Ян ван Эйк -Jan van Eyck

Ян ван Эйк
Портрет мужчины, Ян ван Эйк-small.jpg
Рожденный где-то около 1380 или 1390 г.
Умер 9 июля 1441 г.
Образование Роберт Кампен (оспаривается)
Известная работа Гентский алтарь
Арнольфини Портрет
Мадонна канцлера Ролена
Благовещение
Мадонна в церкви
Движение Ранняя нидерландская живопись , Северное Возрождение
Покровитель (и) Иоанн III, герцог Баварии , впоследствии Филипп Добрый

Ян ван Эйк ( / v æ n ˈ k / van EYEK , голландский:  [ˈjɑn vɑn ˈɛik] ; ок.   до 1390 г. - 9 июля 1441 г.) был художником, работавшим в Брюгге , который был одним из первых новаторов того, что стало известно. как ранненидерландская живопись , и один из самых значительных представителей искусства Раннего Северного Возрождения . По словам Вазари и других историков искусства, включая Эрнста Гомбриха , он изобрел масляную живопись , хотя сейчас большинство считает это утверждение чрезмерным упрощением.

Сохранившиеся записи указывают на то, что он родился около 1380 или 1390 года, скорее всего, в Маасейке (тогда Маасейк, отсюда и его имя), Лимбург , который находится на территории современной Бельгии . Он устроился на работу в Гааге около 1422 года, когда он уже был мастером-художником с помощниками в мастерской, и работал художником и камердинером у Иоанна III Безжалостного , правителя графств Голландия и Эно . После смерти Иоанна в 1425 году он позже был назначен придворным художником Филиппа Доброго , герцога Бургундского , и работал в Лилле до переезда в Брюгге в 1429 году, где он жил до самой смерти. Филипп высоко ценил его и предпринял ряд дипломатических визитов за границу, в том числе в Лиссабон в 1428 году, чтобы изучить возможность заключения брачного контракта между герцогом и Изабеллой Португальской .

Ему уверенно приписывают около 20 сохранившихся картин, а также Гентский алтарь и иллюминированные миниатюры Турино -Миланских часов , все датированные между 1432 и 1439 годами. Десять датированы и подписаны вариацией его девиза ALS ICH KAN ( As I (Eyck) can ), каламбур от его имени, которое он обычно рисовал греческими буквами.

Ван Эйк рисовал как светские, так и религиозные предметы, в том числе запрестольные образы, однопанельные религиозные деятели и портреты по заказу. Его работы включают одиночные панели, диптихи, триптихи и панели полиптихов. Ему хорошо платил Филипп, который стремился к тому, чтобы художник был обеспечен в финансовом отношении и имел свободу творчества, чтобы он мог рисовать «когда ему заблагорассудится». Работы Ван Эйка происходят из стиля интернациональной готики , но вскоре он затмил его, отчасти благодаря большему упору на натурализм и реализм. Он достиг нового уровня виртуозности благодаря своим разработкам в области использования масляной краски. Он был очень влиятельным, и его методы и стиль были приняты и усовершенствованы ранними нидерландскими художниками.

Жизнь и карьера

Ранний период жизни

Мало что известно о молодости Яна ван Эйка, и ни дата, ни место его рождения не задокументированы. Первое дошедшее до нас упоминание о его жизни происходит от двора Иоанна Баварского в Гааге , где между 1422 и 1424 годами производились выплаты мейстеру Яну ден малре (мастеру Яну художнику), который в то время был придворным художником в ранге камердинера . de chambre , сначала с одним, а затем с двумя помощниками. Это предполагает дату рождения не позднее 1395 года. Однако его очевидный возраст на лондонском вероятном автопортрете 1433 года предполагает для большинства ученых дату ближе к 1380 году. В конце 16 века он был идентифицирован как родившийся в Маасейке , городке принца -епископства Льежа . Однако его фамилия связана с местом Бергейк из-за генеалогической информации, связанной с гербом с тремя мельницами ; эта информация также подразумевает, что он происходит от лордов Роде ( Синт-Эденроде ). Элизабет Даненс заново открыла в ежеквартальном штате «отцовский герб из золота и три миллизерна лауриновой кислоты», как и другие семьи, происходящие от лордов Роде в квартале Пилланд в «Мейерий ван-Хертогенбос». Его дочь Лиевин после смерти отца находилась в женском монастыре в Маасейке. Примечания к его подготовительному рисунку для «Портрета кардинала Никколо Альбергати» написаны на маасландском диалекте.

У него была сестра Маргарета и по крайней мере два брата, Хьюберт (умер в 1426 г.), у которого он, вероятно, проходил обучение, и Ламберт (работал между 1431 и 1442 гг.), Оба тоже художники, но порядок их рождения не установлен. Другой значительный и довольно молодой художник, работавший на юге Франции, Бартелеми ван Эйк , предположительно является родственником. Неизвестно, где Ян получил образование, но он знал латынь и использовал в своих надписях греческий и еврейский алфавиты, что указывает на то, что он изучал классику. Такой уровень образования был редкостью среди художников и сделал бы его более привлекательным для образованного Филиппа.

Придворный художник

Хуберт и Ян ван Эйк, Гентский алтарь , завершено в 1432 году. Собор Святого Бавона , Гент

Ван Эйк служил официальным лицом Иоанна Баварского-Штраубинга , правителя Голландии , Эно и Зеландии . К этому времени он собрал небольшую мастерскую и занимался косметическим ремонтом дворца Бинненхоф в Гааге . После смерти Иоанна в 1425 году он переехал в Брюгге и привлек внимание Филиппа Доброго ок. 1425. Его появление в качестве коллекционного художника обычно следует за его назначением ко двору Филиппа, и с этого момента его деятельность при дворе сравнительно хорошо задокументирована. Он служил придворным художником и дипломатом, а также был старшим членом гильдии художников Турне . 18 октября 1427 года, в праздник Святого Луки, он отправился в Турне, чтобы присутствовать на банкете в его честь, на котором также присутствовали Робер Кампен и Рогир ван дер Вейден .

Придворная зарплата освобождала его от работы по заказу и давала большую степень творческой свободы. В течение следующего десятилетия репутация и технические способности ван Эйка росли, в основном благодаря его новаторским подходам к обращению с масляной краской. В отличие от большинства его сверстников, его репутация никогда не уменьшалась, и в последующие столетия он оставался уважаемым. Его революционный подход к маслу был таков, что возник миф, увековеченный Джорджо Вазари , что он изобрел масляную живопись .

Его брат Хуберт ван Эйк сотрудничал с самой известной работой Яна, Гентским алтарем , как правило, искусствоведы считают, что она была начата ок. 1420 г. Губертом и завершен Яном в 1432 г. Другой брат, Ламберт, упоминается в бургундских судебных документах и, возможно, руководил мастерской своего брата после смерти Яна.

Зрелость и успех

Замыслы и методы ван Эйка, считавшиеся революционными еще при его жизни, активно копировались и воспроизводились. Его девиз, одна из первых и до сих пор наиболее характерных подписей в истории искусства, ALS ICH KAN («КАК Я МОГУ»), каламбур от его имени, впервые появился в 1433 году на « Портрете мужчины в тюрбане» , который можно увидеть что свидетельствует о его растущей уверенности в себе в то время. Годы между 1434 и 1436 обычно считаются его звездным часом, когда он создал такие работы, как « Мадонна канцлера Ролена» , «Мадонна Лукки » и «Мадонна с младенцем» с каноником ван дер Паэле .

Около 1432 года он женился на Маргарет , которая была моложе его на 15 лет. Примерно в то же время он купил дом в Брюгге; Маргарет не упоминается до того, как он переехал, когда в 1434 году родился первый из их двоих детей. О Маргарет известно очень мало; даже ее девичья фамилия утеряна - в современных записях она упоминается в основном как Дамуазель Маргарита . Возможно, она была аристократического происхождения, хотя и из низшей знати, о чем свидетельствует ее модная одежда на портрете, но не роскошь, которую носила невеста на портрете Арнольфини . Позже, как вдова известного художника, Маргарет получила скромную пенсию от города Брюгге после смерти Яна. По крайней мере, часть этого дохода была вложена в лотерею .

Ван Эйк предпринял ряд поездок от имени Филиппа, герцога Бургундского, в период с 1426 по 1429 год, описанных в записях как «секретные» поручения, за которые ему платили в несколько раз больше его годовой зарплаты. Их точная природа до сих пор неизвестна, но, похоже, они связаны с его действиями в качестве посланника двора. В 1426 году он отправился в «некоторые далекие земли», возможно, в Святую Землю , теория, получившая вес благодаря топографической точности Иерусалима в картине «Три Марии у гробницы» , написанной членами его мастерской ок. 1440.

Более задокументированным заказом было путешествие в Лиссабон вместе с группой, предназначенной для подготовки почвы к свадьбе герцога с Изабеллой Португальской . Ван Эйку было поручено нарисовать невесту , чтобы герцог мог представить ее перед свадьбой. Поскольку Португалия была охвачена чумой , их двор был странствующим, и голландская партия встретила их в отдаленном замке Авис . Ван Эйк провел там девять месяцев, вернувшись в Нидерланды с Изабеллой в качестве будущей невесты; пара поженилась на Рождество 1429 года. Принцесса, вероятно, не была особенно привлекательной, и именно такой Ван Эйк передал ее на ныне утерянном портрете. Обычно он изображал своих натурщиков достойными, но не скрывал их недостатков. После своего возвращения он был занят завершением Гентского алтаря , который был освящен 6 мая 1432 года в соборе Святого Бавона во время официальной церемонии Филиппа. В записях 1437 года говорится, что он пользовался большим уважением у высших слоев бургундской знати и работал в иностранных комиссиях.

Смерть и наследие

Ян ван Эйк умер 9 июля 1441 года в Брюгге. Похоронен на кладбище церкви Святого Донациана . В знак уважения Филипп сделал единовременный платеж вдове Яна Маргарет на сумму, равную годовой зарплате художника. Он оставил после себя много незаконченных работ, которые должны были быть выполнены подмастерьями его мастерской. После его смерти мастерской руководил Ламберт ван Эйк, поскольку репутация и авторитет Яна неуклонно росли. В начале 1442 года Ламберт приказал эксгумировать тело и поместить его в собор Святого Донатиана .

В 1449 году итальянский гуманист и антиквар Чириако де Пицциколли упомянул его как выдающегося и талантливого художника, а в 1456 году он был записан Бартоломео Фачио .

Работает

Ян ван Эйк создавал картины для частных клиентов в дополнение к своей работе при дворе. Прежде всего, это Гентский алтарь, написанный для купца, финансиста и политика Йодокуса Виддтса и его жены Элизабет Борлуут. Начатый где-то до 1426 года и завершенный к 1432 году, полиптих рассматривается как символ «окончательного завоевания реальности на Севере», отличаясь от великих произведений раннего Возрождения в Италии своей готовностью отказаться от классической идеализации в пользу добросовестное наблюдение за природой.

Хотя можно предположить - учитывая спрос и моду - что он создал ряд триптихов, сохранился только дрезденский алтарь , хотя ряд сохранившихся портретов могут быть крыльями разобранных полиптихов. Контрольные знаки - это петли на оригинальных рамах, ориентация натурщика и молящиеся руки или включение иконографических элементов в, казалось бы, светский портрет.

Ему уверенно приписывают около 20 сохранившихся картин, все датированные между 1432 и 1439 годами. Десять, включая Гентский алтарь , датированы и подписаны вариантом его девиза, ALS ICH KAN . В 1998 году Холланд Коттер подсчитал, что «только два десятка или около того картин ... атрибутированы ... с разной степенью достоверности, наряду с некоторыми рисунками и несколькими страницами из ... Часов Турина-Милана». Он описал «сложные отношения и напряженность между искусствоведами и музеями при назначении авторства. Из примерно 40 работ, считавшихся оригиналами в середине 80-х годов, около десяти сейчас активно оспариваются ведущими исследователями как мастерская».

Часы Турин-Милан: стрелка G

Бас-де-паж Крещения Христова , Рука Г, Турин. Милан Филио 93v, инв 47.

С 1901 года Ян ван Эйк часто упоминается как анонимный художник, известный как «Рука G часов Турина-Милана» . Если это верно, то туринские иллюстрации — единственные известные работы его раннего периода; по словам Томаса Крена, более ранние даты для Hand G предшествуют любой известной панно в стиле Эйка, что «поднимает провокационные вопросы о роли, которую освещение рукописи могло сыграть в хваленом правдоподобии эйкианской живописи маслом».

Доказательства приписывания ван Эйка частично основаны на том факте, что, хотя фигуры в основном относятся к типу интернациональной готики , они снова появляются в некоторых из его более поздних работ. Кроме того, есть гербы, связанные с семьей Виттельсбахов, с которыми он имел связи в Гааге, а некоторые фигуры на миниатюрах перекликаются с всадниками на Гентском алтаре .

Большинство часов Турин-Милан были уничтожены пожаром в 1904 году и сохранились только на фотографиях и копиях; сейчас сохранились не более трех страниц, приписываемых Руке G, с большими миниатюрами Рождества Иоанна Крестителя , Обретения Животворящего Креста и Службы мертвых (или Заупокойной мессы ), с миниатюрами на батонах. и инициалы первого и последнего из них « Офис мертвых» часто воспринимаются как воспоминание о Мадонне Яна 1438–1440 годов в церкви . Еще четыре были утеряны в 1904 г.: все элементы страниц с миниатюрами « Молитва на берегу» (или «Герцог Вильгельм Баварский на берегу моря» , «Молитва государя» и др.) и ночная сцена «Предательство Христа» ( которая уже была описана Дюрье как «изношенная» до пожара), Коронация Богородицы и ее барельеф, а также большая картина только морского пейзажа « Путешествие Сент-Джулиана и Сент-Марты» .

Марианская иконография

Дрезденский триптих . Дубовая панель, масло, 1437 г. Gemäldegalerie Alte Meister , Дрезден.

За исключением «Гентского алтаря», в религиозных произведениях Ван Эйка Дева Мария является центральной фигурой. Обычно она сидит, в короне, усыпанной драгоценными камнями, баюкая игривого младенца Христа, который смотрит на нее и сжимает подол ее платья в манере, напоминающей византийскую традицию 13-го века иконы Елевсы ( Богородицы Нежности ) . Иногда ее изображают читающей Часовник . Обычно она носит красное. На Гентском алтаре 1432 года Мария носит корону, украшенную цветами и звездами. Она одета как невеста и читает из поясной книги, задрапированной зеленой тканью, возможно, элемент, заимствованный из « Благовещения Богородицы » Робера Кампена . Панно содержит ряд мотивов, которые позже появляются в более поздних работах; она уже Царица Небесная, в короне, украшенной цветами и звездами. Ван Эйк обычно представляет Марию как привидение перед жертвователем, преклонившим колени в молитве в стороне. Идея появления святого перед мирянином была распространена в портретах северных доноров того периода. В «Мадонне с Младенцем» с каноником ван дер Паэле (1434–1436) каноник, кажется, на мгновение остановился, чтобы поразмыслить над отрывком из своей ручной Библии, когда перед ним предстали Богородица с Младенцем и двумя святыми, словно воплощения его молитва.

Роль Марии в его произведениях следует рассматривать в контексте современного ей культа и почитания. В начале 15 века значение Марии как заступницы между божественным и христианами возросло. Представление о чистилище как промежуточном состоянии, через которое должна пройти каждая душа, прежде чем попасть на небеса, было на пике своего развития. Молитва была наиболее очевидным средством сократить время пребывания в подвешенном состоянии , в то время как богатые могли заказать новые церкви, расширения существующих или религиозные портреты. В то же время существовала тенденция к спонсированию заупокойных месс, часто в рамках условий завещания, - практика, которую активно спонсировал Йорис ван дер Паэле . На этот доход он снабжал церкви вышитыми тканями и металлическими аксессуарами, такими как чаши, тарелки и подсвечники.

Эйк обычно дает Марии три роли: Матери Христа; олицетворение « Триумфальной Экклезии »; или Царица Небесная .

Идея Марии как метафоры самой Церкви особенно сильна в его поздних картинах. В «Мадонне в церкви» она господствует над собором; ее голова почти на одном уровне с галереей высотой около шестидесяти футов. Историк искусства Отто Пэхт описывает внутреннее убранство панно как «тронный зал», который обволакивает ее, словно «чемодан». Это искажение масштаба встречается в ряде других его картин Мадонны, в том числе в «Благовещении» . Ее монументальный рост заимствован из работ итальянских художников 12-го и 13-го веков, таких как Чимабуэ и Джотто , которые, в свою очередь, отражают традицию, восходящую к итало-византийскому типу, и подчеркивают ее отождествление с самим собором. Историки искусства 19 века считали, что работа была выполнена в начале карьеры ван Эйка, и объясняли ее масштаб ошибкой относительно незрелого художника. Идея о том, что ее размер представляет ее воплощение в виде церкви, была впервые предложена Эрвином Панофски в 1941 году . Тилль-Хольгер Борхерт говорит, что ван Эйк писал не «Мадонну в церкви», а как «Церковь».

Более поздние работы Ван Эйка содержат очень точные и подробные архитектурные детали, но не созданы по образцу реальных исторических зданий. Вероятно, он стремился создать идеальное и совершенное пространство для явления Марии и больше заботился об их визуальном воздействии, чем о физической возможности.

Гентский алтарь , деталь с изображением Девы Марии

Для картин Мариан характерны сложные изображения как физического пространства, так и источников света. Многие из религиозных произведений ван Эйка содержат уменьшенное внутреннее пространство, которое, тем не менее, тонко управляется и устроено так, чтобы передать ощущение близости, не чувствуя себя стесненным. Мадонна канцлера Ролена освещена как из центрального портика, так и из боковых окон, в то время как напольная плитка по сравнению с другими элементами показывает, что фигуры находятся всего в шести футах от экрана лоджии с колоннами, и что Ролену, возможно, пришлось бы протискиваться. сам через отверстие, чтобы выбраться таким образом. Различные элементы собора в «Мадонне в церкви» настолько подробно детализированы, а элементы готической и современной архитектуры так хорошо очерчены, что многие историки искусства и архитектуры пришли к выводу, что у него должно быть достаточно архитектурных знаний, чтобы различать нюансы. Учитывая точность описаний, многие ученые пытались связать картину с конкретными зданиями. Но во всех зданиях в работах ван Эйка структура воображаемая и, вероятно, идеализированная форма того, что он считал идеальным архитектурным пространством. Это видно из многих примеров особенностей, которые были бы маловероятными в современной церкви, включая размещение круглого арочного трифория над остроконечной колоннадой в берлинской работе.

Работы Мариан сильно украшены надписями. Надпись на арочном троне над Марией в Гентском алтаре взята из отрывка из Книги Мудрости (7:29): «Она прекраснее солнца и воинства звезд; по сравнению со светом она превосходит ... Она воистину отражение вечного света и безупречное зеркало Бога". Слова из того же источника на подоле ее одежды, на кадре Мадонны в церкви и на ее платье в « Мадонне с младенцем» с каноником ван дер Паэле гласят: EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR Хотя надписи присутствуют на всех картинах ван Эйка, они преобладают в его картинах Марии, где они, кажется, выполняют ряд функций. Они вдыхают жизнь в портреты и дают голос тем, кто почитает Марию, но также играют функциональную роль; учитывая, что современные религиозные произведения были заказаны для личного поклонения, надписи могли быть предназначены для чтения как заклинание или персонализированные молитвы снисхождения . Харбисон отмечает, что работы ван Эйка, заказанные по частному заказу, необычно сильно исписаны молитвой, и что слова могли выполнять ту же функцию, что и молитвенные таблички, или, точнее, «Молитвенные крылья», как это видно в лондонском триптихе «Богоматерь с младенцем » .

Светские портреты

Портрет Арнольфини , деталь с изображением женщины и выпуклого зеркала.

Ван Эйк пользовался большим спросом как художник-портретист. Растущее богатство в Северной Европе означало, что портретная живопись больше не была прерогативой королевской семьи или высшей аристократии. Формирующийся средний класс торговцев и растущее осознание гуманистических идей индивидуальной идентичности привели к спросу на портреты.

Портреты Ван Эйка характеризуются его обращением с масляной краской и тщательным вниманием к деталям; его острая наблюдательность и его склонность наносить слои тонкой полупрозрачной глазури для создания интенсивности цвета и тона. Он был пионером портретной живописи в 1430-х годах и вызывал восхищение даже в Италии за естественность своих изображений. Сегодня ему приписывают девять портретов в три четверти . Его стиль был широко принят, в первую очередь ван дер Вейденом, Петрусом Кристусом и Гансом Мемлингом .

Небольшой портрет мужчины с голубой шапероной ок. 1430 г. - его самый ранний из сохранившихся портретов. Это свидетельствует о многих элементах, которые должны были стать стандартом в его стиле портретной живописи, в том числе вид в три четверти (тип, который он возродил из античности, который вскоре распространился по Европе), направленное освещение, тщательно продуманный головной убор, а для отдельных портретов - обрамление. фигуры в неопределенном узком пространстве на плоском черном фоне. Он известен своим реализмом и проницательным наблюдением за мелкими деталями внешности натурщика; у мужчины легкая борода ростом в один или два дня, повторяющаяся черта на ранних мужских портретах ван Эйка, где натурщик часто либо небрит, либо, по словам Лорна Кэмпбелла, «довольно неэффективно выбрит » . Кэмпбелл перечисляет других небритых натурщиков Ван Эйка; Никколо Альбергати (1431 г.), Йодокус Вийдт (1432 г.), Ян ван Эйк? (1433 г.), Йорис ван дер Паэле (ок. 1434–1436), Николя Ролин (1435 г.) и Ян де Леув (1436 г.).

Заметки, сделанные на обороте его бумажного исследования для портрета кардинала Никколо Альбергати, дают представление о подходе Эйка к мельчайшим деталям лиц его натурщиков. О подробностях роста бороды он написал: «die stoppelen vanden barde wal grijsachtig» (« щетина на бороде поседела» ). По другим аспектам своих попыток запечатлеть лицо старика он отмечал: «радужка глаза, возле задней части зрачка, коричневато-желтая. По контурам рядом с белой, голубоватая… белая тоже желтоватая». .."

Сувенирный портрет Леаля 1432 года продолжает приверженность реализму и острое наблюдение за мелкими деталями внешности натурщика. Однако в его более поздних работах натурщик размещен на большем расстоянии, а внимание к деталям менее заметно. Описания менее криминалистичны, больше носят обзорный характер, а формы более широкие и плоские. Даже в его ранних работах его описания модели не являются точным воспроизведением; части лица или формы натурщиков были изменены, чтобы либо представить лучшую композицию, либо соответствовать идеалу. Он часто изменял относительные пропорции головы и тела своих моделей, чтобы сосредоточиться на элементах их черт, которые его интересовали. Это заставило его исказить реальность в этих картинах; на портрете своей жены он изменил угол ее носа и придал ей модно высокий лоб, которого не было в природе.

Каменный парапет в основании холста Léal Souvenir окрашен так, как если бы он имитировал маркированный или покрытый шрамами камень, и содержит три отдельных слоя надписей, каждая из которых выполнена в иллюзионистской манере , создавая впечатление, что они высечены на камне. ван Эйк часто накладывал надписи как бы голосом натурщиков, чтобы они «казались говорящими». Примеры включают портрет Яна де Леу , который гласит ... Ян де [Леу], который впервые открыл глаза на праздник Святой Урсулы [21 октября] 1401 года. Теперь Ян ван Эйк нарисовал меня, вы можете видеть, когда он начал это. 1436 . На «Портрете Маргарет ван Эйк» 1439 года надпись приветствует « Мой муж Иоганнес» завершил меня в 1439 году 17 июня в возрасте 33 лет. Как я могу.

Руки играют особое значение в живописи ван Эйка. На его ранних портретах натурщики часто изображаются держащими в руках предметы, свидетельствующие об их профессии. Мужчина в Léal Souvenir мог быть профессиональным юристом, поскольку он держит свиток, напоминающий юридический документ.

Портрет Арнольфини 1432 года наполнен иллюзионизмом и символизмом, как и Мадонна канцлера Ролена 1435 года , призванная продемонстрировать силу, влияние и благочестие Ролена.

Стиль

Иконография

Ван Эйк использовал множество иконографических элементов, часто передавая то, что он видел как сосуществование духовного и материального миров. Иконография вписана в произведение ненавязчиво; обычно ссылки содержали небольшие, но ключевые справочные сведения. Его использование символизма и библейских отсылок характерно для его работы, он стал пионером в обращении с религиозной иконографией, а его нововведения были подхвачены и развиты ван дер Вейденом, Мемлингом и Кристусом. В каждом использовались богатые и сложные иконографические элементы, чтобы создать обостренное ощущение современных верований и духовных идеалов.

Богородица с младенцем и каноником ван дер Паэле , ок. 1434–1436 гг. Музей Грёнинга , Брюгге . Картины Ван Эйка с Мариан пронизаны иконографическими деталями.

Крейг Харбисон описывает смешение реализма и символизма как, возможно, «самый важный аспект раннего фламандского искусства». Встроенные символы должны были сливаться со сценами и «были преднамеренной стратегией создания опыта духовного откровения». В частности, религиозные картины Ван Эйка «всегда представляют зрителю преображенный взгляд на видимую реальность». Для него повседневность гармонично пропитана символизмом, так что, по словам Харбисона, «описательные данные были переставлены ... так, чтобы они иллюстрировали не земное существование, а то, что он считал сверхъестественной истиной». Эта смесь земного и небесного свидетельствует о вере ван Эйка в то, что «основную истину христианского учения» можно найти в «союзе светского и священного миров, реальности и символа». Он изображает чрезмерно больших Мадонн, чей нереалистичный размер показывает отделение небесного от земного, но размещает их в повседневных условиях, таких как церкви, домашние покои или сидящих с придворными чиновниками.

Однако земные церкви обильно украшены небесными символами. Небесный престол отчетливо представлен в некоторых домашних покоях (например, в Луккской Мадонне ). Сложнее различить декорации для таких картин, как Мадонна канцлера Ролена , где локация представляет собой слияние земного и небесного. Иконография Ван Эйка часто бывает настолько густой и замысловатой, что произведение приходится просматривать несколько раз, прежде чем становится очевидным даже самое очевидное значение элемента. Символы часто были тонко вплетены в картины, так что они становились очевидными только после внимательного и многократного просмотра, в то время как большая часть иконографии отражает идею о том, что, по словам Джона Уорда, существует «обетованный переход от греха и смерти к спасению и возрождению». ".

Подпись

Деталь с зеркалом и подписью; Портрет Арнольфини , 1434 г.

Ван Эйк был единственным нидерландским художником 15-го века, который подписывал свои полотна. Его девиз всегда содержал варианты слов ALS ICH KAN (или вариант) - «Как я могу» или «Как лучше я могу», что образует игру слов на его имени. «ICH» с придыханием вместо брабантского «IK» происходит от его родного лимбургского языка . Подпись иногда пишется с использованием греческих букв, таких как AAE IXH XAN . Слово Кан происходит от среднеголландского слова kunnen , связанного с голландским словом kunst или немецким Kunst («искусство»).

Эти слова могут быть связаны с типом формулы скромности, иногда встречающейся в средневековой литературе, где писатель предваряет свое произведение извинением за отсутствие совершенства, хотя, учитывая типичную щедрость подписей и девизов, это может быть просто игривая отсылка. Действительно, его девиз иногда записывается таким образом, чтобы имитировать монограмму Христа IHC XPC , например, в его портрете Христа 1440 года . Кроме того, поскольку подпись часто представляет собой вариант «Я, Ян ван Эйк был здесь», ее можно рассматривать как, возможно, несколько высокомерное утверждение как верности и достоверности записи, так и качества работы (как я (К) Может ).

Привычка подписывать свои работы обеспечила сохранение его репутации, а атрибуция не была такой сложной и неопределенной, как у других художников первого поколения ранней нидерландской школы. Подписи обычно завершаются декоративным шрифтом, часто предназначенным для юридических документов, как это можно увидеть в Léal Souvenir и портрете Арнольфини , последний из которых подписан «Johannes de eyck fuit hic 1434» («Ян ван Эйк был здесь в 1434"), способ записи его присутствия.

Надписи

Многие картины ван Эйка густо исписаны буквами на греческом, латинском или местном голландском языке. Кэмпбелл видит во многих примерах «определенную последовательность, которая предполагает, что он сам их нарисовал», а не более поздние добавления. Кажется, что надписи выполняют разные функции в зависимости от типа работы, на которой они появляются. В его однопанельных портретах они дают голос натурщику, особенно в « Портрете Маргарет ван Эйк» , где греческая надпись на раме переводится как «Мой муж Иоганн завершил меня в 1439 году 17 июня, в возрасте 33 лет. Как я могу». В отличие от надписей на его публике, формальные религиозные поручения написаны с точки зрения покровителя, чтобы подчеркнуть его благочестие, милосердие и преданность святому, которого он сопровождает. Это можно увидеть в его «Мадонне с младенцем» с каноником ван дер Паэле : «Надпись на нижней имитации рамы относится к пожертвованию: «Йорис ван дер Паэле, каноник этой церкви, заказал эту работу художнику Яну ван Эйку. И он основал здесь двух капелланов в хоре Господнем. 1434. Однако он завершил его только в 1436 году ».

Рамки

Копия портрета Изабеллы Португальской ван Эйка (оригинал утерян). Частная коллекция

Исключительно для своего времени, ван Эйк часто подписывал и датировал свои рамы, которые затем считались неотъемлемой частью работы - они часто рисовались вместе, и хотя рамы изготавливались группой мастеров, отдельно от мастерской мастера, их работа была часто считается равным по мастерству живописцу.

Он спроектировал и раскрасил рамы для своих портретов с одной головой, чтобы они выглядели как имитация камня, а подпись или другие надписи создавали впечатление, что они были высечены в камне. Рамки служат другим иллюзионистским целям; в «Портрете Изабеллы Португальской» , описанном рамкой, ее глаза застенчиво смотрят прямо за пределы картины, когда она кладет руки на край парапета из искусственного камня. Этим жестом Изабелла расширяет свое присутствие за пределы живописного пространства в пространство зрителя.

Многие оригинальные кадры утеряны и известны только по копиям или инвентарным записям. Лондонский портрет мужчины, вероятно, был половиной двойного портрета или кулона; последняя запись оригинальных кадров содержала много надписей, но не все были оригинальными; рамы часто перекрашивались более поздними художниками. Портрет Яна де Леу также имеет оригинальную раму, закрашенную под бронзу.

Многие из его кадров сильно исписаны, что служит двойной цели. Они носят декоративный характер, но также служат для установления контекста значимости изображений, аналогично функции полей в средневековых рукописях. Такие произведения, как Дрезденский триптих, обычно заказывались для личного поклонения, и ван Эйк ожидал, что зритель будет созерцать текст и изображения в унисон. Внутренние панели небольшого дрезденского триптиха 1437 года очерчены двумя слоями окрашенных бронзовых рамок, на которых в основном написаны латинские буквы. Тексты взяты из самых разных источников, в центральных рамах из библейских описаний Успения , а внутренние створки выложены фрагментами молитв, посвященных святым Михаилу и Екатерине .

Мастерская, незавершенные или потерянные работы

Диптих «Распятие и Страшный суд» , ок. 1430–1440 гг. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Члены его мастерской завершили работы по его проектам спустя годы после его смерти летом 1441 года. В этом не было ничего необычного; вдова мастера часто продолжала дело после его смерти. Считается, что либо его жена Маргарет, либо брат Ламберт вступили во владение после 1441 года. Такие работы включают Мадонну Инса Холла , Святого Иеронима в его кабинете , Мадонну Яна Воса ( Богородица с младенцем со святыми Варварой и Елизаветой ) c. 1443 и др. Ряд рисунков был воспроизведен во втором поколении нидерландскими художниками первого ранга, в том числе Петрусом Кристусом , нарисовавшим версию Эксетерской Мадонны .

Члены его мастерской также закончили незавершенные картины после его смерти. Верхние части правой панели диптиха «Распятие и Страшный суд» обычно считаются работой более слабого художника с менее индивидуальным стилем. Считается, что ван Эйк умер, оставив панель незавершенной, но с завершенными нижними рисунками, а верхняя часть была закончена участниками мастерской или последователями.

Купание женщины , копия утерянной картины ван Эйка, начало 16 века, работы неизвестного художника, Нидерланды.

Есть три работы, уверенно приписываемые ему, но известные только по копиям. Портрет Изабеллы Португальской датируется его визитом в Португалию в 1428 году для Филиппа, чтобы составить предварительный брачный договор с дочерью Иоанна I Португальского . Из сохранившихся копий можно сделать вывод, что помимо настоящей дубовой рамы были еще две «нарисованные» рамы, одна из которых была украшена готической надписью наверху, а парапет из искусственного камня обеспечивал опору для ее рук. на.

Две сохранившиеся копии его « Купающейся женщины» были сделаны через 60 лет после его смерти, но она известна в основном благодаря своему появлению на обширной картине Виллема ван Хехта 1628 года «Галерея Корнелиса ван дер Геста». другие известные старые мастера. «Купающаяся женщина» имеет много общего с «Портретом Арнольфини» , в том числе интерьер с кроватью и маленькой собачкой, зеркалом и его отражением, комодом и сабо на полу; в более широком смысле похожи платье дежурной женщины, очертания ее фигуры и угол, под которым она смотрит.

Репутация и наследие

В самом раннем значимом источнике о ван Эйке, биографии 1454 года в книге De viris illustribus генуэзского гуманиста Бартоломео Фасио , Ян ван Эйк назван «ведущим художником» своего времени. Фасио помещает его в число лучших художников начала 15 века, наряду с Рогиром ван дер Вейденом , Джентиле да Фабриано и Пизанелло . Особенно интересно, что Фасио проявляет такой же энтузиазм к нидерландским художникам, как и к итальянским. Этот текст проливает свет на аспекты постановки Яна ван Эйка, ныне утерянные, цитируя сцену купания, принадлежавшую известному итальянцу, но ошибочно приписывая ван Эйку карту мира, нарисованную другим.

Ян ван Эйкплейн в Брюгге назван в его честь.

Примечания

Рекомендации

Цитаты

Источники

  • Эйнсворт, Мэриан ; Кристиансен, Кит (ред.). От Ван Эйка до Брейгеля: ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1998. ISBN  978-0-3000-8609-6 .
  • Бауман, Гай. «Ранние фламандские портреты, 1425–1525». Бюллетень Метрополитен-музея , том 43, вып. 4, 1986 г.
  • Борхерт, Тилль-Хольгер . Ван Эйк . Лондон: Ташен, 2008. ISBN  978-3-8228-5687-1 .
  • Борхерт, Тилль-Хольгер (ред.). Эпоха Ван Эйка: Средиземноморский мир и ранняя нидерландская живопись . Groeningemuseum, Musea Brugge, 2002 г.
  • Борхерт, Тилль-Хольгер (ред.). Ван Эйк к Дюреру . Лондон: Темза и Гудзон, 2011. ISBN  978-0-500-23883-7 .
  • Кэмпбелл, Лорн . Нидерландские школы пятнадцатого века . Лондон: Публикации Национальной галереи, 1998. ISBN  978-1-8570-9171-7.
  • Чилверс, Ян. Оксфордский художественный словарь . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2004. ISBN  0-19-860476-9.
  • Даненс, Элизабет . Хьюберт и Ян Ван Эйк . Нью-Йорк: Коллекция альпийского изобразительного искусства. ISBN  978-0-9144-2700-1
  • Феррари, Симона. Ван Эйк: мастера искусств . Мюнхен: Престель, 2013. ISBN  978-3-7913-4826-1 .
  • Фостер, Сьюзен, Сью Джонс и Дельфина Кул (редакторы). Исследование Яна ван Эйка . Тюрнхаут: Брепольс, 2000 г.
  • Фридлендер, Макс Дж . Ранняя нидерландская живопись . Лейден: Прегер, 1967–1976. ASIN B0006BQGOW
  • Грэм, Дженни. Изобретение ван Эйка: переделка художника для современной эпохи . Оксфорд и Нью-Йорк: Берг, 2007 г.
  • Харбисон, Крейг . Ян ван Эйк: Игра реализма . Эдинбург: Reaktion Books, 1997. ISBN  978-0-9484-6279-5.
  • Харбисон, Крейг. «Реализм и символизм в ранней фламандской живописи». The Art Bulletin , том 66, № 4, декабрь 1984 г.
  • Джонс, Сьюзан Фрэнсис. Ван Эйк к Госсарту . Национальная галерея, 2011. ISBN  978-1-85709-504-3.
  • Кемпердик, Стефан. Ранний портрет из коллекции принца Лихтенштейна и Художественного музея Базеля . Мюнхен: Престель, 2006. ISBN  978-3-7913-3598-8 .
  • Кернер, Джозеф . Момент автопортрета в искусстве немецкого Возрождения . Чикаго: University of Chicago Press, 1996. ISBN  978-0-2264-4999-9 .
  • Крен, Томас; МакКендрик, Скотт (ред.). Освещение эпохи Возрождения: триумф фламандской рукописной живописи в Европе . Лос-Анджелес: Музей Гетти; Королевская академия художеств, 2003. ISBN  978-1-9039-7328-8 .
  • МакКаллох, Диармейд . Реформация: Европейский дом разделился . Лондон: Penguin Books, 2005. ISBN  978-0-1430-3538-1.
  • Макфолл, Холдейн. История живописи: Ренессанс на Севере и фламандский гений. Часть четвертая . Уайтфиш, Монтана: Kessinger Publishing, 2004. 15. ISBN  978-1-4179-4509-2 .
  • Нэш, Сьюзи. Искусство Северного Возрождения . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2008. ISBN  978-0-1928-4269-5.
  • Пехт, Отто . Ван Эйк и основоположники ранней нидерландской живописи . Нью-Йорк: Харви Миллер, 1994. ISBN  978-1-8725-0181-9 .
  • Панофски, Эрвин . Ранняя нидерландская живопись . Лондон: Харпер Коллинз, 1971. ISBN  978-0-0643-0002-5 .
  • Филип, Лотте Бранд . Гентский алтарь и искусство Яна ван Эйка . Принстон: Издательство Принстонского университета, 1971. ISBN  978-0-6910-3870-4.
  • Поррас, Стефани. Искусство Северного Возрождения: суды, торговля и благочестие . Лондон: Издательство Лоуренса Кинга, 2018. ISBN  978-1-7862-7165-5 .
  • Зайдель, Линда. «Ценность правдоподобия в искусстве Яна Ван Эйка». «Йельские французские исследования»; Контексты: стиль и ценности в средневековом искусстве и литературе, 1 991
  • Смит, Джеффри. Северное Возрождение (Искусство и идеи) . Лондон: Phaidon Press, 2004. ISBN  978-0-7148-3867-0.
  • Ван Дер Эльст, Джозеф. Последний расцвет средневековья . Сиг, MT: Kessinger Publishing, 2005. ISBN  978-1-4191-3806-5
  • Уорд, Джон. «Замаскированный символизм как активный символизм в картинах Ван Эйка». Artibus et Historiae , том 15, № 29, 1994 г.
  • Вольф, Марта; Рука, Джон Оливер. Ранняя нидерландская живопись . Принстон, штат Нью-Джерси: издательство Принстонского университета, 1986. ISBN  978-0-5213-4016-8.

Внешние ссылки

СМИ, связанные с Яном ван Эйком, на Викискладе?