Йозеф Бойс - Joseph Beuys

Йозеф Бойс
Beuys-Feldman-Gallery.jpg
Офсетный плакат для серии лекций Бойса 1974 года в США "Энергетический план для западного человека", Галерея Рональда Фельдмана
Родился
Йозеф Генрих Бойс

( 1921-05-12 )12 мая 1921 г.
Умер 23 января 1986 г. (1986-01-23)(64 года)
Образование Kunstakademie Düsseldorf
Известен Спектакли , скульптура , изобразительное искусство , эстетика , социальная философия , теория искусства
Известная работа
Как объяснять картинки мертвому зайцу (1965),
Фетеке (1965)

Йозеф Генрих Бойс ( / b ɔɪ s / BOYSS , немецкий: [ˈjoːzɛf ˈbɔʏs] ; 12 мая 1921 - 23 января 1986) был немецким художником, педагогом и теоретиком искусства, который оказал большое влияние на международное современное искусство во второй половине 20 век. Он является основателем художественного движения, известного как Fluxus , а также практиком и образцом хэппенингов и исполнительского искусства . Он перенял средства массовой информации и техники, включая рисование, скульптуру, графику и инсталляцию.

Его работа основана на концепциях гуманизма , социальной философии и антропософии ; его кульминацией является его «расширенное определение искусства» и идея социальной скульптуры как gesamtkunstwerk , для которой он претендовал на творческую роль соучастия в формировании общества и политики . Его карьера характеризовалась открытыми публичными дебатами по очень широкому кругу вопросов, включая политические, экологические, социальные и долгосрочные культурные тенденции. Его считают одним из самых влиятельных художников второй половины ХХ века.

биография

Детство и ранние годы жизни в Третьем рейхе (1921–1941)

Йозеф Бойс родился 12 мая 1921 года в Крефельде в семье купца Йозефа Якоба Бойса (1888–1958) и Йоханны Марии Маргарете Бойс, урожденной Хюльсерманн (1889–1974). Его родители переехали сюда из Гельдерна в 1910 году. Осенью в год его рождения семья переехала в Клеве , промышленный город в регионе Нижнего Рейна Германии, недалеко от голландской границы. Там Джозеф посещал начальную школу ( Katholische Volksschule ) и среднюю школу ( Staatliches Gymnasium Cleve , ныне Freiherr-vom-Stein-Gymnasium ). Его учителя считали его способным к рисованию; он также брал уроки игры на фортепиано и виолончели. Несколько раз он посещал мастерскую фламандского художника и скульптора Ахилла Мортгата. Его другие интересы включали скандинавскую историю и мифологию и особенно естественные науки. По его собственным словам , когда нацистская партия ступенчатой своей книги сгорающей в Клеве 19 мая 1933 во дворе своей школы, он спасенный книгу Systema Naturae от Карла Линнея «... от этого большой, пылающей стопки».

В 1936 году Бойс был членом гитлерюгенда ; в то время в организации входило подавляющее большинство немецких детей и подростков, а позже в том же году членство стало обязательным. Он участвовал в митинге в Нюрнберге в сентябре 1936 года, когда ему было 15 лет.

С раннего возраста Бойс проявлял интерес к естественным наукам и собирался сделать карьеру в области медицины, но в последние годы учебы - возможно, под влиянием изображений скульптур Вильгельма Лембрука - он решил сам стать скульптором. Примерно в 1939 году он работал в цирке на стороне, занимался плакатами и около года ухаживал за животными. Он окончил школу весной 1941 года со степенью Abitur .

Вторая мировая война (1941–1945)

В 1941 году Бойс пошел добровольцем в Люфтваффе . Он начал свою военную подготовку в качестве авиационного радиста в 1941 году под руководством Хайнца Зильмана в Познани (ныне Познань ), и они оба посещали лекции по биологии и зоологии в Университете Познани , в то время германизированном университете . Именно в это время он начал серьезно задумываться о карьере художника.

В 1942 году Бойс дислоцировался в Крыму и входил в состав различных подразделений боевых бомбардировщиков. С 1943 года он служил стрелком-стрелком пикирующего бомбардировщика Ju 87 "Штука", первоначально дислоцированного в Кениггретце , позже в восточной части Адриатического моря . Рисунки и эскизы того времени сохранились и уже демонстрируют его характерный стиль. 16 марта 1944 года самолет Бойса разбился на Крымском фронте недалеко от Знаменки, а затем Фрайберга Красногвардейского района. Из этого инцидента Бойс создал миф о том, что его спасли от крушения кочевые татарские племена , завернувшие его сломанное тело в животный жир и пощупали и вылечили его:

«Если бы не татары, меня бы сегодня не было в живых. Они были кочевниками Крыма, который тогда был ничейной землей между русским и немецким фронтами, и не поддерживали ни одну из сторон. У меня уже сложились хорошие отношения. с ними и часто уходили, чтобы посидеть с ними. «Du nix njemcky» они говорили «du Tartar» и пытались убедить меня присоединиться к их клану. был ограничен. Тем не менее, именно они обнаружили меня в снегу после крушения, когда немецкие поисковые группы отказались. Я все еще был без сознания и полностью пришел в себя только через двенадцать дней или около того, а к тому времени я вернулся в немецком полевом госпитале. Итак, воспоминания того времени - это образы, которые проникли в мое сознание. Последнее, что я помню, было то, что было слишком поздно прыгать, слишком поздно, чтобы парашюты раскрылись. секунд до удара о землю. К счастью, я не был пристегнут - Я всегда предпочитал свободное движение ремням безопасности… Мой друг был пристегнут, и он был распылен при ударе - после этого его почти ничего не было. Но я, должно быть, прострелил лобовое стекло, когда он летел обратно с той же скоростью, что и самолет, и это спасло меня, хотя у меня были серьезные травмы черепа и челюсти. Потом хвост перевернулся, и я полностью утонул в снегу. Так меня спустя дни нашли татары. Я помню голоса, говорящие «Вода», затем войлок их палаток и густой резкий запах сыра, жира и молока. Они покрыли мое тело жиром, чтобы помочь ему восстановить тепло, и завернули его в войлок в качестве изолятора, чтобы сохранить тепло ".

В записях говорится, что Бойс был в сознании, был обнаружен немецким спецназовцем, и в то время в деревне не было татар. Бойса доставили в военный госпиталь, где он пробыл три недели с 17 марта по 7 апреля. Это согласуется с работой Бойса, что его биография могла быть подвергнута его собственному переосмыслению; Эта конкретная история послужила мощным мифом о происхождении художественной самобытности Бойса, а также предоставила первоначальный ключ к интерпретации его использования нетрадиционных материалов, среди которых войлок и жир занимали центральное место.

Несмотря на ранения, он был отправлен на Западный фронт в августе 1944 года в плохо оснащенный и обученный десантный отряд . Он получил немецкий золотой значок за ранение за то, что был ранен в бою более пяти раз. На следующий день после безоговорочной капитуляции Германии 8 мая 1945 года Бойс был взят в плен в Куксхафене и доставлен в британский лагерь для интернированных, из которого он был освобожден 5 августа того же года. Он вернулся к своим родителям, которые переехали в пригород Клеве .

Исследования и начало (1945–1960)

По возвращении в Клеве Бойс познакомился с местным скульптором Вальтером Брюксом и художником Ханнсом Ламерсом, которые побудили его заняться искусством в качестве полноценной карьеры. Он присоединился к Ассоциации художников Клеве, основанной Брюксом и Ламерсом. 1 апреля 1946 года Бойс поступил на программу «Монументальная скульптура» Дюссельдорфской академии изящных искусств . Первоначально назначенный в класс Джозефа Энзелинга , с традиционной репрезентативной направленностью, он успешно подал заявку на смену своего наставника после трех семестров и присоединился к небольшому классу Эвальда Матаре в 1947 году, который вернулся в академию в предыдущем году после того, как его запретил нацистами в 1939 году. Антропософская философия Рудольфа Штайнера становится все более важной основой для рассуждений Бойса, по его мнению, это: «... подход, который обращается к реальности прямым и практическим образом, и что для сравнения все формы эпистемологического дискурса остаются без прямого отношения к текущим тенденциям и движениям ". Подтвердив свой интерес к науке, Бойс восстановил контакты с Хайнцем Зильманном и участвовал в создании ряда документальных фильмов о природе и дикой природе в этом регионе в период с 1947 по 1949 год.

В 1947 году он вместе с другими художниками, включая Ханна Триера , был одним из основателей группы Donnerstag-Gesellschaft ( Четверг группа ). Группа организовывала дискуссии, выставки, мероприятия и концерты в период с 1947 по 1950 год в замке Альфтер.

В 1951 году Матаре принял Бойса в свой мастер-класс. где он жил в студии с Эрвином Херихом до 1954 года, через год после выпуска. Нобелевский лауреат Гюнтер Грасс вспоминает влияние Бойса на класс Матаре как формирование «христианской антропософской атмосферы». Он читал Джойса , впечатленный «ирландско-мифологическими элементами» в его произведениях, немецких романтиков Новалиса и Фридриха Шиллера , изучал Галилея и Леонардо , которыми восхищался как образцы художников и ученых, осознающих свое положение в обществе и которые работать соответственно. Ранние показы включают участие в ежегодной выставке Ассоциации художников Клеве на вилле Клеве Куккук, где Бойс показывал акварели и эскизы, персональную выставку в доме Ганса (немца) и Франца Йозефа ван дер Гринтена (немца) в Краненбурге и выставку в Фон Музей дер Хейдта в Вуппертале .

Бойс закончил свое образование в 1953 году, получив степень магистра в классе Матаре, которому тогда было 32 года. У него был скромный доход от ряда заказов, связанных с ремеслами: надгробие и несколько предметов мебели. На протяжении 1950-х годов Бойс боролся с тяжелым финансовым положением и травмами, полученными во время войны. Его продукция состояла в основном из рисунков, которых он создавал тысячами, но он также создавал некоторые скульптуры. Благодаря своей практике рисования Бойс исследовал ряд нетрадиционных материалов и развил свою художественную повестку дня, исследуя метафорические и символические связи между природными явлениями и философскими системами. Эти рисунки, которые часто трудно интерпретировать сами по себе, представляют собой умозрительное, случайное и довольно герметичное исследование материального мира и того, как этот мир может быть связан с царством мифа и философии. В 1974 году 327 рисунков, большинство из которых были сделаны в конце 1940-х и 1950-х годов, были собраны в группу под названием «Секретный блок для тайного человека в Ирландии» (отсылка к Джойсу) и выставлены в Оксфорде, Эдинбурге, Дублине и других городах. Белфаст.

В 1956 году неуверенность в себе и материальное обнищание привели к физическому и психологическому кризису, и Бойс вступил в период серьезной депрессии. Он выздоровел в доме своих самых важных ранних покровителей, братьев ван дер Гринтен, в Краненбурге. В 1958 году Бойс участвовал в международном конкурсе на мемориал Аушвиц-Биркенау , но его предложение не выиграло, и его проект так и не был реализован. Также в 1958 году Бойс начал цикл рисунков, связанных с « Улиссом» Джойса . Завершено ок. В 1961 году шесть тетрадей с рисунками составят, как заявил Бойс, продолжение основополагающего романа Джойса. В 1959 году Бойс женился на Еве Вурмбах. У них было двое детей, Венцель (1961 г.р.) и Джессика (1964 г.р.).

Академия и общественность (1960–1975)

В 1961 году Бойс был назначен профессором «монументальной скульптуры» в Художественной академии Дюссельдорфа. Его учениками были такие художники, как Анатоль Херцфельд , Катарина Сивердинг , Йорг Иммендорф , Блинки Палермо , Петер Ангерманн , Элиас Мария Рети , Вальтер Дан  [ де ] , Йоханнес Штюттген  [ де ] Зигмар Польке и Фридерика Веске. Его самым молодым учеником был Элиас Мария Рети, который начал изучать искусство в своем классе в возрасте пятнадцати лет.

То, что привело Бойса в общественное сознание, произошло после его выступления в Техническом колледже Ахена в 1964 году. В рамках фестиваля нового искусства, приуроченного к 20-летию покушения на Адольфа Гитлера, Бойс создал перформанс или Актион. Выступление было прервано группой студентов, один из которых напал на Бойса и ударил его кулаком по лицу. В СМИ была распространена фотография художника с окровавленным носом и поднятой рукой. Именно для этого фестиваля 1964 года Бойс подготовил своеобразное резюме , которое он назвал Lebenslauf / Werklauf (Жизненный курс / Рабочий курс). Документ представлял собой сознательно выдуманный рассказ о жизни художника, в котором исторические события смешиваются с метафорической и мифической речью (он называет свое рождение «проявлением раны»; он утверждает, что его «Расширение Улисса» было осуществлено »). по просьбе Джеймса Джойса »- невозможно, учитывая, что к 1961 году писатель уже давно умер). Этот документ знаменует собой размытие фактов и вымысла, которое должно было быть характерным для самосозданной персоны Бойса, а также является источником множества споров (хотя, что примечательно, здесь нет упоминания о знаменитой авиакатастрофе).

Бойс проявил свои социально-философские идеи в отмене вступительных требований в свой дюссельдорфский класс. На протяжении конца 1960-х годов эта ренегатская политика вызвала серьезные институциональные трения, которые достигли апогея в октябре 1972 года, когда Бойс был уволен со своего поста. В том году он нашел 142 заявителя, которые не были приняты, и которые он хотел записаться на его обучение. 16 из них согласились, и затем он занял офис академии, чтобы услышать об их поступлении. Они были приняты школой, но отношения между Бойсом и школой были непримиримыми. Увольнение, которое Бойс отказался принять, вызвало волну протестов со стороны студентов, художников и критиков. Несмотря на то, что теперь он не получил институциональной должности, Бойс продолжал интенсивный график публичных лекций и дискуссий, а также становился все более активным в политике Германии. Несмотря на это увольнение, пешеходная дорожка на стороне академии на Рейне названа в честь Бойса. Позже Бойс стал приглашенным профессором в различных учреждениях (1980–1985).

Йозеф Бойс на своей лекции «Jeder Mensch ist ein Künstler - Auf dem Weg zur Freiheitsgestalt des sozialen Organismus», сфотографирован Райнером Раппманном  [ де ] в Ахберге, Германия, 1978 г.

Философия преподавания

«Самая важная дискуссия носит эпистемологический характер», - заявил Бойс, демонстрируя свое стремление к непрерывному интеллектуальному обмену. Бойс пытался применить философские концепции к своей педагогической практике. Действие Бойса «Как объяснять картинки мертвому зайцу» представляет собой перформанс, который особенно актуален для педагогической области, потому что он касается «трудности объяснения вещей». Художник провел три часа, объясняя свое искусство мертвому зайцу с головой, покрытой медом и сусальным золотом, и Ульмер (2007) утверждает, что не только мед на голове, но и сам заяц является образцом мышления человека, воплощающего свои идеи в форм (Ulmer, 2007, с. 236). Современные движения, такие как перформанс, можно рассматривать как «лаборатории» новой педагогики, поскольку «исследования и эксперимент заменили форму в качестве руководящей силы» (Ulmer, 2007, стр. 233).

Во время интервью Artform с Уиллоуби Шарпом в 1969 году Бойс добавил к своему знаменитому заявлению - «обучение - это мое величайшее произведение искусства», - что «остальное - отходы, демонстрация. Если вы хотите выразить себя, вы должны представить что-то осязаемое». . Но через некоторое время это будет только функция исторического документа. Объекты больше не очень важны. Я хочу добраться до происхождения материи, к мысли, стоящей за ней ». Бойс видел свою роль художника как учителя или шамана, который может вести общество в новом направлении (каталог Sotheby's, 1992).

В Дюссельдорфской художественной академии Бойс не навязывал своим ученикам свой художественный стиль или приемы; Фактически, он скрывал большую часть своих работ и выставок от класса, потому что хотел, чтобы его ученики исследовали свои собственные интересы, идеи и таланты. Действия Бойса были несколько противоречивыми: хотя он был чрезвычайно строг в отношении определенных аспектов управления классом и обучения, таких как пунктуальность и необходимость для студентов посещать уроки рисования, он поощрял своих студентов свободно ставить свои собственные художественные цели без необходимости предписывать установить учебные планы. Другой аспект педагогики Бойса включал открытые «круглые дискуссии», когда Бойс и его ученики обсуждали политические и философские проблемы дня, включая роль искусства, демократии и университета в обществе. Некоторые идеи Бойса, поддержанные в ходе обсуждения в классе и в его творчестве, включали бесплатное художественное образование для всех, открытие творческих способностей в повседневной жизни и вера в то, что «каждый [был] художником». Сам Бойс поощрял второстепенную активность и всевозможные способы самовыражения, которые проявлялись в ходе этих дискуссий. В то время как некоторые ученики Бойса наслаждались открытым дискурсом Ringgesprache, другие, в том числе Палермо и Иммендорф, не одобряли беспорядок в классе, анархические характеристики, в конечном итоге полностью отвергая его методы и философию.

Бойс также выступал за то, чтобы вывести искусство за рамки (художественной) системы и открыть его множеству возможностей, привнося творчество во все сферы жизни. Его нетрадиционная педагогическая практика и философия, направленные против истеблишмента, сделали его центром многих споров, и в целях борьбы с политикой «ограниченного входа», при которой лишь нескольким избранным студентам разрешалось посещать уроки искусства, он сознательно позволял студентам чрезмерно посещать занятия. записаться на его курсы (Анастасия Шартина), верный своему убеждению, те, кому есть чему учить, и те, кому есть чему учиться, должны объединяться. По словам Корнелии Лауф (1992), «чтобы реализовать свою идею, а также множество поддерживающих понятий, охватывающих культурные и политические концепции, Бойс создал харизматический артистический образ, который наполнил его работы мистическим подтекстом и заставил его называться» шаман »и« мессианство »в популярной прессе».

Художник как шаман

Бойс принял шаманизм не только как способ презентации своего искусства, но и в своей собственной жизни. Хотя художник как шаман был трендом в современном искусстве (Пикассо, Гоген), Бойс необычен в этом отношении, поскольку он интегрировал «свое искусство и свою жизнь в роль шамана». Бойс считал, что человечество с его рациональностью пытается устранить «эмоции» и, таким образом, устранить главный источник энергии и творчества в каждом человеке. Во время своего первого лекционного тура в Америку он говорил аудитории, что человечество находится в развивающемся состоянии и что как «духовные» существа мы должны опираться как на наши эмоции, так и на наше мышление, поскольку они представляют собой совокупную энергию и творческий потенциал каждого человека. Бойс описал, как мы должны искать и наполнять энергией нашу духовность и связывать ее с нашими мыслительными способностями, так что «наше видение мира должно быть расширено, чтобы охватить все невидимые энергии, с которыми мы потеряли контакт».

По словам самого Бойса: «Поэтому, когда я выступаю как своего рода шаманский образ или намекаю на него, я делаю это, чтобы подчеркнуть свою веру в другие приоритеты и необходимость придумать совершенно другой план работы с веществами. Ибо например, в таких местах, как университеты, где все говорят так рационально, необходимо, чтобы появился своего рода чародей ».

Бойс, как он часто объяснял в своих интервью, видел и использовал свое перформативное искусство как шаманские и психоаналитические техники для обучения и исцеления широкой публики.

«Таким образом, использование характера шамана было стратегическим этапом, но впоследствии я читал научные лекции. Кроме того, временами, с одной стороны, я был чем-то вроде современного научного аналитика, с другой стороны, в действиях, которые у меня были синтетическое существование шамана. Эта стратегия была направлена ​​на создание в людях возбуждения для возбуждения вопросов, а не для передачи полной и совершенной структуры. Это был своего рода психоанализ со всеми проблемами энергии и культуры ».

В этом отношении его искусство было как образовательным, так и терапевтическим - «его намерением было использовать эти две формы дискурса и стили знания в качестве педагогов». Он использовал шаманские и психоаналитические техники, чтобы «манипулировать символами» и воздействовать на свою аудиторию. В своей личной жизни Бойс принял фетровую шляпу, войлочный костюм, трость и жилет в качестве своего стандартного образа. Выдуманная история о его спасении татарскими пастухами, возможно, имеет объяснение в том, что Бойс хотел «создать» ритуальный аспект своей внешности и использовать такие материалы, как войлок и жир. Между 1955 и 1957 годами Бойс пережил тяжелую депрессию. После того, как он выздоровел, Бойс заметил в то время, что «его личный кризис» заставил его подвергнуть сомнению все в жизни, и он назвал этот инцидент «шаманским посвящением». Шаманизм связан со смертью, и шаман является посредником между этим миром и «Потусторонним миром». Он видел Смерть не только в неизбежности смерти для людей, но и в смерти окружающей среды, и благодаря своему искусству и своей политической активности он стал ярым критиком разрушения окружающей среды. Он сказал в то время,

«Я не использую шаманизм для обозначения смерти, а наоборот - через шаманизм я имею в виду фатальный характер времени, в котором мы живем. Но в то же время я также отмечаю, что роковой характер настоящего может быть преодолеть в будущем ».

Национальное и международное признание (1975–1986)

Энди Уорхол и Джозеф Бойс, Неаполь, 1980 г.

Единственная крупная ретроспектива работ Бойса, которая была организована при жизни Бойса, открылась в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке в 1979 году. Выставка была описана как «громоотвод для американской критики», вызвавший ряд сильных и полемических откликов.

Смерть

Бойс умер от сердечной недостаточности 23 января 1986 года в Дюссельдорфе .

План работ

Обширный объем работ Бойса в основном включает четыре области: произведения искусства в традиционном смысле (живопись, рисунок, скульптура и инсталляции), перформанс, вклад в теорию искусства и академическое обучение, а также общественную и политическую деятельность.

Произведения искусства и выступления

В 1962 году Бойс подружился со своим коллегой из Дюссельдорфа Намом Джун Пайком , членом движения Fluxus . Это было началом краткого официального взаимодействия с Fluxus, свободной международной группой художников, которые отстаивали радикальное размывание границ искусства, привнося аспекты творческой практики за пределы учреждения в повседневную жизнь. Хотя Бойс участвовал во многих мероприятиях Fluxus, вскоре стало ясно, что он по-разному рассматривает влияние экономических и институциональных рамок искусства. Действительно, в то время как Флуксус был непосредственно вдохновлен радикальной деятельностью Дада, возникшей во время Первой мировой войны, Бойс в 1964 году передал (из Второй немецкой телестудии) совершенно иное послание: «Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet» («Молчание Марселя»). Дюшана переоценивают »). Отношения Бойса с наследием Дюшана и Readymade являются центральным (хотя часто и не признаваемым) аспектом разногласий, окружающих его практику.

12 января 1985 года Бойс вместе с Энди Уорхолом и японским художником Кайи Хигасияма стал участником проекта «Global-Art-Fusion». Это был арт- проект Fax , инициированный художником-концептуалистом Ули Фуксером, в котором в течение 32 минут был отправлен факс с рисунками всех трех художников по всему миру - из Дюссельдорфа (Германия) через Нью-Йорк (США) в Токио (Япония). , полученный в Венском музее современного искусства Пале-Лихтенштейн . Этот факс был знаком мира во время холодной войны 1980-х годов.

Как объяснять картинки мертвому зайцу (спектакль, 1965)

Выступление Лотара Воллеха на Beuys Felt TV

Первая персональная выставка Бойса в частной галерее открылась 26 ноября 1965 года одним из самых известных и убедительных перформансов художника: « Как объяснить картины мертвому зайцу» . Художника можно было увидеть через стекло окна галереи. Его лицо было покрыто медом и сусальным золотом, к ботинку была прикреплена железная плита. На руках он держал дохлого зайца, которому он бормотал приглушенные звуки, а также объяснения рисунков на стенах. Подобные материалы и акции имели для Бойса особое символическое значение. Например, мед - продукт пчел, и для Бойса (вслед за Рудольфом Штайнером) пчелы представляли собой идеальное общество тепла и братства. Золото имело важное значение в алхимических исследованиях, а железо, металл Марса, олицетворяло мужской принцип силы и связи с Землей. Фотография из спектакля, на которой Бойс сидит с зайцем, была описана «некоторыми критиками как новая Мона Лиза ХХ века», хотя Бойс не согласился с описанием.

Бойс объяснил свое выступление так: «Нанося мед на голову, я явно делаю что-то, что связано с мышлением. Человеческая способность заключается не в производстве меда, а в том, чтобы думать, производить идеи. Таким образом, становится смертоносным характер мышления. Снова как живое. Потому что мед - это, несомненно, живая субстанция. Человеческое мышление тоже может быть живым. Но оно также может быть интеллектуализировано до смертельной степени и оставаться мертвым, и выражать свою смертоносность, скажем, в политической или педагогической областях. Золото и мед указывают на трансформацию головы и, следовательно, естественно и логично, мозга и нашего понимания мысли, сознания и всех других уровней, необходимых для объяснения картинок зайцу: теплый стул, изолированный войлоком ... и железная подошва с ним. Мне приходилось ходить по этой подошве, когда я переносил зайца с картинки на картинку, поэтому вместе со странной хромотой раздался лязг железа по твердому каменному полу - вот и все, что нарушило тишину, с тех пор как я объяснил ионы были немыми. . . . Похоже, это действие, которое больше всего захватило воображение людей. С одной стороны, это должно происходить потому, что каждый сознательно или бессознательно осознает проблему объяснения вещей, особенно когда речь идет об искусстве и творчестве, или всего, что связано с определенной тайной или вопросом. Идея объяснения животному передает ощущение тайны мира и существования, которое привлекает воображение. Тогда, как я уже сказал, даже мертвое животное сохраняет больше интуиции, чем некоторые люди с их упрямой рациональностью. Проблема заключается в слове «понимание» и его многих уровнях, которые нельзя ограничивать рациональным анализом. Воображение, вдохновение и стремление - все это приводит людей к ощущению, что эти другие уровни также играют роль в понимании. Это должно быть корнем реакций на это действие, и именно поэтому моя техника заключалась в том, чтобы попытаться найти точки энергии в поле силы человека, а не требовать определенных знаний или реакции со стороны публики. Я пытаюсь выявить сложность творческих сфер ».

Бойс произвел много таких зрелищных, ритуальных представлений, и он разработал неотразимую личность, в которой он взял на себя лиминальную, шаманскую роль, как будто позволяя переходить между различными физическими и духовными состояниями. Другие примеры таких выступлений включают: Eurasienstab (1967), Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony (1970) и I Like America и America Likes Me (1974).

The Chief - Fluxus Chant (перформанс, инсталляция, 1963–1964)

«Чиф» впервые был исполнен в Копенгагене в 1963 году и снова в Берлине в 1964 году. Бойс расположился на полу галереи, полностью завернувшись в большое войлочное одеяло, и оставался там в течение девяти часов. Из-под одеяла показались два мертвых зайца. Вокруг него был медный стержень, войлок, жир, волосы и ногти. Внутри одеяла Бойс держал микрофон, в который он дышал, кашлял, стонал, ворчал, шептал и свистел через нерегулярные промежутки времени, причем результаты усиливались через систему громкой связи, которую зрители наблюдали из дверного проема.

В своей книге о Бойсе Кэролайн Тисдалл написала, что «Шеф » «является первым спектаклем, в котором уже предлагается богатый словарный запас следующих пятнадцати лет», и что его тема - «исследование уровней коммуникации за пределами человеческой семантики путем привлечения внимания. атавистическим и инстинктивным силам ". Бойс заявил, что его присутствие в комнате «было похоже на присутствие несущей волны, пытающейся выключить диапазон семантики моего собственного вида». Он также сказал: «Для меня Шеф был прежде всего важным звуковым произведением. Самый повторяющийся звук был глубоко в горле и хриплым, как крик оленя ... Это первичный звук, уходящий далеко в прошлое. . Звуки, которые я издаю, сознательно взяты у животных. Я рассматриваю это как способ вступить в контакт с другими формами существования, помимо человеческого. Это способ выйти за пределы нашего ограниченного понимания, чтобы расширить масштабы производителей энергии среди кооператоры из других видов, каждый из которых имеет разные способности [.] »Бойс также признал физические требования представления:« Требуется большая дисциплина, чтобы избежать паники в таком состоянии, плавающего пустым, лишенным эмоций и без специфические чувства клаустрофобии или боли в течение девяти часов в одном и том же положении ... Такое действие ... радикально меняет меня. В каком-то смысле это смерть, настоящее действие, а не интерпретация ».

Писатель Ян Фервурт отметил, что «голос Бойса заполнил комнату, а источника нигде не было. Художник был в центре внимания, но оставался невидимым, свернувшись в войлочное одеяло на протяжении всего мероприятия. были ... вынуждены оставаться в соседней комнате. Они могли видеть, что происходит, но по-прежнему не имели прямого физического доступа к мероприятию. в то же время увеличивало привлекательность присутствия художника. Он присутствовал акустически и физически как часть скульптуры, но также отсутствовал, невидимый, неприкасаемый [.] "Фервурт предполагает, что Главный " может быть прочитан как притча о культурная деятельность в публичной среде. Авторитет тех, кто осмеливается - или осмеливается - высказываться публично, проистекает из того факта, что они изолируют себя от взглядов публики, под взором публики, чтобы по-прежнему выступать это я Косвенная речь, передаваемая через носитель. То, что составляет эту церемонию, является авторитетом в смысле авторства, в смысле общественного мнения. [. . .] Бойс инсценирует создание такого общественного голоса как событие столь же драматичное, сколь и абсурдное. Таким образом, он утверждает появление такого голоса как событие. В то же время, однако, он также подрывает это утверждение через плачевно бессильной форме , с помощью которого этот голос получают:. В излучающих наполовину утопает нечленораздельные звуки , которые остались бы неслышим без электронного усиления «пишет Лана Шафера Мидор:» Присущее Главными были вопросы коммуникации и трансформации. . . . Для Бойса его собственный приглушенный кашель, дыхание и кряхтение были его способом говорить за зайцев, давая голос тем, кого неправильно понимают или не владеют своим собственным. . . . В разгар этой метафизической коммуникации и передачи публика осталась в стороне. Бойс намеренно дистанцировал зрителей, физически разместив их в отдельной комнате галереи - чтобы они могли только слышать, но не видеть, что происходит - и выполняя действие в течение изнурительных девяти часов ».

Infiltration Homogen для фортепиано (исполнение, 1966)

Бойс представил это перформанс в Дюссельдорфе в 1966 году. Конечным результатом стало фортепиано, полностью покрытое войлоком, с двумя крестами из красного материала, прикрепленными к его бокам. Бойс писал: «Звук пианино заключен внутри войлочной кожи. В обычном понимании пианино - это инструмент, используемый для воспроизведения звука. Когда он не используется, он бесшумный, но все же имеет звуковой потенциал. Здесь звук невозможен. и пианино обречено на тишину ». Он также заявил: «Отношение к человеческому положению отмечено двумя красными крестами, обозначающими чрезвычайную ситуацию: опасность, которая угрожает, если мы промолчим и не сделаем следующий эволюционный шаг ... Такой объект предназначен в качестве стимула для обсуждения. , и никоим образом не следует воспринимать это как эстетический продукт ". Во время выступления он также использовал восковые затычки для ушей, рисовал и писал на доске.

Произведение имеет подзаголовок «Величайший композитор здесь - ребенок талидомида» и пытается привлечь внимание к тяжелому положению детей, пострадавших от наркотика. ( Талидомид был снотворным, введенным в 1950-х годах в Германии. Его рекламировали как средство, помогающее облегчить симптомы утреннего недомогания, и его прописывали в неограниченных дозах беременным женщинам. Однако быстро стало очевидно, что талидомид вызывает смерть и уродства у некоторых из них. детей матерей, которые принимали препарат. Он был на рынке менее четырех лет. В Германии пострадали около 2500 детей.) Во время своего выступления Бойс провел дискуссию о трагедии, окружающей детей талидомида.

Бойс также подготовил Infiltration Homogens для виолончели , виолончели, завернутой в серый войлочный чехол с красным крестом, для музыканта Шарлотты Мурман , которая исполнила ее вместе с Нам Джун Пайк .

Кэролайн Тисдалл отметила, как в этой работе «звук и тишина, внешний и внутренний… соединяются в объектах и ​​действиях как представители физического и духовного миров». Австралийский скульптор Кен Ансворт писал, что « Проникновение » «превратилось в черную дыру: вместо того, чтобы ускользать от звука, звук втягивался в нее ... Не то чтобы пианино было мертвым. Я понял, что Бойс отождествлял чувство со спасением и сохранением жизни». Художник Дэн Маклафлин писал о «тихом поглощающем безмолвии инструмента, способного к бесконечному количеству выражений». Сила и мощь инструмента облачены, даже пеленуты, в войлок, ноги и все такое, и создает неуклюжую, похожую на толстокожую метафору для своего рода безмолвное погребение. Но это также сила, инкубируемая, защищенная и хранящая потенциальные выражения ... такие вещи, как Проникновение, демонстрируют интуитивную силу, которую имел Бойс, понимая, что некоторые материалы вложили в них человеческий язык и человеческие жесты через использование и близость, через морфологическая симпатия ".

Мне нравится Америка, а Америка любит меня (спектакль, 1974)

Историк искусства Уве Шнеде  [ де ] считает этот перформанс ключевым для восприятия немецкого авангардного искусства в Соединенных Штатах, поскольку он проложил путь к признанию не только собственных работ Бойса, но и его современников, таких как Георг Базелиц , Кифер , Lüpertz и многие другие в 1980-е гг. В мае 1974 года Бойс вылетел в Нью-Йорк и был доставлен на машине скорой помощи к месту проведения спектакля, в зал галереи René Block Gallery на 409 West Broadway. Бойс лежал на носилках машины скорой помощи, завернутый в войлок. Он жил в этой комнате с койотом восемь часов в течение трех дней. Иногда он стоял, закутанный в толстое серое войлочное одеяло, опираясь на большой пастуший посох. Время от времени он лежал на соломе, иногда он наблюдал за койотом, когда койот наблюдал за ним и осторожно кружил над человеком или рвал одеяло на куски, а временами он участвовал в символических жестах, таких как удары по большому треугольнику или подбрасывание своей кожи. перчатки животному; перформанс непрерывно перемещался между элементами, которые требовались реалиями ситуации, и элементами, имеющими чисто символический характер. По прошествии трех дней Бойс обнял койота, который стал к нему довольно терпимым, и был доставлен в аэропорт. Он снова поехал в скорую помощь, покинув Америку, не ступив на ее землю. Как позже объяснил Бойс: «Я хотел изолировать себя, изолировать себя, не видеть в Америке ничего, кроме койота».

В 2013 году Дейл Эйзингер из « Комплекса» назвал « Мне нравится Америка» и «Америка любит меня» вторым величайшим произведением перформанса за всю историю.

Celtic (Kinloch Rannoch), Scottish Symphony , Celtic + , Agnus Vitex Castus и Three Pots for The Poorhouse (выступления 1970, 1971, 1972, 1973)

Ричард Демарко пригласил Бойса в Шотландию в мае 1970 года и снова в августе, чтобы выступить и выступить на Эдинбургском международном фестивале с Гюнтером Юкером , Блинки Палермо и другими дюссельдорфскими артистами, а также Робертом Филлиу, где они заняли основные пространства Эдинбургского колледжа искусств . Выставка стала одним из определяющих моментов для британского и европейского искусства, оказав непосредственное влияние на несколько поколений художников и кураторов.

В Эдинбурге в 1970 году Бойс создал ARENA для Демарко как ретроспективу своего искусства до того времени, и он показал The Pack и исполнил кельтский Kinloch Rannoch с Хеннингом Кристиансеном и Йоханнесом Штуттгеном  [ де ] в поддержку, которые увидели несколько тысяч человек. Это было первое использование Бойсом классных досок и начало девяти поездок в Шотландию для работы с Ричардом Демарко, шести в Ирландию и пяти в Англию, работая в основном с искусствоведом Кэролайн Тисдалл и художником группы Troubled Image Group Робертом МакДауэллом и другими над детальной формулировкой картины. Международный университет Свободны творчество и междисциплинарные исследования (ПФР) , который был представлен в Документе 6 в 1977 году, в Лондоне в 1978 году и Эдинбург в 1980 году, а также множество других итераций.

В Эдинбурге в конце 1970-х ПФР стало одной из четырех организаций, которые вместе основали Немецкую партию зеленых . Бойс был очарован периферией Европы в качестве динамичного противостояния в культурном и экономическом плане централизации Европы, и это включало в себя соединение энергий Европы Север-Юг с Италией и Восток-Запад в концепции Евразии с особым акцентом на кельтские традиции в ландшафте, поэзии и т. Д. мифы, которые также определяют Евразию. По его мнению, все, что сохранилось как искусство, идеи и верования, включая великие религии на протяжении веков или тысячелетий, содержит вечные истины и красоту. Истина идей и «мышления как формы», скульптура энергий в широком и разнообразном спектре от мифов и духовности до материализма, социализма и капитализма, а также «творчество = капитал» охватывала для него изучение геологии, ботаники, и животный мир, и поиск значений и заповедей во всем этом, а также в изучении общества. философия и состояние человека, а также в его художественной практике как «Социальная скульптура».

Он принял и разработал гештальт- способ исследования и работы как с органическими, так и с неорганическими веществами и социальными элементами человека, следуя Леонардо, Лойоле, Гете , Штайнеру, Джойсу и многим другим художникам, а также ученым и мыслителям, работая со всеми видимыми и невидимыми аспектами. включающий в себя совокупность культурного, морального и этического значения, равно как и практическую или научную ценность. Эти поездки вдохновили на множество произведений и постановок. Бойс считал Эдинбург с его историей Просвещения лабораторией вдохновляющих идей. Во время своего визита в Лох-Трепет и Раннох-Мур в мае 1970 года в Демарко он впервые осознал необходимость работы 7000 Oaks . После создания скульптуры Лох-Трепет в Раннох-Мур он начал то, что стало кельтским (Kinlock Rannoch) шотландским симфоническим представлением, получившим дальнейшее развитие в Базеле в следующем году как Celtic + . Выступление в Эдинбурге включает его первую доску, которая позже появляется во многих выступлениях, когда он обсуждается с публикой. Вместе со своим евразийским посохом он является передатчиком и, несмотря на длительные периоды невозмутимой тишины, перемежающейся «звуковыми скульптурами» Кристиансена, он также создает диалоги, вызывающие мысли художников и дискутирующие со зрителями. Он собрал желатин, представляющий собой кристаллическую накопленную энергию идей, разнесенную по стене. В Базеле акция включает омовение ног семи зрителям. Он погрузился в воду со ссылкой на христианские традиции и крещение и символизировал революционную свободу от ложных предубеждений.

Затем он, как в Эдинбурге, толкал доску по полу, то есть писал или рисовал на ней для своей аудитории. Он положил каждую часть в лоток, и когда лоток наполнился, он поднял его над головой и содрогнулся, отчего желатин упал на него и на пол. После этого он сделал тихую паузу. Он смотрел в пустоту более получаса, почти неподвижный в обоих спектаклях. Все это время он держал в руке копье и стоял у доски, на которой нарисовал Грааль. Его поза была защитной. После этого он повторял каждое действие в обратном порядке, заканчивая умыванием водой в качестве заключительного очищения. Спектакли были наполнены кельтской символикой с различными интерпретациями или историческими влияниями. Это было расширено в 1972 году перформансом Vitex Agnus Castus в Неаполе, сочетающим женские и мужские элементы и пробуждающим многое другое, и это расширилось с I Like America и America Likes Me, чтобы иметь перформанс-диалог с изначальной энергией Америки, представленной вымирающими. но очень умный койот.

В 1974 году в Эдинбурге Бойс работал с Бакминстером Фуллером на «Черно-белой нефтяной конференции» Демарко, где Бойс говорил об «Энергетическом плане западного человека», используя доски в открытом обсуждении с аудиторией в школе Демарко Форрест-Хилл. На Эдинбургском фестивале 1974 года Бойс снова исполнил « Три горшка для бедняжек», используя желатин в старинной богадельне Эдинбурга, продолжая развитие, начатое с Celtic Kinloch Rannoch. Там он встретил Тадеуша Кантора, ставшего режиссером « Очаровательных и веселых», и был на первом спектакле Марины Абрамович . В 1976 году Бойс выступил в «Защиту невинных» в галерее Демарко, где он выступал в роли заключенного в тюрьму гангстера и скульптора Джимми Бойла в манере, ассоциирующей Бойля с «Койотом». В 1980 году на Эдинбургском фестивале Бойс был на выставке ПФР и провел дни Джимми Бойла (так назывались доски, которые он использовал в публичных обсуждениях), и где он объявил временную голодовку в качестве общественного протеста и вместе с другими возглавил судебный иск против Шотландская система правосудия. Это был первый случай в соответствии с новым Европейским законом о правах человека. Эти восемь спектаклей следует понимать как один континуум.

Концепция «Социальная скульптура».

Некоторые из 7000 дубов, посаженных между 1982 и 1987 годами для Documenta 7 (1982)

Именно в 1960-х Бойс сформулировал свои основные теоретические концепции, касающиеся социальной, культурной и политической функции и потенциала искусства. Благодаря таким писателям-романтикам, как Новалис и Шиллер , Бойс руководствовался верой в силу универсального человеческого творчества и был уверен в том, что искусство может привести к революционным изменениям. Эти идеи были основаны на совокупности социальных идей Рудольфа Штайнера, известных как социальная тройственность , которую он был энергичным и оригинальным сторонником. Это привело к формулировке Бойсом концепции социальной скульптуры , в которой общество в целом должно было рассматриваться как одно великое произведение искусства (вагнеровское Gesamtkunstwerk), в которое каждый человек может внести творческий вклад (возможно, самая известная фраза Бойса, заимствованная из Новалиса. , это «Каждый художник»). В видео «Уиллоуби ШАРП, Джозеф Бойс, публичные диалоги (1974/120 мин.)», Записи первой крупной публичной дискуссии Бея в США, Бойс развивает три принципа: свобода, демократия и социализм, говоря, что каждый из них зависит от на двух других, чтобы иметь смысл. В 1973 году Бойс писал:

<< Только при условии радикального расширения определений искусство и деятельность, связанная с искусством, [] сможет предоставить доказательства того, что искусство теперь является единственной эволюционно-революционной силой. Только искусство способно разрушить репрессивные эффекты старческой социальной система, которая продолжает колебаться вдоль линии смерти: демонтировать, чтобы построить «СОЦИАЛЬНЫЙ ОРГАНИЗМ КАК ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА»… КАЖДЫЙ ЧЕЛОВЕК ЯВЛЯЕТСЯ ХУДОЖНИКОМ, который - исходя из своего состояния свободы - положения свободы, которое он испытывает вначале - рука - учится определять другие позиции ВСЕГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВОДСТВА БУДУЩЕГО СОЦИАЛЬНОГО ПОРЯДКА ».

В 1982 году его пригласили создать работу для documenta 7 . Он доставил большую груду базальтовых камней. Сверху было видно, что груда камней представляла собой большую стрелу, указывающую на единственный дуб, который он посадил. Он объявил, что камни нельзя перемещать, если на новом месте камня не будет посажен дуб. Затем в Касселе, Германия, было посажено 7000 дубов . Этот проект продемонстрировал идею о том, что социальная скульптура определяется как междисциплинарная и коллективная . С помощью этого проекта компания Beuys's хотела добиться экологических и социальных изменений. Фонд Dia Art Foundation до сих пор продолжает его проект и посадил больше деревьев, а также соединил их с базальтовыми камнями.

Бойс сказал, что:

С этими семью тысячами деревьев я хотел сказать, что каждое будет памятником, состоящим из живой части, живого дерева, постоянно меняющегося, и кристаллической массы, сохраняющей свою форму, размер и вес. Этот камень можно преобразовать, только взяв из него, когда кусок откололся, скажем, никогда не вырастая. Если разместить эти два объекта рядом, пропорциональность двух частей памятника никогда не будет одинаковой.

"Сонн Стэтт Рейган"

В 1982 году Бойс записала клип на песню , которую он написал под названием «Sonne Статт Рейган» , который переводится как «Солнце, а не дождь / Рейган» Это был анти Рейган политический кусок , который включал некоторые умные каламбуры на немецком языке, и продолжал укреплять некоторые ключевые идеи карьеры Бойса, а именно крайне либеральная, пацифистская политическая позиция; желание увековечить открытый дискурс об искусстве и политике; отказ освятить свой собственный имидж и «артистическую репутацию», выполняя только ту работу, которую другие люди ожидали от него; и, прежде всего, открытость к изучению различных форм СМИ, чтобы донести послания, которые он хотел донести. Его неизменная приверженность демистификации и деинституционализации «мира искусства» никогда не была более ясной, чем здесь.

Бойс ясно дал понять, что считает эту песню произведением искусства, а не «попсовым» продуктом, которым она кажется, что становится очевидным с момента, когда кто-то ее просматривает. Это становится более очевидным, если посмотреть на тексты песен, направленные непосредственно на Рейгана, военный комплекс и всех, кто пытается разморозить «холодную войну», чтобы сделать ее «горячей». Песню следует понимать в контексте сильного либерального и прогрессивного разочарования в 1982 году. Бойс предупреждает Рейгана и др. что за ним стоят миролюбивые массы, в том числе и американцы.

Этой работы избегали в некоторых рассуждениях о Бойсе, потому что он был поставлен в художественно священное положение, а это не соответствует другим работам Бойса. Выбрав произведение в форме популярной музыки, Бойс продемонстрировал приверженность своим взглядам и самым разносторонним способам донести их до людей. Хотя легко сопротивляться усилиям Бойса на поп-арене и высмеивать их, это не меняет того факта, что это важная часть его собрания работ, которую необходимо признать, чтобы лучше понять его масштабы, намерения и собственные взгляды на искусство.

7000 дубов

Одним из самых известных и амбициозных произведений социальной скульптуры Бойса был проект 7000 Oaks . Проект был огромным по размеру и вызвал некоторые споры.

Политическая деятельность

Среди прочего, Бойс основал (или стал соучредителем) следующие политические организации: Немецкая студенческая партия (1967), Организация за прямую демократию через референдум (1971), Свободный международный университет творчества и междисциплинарных исследований (1974) и Немецкую партию зеленых. Die Grünen (1980). Бойс стал пацифистом, был ярым противником ядерного оружия и активно выступал за экологические проблемы (действительно, он был избран кандидатом от Партии зеленых в Европарламент). Некоторые из работ Бойса прямо касались проблем, возникающих в политических группах, с которыми он был связан. Его песня и видеоклип "Солнце вместо Рейгана!" (1982) раскрывает тему возрождения (оптимизма, роста, надежды), которая пронизывает его жизнь и работу, а также его интерес к современной ядерной политике: «Но мы хотим: солнце вместо Рейгана, чтобы жить без оружия! Будь то Запад, будь Восток, пусть ракеты ржавеют! "

Критика

Ретроспектива Гуггенхайма и ее каталог позволили американской критической аудитории всесторонне взглянуть на практику и риторику Бойса. В то время как Бойс какое-то время был центральной фигурой в послевоенном европейском художественном сознании, американская публика раньше имела лишь частичный и временный доступ к его работам. В 1980 году, основываясь на скептицизме, высказанном бельгийским художником Марселем Бродтаерсом , который в 1972 году Open Letter сравнил Бойса с Вагнером, историк искусства Бенджамин Бухло (который преподавал в Государственной художественной академии, как и Бойс) выступил с полемической решительной атакой на Бойса. Эссе было (и остается) наиболее язвительной и исчерпывающей критикой как риторики Бойса (называемой «глупой утопической чепухой»), так и его личности (Бухло считает Бойса одновременно инфантильным и мессианским).

Во-первых, Бухло обращает внимание на беллетризацию Бойса собственной биографии, которую он видит как симптом опасной культурной тенденции отрицать травмирующее прошлое и уходить в царство мифа и эзотерического символизма. Бухло нападает на Бойса за его неспособность признать нацизм, Холокост и их последствия и принять участие в них. Во-вторых, Бухло критикует Бойса за то, что он продемонстрировал неспособность или нежелание участвовать в последствиях работы Марселя Дюшана . То есть непризнание фреймворковой функции художественного института и неизбежной зависимости от таких институтов в создании смысла для предметов искусства. Если Бойс отстаивал способность искусства способствовать политической трансформации, он, тем не менее, не признавал ограничений, налагаемых на такие устремления художественными музеями и торговыми сетями, которые служили несколько менее утопическим амбициям. Для Бухло, вместо того, чтобы признать коллективное и контекстуальное формирование значения, Бойс вместо этого пытался предписывать и контролировать значения своего искусства, и часто в форме сомнительных эзотерических или символических кодировок. Критика Бухло была развита рядом комментаторов, таких как Стефан Гермер и Розалинд Краусс.

Реабилитация

Критика Бухло подверглась пересмотру. Его внимание уделяется демонтажу мифологизированного художественного образа и утопической риторики, которые он считал безответственными и даже (что подразумевается) протофашистскими. Однако с тех пор, как было написано эссе Бухло, появилось много нового архивного материала. Наиболее важно то, что предложение Бойса о мемориале Аушвиц-Биркенау, представленное в 1958 году. Утверждалось, что существование такого проекта опровергает утверждение Бухло о том, что Бойс отказался от участия в нацистском наследии, что недавно признал сам Бухло, хотя обвинения в романтизме и самомифологизации остаются.

Харизма и эклектика Бойса поляризовали его аудиторию. Бойс привлек огромное количество поклонников и приверженцев, среди которых была тенденция некритически принимать собственные объяснения Бойса как интерпретирующие решения его работы. Напротив, есть те, кто вслед за Бухло безжалостно критикует риторику Бойса и использует слабые места в его аргументации, чтобы отвергнуть его работу как фальшивку. Относительно мало рассказов было связано с встречами с самими произведениями, за исключением стипендий историков искусства, таких как Джин Рэй, Клаудия Меш, Криста-Мария Лерм Хейс , Бриони Фер, Алекс Поттс и другие. Стремление здесь состояло в том, чтобы вырвать потенциал работы Бойса из собственной риторики художника и продолжить изучение как более широких дискурсивных формаций, в которых действовал Бойс (на этот раз продуктивно), так и конкретных материальных свойств самих произведений.

Примеры современных художников, которые черпали из наследия Бойса, включают А.А. Бронсона , бывшего члена совместной генеральной идеи художников , который, не без иронии, принимает субъектную позицию шамана, чтобы вернуть восстанавливающие, исцеляющие силы искусства; Энди Уир, чьи инсталляции намеренно сформированы в соответствии с бойсовским понятием «станций» и являются (в частности, со ссылкой на Блок Бойс в Дармштадте), по сути, совокупностью произведений, выполненных или созданных вне инсталляции; и Питер Галло , чей цикл рисования «Хотел бы я рисовать, как Джозеф Бойс» представляет собой фрагменты сочинений Бойса в сочетании с изображениями, перенесенными из старинной гей-порнографии на найденные листы бумаги.

Кроме того, контр-учреждение ПФР или Свободного международного университета, инициированное Бойсом, продолжает работать как издательский концерн (FIU Verlag) и имеет активные отделения в различных городах Германии, включая Гамбург, Мюнхен и Аморбах.

Выставки и коллекции

Внешнее видео
Стол с аккумулятором Beuys Tate Modern AR00603.jpg
значок видео Джозеф Бойс, Стол с аккумулятором , Smarthistory , в галерее Тейт Модерн

Франц Йозеф и Ханс ван дер Гринтен организовали первую персональную выставку Бойса в своем доме в Краненбурге в 1953 году. Галерея Альфреда Шмела была первой коммерческой галереей, которая провела персональную выставку Бойса в 1965 году. Бойс впервые участвовал в выставке Documenta в Касселе. 1964. В 1969 году он был включен в новаторскую выставку Харальда Зееманна « Когда отношения становятся формой» в Кунстхалле Берна .

1970-е годы были отмечены многочисленными крупными выставками по всей Европе и США. В 1970 году большая коллекция работ Бойса, созданная под эгидой самого художника, Ströher Collection, была установлена ​​в Hessisches Landesmuseum в Дармштадте, который остается самым важным публичным собранием его работ. Понтус Хюльтен пригласил его выставиться в Moderna Museet в 1971 году. Бойс выставлялся и выступал на каждой Documenta Kassel, в первую очередь с The Honeypump на рабочем месте FIU в 1977 году и с 7000 Oaks в 1982 году. Он четыре раза выступал на Эдинбургском международном фестивале и представлял Германию. на Венецианской биеннале в 1976 и 1980 годах. В 1980 году Бойс принял участие во встрече с Альберто Бурри в Rocca Paolina в Перудже , которую курировал Итало Томассони . Во время своего выступления Бойс объяснил Opera Unica : шесть классных досок, купленных муниципалитетом Перуджи и теперь находящихся в Гражданском музее Палаццо делла Пенна в Перудже . Ретроспектива его работ прошла в Музее Соломона Р. Гуггенхайма , Нью-Йорк, в 1979 году. В 1984 году Бойс посетил Японию и показал различные работы, в том числе инсталляции и перформансы, а также провел дискуссии со студентами и читал лекции. В том же году его первая выставка Бойса состоялась в Художественном музее Сейбу в Токио. DIA Art Foundation проводил выставки работ Бойса в 1987, 1992 и 1998 годах, а также посадил деревья и базальтовые колонны в Нью-Йорке в рамках своего проекта 7000 Eichen, вторя его посадке 7000 дубов каждый с проектом базальтового камня, начатым в 1982 году. для Documenta 7 в Касселе, Германия. Большие коллекции его произведений находятся в Гарвардском университете, Центре искусств Уокера в Миннеаполисе и Шотландской национальной галерее современного искусства, в которой также есть коллекция витрин Бойса, коллекции Шеллмана и Д'Оффи. Большая часть коллекции Маркса работ Бойса, включая рисунки «Секретный блок для тайного человека в Ирландии», находится в музее Гамбургер Банхоф в Берлине. Во всех крупных художественных музеях Германии есть много работ Бойса, в том числе Фонд III в Landesmuseum Darmstadt, в музее Эиля Мохенгладбаха есть двери для бедных и многое другое. Бойс передал большую коллекцию Движению Солидарино в Польше. Feuerstätte I und Feuerstätte II (Очаг I и Очаг II) и другие произведения находятся в Музее современного искусства Базеля, а для коллекции «Музея гельдес» был создан специальный музей, состоящий в основном из досок ПФР из Documenta 6. Каждый год продолжается будет несколько сотен выставок Йозефа Бойса по всему миру.

Избранные выставки

  • 1965 Объясняя картинки мертвому зайцу, Галерея Шмела, Дюссельдорф, Германия
  • 1970 г. «Стратегия получает искусство» в Эдинбургском международном фестивале, Шотландия, Галерея Демарко в Эдинбургском колледже искусств
  • 1972 Documenta 5, Кассель, Германия
  • 1972 Vitex Agnus Castus, Лучио Амелио, Агентство современного искусства, Неаполь, Италия
  • 1974 Секретный блок для тайного человека в Ирландии. Документа, Музей современного искусства, Оксфорд, Великобритания
  • 1974 Искусство в общество, Richt Kraefte, ICA London, UK
  • 1974 Секретный блок для секретного человека в Ирландии, Ольстерский музей, Белфаст, с лекциями в Белфасте и Дерри, Ирландия, Великобритания.
  • 1974 Секретный блок для тайного человека в Ирландии, Муниципальная галерея современного искусства, Дублин, с лекциями в Дублине, Корке и Лимерике, Ирландия
  • 1975 Очаг / Feuerstatte (Мозг Европы), 1975, Галерея Фельдмана, Нью-Йорк
  • 1976 Трамвайная остановка, Павильон Германии, Венецианская биеннале , Италия
  • 1977 Documenta 6, Кассель, ПФР и Honey Pump, Германия
  • 1977 Skulptur Projekte Münster , Unschlitt / Tallow (Wärmeskulptur auf Zeit hin angelegt) [Тепловая скульптура для длительного использования], Германия
  • 1979 Ретроспектива Джозефа Бойса, Музей Соломона Р. Гуггенхайма , Нью-Йорк, США
  • 1980 Бойс - Бурри, Рокка Паолина, Перуджа , Италия
  • 1980 г. Что делать 1984 г.? ПФР, Галерея Демарко, Эдинбургский международный фестиваль, Шотландия, Великобритания
  • 1982 7000 Дубов. Documenta 7, Кассель, Германия
  • 1984 Художественный музей Сейбу, Токио, Япония
  • 1985 Palazzo Regale, Museo di Capodimonte, Неаполь, Италия
  • 1986 Галерея Марисы дель Ре, Нью-Йорк, январь – февраль 1986 года.
  • 1986 Мемориальные выставки: Галерея Фельдмана, Нью-Йорк, Галерея Демарко, Эдинбург, Галерея Совета искусств, Белфаст.
  • 1993 ретроспектива Йозефа Бойса, Кунстхаус Цюрих, Швейцария
  • 1993 Революция - это мы, Тейт Ливерпуль, Великобритания
  • 1994 ретроспектива Джозефа Бойса, Национальный музей искусства королевы Софии, Мадрид. Испания
  • 1994 ретроспектива Жозефа Бёйса, Moderne Center Georges Pompidou, Париж, Франция
  • 1999 Секретный блок для тайного человека в Ирландии, Королевская академия искусств, Лондон, Великобритания
  • 2005 Тейт Модерн, Лондон, Великобритания «Джозеф Бойс: действия, витрины, окружающая среда».
  • 2005 'Джозеф Бойс и кельтский мир: Шотландия, Ирландия и Англия 1970–85, Тейт Модерн, Лондон, Великобритания
  • 2006 Museum Kunst Palast , Дюссельдорф ; Художественный музей Бонна ; Museum Hamburger Bahnhof, Берлин, Германия
  • 2006 Галерея Дэвида Винтона Белла, Брауновский университет , Провиденс , США, США
  • 2007 Zwirner & Wirth, Нью-Йорк, США
  • 2007 Национальная галерея Виктории, Мельбурн, Австралия - воображение, вдохновение, интуиция (Джозеф Бойс и Рудольф Штайнер)
  • 2008/2009 Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart, Берлин, Германия - Beuys. Мы Революция, Видео на ВернисажТВ
  • 2008–2010 Музей современного искусства - Джозеф Бойс в центре внимания Artbase. Нью-Йорк, США
  • 2009 Бойс здесь, Павильон Де Ла Варра, Бексхилл он Си, Восточный Суссекс
  • 2010 Джозеф Бойс - A Revolução Somos Nós («Джозеф Бойс - Мы революция»), Sesc Pompéia, Сан-Паулу, Бразилия
  • 2013 Музей Hamburger Bahnhof, Берлин
  • 2014 Эшмоловский музей, Оксфорд
  • 2012–2015 Тейт Модерн, Лондон
  • 2015 Mitchell-Innes & Nash, Нью-Йорк, («Джозеф Бойс - множители из Schlegollection»)
  • 2016 г. (продолжается до 2019 г.) Джозеф Бойс, Artists 'Rooms, Тейт Модерн, Лондон
  • 2016 Джозеф Бойс и Ричард Демарко, Шотландская национальная галерея современного искусства и Центр искусств Саммерхолл, июль – октябрь, Эдинбург («Джозеф Бойс и Ричард Демарко - Бойс в Шотландии»)
  • 2016 Джозеф Бойс в 1000 экспонатов, куратор Роберт Макдауэлл (бывший помощник преподавателя Бойса и член правления ПФР), июль-октябрь, Саммерхолл, Эдинбург
  • 2018 Джозеф Бойс: Утопия у памятников оленям, Galerie Thaddaeus Ropac, Лондон, апрель – июнь («Джозеф Бойс: Утопия у памятников оленям»)
  • 2019 Джозеф Бойс и Леонардо да Винчи в 1000 экземпляров, куратор Р. МакДауэлл, Саммерхолл, Эдинбург («Джозеф Бойс - в 1000 экземплярах») («Джозеф Бойс / Леонардо да Винчи - в 1000 экземплярах»)
  • 2021 Джозеф Бойс, Фонд Марии Лефф, Нью-Йорк

Арт-рынок

Первые работы, купленные Францем Иосифом и Хансом ван дер Гринтеном у Йозефа Бойса в 1951 году, стоили сегодня 10 евро каждая. Начиная с небольших гравюр на дереве, они приобрели около 4000 работ и создали самую большую коллекцию Бойса в мире. В 1967 году группа первых работ «Блок Бойса» была приобретена коллекционером Карлом Стрёером в Дармштадте (ныне часть Государственного музея земли).

После его смерти работы Бойса колебались в цене, а иногда даже не продавались. На аукционе максимальная цена, уплаченная за работу Бойса, составляет 900 000 долларов ( цена молотка ) за бронзовую скульптуру под названием Бетт ( Корсет, 1949/50) на Sotheby's в Нью-Йорке в мае 2008 года. Его Schlitten ( Sled , 1969) был продан за 314 500 долларов на Phillips. de Pury & Company , Нью-Йорк, в апреле 2012 года. На том же аукционе Filzanzug ( Felt Suit, 1970) был продан за 96 100 долларов. Это превзошло предыдущий рекорд аукциона Filzanzug , 62 000 евро (91 381,80 доллара США) в Kunsthaus Lempertz ( Кельн, Германия ) в ноябре 2007 года.

Художник за свою жизнь выпустил чуть более 600 оригинальных мультипликаторов. Большие наборы мультипликаторов находятся в коллекциях Pinakothek der Moderne в Мюнхене, Германия, Художественных музеев Гарвардского университета в Кембридже, Массачусетс, Центра искусств Уокера в Миннеаполисе и Художественного музея Бонна , Германия. В 2006 году фонд Broad Art Foundation в Лос-Анджелесе приобрел 570 мультипликаторов Бойса, в том числе Filzanzug и Schlitten , тем самым став самой полной коллекцией произведений Бойса в Соединенных Штатах и ​​одной из крупнейших коллекций мультипликаторов Бойса в мире.

Смотрите также

использованная литература

дальнейшее чтение

  • Адамс, Дэвид: «Джозеф Бойс: пионер радикальной экологии», Art Journal, vol. 51, нет. 2 Summer 1992. 26–34; также опубликовано в The Social Artist vol. 2, вып. 1 Весна 2014: 3–13.
  • Адамс, Дэвид: «От пчелиной матки к социальной скульптуре: художественная алхимия Йозефа Бойса», послесловие в книге Рудольфа Штайнера, пчелы. Хадсон, штат Нью-Йорк: Anthroposophic Press, 1998, стр. 187–213 ( ISBN  0-88010-457-0 ).
  • Адриани, Гётц , Винфрид Коннерц и Карин Томас: Йозеф Бойс: жизнь и творчество. Пер. Патрисия Лех. Воодбери, Нью-Йорк: Образовательная серия Бэррона, 1979.
  • Бастиан, Хайнер: Джозеф Бойс: секретный блок для тайных людей в Ирландии. Текст Дитера Кепплина. Мюнхен: Чирмер / Мозель, 1988.
  • Бойс, Джозеф: Что такое деньги? Обсуждение. Пер. Изабель Боккон-Гибод. Форест-Роу, Англия: Clairview Books, 2010.
  • Бурильщик, Ален. Главный Йозеф Бойс . Лондон: Темза и Гудзон, 1996.
  • Бухло, Бенджамин HD: «Бойс: Сумерки идола», Artforum , том 18, № 5 (январь 1980 г.), стр. 35–43.
  • Бухло, Бенджамин Х.Д., Краусс, Розалинд, Майкельсон, Аннет: «Джозеф Бойс в Гуггенхайме», в: 12 октября (весна 1980 г.), стр. 3–21.
  • Хамецки, Петр. Объекты как история в немецком искусстве двадцатого века: от Бекмана до Бойса . Беркли: Калифорнийский университет Press, 2010.
  • Де Дуве, Тьерри: Кант после Дюшана, Кембридж (Массачусетс): MIT Press, 1996.
  • Мастерс, Грег, « Джозеф Бойс: прошлое приветливого »; из Для художников, Критическое письмо , Том 1 (Crony Books, 2014)
  • Меш, Клаудиа и Мишели, Виола, ред. Джозеф Бойс: Читатель (MIT Press, 2007)
  • Мюлеманн, Каспар: Christoph Schlingensief und seine Auseinandersetzung mit Joseph Beuys. Mit einem Nachwort von Anna-Catharina Gebbers und einem Интервью с Карлом Хегеманном (Europäische Hochschulschriften, Reihe 28: Kunstgeschichte, Bd. 439), Peter Lang Verlag, Frankfurt am Main ua 2011, ISBN  978-3-631-61800-4
  • Муркен, Аксель Хинрих: Йозеф Бойс унд die Medizin . Ф. Коппенрат, 1979. ISBN  3-920192-81-8
  • Оман Хильтруд: «Джозеф Бойс. Die Kunst auf dem Weg zum Leben». Мюнхен, Хейн (1998) ISBN  3-453-14135-0
  • Поттс, Алекс: «Тактильность: исследование медиума в искусстве 1960-х», История искусства , Том 27, №2, апрель 2004 г. 282–304.
  • Рэй, Джин (ред.): Джозеф Бойс, Картографирование наследия. Нью-Йорк и Сарасота: распределенные художественные издательства , 2001.
  • Розенталь, Марк: Джозеф Бойс: Действия, Витрины, Окружающая среда, Лондон: Тейт, 2005.
  • Schneede, Уве М. Йозеф Бойс Die Aktionen . Герд Хатье, 1998. ISBN  3-7757-0450-7
  • Stachelhaus, Хайнер. Йозеф Бойс. Нью-Йорк: Abbeville Press, 1991.
  • Темкин, Энн и Бернис Роуз. Мышление - это форма: рисунки Джозефа Бойса (exh. Cat., Philadelphia Museum of Art). Нью-Йорк: Темза и Гудзон, 1993.
  • Тисдалл, Кэролайн: Джозеф Бойс, Нью-Йорк: Музей Гуггенхайма, 1979.
  • Тисдалл, Кэролайн: Джозеф Бойс: Мы идем этим путем , Лондон, 1998, ISBN  978-1-900828-12-3 .
  • Улмер, Грегори, Прикладная грамматология: пост (е) -педагогика от Жака Деррида до Джозефа Бойса, Johns Hopkins Press, 1985.
  • Валентин, Эрик, Джозеф Бойс. Искусство, политика и мистика, Париж, L'Harmattan, 2014.
  • Бойс Брок Фостелл. Aktion Demonstration Partizipation 1949–1983 . ZKM - Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Hatje Cantz, Karlsruhe, 2014, ISBN  978-3-7757-3864-4 .

внешние ссылки