Хьял - Khyal

Классическая музыка хиндустани
Концепции
Инструменты
Мелодия
Ритм
Дрон
Жанры
Классический
Полуклассический
Thaats

Хьял или Хаял (ख़याल) - основная форма классической музыки хиндустани на Индийском субконтиненте . Его название происходит от персидского / арабского слова , означающего «воображение». Кьял ассоциируется с романтической поэзией и дает исполнителю большую свободу самовыражения, чем дхрупад . В кхьяле раги широко украшены, и стиль требует большей технической виртуозности, чем интеллектуальной строгости.

Этимология

Кхьял (ख़याल) - это слово на хинди арабского происхождения, которое означает «воображение, мысль, представление, медитация, размышление». Следовательно, khyal означает идею песни, которая является образной и творческой как по своей природе, так и по исполнению. Слово вошло в Индию через персидский язык. Подобно тому, как это слово отражает идеи воображения и образной композиции, музыкальная форма является образной по замыслу, художественно-декоративной по исполнению и романтической по привлекательности.

Характеристики

Есть три основных характеристики хьяла: различные музыкальные материалы, которые можно использовать, выбор различных типов импровизации и размещение различных материалов для получения сбалансированного и эстетичного исполнения.

Музыкальные материалы

Рага

Рага - это мелодическая структура для импровизации, основанная на идее, что определенные характерные паттерны нот ( свара ) вызывают повышенное состояние эмоций. Эти паттерны нот представляют собой сплав скалярных и мелодических элементов, и каждая рага может быть описана в терминах восходящих линий ( ароха ) и нисходящих линий ( авароха ), а также в терминах характерных мелодических фигур, в которых подчеркиваются определенные интервалы. и внимание сосредоточено на отдельных заметках.

В кьял можно играть сотнями раг, и есть несколько концептуальных ограничений, когда дело доходит до выбора. Вместо этого такие решения принимаются на основе художественных предпочтений, качества голоса, характера композиции и времени дня выступления. Некоторые исполнители кхьяла поддерживают большую антологию раг, в то время как другие предпочитают сосредотачивать свое внимание на меньшем выборе. Те, у кого высокий голос, часто предпочитают раги в верхнем регистре, в то время как те, у кого тяжелый вокал, могут выбирать раги, которые являются глубокими и тяжеловесными по своей природе. Точно так же искусные в интонации артисты могут культивировать раги с мелодическими перерывами, а те, кто любит интеллектуальные и музыкальные проблемы, могут выбирать раги сложной природы.

Тала

Термин тала , который, возможно, лучше всего переводится как «мера времени», охватывает всю тему музыкального размера в индийской классической музыке. Тала - это метрическая структура или структура ударов ( матра ), в рамках которой составляются и исполняются музыкальные композиции. Их можно выполнять в разных темпах - медленном ( виламбита ), среднем ( мадхья ) и быстром ( друта ).

Кхьял обычно исполняется в семи талах : тилвана , джхумра , рупак , эктал , джаптал , тинтал и анакаутал . Тилвада, Джумра и Рупак обычно используются для исполнения виламбита, хотя композиторов, использующих тилваду, относительно немного. Эктал традиционно использовался для представлений виламбита и мадхьи, но он также используется для представлений друта. Джаптал используется для исполнения мадхьи. Adacautal используется как для медленной, так и для быстрой работы, но встречается редко. Тинтал традиционно ассоциировался с выступлениями на друте, особенно с ритмической игрой. Теперь он используется для исполнения всех трех темпов.

Bandish

Khyal опирается на репертуар коротких песен (от двух до восьми строк); песня хьяла называется бандиш . Каждый певец обычно воспроизводит один и тот же бандиш по-разному, при этом остаются неизменными только текст и рага. Кхьял бандиш обычно составляется на варианте хинди-урду или иногда на варианте дари персидского языка , бходжпури , пенджаби , раджастхани или маратхи . Эти композиции охватывают различные темы, такие как романтическая или божественная любовь, восхваление королей или богов, времена года, рассвет и закат, а также шутки Кришны, и они могут иметь символизм и образы.

Бандиш делится на две части, стхайи и антару (если есть три части, третья будет считаться дополнительным стихом антара). Эти секции можно охарактеризовать с точки зрения трех регистров высоты тона, низких, средних и высоких. Секция стхайи состоит из нижнего регистра и нижней части среднего полурегистра, а секция антара состоит из верхнего среднего регистра и старшего регистра. Секция стхайи считается более важной, потому что она показывает выбор высоты тона и мелодические контуры раги, в то время как секция антара более насыщена текстом.

Виды импровизации

Алап

Алап - это форма импровизации, которая постепенно и систематически используется для определения характеристик раги. Его можно петь для вокала в произвольной форме, и в этом случае он известен как рагалап . Его также можно петь в тексте бандиша в метрической форме, и в этом случае он называется болалап или рупакалапти ( рупака - санскритское слово, означающее «композиция»). Степень ритма, которую бандиш вводит в алап, также варьируется от певца к певцу. Существуют различные стили представления раги, такие как меркханд (комбинация различных тональностей) и бадхат ( пошаговая манера). Темп и деление алапа также могут различаться, некоторые артисты проводят больше времени в определенном регистре высоты тона, чем другие.

Загар

Загар - это быстрые мелодические фигуры виртуозного характера, поющиеся на гласную - обычно «а» (которая называется акар ). Они могут различаться по форме, диапазону, наличию орнамента, скорости и т. Д. Понятие загара неуловимо, и его трудно определить. Некоторые певцы хорошо известны тем, что поют загар, особенно загар формы, такой как «американские горки» и «плато», в то время как другие используют в своих выступлениях лишь некоторые из них. Загар можно петь в разных частях, или они могут быть украшены до такой степени, что разные высоты звука будут неразличимы.

Когда загар поется на слоги бандишского текста, они известны как болтаны. Они вносят текстовый элемент в импровизацию в хьяле. Предполагается, что буквы в bolton расположены в виде россыпи загар, чтобы можно было правильно понять смысл текста. Их можно охарактеризовать как мелизматические, в отличие от длинных вытянутых акаров. Их можно использовать для создания ритмического интереса или они могут быть неотличимы от акаров.

Bolbant

Больбант ссылается на использование полосатого текста (болс) в целях ритмической игры. Его используют музыканты, которые хорошо владеют талой. Некоторые художники создают отрывки болбанов с ритмичным размещением прямых линий полосатого текста, в то время как другие рекомбинируют текстовые слова и фразы для разнообразия. Многие художники используют простые паттерны синкопы, в то время как другие используют более смелые паттерны, такие как лайакари. Ритмическое разнообразие болбанта практически безгранично.

Саргам

Отрывки саргама - это те, которые произносят слоги для высоты тона (Са Ре Га Ма Па Дха Ни), когда они поются. Большинство художников используют их для скорости, как загар, но с проявлением математически пропорциональных ритмических плотностей относительно скорости счета тала (двойная скорость, учетверенная скорость и т. Д.), Чем может дать «плавный» загар. Другой вариант - использовать саргам в импровизации, подобной болбанту, и несколько певцов хьяла задействуют слоги текста.

Ном-Том

Ном-том представляет собой ритмические пульсации, достигаемые повторением высоты тона, особым орнаментом и произнесением слогов, гласных или гласных в тексте. Он используется только ограниченным числом художников, поскольку чаще ассоциируется с дхрупадом, чем с хьялом. В дхрупаде он поется как часть безмерного рагалапа, который исполняется перед исполнением композиции, и поется на вокал. В кхьяле его поют до или после представления произведения, и его можно петь как на голоса, так и на слоги бандишского текста. Его особенности дополняют эффект ряби загара и лирический элемент алапа, избегая при этом ритмической сложности болтанов.

Размещение различных материалов

В типичном исполнении кхьяла используются две композиции бандиш: бана кхьял (великий кхьял) составляет большую часть выступления, а чона кхьял (малый кхьял) используется в качестве финала и обычно исполняется в той же раге, но в другой тале . Бада хьял охватывает широкий спектр возможностей, идеально уделяя внимание всем музыкальным элементам - мелодии, ритму и скорости. В чота кхьял мелодия достигается за счет бандиша, а ритм и скорость подчеркиваются посредством импровизации. Другое отличие заключается в скорости: бада кхьял начинается с медленной скорости (виламбит лайа) или средней скорости (мадхья лайа), в то время как чота кхьял начинается с высокой скорости (друт лайа). В каждой из этих двух песен скорость счета талов постепенно увеличивается по мере их исполнения.

Основной части исполнения хьяла часто предшествует какая-то мелодическая импровизация, которая широко варьируется в зависимости от художественных предпочтений. Некоторые артисты начинают свое выступление с пения под небольшое количество голосов, таких как «де», «нэ» или «на», или под гласные (обычно «а»), или под слова бандишского текста. Для некоторых этот раздел действует как своего рода вокальная разминка, занимая всего несколько секунд. Другие используют его для того, чтобы задать настроение, напевая в течение минуты или двух, с эффектом начала рагалапа, или напевая своего рода «мини-рагалап», или, возможно, предвещая следующий бандиш. Между тем, некоторые певцы делают его основной структурной частью своего бада кхьяла и окружают его рагалапом до и рупакалапти после.

Первая фраза ( мукхда ) стхайи является наиболее важным компонентом бандиша, потому что она обеспечивает материал для большинства свесей в исполнении. Некоторые художники представляют антару постепенно, создавая в процессе одну или две каненденции, в то время как первая фраза антара (антара мукхда) обеспечивает материал для канданса. Мухда может исполняться как элемент ритма или может быть смешана с ориентированной на алап структурой медленного бада хьяла. Во время импровизации мелодия мухды обычно сильно меняется. Бандиш обычно поется с разделением его частей (стхайи и антара). В бада кхьяле, особенно на медленной скорости, исполнители обычно поют стхай только в начале, после чего текст стхайи (или голоса, или гласные) дополняется новой мелодией. Большинство артистов начинают петь антару в какой-то момент, когда достигается регистр высокого тона. Между тем, другие исполнители предпочитают пропускать раздел антара, тем самым уменьшая текстовую плотность бада кхьяла, и вместо этого поют текст стхайи в мелодии, подобной антаре. Некоторые артисты поют как стхайи, так и антара - это начало бада кхьяла, это особенно характерно для среднескоростных выступлений бада кхьяла. Они часто используют какую-то импровизацию, чтобы отделить стхайи от антары, или могут использовать другую аранжировку.

Ансамбль

Певец кхьял Аджой Чакрабарти во время выступления на музыкальном фестивале Раджарани. Его сопровождают два игрока на танпуре, гитарист на фисгармонии и игрок на табле.

Основной ансамбль khyal исполнения состоит из солист (ы), аккомпаниатор (или два) на мелодию по производству инструмента, в таб игрок, и один или два концертмейстеров на Tanpura , в дроновом -продуцирующем инструменте. Возможное дополнение к основному ансамблю - вокалист (или два) второго плана. Это традиционная часть обучения молодых начинающих артистов, задача которых - начать импровизировать, когда солист хочет отдохнуть или когда солист просит певца второго плана повторить за ним отрывок (например, загар, повторяемый в саргаме). Певцу второго плана также можно поручить играть на танпуре.

Кьял обычно поется как соло, но в некоторых случаях два солиста выступают вместе, разделяя импровизацию между собой, так что остается только одна вокальная партия, это называется джугалбанди . Форма джугалбанди кхьяла является кооперативной, а не соревновательной, и требует значительного количества навыков и близости, чтобы создать представление, в котором оба солиста вносят равный вклад.

Музыкальным инструментом в исполнении кхьяла может быть саранги ( струнный смычковый инструмент ) или фисгармония (переносной орган ). Роль артиста состоит в том, чтобы дополнить вокальную линию солиста, играя в гетерофонии на долю секунды позади, пока солист импровизирует, повторяя концы фраз для непрерывности, когда солист делает короткий перерыв, или повторяя предыдущие фразы в течение более длительного времени. перерывы. В некоторых случаях солист и исполнитель саранги могут сформировать партнерство, и в этом случае исполнителя саранги можно попросить импровизировать, а не просто повторять во время вокальных пауз, или их можно попросить выполнить сложный подвиг, например, повторить фразу, например загар. Другим основным инструментом, используемым в исполнении кхьяла, является табла, ударный инструмент. Табла-игрок, по сути, хранит время во время выступления, и его задача - играть на различных барабанах, связанных с определенной талой.

История

Развитие Хьяла

Миниатюрная картина, изображающая Амира Хусрова с учениками.

Музыка в Индийском субконтиненте традиционно делится на две категории, гандхарва и prabhanda . Гандхарва была древней формой музыки, которая традиционно передавалась от учителя к ученику, в то время как Прабханда, также известный как гана или деши гана , состоял из местных песен или мелодий. Прабханда был систематической и организованной формой музыки, которая состояла из четырех частей: удграхака (позже известная как стхайи ), мелапака , дхрува и антара , а также многочисленных музыкальных элементов, таких как свара , тала , пада , вируда , тенака и пата . Было несколько музыкальных произведений, таких как садхарани , рупакалапти , шуддха , бхинна , гауни и весара . Садхарани представлял собой эклектичный стиль композиции, который включал элементы других стилей, особенно бхинна, и сочетал сладкие идиомы и тонкие нюансы эмоций. Рупакалапти был творческим и образным стилем композиции, который состоял из алапа (музыкальной импровизации), раги и талы, включенных в прабханду.

Газневид завоевание Северной Индии привело к введению языка персидского и культур в Индийский субконтинент. Газневиды были турками, базировавшимися в Газни (в современном Афганистане), и они были политическими наследниками персидской династии Саманидов, базирующейся в Бухаре (в современном Узбекистане). Когда Дели стал столицей новых правителей , он унаследовал многие культурные учреждения и литературные обычаи Газневидов, что привело к новому литературному расцвету. Монгольские нашествия заставили многих поэтов искать убежище и покровительство при королевском дворе Дели. Первое поколение персидских поэтов, таких как Абу аль-Фарадж Руни и Масуд Саад Салман , продолжало литературные традиции Саманидов. Амир Хусров (1253 - 1325) был поэтом и композитором, жившим в этот период. Он родился в Северной Индии, но вырос в турко-иранской среде. Он служил при дворе различных султанов и князей, принадлежащих к династиям Мамлюк , Халджи и Туглаков , и оставался привязанным к Чисти суффис Дели. Часто предполагалось, что хьял был создан Амиром Хусровым, но доказательств этого недостаточно. Большинство ученых согласны с тем, что хьял был результатом постепенного процесса эволюции, произошедшего в Делийском султанате. Он развился на основе древней структуры композиции садхарани, а ее творческий и образный стиль был основан на форме композиции рупакалапти. Правители Шарки в Джаунпуре были большими покровителями изящных искусств, таких как архитектура, живопись и музыка. Они в значительной степени покровительствовали хьялам в XIV и XV веках.

Средневековая Индия также стала свидетелем появления различных школ классической музыки, известных как гхараны . Термин гхарана имеет множество различных коннотаций, но можно сказать, что это понятие включает в себя линию потомственных музыкантов, их учеников и различные музыкальные стили, которые они представляют. В случае кхьяла гхарана может состоять из одной или нескольких линий потомственных музыкантов. В случае с Гвалиор-гхараной , старейшей из кхьял-гхаран, линия потомственных музыкантов, которые были основателями стиля кхьял, исчезла; другая семья потомственных музыкантов, которые были обучены традиции в семье основателей, продолжает традицию.

Период Великих Моголов

Могольский музыкант Садаранг учит своих учеников

Во время правления императора Великих Моголов Акбара хьял воспитывался выдающимися музыкантами, и многие мастера-музыканты, такие как Сурадж Хан, Чанд Хан, Баз Бахадур и Рупамати, интересовались культурой хьяла, хотя и не пользовались королевским покровительством, как дхрупад. В результате он оставался вне поля зрения королевских дворов и аристократических обществ того времени. Список музыкантов при дворе императора Великих Моголов Шаха Джахана, включенный в книгу Рага Дарпан, написанную Факиром Уллахом, бывшим губернатором Кашмира , упоминает двух исполнителей хьяла.

Император Великих Моголов Мухаммад-шах был еще одним великим покровителем музыки, поэзии и живописи, которую он продолжал даже после вторжения в Индию персидского императора Надир-шаха . Один из его музыкантов, Ниямат Хан , который был знатоком дхрупада и вины, получил от императора титул Садаранг за свои таланты и теоретические и практические знания в области классической музыки. Он создал элегантную классическую форму хьяла в величественном и красочном медленном темпе ( виламбита лайа ), подобном дхрупаду. Садаранг усилил классическую форму хьяла, так что она была оценена высокопоставленными музыкантами и королевскими правителями того времени. В результате кхьял достиг такого же высокого положения, как и дхрупад, и постепенно стал развиваться с множеством модификаций и изменений в формах, стилях и декоративных элементах.

Колониальный период

Упадок империи Великих Моголов и британская колонизация Индийского субконтинента оказали пагубное влияние на качество и количество музыки кхьял, поскольку она не получила особого покровительства со стороны британского колониального правительства в Индии. В результате его покровительство было более или менее ограничено дворами определенных махараджей, раджей и навабов, которые обеспечивали работу многочисленным художникам. Между тем, другие предпочитали (или могли только себе позволить) поддерживать нескольких художников или приглашать художников посетить их на временной основе. Некоторые покровители, такие как Гэквады из Бароды , нанимали кхьялов из более чем одной гхараны; в результате Барода ассоциируется с множеством разных стилей исполнения. Другие, такие как правители Гвалиора и Рампура , предпочитали постоянно покровительствовать музыкантам одной гхараны, так что эти дворы ассоциировались с единым стилем исполнения. В девятнадцатом веке большое количество богатых горожан стали покровителями индийской классической музыки. К началу двадцатого века некоторые хьялы прилагали усилия, чтобы познакомить широкую публику с классической музыкой, что помогло расширить базу патронажа.

В этот период, особенно в начале двадцатого века, возникли две основные идеи об изучении и передаче индийской классической музыки. Первый был связан с растущим спросом на институциональное обучение , что привело к увеличению числа музыкальных школ, основанных под патронажем местных князей и городской элиты. Другой был связан с систематизацией и обобщением индийской классической музыки. Индийский музыковед Вишну Нараян Бхаткханде сыграл важную роль в систематизации традиции, а также открыл ее для широкой публики. Он написал первый современный трактат по классической музыке хиндустани, представил систему тхат для классификации раг, опубликовал серию учебников и инициировал ряд конференций, чтобы обеспечить общую платформу для дискуссий между хиндустанскими и карнатическими классическими музыкантами.

Пост-независимый период

Индийские музыканты на первой музыкальной конференции после обретения Индией независимости

В 1947 году британское правление на Индийском субконтиненте подошло к концу, и возникли две новые страны, Индия и Пакистан. В княжествах , которые были частью Британской Индии были включены в двух новых национальных государства. Это привело к радикальным изменениям, когда покровительство перешло от сотни княжеских дворов к правительству Индии. В рамках проекта строительства нации после обретения независимости культурная сфера была развита путем создания таких организаций, как Sangeet Natak Akademi (открытие в 1953 году), государственное Всеиндийское радио и, позднее, национальная телекомпания Doordarshan . Такие агентства продолжали оказывать заметную поддержку музыке хаял, делая ее доступной для широкой публики через концерты, записи, музыкальное образование, гранты и стипендии и т. Д.

Вторая половина двадцатого века также была периодом, когда хаял вышел на мировую арену на нескольких уровнях. С одной стороны, начиная с 1960-х годов, такие инструментальные артисты, как Рави Шанкар и Али Акбар Хан, представили жанры классической музыки хиндустани основной аудитории в Европе и Северной Америке посредством концертов, сотрудничества с популярными музыкантами и обучения неиндийских учеников. С другой стороны, растущая индийская диаспора подразумевала транснациональную аудиторию, покровителей и студентов для классической формы.

Смотрите также

использованная литература

Список используемой литературы

внешние ссылки