Джон Кейдж - John Cage

Джон Кейдж
Джон Кейдж (1988) .jpg
Кейдж в 1988 году
Родился
Джон Милтон Кейдж мл.

( 1912-09-05 )5 сентября 1912 г.
Лос-Анджелес, Калифорния
Умер 12 августа 1992 г. (1992-08-12)(79 лет)
Манхэттен , Нью-Йорк
Национальность Американец
Образование Помона Колледж
Занятие Композитор и теоретик музыки
Супруг (а) Ксения Кейдж (м. 1935–1945)
Партнер (ы) Мерс Каннингем
Подпись
Cage signature.svg

Джон Милтон Кейдж-младший (5 сентября 1912 - 12 августа 1992) был американским композитором , теоретиком музыки , художником и философом . Пионер неопределенности в музыке , электроакустической музыке и нестандартном использовании музыкальных инструментов , Кейдж был одной из ведущих фигур послевоенного авангарда . Критики превозносили его как одного из самых влиятельных композиторов 20 века. Он также сыграл важную роль в развитии современного танца , в основном благодаря его сотрудничеству с хореографом Мерсом Каннингемом , который также был романтическим партнером Кейджа на протяжении большей части их жизни.

Кейдж, пожалуй, наиболее известен своей композицией 1952 года 4′33 ″ , которая исполняется без намеренного звука ; музыканты, представляющие произведение, ничего не делают, кроме присутствия в течение срока, указанного в названии. Содержание композиции - это не «четыре минуты и 33 секунды тишины», как это часто предполагается, а скорее звуки окружающей среды, слышимые публикой во время выступления. Задача работы на принятые определения о музыкальности и музыкального опыте сделала его популярная и спорную тему как в музыковедении и более широкие эстетиками из искусства и производительности . Кейдж также был пионером в области подготовленного фортепиано (фортепиано, звук которого изменяется из-за предметов, помещенных между или на его струнах или молотках), для которого он написал множество танцевальных произведений и несколько концертных пьес. Самыми известными из них являются « Сонаты и интерлюдии» (1946–48).

Среди его учителей были Генри Коуэлл (1933) и Арнольд Шенберг (1933–35), оба известные своими радикальными нововведениями в музыке, но наибольшее влияние на Кейджа оказали различные культуры Восточной и Южной Азии . Изучая индийскую философию и дзен-буддизм в конце 1940-х годов, Кейдж пришел к идее алеаторической или управляемой случайностью музыки, которую он начал сочинять в 1951 году. И Цзин , древний китайский классический текстовый инструмент для принятия решений, который использует Случайные операции по поиску ответов на вопросы, которые можно задать, стали стандартным инструментом композиции Кейджа на всю оставшуюся жизнь. В лекции 1957 года « Экспериментальная музыка» он описал музыку как «бесцельную игру», которая является «утверждением жизни - не попыткой навести порядок из хаоса или предложением улучшений в творчестве, но просто способом пробудиться к реальности. та самая жизнь, в которой мы живем ».

Жизнь

1912–1931: Ранние годы

Кейдж родился 5 сентября 1912 года в больнице «Добрый самаритянин» в центре Лос-Анджелеса. Его отец, Джон Милтон Кейдж-старший (1886–1964), был изобретателем, а его мать, Лукреция («Крит») Харви (1881–1968), периодически работала журналистом в Los Angeles Times . Корни семьи были глубоко американскими: в интервью 1976 года Кейдж упомянул, что Джордж Вашингтону помогал предок по имени Джон Кейдж в исследовании колонии Вирджиния . Кейдж описал свою мать как женщину с «чувством общества», которая «никогда не была счастлива», в то время как его отца, пожалуй, лучше всего характеризовали его изобретения: иногда идеалистические, такие как подводная лодка на дизельном топливе, которая выделяла выхлопные пузыри, старший Кейджу неинтересна необнаружимая подводная лодка; другие революционны и противоречат научным нормам, таким как «теория электростатического поля» Вселенной. Джон Кейдж-старший учил своего сына, что «если кто-то говорит« не может », это показывает, что делать». В 1944–45 Кейдж написал два небольших произведения, посвященных своим родителям: Криту и папе . Последний представляет собой короткую живую пьесу, которая резко заканчивается, а «Крит» - чуть более длинное, в основном мелодичное контрапунктовое произведение.

Первые опыты Кейджа с музыкой были получены от частных учителей фортепиано в районе Большого Лос-Анджелеса и нескольких родственников, особенно его тети Фиби Харви Джеймс, которая познакомила его с фортепианной музыкой 19 века. Первые уроки игры на фортепиано он получил, когда учился в четвертом классе школы, но, хотя ему нравилась музыка, он проявлял больше интереса к чтению с листа, чем к развитию виртуозной фортепианной техники, и, очевидно, не думал о композиции. В средней школе одним из его учителей музыки была Фанни Чарльз Диллон . Однако к 1928 году Кейдж был убежден, что хочет стать писателем. В том же году он окончил среднюю школу Лос-Анджелеса, выступая с прощальной речью, а также весной выступил с призовой речью в Hollywood Bowl, предлагая провести день тишины для всех американцев. Будучи «безмолвными и безмолвными», сказал он, «у нас должна быть возможность слышать, что думают другие люди», ожидая 4′33 ″ более чем на тридцать лет.

Кейдж поступил в Помона-колледж в Клермонте на специальность теологию в 1928 году. Часто снова пересекая дисциплины, он столкнулся в Помоне с работами художника Марселя Дюшана через профессора Хосе Пиджоана, писателя Джеймса Джойса через Дона Сэмпла, философа Ананды Кумарасвами и философа Ананды Кумарасвами. Генри Коуэлл . В 1930 году он бросил учебу, придя к выводу, что «колледж для писателя бесполезен» после инцидента, описанного в автобиографическом заявлении 1991 года:

В колледже я был шокирован, увидев в библиотеке сотню моих одноклассников, читающих одну и ту же книгу. Вместо того, чтобы поступить так, как они, я пошел в стопки и прочитал первую книгу, написанную автором, имя которого начиналось на Z. Я получил высшую оценку в классе. Это убедило меня в том, что учреждение работает неправильно. Я ушел.

Кейдж убедил родителей, что поездка в Европу принесет больше пользы будущему писателю, чем учеба в колледже. Впоследствии он попал автостопом в Галвестон и отплыл в Гавр , откуда сел на поезд до Парижа. Кейдж пробыл в Европе около 18 месяцев, пробуя свои силы в различных видах искусства. Сначала он изучал готическую и греческую архитектуру , но решил, что недостаточно интересуется архитектурой, чтобы посвятить ей свою жизнь. Затем он занялся живописью, поэзией и музыкой. Именно в Европе, вдохновленный своим учителем Лазаром Леви , он впервые услышал музыку современных композиторов (таких как Игорь Стравинский и Пауль Хиндемит ) и, наконец, познакомился с музыкой Иоганна Себастьяна Баха , которую он раньше не испытывал.

После нескольких месяцев в Париже энтузиазм Кейджа по поводу Америки возродился после того, как он прочитал « Листья травы» Уолта Уитмена - он хотел немедленно вернуться, но его родители, с которыми он регулярно обменивался письмами на протяжении всей поездки, уговорили его остаться в Европе. еще немного и исследуйте континент. Кейдж начал путешествовать, посетил разные места во Франции, Германии и Испании, а также на Капри и, самое главное, на Майорке , где он начал сочинять. Его первые композиции были созданы с использованием сложных математических формул, но Кейдж был недоволен результатами и оставил готовые произведения, когда ушел. Связь Кейджа с театром также началась в Европе: во время прогулки по Севилье он, по его собственным словам, стал свидетелем «множественности одновременных визуальных и звуковых событий, которые соединяются в одном опыте и доставляют удовольствие».

1931–1936: ученичество

Кейдж вернулся в Соединенные Штаты в 1931 году. Он уехал в Санта-Монику, штат Калифорния , где частично зарабатывал на жизнь, читая небольшие частные лекции по современному искусству. Он познакомился с различными важными фигурами мира искусства Южной Калифорнии, такими как Ричард Булиг (который стал его первым учителем композиции) и меценат Галка Шайер . К 1933 году Кейдж решил сосредоточиться на музыке, а не на живописи. «Люди, которые слышали мою музыку, могли лучше сказать о ней, чем люди, которые смотрели на мои картины, должны были сказать о моих картинах», - объяснил позже Кейдж. В 1933 году он отправил несколько своих сочинений Генри Коуэллу; ответом было «довольно расплывчатое письмо», в котором Коуэлл предложил Кейджу изучить его с Арнольдом Шенбергом - музыкальные идеи Кейджа в то время включали композицию, основанную на 25- тональном ряду , что в некоторой степени напоминало технику Шенберга из двенадцати тонов . Коуэлл также посоветовал Кейджу, прежде чем приближаться к Шенбергу, взять несколько предварительных уроков, и порекомендовал Адольфа Вайса , бывшего ученика Шенберга.

Следуя совету Коуэлла, Кейдж отправился в Нью-Йорк в 1933 году и начал учиться у Вайса, а также брал уроки у самого Коуэлла в Новой школе . Он поддерживал себя финансово, работая мытьем стен в Бруклинской YWCA (Всемирной ассоциации молодых женщин-христианок) . Рутина Кейджа в этот период, по-видимому, была очень утомительной: большую часть ночи он спал всего четыре часа, а каждый день, начиная с 4 утра, занимался сочинением. Несколько месяцев спустя, еще в 1933 году, Кейдж стал достаточно хорошим композитором, чтобы приблизиться к Шенбергу. Он не мог позволить себе цену Шенберга, и, когда он упомянул об этом, старший композитор спросил, посвятит ли Кейдж свою жизнь музыке. После того, как Кейдж ответил, что будет, Шенберг предложил обучать его бесплатно.

Кейдж учился у Шенберга в Калифорнии: сначала в Университете Южной Калифорнии, а затем в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе , а также в частном порядке. Композитор постарше оказал большое влияние на Кейджа, который «буквально поклонялся ему», особенно как пример того, как прожить свою жизнь как композитор. Клятва, которую дал Кейдж, посвятить свою жизнь музыке, по-видимому, все еще была важна 40 лет спустя, когда Кейдж «не нуждался в этом [то есть в написании музыки]», он продолжил сочинять отчасти из-за обещания, которое он дал. Методы Шенберга и их влияние на Кейджа хорошо задокументированы самим Кейджем в различных лекциях и статьях. Особенно известен разговор, упомянутый в лекции 1958 года « Неопределенность» :

После того, как я проучился у него два года, Шенберг сказал: «Чтобы писать музыку, нужно иметь чувство гармонии». Я объяснил ему, что не чувствую гармонии. Затем он сказал, что я всегда буду сталкиваться с препятствием, что это будет похоже на то, как если бы я подошел к стене, через которую не смогу пройти. Я сказал: «В таком случае я посвящу свою жизнь тому, чтобы биться головой об эту стену».

Кейдж учился у Шенберга два года, но, хотя он восхищался своим учителем, он решил уйти после того, как Шенберг сказал собравшимся ученикам, что он пытается лишить их возможности писать музыку. Много позже Кейдж рассказал об этом инциденте: «... Когда он это сказал, я возмутился не против него, а против того, что он сказал. Я решил тогда и там, более чем когда-либо прежде, писать музыку». Хотя Шенберг не был впечатлен композиционными способностями Кейджа в течение этих двух лет, в более позднем интервью, где он сначала сказал, что ни один из его американских учеников не был интересен, он далее заявил в отношении Кейджа: «Был один ... конечно, он не композитор, но он гениальный изобретатель ». Позже Кейдж примет прозвище «изобретатель» и будет отрицать, что он на самом деле композитор.

В какой-то момент в 1934–35, во время учебы у Шенберга, Кейдж работал в мастерской декоративно-прикладного искусства своей матери, где познакомился с художницей Ксенией Андреевной Кашеваровой . Она была родившейся на Аляске дочерью русского священника; ее работа включала в себя прекрасный переплет , скульптуру и коллаж . Хотя Кейдж был вовлечен в отношения с Доном Сэмплом и с женой архитектора Рудольфа Шиндлера Полиной, когда он встретил Ксению, он сразу же влюбился. Кейдж и Кашеваров поженились в пустыне в Юме, штат Аризона , 7 июня 1935 года.

1937–1949: современный танец и восточные влияния

Молодожены сначала жили с родителями Кейджа в Пасифик Палисейдс , затем переехали в Голливуд. В течение 1936–38 Кейдж сменил множество работ, в том числе ту, с которой он всю жизнь ассоциировался с современным танцем: концертмейстером в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе . Он создавал музыку для хореографии и в какой-то момент преподавал курс «Музыкальные аккомпанементы для ритмического выражения» в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе со своей тетей Фиби. Именно в то время Кейдж впервые начал экспериментировать с необычными инструментами, такими как предметы домашнего обихода, металлические листы и так далее. Это было вдохновлено Оскаром Фишингером , который сказал Кейджу, что «все в мире имеет дух, который можно высвободить через его звук». Хотя Кейдж не разделял представления о духах, эти слова вдохновили его на изучение звуков, производимых при ударе по различным немузыкальным объектам.

В 1938 году по рекомендации Коуэлла Кейдж поехал в Сан-Франциско, чтобы найти работу и разыскать сокурсника Коуэлла и композитора Лу Харрисона . По словам Коуэлла, эти два композитора были заинтересованы в перкуссии и танцах и, вероятно, нашли бы общий язык, если бы познакомились друг с другом. Действительно, после встречи они сразу же установили прочную связь и начали рабочие отношения, которые продолжались несколько лет. Харрисон вскоре помог Кейджу занять место преподавателя в колледже Миллс , преподавая ту же программу, что и в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, и сотрудничая с хореографом Мариан ван Туйл . Присутствовало несколько известных танцевальных коллективов, и интерес Кейджа к современному танцу продолжал расти. Через несколько месяцев он уехал и переехал в Сиэтл , штат Вашингтон, где нашел работу композитором и концертмейстером у хореографа Бонни Берд в Корнуолльском колледже искусств . Годы школы в Корнуолле оказались особенно важным периодом в жизни Кейджа. Помимо преподавания и работы концертмейстером, Кейдж организовал ансамбль ударных, который гастролировал по Западному побережью и принес композитору первую известность. Его репутация еще больше укрепилась с изобретением подготовленного пианино - пианино, звук которого был изменен предметами, помещенными на, под или между струнами - в 1940 году. Эта концепция изначально предназначалась для выступления, поставленного в комнате, слишком маленькой для того, чтобы включать полный ансамбль ударных. Также в Корнуоллской школе Кейдж познакомился с рядом людей, которые стали друзьями на всю жизнь, такими как художник Марк Тоби и танцор Мерс Каннингем . Последний должен был стать романтическим партнером и творческим соратником Кейджа на всю жизнь.

Кейдж уехал из Сиэтла летом 1941 года после того, как художник Ласло Мохоли-Надь пригласил его преподавать в Чикагской школе дизайна (которая позже стала Институтом дизайна IIT ). Композитор согласился отчасти потому, что надеялся найти в Чикаго возможности, которых не было в Сиэтле, для организации центра экспериментальной музыки. Эти возможности не реализовались. Кейдж преподавал в Чикагской школе дизайна и работал концертмейстером и композитором в Чикагском университете . В какой-то момент его репутация композитора ударных принесла ему заказ от Columbia Broadcasting System на сочинение саундтрека к радиоспектаклю Кеннета Патчена . Результат «Город носит напыщенную шляпу» был принят хорошо, и Кейдж пришел к выводу, что за ним последуют более важные заказы. В надежде найти их весной 1942 года он уехал из Чикаго в Нью-Йорк.

В Нью-Йорке Клетки сначала остановились у художников Макса Эрнста и Пегги Гуггенхайм . Через них Кейдж познакомился со многими известными художниками, такими как Пит Мондриан , Андре Бретон , Джексон Поллок , Марсель Дюшан и многие другие. Гуггенхайм оказал ей большую поддержку: Кейджи могли оставаться с ней и Эрнстом на любое время, и она предложила организовать концерт музыки Кейджа на открытии своей галереи, что включало оплату перевозки ударных инструментов Кейджа из Чикаго. После того, как она узнала, что Кейдж устроил еще один концерт в Музее современного искусства (MoMA) , Гуггенхайм прекратил всяческую поддержку, и даже после в конечном итоге успешного концерта MoMA Кейдж остался без дома, безработного и без гроша в кармане. Комиссии, на которые он надеялся, не состоялись. Они с Ксенией провели лето 1942 года с танцовщицей Джин Эрдман и ее мужем Джозефом Кэмпбеллом . Без ударных инструментов Кейдж снова обратился к подготовленному фортепиано, написав значительное количество произведений для выступлений различных хореографов, в том числе Мерс Каннингема, переехавшего в Нью-Йорк несколькими годами ранее. Кейдж и Каннингем в конце концов стали романтическими отношениями, и брак Кейджа, распавшийся уже в начале 1940-х годов, закончился разводом в 1945 году. Каннингем оставался партнером Кейджа на всю оставшуюся жизнь. Кейдж также воспротивился отсутствию ударных инструментов, написав один раз для голоса и закрытого фортепиано: получившаяся в результате пьеса, The Wonderful Widow of Eighteen Springs (1942), быстро стала популярной и была исполнена знаменитым дуэтом Кэти Бербериан и Лучано. Берио . В 1944 году он снялся в 15-минутном немом экспериментальном фильме Майи Дерен « На земле» .

Как и его личная жизнь, творческая жизнь Кейджа пережила кризис в середине 1940-х годов. Композитор все больше разочаровывался в идее музыки как средства общения: публика редко принимала его работы, да и сам Кейдж с трудом понимал музыку своих коллег. В начале 1946 года Кейдж согласился обучать Гиту Сарабхай, индийского музыканта, приехавшего в США изучать западную музыку. В ответ он попросил ее научить его индийской музыке и философии. Кейдж также посетил в конце 1940-х - начале 1950-х годов лекции Д.Т. Судзуки по дзен-буддизму и продолжил читать работы Кумарасвами . Первыми плодами этих исследований стали произведения, вдохновленные индийскими концепциями: сонаты и интерлюдии для подготовленного фортепиано, струнный квартет в четырех частях и другие. Кейдж принял цель музыки, как объяснил ему Сарабхай: «трезво и успокоить ум, тем самым делая его восприимчивым к божественным влияниям».

В начале 1946 года его бывший учитель Ричард Булиг организовал для Кейджа встречу с пианисткой из Берлина Грете Султан , бежавшей от нацистских преследований в Нью-Йорк в 1941 году. Они стали близкими друзьями на всю жизнь, и позже Кейдж посвятил часть своей музыки для фортепиано. и его монументальный фортепианный цикл « Австралийские этюды» к ней.

1950-е: открытие шанса

После выступления в 1949 году в Карнеги-холле , Нью-Йорк, Кейдж получил грант от Фонда Гуггенхайма , который позволил ему совершить поездку в Европу, где он встретился с такими композиторами, как Оливье Мессиан и Пьер Булез . Более важным было случайное столкновение Кейджа с Мортона Фельдмана в Нью - Йорке в начале 1950 года Оба композитора приняли участие в Нью - Йорке филармонический концерт, в котором оркестр исполнил Антон Веберн «s Symphony , оп. 21, а затем - Сергея Рахманинова . Кейдж был настолько поражен произведением Веберна, что оставил его раньше Рахманинова; и в холле он встретил Фельдмана, который уезжал по той же причине. Два композитора быстро подружились; некоторое время спустя Кейджа, Фельдмана, Эрла Брауна , Дэвида Тюдора и ученика Кейджа Кристиана Вольфа стали называть «нью-йоркской школой».

В начале 1951 года Вольф подарил Кейджу копию « И Цзин» - классического китайского текста, в котором описывается система символов, используемая для определения порядка в случайных событиях. Эта версия И Цзин была первым полным английским переводом и была опубликована отцом Вольфа, Куртом Вольфом из Pantheon Books в 1950 году. И Цзин обычно используется для гаданий , но для Кейджа она стала инструментом сочинения с использованием случайности. Чтобы сочинить музыкальное произведение, Кейдж придумывал вопросы, чтобы задать И-Цзин ; тогда книга будет использоваться во многом так же, как и для гадания. Для Кейджа это означало «подражание природе в ее способе действия». Его пожизненный интерес к самому звуку завершился подходом, который привел к созданию произведений, в которых звуки были свободны от воли композитора:

Когда я слышу то, что мы называем музыкой, мне кажется, что кто-то говорит. И говорить о его чувствах или о его представлениях об отношениях. Но когда я слышу движение, шум транспорта - например, здесь, на Шестой авеню, - у меня не возникает ощущения, что кто-то говорит. Такое ощущение, что звук действует. И мне нравится активность звука ... Мне не нужен звук, чтобы со мной разговаривать.

Хотя Кейдж использовал случай несколько ранее, особенно в третьей части Концерта для подготовленного фортепиано с камерным оркестром (1950–51), И Цзин открыла для него новые возможности в этой области. Первыми результатами нового подхода стали Imaginary Landscape No. 4 для 12 радиоприемников и Music of Changes для фортепиано. Последняя работа была написана для Дэвида Тюдора, с которым Кейдж познакомился через Фельдмана - еще одна дружба, которая длилась до смерти Кейджа. Тюдор представил большинство произведений Кейджа до начала 1960-х годов, когда он перестал играть на фортепиано и сосредоточился на сочинении музыки. Ицзин стал стандартным инструментом Кейджа для композиции: он использовал его в практически каждой работе , составленной после 1951 года, и в конце концов остановился на компьютерный алгоритме , который вычесленные аналогично бросать монеты для цзина .

Несмотря на снисканную ему славу сонат и интерлюдий , а также связи, которые он установил с американскими и европейскими композиторами и музыкантами, Кейдж был довольно беден. Хотя у него все еще была квартира на улице Монро, 326 (которую он занимал примерно с 1946 года), его финансовое положение в 1951 году настолько ухудшилось, что, работая над « Музыкой перемен» , он подготовил для Тюдора набор инструкций о том, как закончить произведение. в случае его смерти. Тем не менее Кейджу удалось выжить и вести активную творческую жизнь, читая лекции, выступая с выступлениями и т. Д.

В 1952–53 он завершил еще один гигантский проект - Williams Mix , музыкальную кассету , которую Эрл Браун и Мортон Фельдман помогли собрать. В том же 1952 году Кейдж написал произведение, которое стало его самым известным и противоречивым творением: 4′33 ″ . Партитура предписывает исполнителю не играть на инструменте в течение всей продолжительности произведения - четыре минуты тридцать три секунды - и предназначена для восприятия как состоящая из звуков окружающей среды, которые слушатели слышат во время исполнения. Кейдж задумывал "немую пьесу" несколько лет назад, но не хотел ее записывать; и действительно, премьера (устроенная Тюдором 29 августа 1952 года в Вудстоке, штат Нью-Йорк ) вызвала бурю негодования в аудитории. Реакция на 4′33 ″ была лишь частью более широкой картины: в целом, это было принятие случайных процедур, имевших катастрофические последствия для репутации Кейджа. Пресса, которая раньше благосклонно относилась к более ранней перкуссии и подготовке фортепианной музыки, проигнорировала его новые работы, и многие ценные дружеские отношения и связи были потеряны. Пьер Булез, который раньше продвигал творчество Кейджа в Европе, был против того, чтобы Кейдж использовал случайность, как и другие композиторы, получившие известность в 1950-х годах, например, Карлхайнц Штокхаузен и Яннис Ксенакис .

В это время Кейдж также преподавал в авангардном колледже Блэк-Маунтин недалеко от Эшвилла, Северная Каролина . Кейдж преподавал в колледже летом 1948 и 1952 годов, а летом 1953 года жил в этом колледже. Находясь в колледже Блэк-Маунтин в 1952 году, он организовал то, что было названо первым « хэппенингом » (см. Обсуждение ниже) в Соединенных Штатах. позже названный « Театральная пьеса № 1» , многослойное мультимедийное мероприятие, организованное в тот же день, когда Кейдж задумал его, «которое окажет большое влияние на художественные практики 1950-х и 60-х годов». Помимо Кейджа, в числе участников были Каннингем и Тюдор.

С 1953 года Кейдж был занят сочинением музыки для современного танца, в частности танцев Каннингема (партнер Кейджа тоже воспринял случайность из-за увлечения движением человеческого тела), а также разработал новые методы использования случая в серии работ. он называл его «Десятью тысячами вещей» . Летом 1954 года он переехал из Нью-Йорка и поселился в Gate Hill Cooperative , сообществе в Стоуни-Пойнт, штат Нью-Йорк , где среди его соседей были Дэвид Тюдор, MC Ричардс , Карен Карнес , Стэн Вандербик и Сари Динес . Финансовое положение композитора постепенно улучшалось: в конце 1954 года они с Тюдором отправились в турне по Европе. С 1956 по 1961 год Кейдж преподавал уроки экспериментальной композиции в Новой школе, а с 1956 по 1958 год он также работал художественным руководителем и дизайнером типографики. Среди его работ, завершенных в последние годы десятилетия, были « Концерт для фортепиано с оркестром» (1957–58), основополагающая работа в истории графической нотации , и « Вариации I» (1958).

1960-е: Слава

Кейдж был связан с Уэслианским университетом и сотрудничал с членами его музыкального факультета с 1950-х годов до своей смерти в 1992 году. В университете философ, поэт и профессор классической литературы Норман О. Браун подружился с Кейджем, и эта ассоциация оказалась плодотворной для обоих. . В 1960 году композитор был назначен научным сотрудником Центра перспективных исследований (ныне Центр гуманитарных наук) гуманитарных и естественных наук в Уэслиане, где начал преподавать экспериментальную музыку. В октябре 1961 года издательство Wesleyan University Press опубликовало « Тишину» , сборник лекций и сочинений Кейджа по широкому кругу вопросов, включая знаменитую « Лекцию ни о чем», которая была составлена ​​с использованием сложной временной схемы, очень похожей на некоторые произведения Кейджа. «Тишина» была первой из шести книг Кейджа, но она остается его самой читаемой и влиятельной. В начале 1960-х Кейдж на протяжении всей жизни сотрудничал с CF Peters Corporation . Вальтер Хинрихсен, президент корпорации, предложил Кейджу эксклюзивный контракт и инициировал публикацию каталога работ Кейджа, который появился в 1962 году.

Издание Петерс вскоре опубликовало большое количество партитур Кейджа, и это, вместе с публикацией « Молчания» , привело к тому, что композитор стал известен гораздо больше, чем когда-либо прежде. Одним из положительных последствий этого было то, что в 1965 году Бетти Фриман создала ежегодное пособие на проживание Кейджа, которое будет выдано с 1965 года до его смерти. К середине 1960-х Кейдж получал столько заказов и просьб о выступлениях, что не мог их выполнить. Это сопровождалось плотным гастрольным графиком; следовательно, композиционная продукция Кейджа того десятилетия была скудной. После оркестрового Atlas Eclipticalis (1961–62), основанного на звездных картах , который был полностью записан, Кейдж постепенно переключился на, по его собственным словам, «музыку (а не композицию)». Оценка 0′00 ″ , полученная в 1962 году, первоначально состояла из одного предложения: «В ситуации с максимальным усилением выполняйте дисциплинированные действия», и в первом исполнении дисциплинированным действием было то, что Кейдж написал это предложение. Партитура Variations III (1962) изобилует инструкциями для исполнителей, но не содержит ссылок на музыку, музыкальные инструменты или звуки.

Многие вариации и другие произведения 1960-х на самом деле были « хепенингом », формой искусства, созданной Кейджем и его учениками в конце 1950-х. Классы Кейджа «Экспериментальная композиция» в Новой школе стали легендарными как американский источник Fluxus , международной сети художников, композиторов и дизайнеров. Большинство его учеников практически не имели музыкального образования. Большинство из них были художниками. Среди них были Джексон Мак Лоу , Аллан Капроу , Аль Хансен , Джордж Брехт , Бен Паттерсон и Дик Хиггинс , а также многие другие неофициально приглашенные Кейджем. Известные произведения, созданные в результате занятий, включают " Таблицу времени" Джорджа Брехта и " Алису Денхэм за 48 секунд" Аль-Хансена . Согласно Кейджу, хеппенинги - это театральные события, которые отказываются от традиционной концепции сценической аудитории и происходят без ощущения определенной продолжительности. Вместо этого они оставлены на волю случая. У них минималистичный сценарий, без сюжета. Фактически, «хэппенинг» назван так потому, что он происходит в настоящем, пытаясь остановить концепцию прохождения времени. Кейдж считал, что театр - это самый близкий путь к интеграции искусства и реальной жизни. Термин «хэппенинг» был придуман Алланом Капроу, одним из его учеников, который определил его как жанр в конце пятидесятых. Кейдж встретил Капроу во время охоты за грибами с Джорджем Сигалом и пригласил его присоединиться к своему классу. Следуя этим событиям, Кейдж находился под сильным влиянием основополагающего трактата Антонена Арто « Театр и его двойник» , и события этого периода можно рассматривать как предшественников последующего движения Fluxus. В октябре 1960 года Мэри Бауэрмейстер «S Cologne студия состоялась совместный концерт Кейджа и видеохудожницы Нам Джун Пайк , который в ходе его исполнения этюда для фортепиано срезанного галстука Кейджа , а затем вылил бутылку шампуня над головами Кейдж и Тюдор.

В 1967 году книга Кейджа « Год с понедельника» была впервые опубликована издательством Wesleyan University Press. Родители Кейджа умерли в течение десятилетия: его отец в 1964 году и его мать в 1969 году. Прах Кейджа был развеян в горах Рамапо , недалеко от Стоуни-Пойнт, и он попросил сделать то же самое с ним после его смерти.

1969–1987: новые отправления

В работах Кейджа шестидесятых годов представлены некоторые из его самых крупных и амбициозных, не говоря уже о социально утопических произведениях, отражающих настроение эпохи, но также и его поглощение работ Маршалла Маклюэна о влиянии новых медиа и Р. Бакминстера. Фуллер о силе технологий, способствующих социальным изменениям. HPSCHD (1969), гигантская и многолетняя мультимедийная работа, созданная в сотрудничестве с Леджареном Хиллером , включала массовое наложение семи клавесинов, играющих случайно определенные отрывки из произведений Кейджа, Хиллера, а также историю канонической классики с 52 кассеты с компьютерными звуками, 6 400 слайдов с рисунками, многие из которых предоставлены НАСА и показаны с шестидесяти четырех слайд-проекторов, с 40 кинофильмами. Первоначально пьеса была представлена ​​в пятичасовом представлении в Университете Иллинойса в 1969 году, когда публика приходила после того, как произведение было начато, и уходило до того, как оно закончилось, свободно бродя по аудитории в то время, в течение которого они были там.

Также в 1969 году Кейдж выпустил первое за долгие годы полностью нотное произведение: « Дешевое имитация» для фортепиано. Произведение представляет собой случайно контролируемую переработку « Сократа» Эрика Сати и, как отметили и слушатели, и сам Кейдж, открыто сочувствует его источнику. Хотя любовь Кейджа к музыке Сати была хорошо известна, он был весьма необычным для него , чтобы составить личный труд, в котором композитор является настоящим. Когда его спросили об этом очевидном противоречии, Кейдж ответил: «Очевидно, Дешевое Подражание лежит за пределами того, что может показаться необходимым в моей работе в целом, и это беспокоит. Меня это беспокоит первым». Любовь Кейджа к пьесе привела к записи - редкое явление, поскольку Кейдж не любил делать записи своей музыки - сделанной в 1976 году. В целом, Cheap Imitation ознаменовал серьезное изменение в музыке Кейджа: он снова обратился к написанию полностью нотных произведений для традиционных инструментов. , и опробовал несколько новых подходов, таких как импровизация , которую он ранее не одобрял, но смог использовать в работах 1970-х годов, таких как « Дитя дерева» (1975).

Cheap Imitation стала последней работой, которую Кейдж исполнил публично. Артрит беспокоил Кейджа с 1960 года, и к началу 1970-х его руки были болезненно опухшими и лишили его способности выполнять упражнения. Тем не менее, он все еще играл на Cheap Imitation в 1970-х, прежде чем, наконец, прекратил выступать. Подготовка рукописей также стала сложной: раньше опубликованные версии произведений делались каллиграфическим шрифтом Кейджа; теперь рукописи для публикации должны были дополнять помощники. Ситуация еще больше осложнилась уходом Дэвида Тюдора из выступления, который произошел в начале 1970-х годов. Тюдор решил вместо этого сконцентрироваться на композиции, и поэтому Кейджу впервые за два десятилетия пришлось начать полагаться на заказы других исполнителей и их соответствующие способности. Среди таких исполнителей были Грета Султан , Пол Зукофски , Маргарет Ленг Тан и многие другие. Помимо музыки, Кейдж продолжал писать книги прозы и поэзии ( мезостики ). M был впервые опубликован Wesleyan University Press в 1973 году. В январе 1978 года Кейдж был приглашен Катаном Брауном из Crown Point Press для создания гравюр, и Кейдж продолжал выпускать серию гравюр каждый год до своей смерти; вместе с некоторыми поздними акварелями они составляют самую большую часть его изобразительного искусства. В 1979 году « Пустые слова Кейджа» были впервые опубликованы издательством Wesleyan University Press.

1987–1992: Последние годы и смерть

В 1987 году Кейдж завершил пьесу « Два» для флейты и фортепиано, посвященную исполнителям Роберто Фаббрициани и Карло Нери. Название относится к количеству необходимых исполнителей; музыка состояла из коротких нотных фрагментов, которые следовало играть в любом темпе в указанные временные рамки. Кейдж написал около сорока таких числовых пьес , как они стали называться, одна из последних - « Восемьдесят» (1992 г., премьера в Мюнхене 28 октября 2011 г.), обычно с использованием варианта той же техники. Процесс композиции во многих более поздних числовых пьесах заключался в простом выборе диапазона высоты тона и высоты звука из этого диапазона с использованием случайных процедур; музыка была связана с анархическими наклонностями Кейджа. One 11 (то есть одиннадцатая пьеса для одного исполнителя), законченная в начале 1992 года, была первой и единственной попыткой Кейджа сняться в кино.

Еще одним новым направлением, также появившимся в 1987 году, стала опера: Кейдж в 1987–91 годах поставил пять опер под одним и тем же названием « Europera» . Europeras I и II требуют большей силы, чем III , IV и V , которые находятся в камерном масштабе.

Джон Кейдж (слева) и Майкл Бах в Ассизи, Италия, 1992 год.

В течение 1980-х годов здоровье Кейджа постепенно ухудшалось. Он страдал не только от артрита, но и от радикулита и атеросклероза . Он перенес инсульт, из-за которого его левая нога стала ограничиваться движением, и в 1985 году сломал руку. В это время Кейдж придерживался макробиотической диеты . Тем не менее, с тех пор, как его начал мучить артрит, композитор осознавал свой возраст, и, как заметил биограф Дэвид Ревилл, «огонь, который он начал включать в свои визуальные работы в 1985 году, - это не только огонь, который он развел для этого. долго - огонь страсти, но также и огонь как преходящий и хрупкий ». 11 августа 1992 года, готовя вечерний чай для себя и Каннингема, Кейдж перенес еще один удар. Его доставили в больницу Святого Винсента на Манхэттене, где он скончался утром 12 августа. Ему было 79 лет.

Согласно его желанию, тело Кейджа было кремировано, а его прах развеян в горах Рамапо , недалеко от Стоуни-Пойнт , штат Нью-Йорк, в том же месте, где он развесил прах своих родителей. Смерть композитора произошла всего за несколько недель до празднования его 80-летия, организованного во Франкфурте композитором Вальтером Циммерманном и музыковедом Стефаном Шедлером. Мероприятие прошло, как и было запланировано, включая выступление Концерта для фортепиано с оркестром Дэвида Тюдора и Ensemble Modern . Мерс Каннингем умер естественной смертью в июле 2009 года.

Музыка

Ранние произведения, ритмическая структура и новые подходы к гармонии

Первые завершенные части Кейджа в настоящее время потеряны. По словам композитора, самые ранние произведения были очень короткими пьесами для фортепиано, написанными с использованием сложных математических процедур и лишенными «чувственной привлекательности и выразительной силы». Затем Кейдж начал создавать произведения, импровизируя и записывая результаты, пока Ричард Булиг не подчеркнул ему важность структуры. Большинство произведений начала 1930-х годов, таких как Соната для кларнета (1933) и Композиция для 3 голосов (1934), очень хроматичны и выдают интерес Кейджа к контрапункту . Примерно в то же время композитор также разработал технику тонального ряда с 25-нотными рядами. После исследований у Шенберга, который никогда не обучал своих учеников додекафонии , Кейдж разработал другую технику ряда тонов, в которой ряд разбивался на короткие мотивы, которые затем повторялись и транспонировались в соответствии с набором правил. Этот подход был впервые использован в « Двух пьесах для фортепиано» (около 1935 г.), а затем, с модификациями, в более крупных произведениях, таких как « Метаморфоза» и « Пять песен» (оба 1938 г.).

Ритмические пропорции в Сонате III из сонат и интерлюдий для подготовленного фортепиано

Вскоре после того, как Кейдж начал писать музыку для перкуссии и современного танца, он начал использовать технику, которая выдвигала ритмическую структуру пьесы на передний план. В « Воображаемом ландшафте № 1» (1939) есть четыре больших участка по 16, 17, 18 и 19 тактов, и каждый раздел разделен на четыре части, первые три из которых были длиной по 5 тактов. First Construction (in Metal) (1939) расширяет концепцию: есть пять секций по 4, 3, 2, 3 и 4 единицы соответственно. Каждый блок состоит из 16 тактов и делится одинаково: 4 такта, 3 такта, 2 такта и т. Д. Наконец, музыкальное содержание пьесы основано на шестнадцати мотивах. Такие «вложенные пропорции», как их называл Кейдж, стали обычным явлением в его музыке на протяжении 1940-х годов. Техника была значительно усложнена в более поздних пьесах, таких как Сонаты и Интерлюдии для подготовленного фортепиано (1946–48), в которых во многих пропорциях использовались нецелые числа (1¼, ¾, 1¼, ¾, 1½ и 1½ для Сонаты I , например), или «Цветок» - песня для голоса и закрытого фортепиано, в которой одновременно используются два набора пропорций.

В конце 1940-х Кейдж начал разрабатывать новые методы отказа от традиционной гармонии. Например, в String Quartet in Four Parts (1950) Кейдж впервые составил несколько гамм : аккорды с фиксированной инструментарием. Пьеса переходит от одной гаммы к другой. В каждом случае гамма выбиралась только на основании того, содержит ли она ноту, необходимую для мелодии, и поэтому остальные ноты не образуют направленной гармонии. Концерт для подготовленного фортепиано (1950–51) использовал систему графиков длительностей, динамики, мелодий и т. Д., Из которых Кейдж выбрал простые геометрические узоры. Последняя часть концерта была шагом к использованию случайных процедур, которые Кейдж принял вскоре после этого.

Шанс

Гадание на Ицзин включает в себя получение гексаграммы путем случайного генерирования (например, подбрасывание монет ), а затем чтение главы, связанной с этой гексаграммой.

Система диаграмм также использовалась (наряду с вложенными пропорциями) для большого фортепианного произведения « Музыка перемен» (1951), только здесь материал выбирался из диаграмм с помощью И-Цзин . Вся музыка Кейджа с 1951 года была написана с использованием случайных процедур, чаще всего с использованием И Цзин . Например, произведения из « Музыка для фортепиано» основывались на несовершенстве бумаги: сами несовершенства обеспечивали высоту звука, подбрасывание монеты и числа гексаграммы И-Цзин, которые использовались для определения случайностей, ключей и техник игры. Целая серия работ была создана путем применения случайных операций, то есть И Цзин , к звездным картам : Atlas Eclipticalis (1961–62) и серия этюдов: Etudes Australes (1974–75), Freeman Etudes (1977–90). и Etudes Boreales (1978). Все этюды Кейджа чрезвычайно трудны для исполнения, что продиктовано социальными и политическими взглядами Кейджа: сложность гарантирует, что «представление покажет, что невозможное не невозможно» - это ответ Кейджа на представление о том, что решение мировых политических и социальные проблемы невозможно. Кейдж называл себя анархистом и находился под влиянием Генри Дэвида Торо .

Другая серия работ применяла случайные процедуры к уже существовавшей музыке других композиторов: « Дешевое подражание» (1969; на основе Эрика Сати), Некоторые из «Гармонии Мэна» (1978; на основе Белчера ) и Гимны и вариации (1979). . В этих работах Кейдж заимствовал ритмическую структуру оригиналов и заполнял ее высотой тона, определенной случайными процедурами, или просто заменял некоторые из высот оригинала. Еще одна серия произведений, так называемые числовые пьесы , все законченные за последние пять лет жизни композитора, используют временные рамки : партитура состоит из коротких фрагментов с указанием того, когда начинать и заканчивать (например, с где угодно между 1′15 ″ и 1′45 ″, и где угодно от 2′00 ″ до 2′30 ″).

Метод Кейджа по использованию И-Цзин был далек от простого рандомизации. Процедуры варьировались от композиции к композиции и обычно были сложными. Например, в случае с дешевой имитацией Ицзин задали следующие точные вопросы :

  1. Какой из семи режимов, если мы возьмем в качестве режимов семь гамм, начинающихся с белых нот и оставшихся на белых нотах, какую из них я использую?
  2. Какую из двенадцати возможных хроматических транспозиций я использую?
  3. Какую ноту из семи я использую для этой фразы, к которой применима эта перестановка этого режима, для имитации ноты, написанной Сати?

В другом примере поздней музыки Кейджа, Etudes Australes , композиционная процедура включала в себя размещение прозрачной полосы на звездной карте, определение высот в таблице, перенос их на бумагу, а затем вопрос И-Цзин, какая из этих высот должна оставаться единой. , и которые должны стать частями агрегатов (хорды), и агрегаты были выбраны из таблицы примерно 550 возможных агрегатов, составленной заранее.

Наконец, некоторые работы Кейджа, особенно те, что были завершены в 1960-х, содержат инструкции для исполнителя, а не полностью нотную музыку. Партитура I вариаций (1958) представляет исполнителя с шестью прозрачными квадратами, один с точками разного размера, пять с пятью пересекающимися линиями. Исполнитель комбинирует квадраты и использует линии и точки в качестве системы координат , в которой линии представляют собой оси различных характеристик звуков, таких как самая низкая частота, простейшая структура обертона и т. Д. Некоторые графические партитуры Кейджа (например, концерт для фортепиано и др.) Orchestra , Fontana Mix (оба 1958 г.) представляют для исполнителя похожие трудности. Остальные произведения того же периода состоят только из текстовых инструкций. Оценка 0′00 ″ (1962; также известная как 4′33 ″ № 2 ) состоит из одного предложения: «В ситуации с максимальным усилением выполняйте дисциплинированные действия». Во время первого выступления Кейдж написал это предложение.

Musicircus (1967) просто приглашает исполнителей собраться и сыграть вместе. Первый Musicircus представлял несколько исполнителей и групп на большом пространстве, которые должны были начинать и прекращать играть в два конкретных периода времени с инструкциями о том, когда играть индивидуально или в группах в течение этих двух периодов. Результатом стало массовое наложение множества разных музыкальных произведений друг на друга, определяемое случайным распределением, создавая событие с особым театральным чувством. Впоследствии было проведено множество музыкальных цирков, и они продолжают проводиться даже после смерти Кейджа. Английская национальная опера стала первой оперной труппой, которая 3 марта 2012 года провела Cage Musicircus в лондонском Колизее. В Musicircus ENO приняли участие артисты, в том числе басист Led Zeppelin Джон Пол Джонс и композитор Майкл Финнисси, а также музыкальный директор ENO Эдвард Гарднер, хор сообщества ENO, певцы ENO Opera Works, а также коллектив профессиональных и любительских талантов, выступающих в барах и перед зданием отеля. Лондонский оперный театр Колизей.

Эта концепция цирка должна была оставаться важной для Кейджа на протяжении всей его жизни и ярко проявлялась в таких пьесах, как Roaratorio, ирландский цирк на поминках по Финнегану (1979), многоуровневое звуковое сопровождение его текста « Написание во второй раз через Финнеган». Wake , а также традиционные музыкальные и полевые записи, сделанные по всей Ирландии. Произведение было основано на знаменитом романе Джеймса Джойса « Поминки по Финнегану» , который был одной из любимых книг Кейджа и одной из тех, из которой он извлек тексты для еще нескольких своих произведений.

Импровизация

Поскольку Кейдж использовал случайные процедуры для устранения симпатий и антипатий композитора и исполнителя из музыки, Кейджу не нравилась концепция импровизации, которая неизбежно связана с предпочтениями исполнителя. В ряде работ, начиная с 1970-х годов, он нашел способы включить импровизацию. В фильмах «Дитя дерева» (1975) и « Ветки» (1976) исполнителей просят использовать в качестве инструментов определенные виды растений, например кактус . Структура пьес определяется случайностью их выбора, как и музыкальный результат; исполнители не знали инструментов. В Inlets (1977) исполнители играют на больших раковинах, наполненных водой - осторожно наклоняя раковину несколько раз, можно добиться образования пузыря внутри, издающего звук. Тем не менее, поскольку невозможно предсказать, когда это произойдет, исполнителям пришлось и дальше опрокидывать снаряды - в результате выступление было продиктовано чистой случайностью.

Изобразительное искусство, писательство и другие виды деятельности

Вариации III, № 14 , гравюра Кейджа 1992 года из серии 57

Хотя Кейдж начал рисовать в юности, он бросил это, чтобы вместо этого сосредоточиться на музыке. Его первый зрелый визуальный проект « Не хочу ничего говорить о Марселе» датируется 1969 годом. Работа состоит из двух литографий и группы, которую Кейдж назвал плексиграммами : шелкотрафаретная печать на панелях из оргстекла . Панели и литографии состоят из кусочков слов, написанных разным шрифтом, и все они управляются случайными операциями.

С 1978 года и до своей смерти Кейдж работал в Crown Point Press, ежегодно производя серию гравюр. Самым ранним завершенным проектом была офортная партитура без частей (1978), созданная на основе полностью записанных инструкций и основанная на различных комбинациях рисунков Генри Дэвида Торо. В том же году за ним последовал « Дневник семи дней» , который Кейдж рисовал с закрытыми глазами, но который соответствовал строгой структуре, разработанной с использованием случайных операций. Наконец, рисунки Торо послужили основой для последней работы, выпущенной в 1978 году, « Сигналы» .

Между 1979 и 1982 годами Кейдж выпустил ряд больших серий гравюр: « Изменения и исчезновения» (1979–80), « На поверхности» (1980–82) и Деро (1982). Это были последние работы, в которых он использовал гравюру. В 1983 году он начал использовать различные нетрадиционные материалы, такие как ватин, поролон и т. Д., А затем использовал камни и огонь ( Eninka , Variations , Ryoanji и т. Д.) Для создания своих визуальных работ. В 1988–1990 гг. Рисовал акварелью в Мастерской «Горное озеро».

Единственным созданным Кейджем фильмом был фильм « Одна 11» , созданный по заказу композитора и кинорежиссера Хеннинга Лонера, который работал с Кейджем над созданием и постановкой 90-минутного монохромного фильма. Он был завершен всего за несколько недель до его смерти в 1992 году. One 11 полностью состоит из образов случайно определенной игры электрического света. Премьера состоялась в Кельне, Германия, 19 сентября 1992 года в сопровождении живого исполнения оркестровой пьесы 103 .

На протяжении всей своей взрослой жизни Кейдж также был лектором и писателем. Некоторые из его лекций были включены в несколько опубликованных им книг, первой из которых была « Молчание: лекции и сочинения» (1961). Тишина включала не только простые лекции, но и тексты, выполненные в экспериментальных макетах, и такие произведения, как « Лекция ни о чем» (1949), которые были составлены в ритмических структурах. Последующие книги также содержали разное содержание, от лекций о музыке до поэзии - мезостика Кейджа.

Кейдж также был заядлым микологом- любителем . Он одним из основателей Нью - Йорк микологического Общество с четырьмя друзьями, и его коллекция микологии в настоящее время размещается отделом специальных коллекций библиотеки МакГенри в Университете Калифорнии, Санта - Крус .

Прием и влияние

Предсмертные работы Кейджа, особенно произведения конца 1940-х годов, такие как Сонаты и Интерлюдии , заслужили признание критиков: Сонаты были исполнены в Карнеги-холле в 1949 году. Принятие Кейджем случайных операций в 1951 году стоило ему ряда дружеских отношений и привело к многочисленной критике. от коллег-композиторов. Приверженцы сериализма, такие как Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен, отвергали неопределенную музыку; Булез, который когда-то был в дружеских отношениях с Кейджем, критиковал его за «принятие философии с оттенком ориентализма, которая маскирует фундаментальную слабость в композиционной технике». Выдающиеся критики сериализма, такие как греческий композитор Яннис Ксенакис, были так же враждебны по отношению к Кейджу: для Ксенакиса использование случая в музыке было «злоупотреблением языком и ... отменой функции композитора».

В статье учитель и критик Майкл Steinberg , традиции и ответственности , критиковали авангардную музыку в целом:

Возникновение музыки, полностью лишенной социальных обязательств, также увеличивает разделение между композитором и публикой и представляет собой еще одну форму отхода от традиций. Цинизм, с которым, кажется, было сделано это конкретное отступление, прекрасно символизируется в отчете Джона Кейджа о публичной лекции, которую он прочитал: «Позже, в течение периода вопросов, я дал один из шести заранее подготовленных ответов, независимо от заданного вопроса. было отражением моего участия в дзен ". В то время как известная немая пьеса мистера Кейджа [т.е. 4′33 ″ ] или его « Пейзажи для дюжины радиоприемников» могут не представлять большого интереса как музыка, они имеют огромное историческое значение, поскольку представляют собой полное отречение от власти художника.

Эстетическая позиция Кейджа подверглась критике, в том числе, выдающимся писателем и критиком Дугласом Каном . В своей книге 1999 года « Шум, вода, мясо: история звука в искусстве» Кан признал влияние Кейджа на культуру, но отметил, что «одним из центральных эффектов батареи методов подавления звука Кейджа было подавление социального».

Хотя большая часть работ Кейджа остается спорной, его влияние на бесчисленное количество композиторов, художников и писателей заметно. {} После того, как Кейдж представил шанс, Булез, Штокхаузен и Ксенакис остались критичными, но все они приняли случайные процедуры в некоторых своих работах (хотя и в гораздо более ограниченным образом); и фортепьянное письмо Штокхаузена в его более позднем Klavierstücke находилось под влиянием музыки перемен Кейджа и Давида Тюдора. Среди других композиторов, которые использовали случайные процедуры в своих произведениях, были Витольд Лютославский , Маурисио Кагель и многие другие. Музыка, в которой часть композиции и / или исполнения оставлена ​​на волю случая, была названа алеаторической музыкой - термин, популяризированный Пьером Булезом. На работу Гельмута Лахенмана повлияла работа Кейджа с расширенными техниками .

Эксперименты Кейджа с ритмической структурой и его интерес к звуку повлияли на многих композиторов, начиная с его близких американских соратников Эрла Брауна, Мортона Фельдмана и Кристиана Вольфа (и других американских композиторов, таких как Ла Монте Янг , Терри Райли , Стив Райх , и Филип Гласс ), а затем распространился по Европе. Например, почти все композиторы английской экспериментальной школы признают его влияние: Майкл Парсонс , Кристофер Хоббс , Джон Уайт , Гэвин Брайарс , недолго учившийся у Кейджа, и Говард Скемптон . Японский композитор Туру Такемицу также сослался на влияние Кейджа.

После смерти Кейджа Саймон Джеффс , основатель Penguin Cafe Orchestra , сочинил пьесу под названием CAGE DEAD, используя мелодию на основе нот, содержащихся в названии, в порядке их появления: C, A, G, E, D, E, А и Д.

Влияние Кейджа было также признано рок-группами, такими как Sonic Youth (которые исполнили некоторые из Number Pieces) и Stereolab (которые назвали песню в честь Кейджа), композитором и рок- и джаз-гитаристом Фрэнком Заппа , а также различными артистами и группами нойз-музыки : действительно один писатель проследил происхождение шумовой музыки до 4′33 ″ . На развитие электронной музыки также оказал влияние Кейдж: в середине 1970-х лейбл Брайана Ино Obscure Records выпустил произведения Кейджа. Подготовленное фортепиано, которое популяризировал Кейдж, широко используется в альбоме Aphex Twin Drukqs 2001 года . Работа Кейджа в качестве музыковеда помогла популяризировать музыку Эрика Сати, а его дружба с художниками- абстрактными экспрессионистами, такими как Роберт Раушенберг, помогла внедрить его идеи в изобразительное искусство. Идеи Кейджа нашли свое отражение и в звуковом дизайне : например, звукорежиссер Гэри Ридстром , лауреат премии Оскар, назвал работу Кейджа большим влиянием. Radiohead начали сотрудничество с танцевальной труппой Каннингема в 2003 году, потому что лидер музыкальной группы Том Йорк считал Кейджа одним из своих «героев искусства всех времен».

Празднование столетия

В 2012 году среди множества американских и международных празднований столетнего юбилея в Вашингтоне, округ Колумбия, прошел восьмидневный фестиваль, места проведения которого заметно больше среди художественных музеев и университетов города, чем площадок для выступлений. Ранее в год столетия дирижер Майкл Тилсон Томас представил Песенные сборники Кейджа с Симфоническим оркестром Сан-Франциско в Карнеги-холле в Нью-Йорке. Еще одно празднование произошло, например, в Дармштадте, Германия, который в июле 2012 года переименовал свою центральную станцию ​​в вокзал Джона Кейджа во время проведения ежегодных курсов новой музыки . На Руртриеннале в Германии Хайнер Геббельс организовал производство Europeras 1 и 2 на переоборудованном заводе площадью 36 000 квадратных футов и заказал постановку « Лекции о ничем», созданной и исполненной Робертом Уилсоном . В течение столетней недели у Jacaranda Music было запланировано четыре концерта в Санта-Монике, Калифорния . День Джона Кейджа был назван в честь нескольких мероприятий, проведенных в 2012 году в ознаменование столетия со дня его рождения.

Джурадж Койс курировал проект 2012 года под названием On Silence: Homage to Cage, посвященный столетию со дня рождения Кейджа. Он состоял из 13 произведений по заказу, созданных композиторами со всего мира, такими как Касия Гловицка , Адриан Найт и Генри Вега , каждое из которых длилось 4 минуты 33 секунды в честь знаменитого опуса Кейджа 1952 года, 4′33 ″ . Программа была поддержана Фондом новых технологий и искусств, Лаурой Кун и Фондом Джона Кейджа.

В честь танцевальной работы Кейджа танцевальная компания Билла Т. Джонса / Арни Зейна в июле 2012 года «исполнила захватывающую пьесу под названием« История / Время ». Она была сделана по образцу работы Кейджа 1958 года« Неопределенность », в которой [Кейдж и затем Джонс, соответственно,] сидел один на сцене, читая вслух ... серию одноминутных рассказов, которые [они] написали. Танцоры из труппы Джонса выступали, пока [Джонс] читал ».

Архивы

  • Архив Фонда Джона Кейджа хранится в Бард-колледже в северной части штата Нью-Йорк.
  • Коллекция музыкальных рукописей Джона Кейджа, хранящаяся в Музыкальном отделе Нью-Йоркской публичной библиотеки исполнительских искусств, содержит большинство музыкальных рукописей композитора, включая эскизы, рабочие листы, реализации и незаконченные произведения.
  • Документы Джона Кейджа хранятся в отделе специальных коллекций и архивов библиотеки Олина Уэслианского университета в Мидлтауне, штат Коннектикут. Они содержат рукописи, интервью, почту от фанатов и однодневки. Прочие материалы включают вырезки, каталоги галерей и выставок, коллекцию книг и сериалов Кейджа, плакаты, предметы, открытки с объявлениями о выставках и литературных объявлениях, а также брошюры с конференций и других организаций.
  • Коллекция Джона Кейджа в Северо-Западном университете в Иллинойсе содержит переписку композитора, эфемеры и собрание нот .

Смотрите также

Пояснительные примечания

Цитаты

Источники

дальнейшее чтение

внешние ссылки

Общая информация и каталоги

Подборки ссылок

Конкретные темы

Прослушивание

СМИ