Кэтрин Шмидт - Katherine Schmidt

Кэтрин Шмидт
Кэтрин Шмидт (3173868780) (обрезано) .jpg
Шмидт около 1922 г.
Родившийся ( 1899-02-06 ) 6 февраля 1899 г.
Умер 18 апреля 1978 г. (1978-04-18) (79 лет)
Сарасота, Флорида
Известен

Кэтрин Шмидт (6 февраля 1899-18 апреля 1978) была американской художницей и деятелем искусства. В начале ее карьеры рисунки, пейзажи и натюрморты, которые она писала, хвалили за «чистоту и ясность цвета», «хорошее рисование» и «индивидуальный выбор сюжета и его обработку». В 1930-х годах она была известна в основном качеством своих натюрмортов, которые, по словам одного критика, демонстрировали «безупречный артистизм». В конце своей карьеры, в 1960-х и 1970-х годах, она создавала специализированные и очень дисциплинированные натюрморты с такими объектами, как мертвые листья и куски мятой бумаги, которые, по словам критика, приближались к «магическому реализму». Как активистка искусства она помогала продвигать права художников на справедливое вознаграждение.

Художественное обучение

В 1912 году, в возрасте 13 лет, Шмидт начал посещать субботние занятия в Лиге студентов -художников у художницы Агнес Ричмонд. В то время Лига была популярна среди девушек и молодых женщин, которые хотели изучать искусство, и ее субботние уроки сделали ее доступной для тех, кто, как Шмидт, ходил в школу в будние дни. Еще учась в старшей школе, она, ее сестра и две другие девочки потратили часть одного летнего рисования в художественной колонии в Вудстоке, штат Нью-Йорк . Следующие два летних отпуска вместе со своей сестрой и другой девушкой она провела рисованием в Глостере, штат Массачусетс , в то время популярном среди художников. Во время этих поездок Агнес Ричмонд выполняла функции сопровождающего и опекуна.

В 1917 году после окончания средней школы Шмидт регулярно посещал дневные занятия в Лиге. Случайно она присоединилась к классу Кеннета Хейса Миллера , художника, который больше всего повлиял на ее зрелый стиль. Шмидт счел стиль преподавания Миллера требовательным в эмоциональном и интеллектуальном плане. Она сказала, что в дополнение к методике преподавания Миллер помогал каждому ученику раскрыть свои уникальные таланты, и в результате, по ее словам, «все мы были очень разными» в манере работы и художественном стиле. Давая им групповые задания и приглашая их на обычный послеобеденный чай по средам в своей квартире, Миллер также помог своим ученикам лучше познакомиться друг с другом.

Пока она была его студенткой, Лига отменила политику однополых классов и, более свободно общаясь с мужчинами, чем раньше, Шмидт расширила круг своих друзей. К группе женщин, с которыми она ранее подружилась, теперь добавилось примерно равное количество мужчин. В течение следующих нескольких десятилетий эта группа студентов составит ядро ​​трех других: (1) «Школа на Четырнадцатой улице» или «банда Миллера», состоящая из студентов Миллера, которые снимали квартиры рядом с его квартирой на 30 E. 14th. Стрит, (2) «Круг Уитни», все из которых были членами Whitney Studio Club, и (3) художники, прикрепленные к двум галереям, Daniel Gallery и, после ее упадка, Downtown Gallery. В 1932 году Пегги Бэкон выпустила гравюру, на которой группа играла в боулинг на Третьей авеню. Названный «Ярые боулеры», он показал Александра Брука , Ясуо Куниёси , Реджинальда Марша , а также саму Пегги и других друзей Шмидта. В устном историческом интервью 1969 года Шмидт назвала многих ярых боулеров своими друзьями на всю жизнь.

Художественная карьера

Шмидт стал одним из основателей Whitney Studio Club в 1918 году. Клуб приветствовал талантливых молодых художников, таких как Шмидт и ее друзья из класса Миллера. Приветствовали сторонников всех художественных стилей, и членство быстро росло, поскольку члены предлагали других художников в члены. Помимо групповых выставок, клуб проводил персональные выставки в отдельных галереях для двух-трех человек одновременно. Эти выставки получили положительные отзывы критиков из Нью-Йорка, что помогло Шмидту и другим молодым членам клуба, особенно женщинам из них, продвинуться по карьерной лестнице. Позже Шмидт вспоминал, что молодые студенты Лиги в клубе были среди первых художников Лиги своего времени, которым были предоставлены выставки.

В 1919 году Шмидт женился на однокурснике Ясуо Куниёси в художественном комплексе, который был основан Гамильтоном Истер Филд в Оганквите, штат Мэн . Как покровитель молодых художников, Филд признал талант Куниёси и пригласил его проводить лето в Оганквите, начиная с 1918 года. Шмидт познакомился с Филдом через Куниёси, и сама была приглашена принять участие. В качестве свадебного подарка Филд предоставил им студию в комплексе, а также подарил им квартиру в одном из двух принадлежащих ему домов в Бруклинском районе Колумбия-Хайтс .

1920-е годы

Глядя (слева) и Играй , две картины, выставленные в 1923 году.
Кэтрин Шмидт, Рисунок Ясуо Куниёси, nd, графит на бумаге, 12½ x 15½ дюймов (31,8 X 39,4 см).

Хотя и Шмидт, и Куниёси смогли продать несколько картин в начале 1920-х годов, им пришлось устроиться на работу, чтобы прокормить себя и накопить на запланированную поездку в Европу. Шмидт в это время руководил обеденным залом в Лиге, а позже вел вечерние занятия по рисованию и выполнял случайные задания для Whitney Studio Club.

Шмидт и Куниёси провели два года в Европе в 1925 и 1926 годах и вернулись туда в 1927 году. В отличие от Куниёси и других американских художников, которые путешествовали по Франции, Испании и Италии в течение 1920-х годов, Шмидт не нашла в тех местах предметов, которые она хотела бы рисовать. и она вернулась в Соединенные Штаты, чувствуя, что американская среда больше подходит ее художественному мировоззрению, чем европейская.

Студия-клуб Уитни представил Шмидту ее первую персональную выставку в 1923 году. Она и еще два художника показали работы в трех отдельных галереях. В 1927 году Шмидт дала свою вторую персональную выставку, первую из ежегодной серии выставок, проводимых в галерее Daniel. К этому времени работы Шмидта стали известны как критикам, так и посетителям галерей. Более ранние выставки в Whitney Studio Club, Обществе независимых художников и нескольких других галереях привлекали внимание арт-критиков Нью-Йорка, но эти обзоры не были столь исчерпывающими, как рецензии на ее работы, полученные в то время. Критик Brooklyn Daily Eagle , Хелен Эпплтон Рид, сказала, что ее работа в первые годы ее карьеры показала влияние Кеннета Хейса Миллера, но, тем не менее, было «явно личным». По ее словам, картины на персональной выставке в галерее Даниэля теперь меньше посвящены темам, которые похожи на Миллера, чем раньше. Критик New York Times отметил влияние Ренуара в исследованиях фигур и похвалил ее способность улавливать драматизм в своих предметах, но в целом посчитал, что ее работы лишены чувства, «несколько суховаты на вид».

Рассматривая персональное шоу, данное ей годом позже, критик Brooklyn Daily Eagle заметил постоянное улучшение ее работы. Этот критик заметил небольшое влияние наивного стиля Миллер, постоянное чувство текстуры и цвета и, в целом, повышение компетентности в ее работе. Об этом же шоу Маргарет Брюнинг из New York Evening Post упомянула сохранившиеся следы «миллеризма Кеннета Хейса», похвалила автопортрет Шмидта как «подобие и хороший образец пластического дизайна, выполненный в сдержанности и уверенности», и сказала, что она «кажется, довольно неуклонно и торжественно превращается в свою собственную». Одна картина под названием «Натюрморт» стала для Бройнинга изюминкой выставки. «Настоящая радость видеть», - сказала она, - произведение «силы и красоты», обладающее «эстетической эмоцией», которой не хватало в пейзажах и рисунках Шмидта. Тенденция видеть растущую силу и зрелость в творчестве Шмидта продолжилась в обзорах ее персональной выставки в галерее Daniel в 1930 году, на которой один критик указал на «богатую и естественную реализацию ее дарований» и сказал, что «теперь она пожинает художественные произведения». награда за это усердное обучение в силе и концентрации, которых не достигает более удовлетворенный художник ».

1930-е годы

Кэтрин Шмидт, «Тигр, Тигр», 1933, холст, масло, 30 х 25 дюймов (76,2 х 63,5 см).
Кэтрин Шмидт, «Бро и Макдональд слушают», 1937, холст, масло, 30 x 24 дюйма (76,2 x 60,96 см)

Свою последнюю персональную выставку Шмидт провела в галерее Daniel в 1931 году. К тому времени она считалась прежде всего художницей натюрморта. Один критик нашел натюрморты в шоу технически исправными, но лишенными «души». Обнаружив в них «существенный запас юмора», другой сказал, что они проявили «сверхъестественное умение окружать трехмерные формы воздухом» и обладали «таинственным реализмом». Третий критик, Брюнинг в Evening Post , увидел в них «поразительную жизненную силу». В 1932 году новый Музей американского искусства Уитни показал одну из картин Шмидта на групповой выставке, а в следующем году музей приобрел ее.

Шмидт начал показывать свои работы в галерее Даунтаун в 1933 году, после закрытия галереи Даниэля годом ранее. О своей первой персональной выставке в Downtown Gallery в 1934 году Эдвард Олден Джуэлл из New York Times сказала, что она показала сохраняющееся влияние Миллера и Ренуара в некоторых исследованиях фигур, но добавила, что «это никогда не позволяет классифицировать искусство Кэтрин Шмидт слишком легко. уверенность." Он назвал ее картину «Тигр, Тигр» юмористической, экзотической и в целом лучшей работой, которую она делала за долгое время. Отмечая ее умелое обращение с портретами, фигурами, пейзажами и натюрмортами, он добавил: «Кэтрин Шмидт вполне можно назвать Рут Дрейпер в мире искусства». Написав, что «она никоим образом не достигла положения одного из выдающихся художников молодого поколения, которого она заслуживает», критик Brooklyn Daily Eagle назвал эту выставку «одной из выдающихся выставок года». Шмидт продолжал получать вдумчивые обзоры как сольных, так и групповых выставок, проводившихся в галерее Даунтаун, музее Уитни и других местах в середине и конце 1930-х годов.

Коллега-художник, друг, историк искусства, куратор и критик, Ллойд Гудрич сказал, что техническая команда Шмидт возросла в начале 1930-х годов, и эта команда была наиболее очевидна в ее натюрмортах: «Каждый объект был смоделирован с полной округлостью и ощущением твердость и вес ... Отношения каждого элемента к другим и к пространству, в котором они находились, были четко поняты. Результатом был тонко продуманный, тесно связанный дизайн. Цвет был полнотелым, землистым, ни сладким, ни блестящий. " В это время она начала заниматься фигурными исследованиями жертв депрессии, и для изображения этих предметов Эдвард Олден Джуэлл написал, что она была «подходящим художником для правильного задания». Описывая картины на персональной выставке 1939 года в Даунтауне как «восхитительно совпадающие», он сказал, что они показали «очаровательный, тонкий стиль, созревший и имеющий реальную значимость». Гудрич описал одно из этих исследований фигур, «Бро и Макдональд Слушайте», как отличное от «идеализированных картин пролетариата, распространенных в то время», и сказал, что «каждый элемент» картины «играл свою роль как форму, даже рукава Бро. , складки которого были созданы так же сознательно, как драпировки старых мастеров ».

1940-е, 1950-е и 1960-е годы

Кэтрин Шмидт, «Синяя бумага и коробки для крекеров», 1958, холст, масло, 24 х 32 дюйма (61 х 82 см).

После 1939 года Шмидт написала меньше работ, и, хотя она появлялась в групповых выставках, она больше не проводила персональных выставок до 1961 года. В годы войны она написала нетипичную картину «Дом», пробуждающую патриотические чувства. Отметив, что это был заметный отход от эстетической дистанции, которую она ранее поддерживала, критик назвал эту работу «почти религиозной».

К концу 1930-х Шмидт начал чувствовать неудовлетворенность своей работой в целом и особенно своей техникой. Чтобы решить проблему, она вернулась к основам. Используя немецкий текст, который ей перевел муж, она постепенно восстанавливала свои навыки в течение следующих двух десятилетий. Это была книга Макса Дёрнера « Malmaterial und seine Verwendung im Bilde» . Она сказала: «Чтение книги Дёрнера было очень важно лично для меня. Мне потребовались годы, чтобы понять эту технику на самом деле, я имею в виду ее значение». Дёрнер призвал к дисциплинированному подходу к живописи. Выражая сожаление по поводу того, что он считал современной тенденцией художников использовать «свободную и простую технику, не ограниченную никаким уважением к законам материалов», он призвал к «систематически построенным картинам», создаваемым «четко продуманными живописными проектами, где каждый фаза картины разворачивается практически по графику ». В 1960 году она нашла новое направление в своем искусстве. Используя силу, которую она ранее демонстрировала в натюрмортах, и дисциплины, которым она научилась у Дёрнера, она начала использовать натуралистический подход, который, как сказал один критик, приближался к «магическому реализму».

Ее решение работать в новом стиле было внезапным. Она сказала: «Однажды я вымыла руки. Моей корзины для мусора там не было, поэтому я бросила бумажное полотенце на стол. Позже, когда я вернулась в ту маленькую комнатку, которая была у меня в деревне, там был этот кусок мусора. там лежала бумага. Я подумал: «Ой, как же красиво!» И я это нарисовал ». Ее новая работа была точна и реалистична почти до меткости . Ее объектами были обычные предметы неочевидной красоты, мятая бумага и мертвые листья. Используя то, что один критик назвал «аккуратным и кропотливым рисованием», она сделала картины, которые, по мнению одного критика, содержат «почти прерафаэлитскую яркость». Ее метод был медленным и методичным. Каждую картину она создавала систематически в течение пяти месяцев. В результате ей потребовалось много времени, чтобы накопить достаточно новых работ для галерейной выставки. Такие предметы она использовала в некоторых из своих ранних натюрмортов, но никогда в качестве основного элемента картины. Ллойд Гудрич сказал, что в таких картинах, как «Синяя бумага и коробки с крекерами» Шмидт смогла придать «движение и жизнь» «нематериальным, неподвижным» объектам, которые она рисовала, и пришел к выводу, что ее картины в это время «в рамках их строго ограниченного содержания достигаются чистейшее мастерство из всех ее работ ».

Шмидт уважала и восхищалась работами абстрактных и беспредметных художников, но никогда не чувствовала склонности работать в этом стиле. В 1969 году она сказала

Мне никогда не нравилось работать с воображением. Мне нравится работать с фактом, и я постараюсь что-то извлечь из него. Мне это нравится больше всего. И когда я делаю это, я стараюсь изо всех сил. Не знаю, не люблю ли что-то придумывать только потому, что выбросил из головы мысль. Некоторые художники восхищаются просто фантастическими изобретениями. Но я люблю запах и ощущение жизни. Вы должны следить за своими аппетитами. Вы не выбираете быть тем, кем являетесь. Ты такой, какой ты есть.

В 1960-е и 1970-е годы Шмидт показывалась в галереях Исааксона, Забриски и Дурлахера, на выставках, которые, по ее словам, выглядели так, как ей хотелось. В 1970-х годах ее производительность уменьшилась до ее смерти в 1978 году.

Выставки

Работы Шмидта чаще всего появлялись на групповых и персональных выставках, проводимых в начале 1920-х годов Whitney Studio Club, в конце 1920-х годов в Daniel Gallery, в 1930-х годах в Downtown Gallery и Музее американского искусства Уитни, а в 1960-х и в 1970-е годы галереями Исааксона и Дурлахера. В дополнение к этим выставкам работы Шмидта появлялись на групповых выставках в AWA Clubhouse, An American Group, Inc., Лиге студентов-художников, Associated American Artists, Бруклинском обществе современных художников, Институте Карнеги, Питтсбург, Пенсильвания, галерее Коркоран, Вашингтон, Округ Колумбия, Grand Central Galleries, Галерея современного декоративного искусства Дж. Ванамакера, Всемирная выставка в Нью-Йорке, 1939, Ньюаркский музей, Ньюарк, штат Нью-Джерси, Пенсильванская академия изящных искусств, Филадельфия, Пенсильвания, выставка Pepsi Cola Portrait of America, Общество независимых Художники и Салоны Америки. Она участвовала в персональных выставках в Музее современного искусства, Ньюаркском музее, Университете Небраски и галерее Забриски.

Коллекции

Работы Шмидта были широко собраны в американских музеях, включая Американскую академию искусств и литературы, Метрополитен-музей, Музей современного искусства, Ньюаркский музей (Ньюарк, штат Нью-Джерси), музей Санта-Барбары (Санта-Барбара, Калифорния), Фонд Сата Роби. Коллекция, Смитсоновский музей американского искусства (Вашингтон, округ Колумбия), Университет Аризоны, Художественный музей Уэтерспуна (Университет Северной Каролины в Гринсборо) и Музей американского искусства Уитни. Если не указано иное, эти музеи находятся в Нью-Йорке.

Арт-активизм

В первые годы своей карьеры Шмидт присоединилась к Обществу независимых художников и Салонов Америки, а также к клубу Whitney Studio, и эти связи предполагают либеральное или, как это тогда называли, радикальное отношение к искусству и художникам. Желая способствовать развитию карьеры молодых американских художников, эти организации стремились противостоять консервативным практикам Национальной академии искусств и наук, проводя выставки без присуждений жюри и призов и предлагая работы на продажу без комиссии. Они вовлекли общественность Нью-Йорка в рекламу и рекламные кампании с такими лозунгами, как «что такое дом без современной картины?» Присоединившись к ним, Шмидт поместила себя в число прогрессивных и независимых художников того времени.

В 1923 году, в том же году, когда ей дали персональную выставку в клубе Whitney Studio, работы Шмидта появились в Новой галерее на Мэдисон-авеню. В тот год галерея открывала галерею, она была одной из немногих женщин, включенных в ее список, и ее картина достигла того, что, вероятно, было ее первой коммерческой продажей. Однако может быть более важным то, что Новая галерея опубликовала строго сформулированный манифест, который увязал ее с клубом как либеральной силой в мире искусства Нью-Йорка. В заявлении говорилось, что галерея была «экспериментом с целью выяснить, есть ли у публики, готовой проявить интерес к современным картинам, которые представляют собой нечто большее, чем гладкие и раболепные образцы прошлого», и предполагалось формирование общества художников, согласных с его цели. Для реализации этого видения галерея сформировала клуб, состоящий из художников и покровителей галереи, членом которого стал Шмидт.

В начале 1930-х Шмидт участвовала в другой организации, посвященной поддержке искусства в современной американской культуре, и от имени этой организации она возглавила попытку убедить музеи в том, что они должны компенсировать художникам арендную плату, когда они выставляют работы, не покупая их. Эта организация была Американским обществом художников, скульпторов и граверов, и она занимала пост председателя Комитета по аренде. Несмотря на неоднократные запросы и интенсивную рекламную кампанию, большинство музеев отказались платить запрашиваемую арендную плату. Споры достигли пика, когда многие художники отказались участвовать в выставке в Музее Карнеги в Питтсбурге, и они прекратились после того, как музеи и несколько влиятельных искусствоведов отказались сдвинуться с места.

В середине 1930-х годов между Шмидтом и Куниёши произошел дружеский развод, и, считая себя счастливой независимой, она с удивлением обнаружила, что влюблена. Ее вторым мужем был Ирвин Дж. Шуберт, который стал ее спутником на всю жизнь. Поскольку Шуберт хорошо зарабатывала как юрист, она не испытывала финансовых затруднений, от которых страдали многие другие художники в то время. Тем не менее она стала решительным сторонником государственной поддержки искусства, и когда было объявлено о закрытии Федерального художественного проекта , она присоединилась к Альфреду Барру и другим, давая показания перед комитетом Конгресса, чтобы призвать к его продолжению. После его распада она помогла составить план, согласно которому штат Нью-Йорк будет покупать работы художников для использования в общественных зданиях и для выставок, которые будут распространяться в общественных зданиях и общественных центрах. Хотя эта попытка не увенчалась успехом, несколько лет спустя она вдохновила Государственный совет по делам искусств. О своем участии в активизме в области искусства Шмидт позже сказал: «Мне очень нравилось заниматься такими вещами. Я был освобожден от многих обязанностей, и у меня было время для этого».

Личная жизнь

Шмидт родился 6 февраля 1899 года в Ксении, штат Огайо . Оба ее родителя родились в Германии и эмигрировали в Соединенные Штаты после потрясений, вызванных немецкими революциями 1848–1849 годов . Они назвали ее в честь тети по материнской линии, чья любительская живопись поможет Шмидту найти свою любовь к искусству. У нее был брат и сестра Анна, которая была на год младше. До того, как ей исполнилось десять лет, ее семья переехала в Нью-Йорк. Там она училась в местных государственных школах и еще училась в старшей школе, когда начала посещать субботние дневные занятия в Лиге студентов-художников.

Шмидт познакомился с Ясуо Куниёси в 1917 году, когда учился в Лиге. Когда они поженились два года спустя, родители Шмидта отрезали ее от семьи и формально отреклись от нее, в результате чего она потеряла американское гражданство. Поскольку у Куниёси был небольшой доход, а у Шмидта - нет, им повезло, что Гамильтону Истер Филд подарил им места для ночлега зимой в доме, которым он владел в Бруклине, а летом в небольшой студии, которую он построил в Оганквите. Хотя дачное место оказалось временным, квартира в Бруклине принадлежала им бесплатно с момента их свадьбы до развода в 1932 году. Несмотря на тщательное планирование ограниченных финансов, им обоим пришлось устроиться на работу, Шмидт был директором. в классе скетчей в Уитни, а также в качестве неофициального помощника Джулианы Форс и Куниёси в качестве раммейкера и художественного фотографа. Они смогли заработать достаточно, чтобы оплатить десятимесячную поездку в Европу в 1926 и 1926 годах, обратную поездку в 1928 году и покупку дома в Вудстоке, штат Нью-Йорк, в 1932 году.

Они вернулись во Францию ​​в мае 1928 года, но Шмидт вернулся в Нью-Йорк рано, заявив, что французское влияние ей не подходит и что ей больше всего нравится то, что она называет «американской кукурузой». После того, как они начали проводить лето в доме Вудстока, она обнаружила, что управление им и оказание гостеприимства многим гостям, которых они должны были развлекать, удерживало ее от занятий искусством.

Когда Куниёси и Шмидт развелись в 1932 году, она перестала проводить лето в Вудстоке. Хотя она была расстроена тем, что Куниёси не обращался с ней как с равной, развод не был резким, и они остались друзьями. Она была у его постели, когда он умер в 1953 году, и впоследствии оставалась в хороших отношениях с его женой Сарой. Вскоре после развода с ней подружился молодой юрист с артистическими наклонностями, и в следующем году они поженились. Несколько лет они жили в Гринвич-Виллидж, но после того, как он стал вице-президентом крупной сети отелей, они переехали в гостиничные апартаменты. Она приветствовала изменение, потому что для нее требовалось много времени и разочарований, чтобы содержать старый особняк во время нехватки рабочей силы во время войны, а проживание в квартире давало ей больше времени для рисования и рисования.

Ее новый муж, Ирвин Дж. Шуберт, родился в Австрии в 1902 году. Его семья эмигрировала в Нью-Йорк в 1910 году, и он стал юристом после окончания юридического факультета Колумбийского университета в 1925 году.

В 1964 году у Шмидт диагностировали рак легких. Две операции и длительный период восстановления сократили время, которое она могла уделять рисованию и рисованию. Тем не менее она продолжала работать и дожила до 1978 года, когда умерла от рецидива рака.

Другие имена

Шмидт на протяжении всей своей карьеры использовал Кэтрин Шмидт как свое профессиональное имя. Исключение появилось в 1921 году, когда она представила на пятой ежегодной выставке Общества независимых художников как «К. Куниёси». При ведении бизнеса и выполнении общественных работ она иногда называлась по фамилии Куниёси или Шуберт.

Примечания

Рекомендации

внешняя ссылка