видор участвовал в написании сценария для адаптации романа Бруно Франка , но отказался от проекта, недовольный изменениями сценария. Фильм был снят и выпущен в 1967 году как Сервантес , но Видор снял свое имя с производства.

Уильям Десмонд Тейлор : Видор исследовал убийство актера-режиссера эпохи немого кино Уильяма Десмонда Тейлора , убитого при загадочных обстоятельствах в 1922 году. Хотя сценарий не был готов, автор Сидни Д. Киркпатрик утверждает, что Видор раскрыл убийство, как описано в его романе А. В ролях убийц (1986).

Академические презентации

В конце 1950-х и 1960-х годах Видор время от времени читал лекции по кинопроизводству и режиссуре в двух государственных университетах Южной Калифорнии ( USC и CSU , Лос-Анджелес). Он опубликовал нетехнический справочник, содержащий анекдоты из своей кинокарьеры, On Film Making. в 1972 г.

По крайней мере, однажды Видор выступал с презентацией на уроке историка кино Артура Найта в Университете Южной Калифорнии.

Видор в роли актера: Любовь и деньги (1982)

Видор служил в качестве «статиста» или появлялся в эпизодической роли во время своей кинокарьеры. До сих пор существует ранний фильм - немая короткометражка неизвестной кинокомпании Hotex, снятая в 1914 году, когда ему было 19 лет (он носит «полицейский из ключевого камня» « костюм и накладная борода». Пытаясь пробиться в Голливуд в качестве режиссера и сценариста, Видор снял « эпизодические роли» для Vitagraph Studios и Inceville в 1915–1916 годах. В разгар своей славы он сыграл несколько эпизодов в своих фильмах . собственные фильмы, в том числе «Пэтси» в 1926 году и « Хлеб насущный» в 1934 году.

Видор не появлялся как популярный актер до 1981 года, в возрасте 85 лет. Видор представил «очаровательный» ироничный образ Уолтера Кляйна, дряхлого дедушки в фильме режиссера Джеймса Тобака « Любовь и деньги» . Мотивом, побудившим Видора принять эту роль, было желание понаблюдать за современными технологиями кинопроизводства. "Любовь и деньги" вышел в 1982 году, незадолго до того, как Видор умер от сердечной недостаточности.

Личная жизнь

В 1944 году Видор, республиканец , вступил в антикоммунистический кинематографический альянс за сохранение американских идеалов .

Видор опубликовал свою автобиографию «Дерево есть дерево» в 1953 году. Название этой книги навеяно случаем, произошедшим в начале голливудской карьеры Видора. Видор хотел снимать фильм в тех местах, где разворачивается его история, и это решение значительно увеличило бы производственный бюджет фильма. Продюсер с ограниченным бюджетом сказал ему: «Камень - это камень. Дерево - это дерево. Снимайте его в парке Гриффит » (близлежащее общественное место, которое часто использовалось для съемок экстерьеров).

Король Видор был христианским ученым и иногда писал для церковных изданий.

Браки

Видор был женат трижды:

  1. Флоренс Арто (м. 1915–1924)
    • Сюзанна (1918–2003)
    • (усыновлен Яшей Хейфец)
  2. Элеонора Бордман (м. 1926–1931)
    • Антония (1927–2012)
    • Белинда (1930 г.р.)
  3. Элизабет Хилл (м. 1932–1978)

Смерть

Король Видор и Коллин Мур на съемках «Небесного пилота» (1921)

«Король Видор умер от сердечного приступа 1 ноября 1982 года. В предыдущие выходные он и его давний друг [и бывший любовник в начале своей карьеры] Коллин Мур приехали в Сан-Симеон , « Замок » Уильяма Рэндольфа Херста, чтобы посмотреть домашние фильмы, снятые шестьюдесятью годами ранее, когда они были там гостями Херста ".

Видор умер в возрасте 88 лет от сердечного приступа на своем ранчо в Пасо Роблес, Калифорния, 1 ноября 1982 года. Его останки были кремированы и разбросаны по территории ранчо.

Фильмография

Оскар и номинации

Год Награда Фильм Результат
1927–28 Лучший режиссер в драматическом фильме Толпа Фрэнк Борзейдж - седьмое небо
1929–30 Лучший режиссер Аллилуйя Льюис Майлстоун - На западном фронте все спокойно
1931–32 Выдающееся производство Чемпион Ирвинг Тальберг - Гранд Отель
Лучший режиссер Фрэнк Борзейдж - Плохая девочка
1938 г. Лучший режиссер Цитадель Фрэнк Капра - Вы не можете взять это с собой
1956 г. Лучший режиссер Война и мир Джордж Стивенс - Гигант
1979 г. Почетная награда Академии за его несравненные достижения как кинематографиста и новатора

Режиссер спектаклей премии Оскар

Год Исполнитель Фильм Результат
Премия Оскар за лучшую мужскую роль
1931–32 Уоллес Бири Чемпион Победил
1938 г. Роберт Донат Цитадель Назначен
Премия Оскар за лучшую женскую роль
1937 г. Барбара Стэнвик Стелла Даллас Назначен
1946 г. Дженнифер Джонс Дуэль на Солнце Назначен
Премия Оскар за лучшую женскую роль второго плана
1937 г. Энн Ширли Стелла Даллас Назначен
1946 г. Лилиан Гиш Дуэль на Солнце Назначен

Оскар в фильмах короля Видора

Год Фильм
Номинации на премию Оскар
Премия Академии
Выигрыши
1927–28 Толпа
2
0
1929–30 Аллилуйя
1
0
1931–32 Чемпион
4
2
1936 г. Техасские Рейнджеры
1
0
1938 г. Цитадель
4
0
1940 г. Северо-Западный проход
1
0
Товарищ икс
1
0
1946 г. Дуэль на Солнце
2
0
1949 г. За пределами леса
1
0
1956 г. Война и мир
3
0

Другие награды

В 1964 году он получил премию «Золотая тарелка» Американской академии достижений . На XI Московском международном кинофестивале в 1979 году он был удостоен Почетной премии за вклад в кинематограф. В 2020 году Видор был удостоен ретроспективы на 70-м Берлинском международном кинофестивале , где было продемонстрировано более 30 его фильмов.

Примечания

использованная литература


внешние ссылки