Интерпретации 2001 года: Космическая одиссея -Interpretations of 2001: A Space Odyssey

С момента премьеры в 1968 году фильм « 2001: Космическая одиссея » анализировали и интерпретировали множество людей, от профессиональных кинокритиков до писателей-любителей и любителей научной фантастики. Режиссер фильма Стэнли Кубрик и сценарист Артур Кларк хотели оставить фильм открытым для философской и аллегорической интерпретации, намеренно представив финальные эпизоды фильма без очевидной нити, лежащей в основе; концепция, проиллюстрированная финальным кадром фильма, содержащим изображение зародыша «Звездного ребенка». Тем не менее, в июле 2018 года интерпретация Кубрика финальной сцены была представлена ​​после того, как была обнаружена в раннем интервью.

Открытость к интерпретации

Кубрик призвал людей исследовать свои собственные интерпретации фильма и отказался дать объяснение тому, «что на самом деле произошло» в фильме, предпочитая вместо этого позволить зрителям принять их собственные идеи и теории. В интервью Playboy 1968 года Кубрик заявил:

Вы можете рассуждать о философском и аллегорическом значении фильма, как хотите, - и такие предположения являются одним из свидетельств того, что фильму удалось глубоко захватить аудиторию, - но я не хочу описывать вербальный путь карта на 2001 год, которую каждый зритель будет чувствовать своим долгом следовать или опасаться, что он упустил суть.

Ни один из двух создателей не приравнял открытость интерпретации к бессмысленности, хотя может показаться, что Кларк подразумевал именно это, когда заявил вскоре после выхода фильма: «Если кто-то поймет это с первого просмотра, мы потерпели неудачу в своем намерении». Когда рассказали о комментарии, Кубрик сказал: «Я считаю, что он сделал это [комментарий] шутливо. Сама природа визуального опыта 2001 года заключается в том, чтобы дать зрителю мгновенную, интуитивную реакцию, которая не требует - и не должна - требовать дальнейшего развития. . " Когда ему сказали, что Кубрик назвал свой комментарий «шутливым», Кларк ответил.

Я все еще придерживаюсь этого замечания, что не означает, что нельзя полностью насладиться фильмом с первого раза. Я имел в виду, конечно, что, поскольку мы имеем дело с тайной вселенной и с силами и силами, превосходящими человеческое понимание, то по определению они не могут быть полностью понятны. Тем не менее, за всем, что происходит на экране в «2001», стоит по крайней мере одна логическая структура, а иногда и несколько, и финал не состоит из случайных загадок, некоторые критики наоборот.

В последующем обсуждении фильма с Джозефом Гелмисом Кубрик сказал, что его главная цель - избежать «интеллектуальной вербализации» и достичь «подсознания зрителя». Он сказал, что не стремился сознательно к двусмысленности, что это был просто неизбежный результат невербальности фильма, хотя он признал, что эта двусмысленность была бесценным активом для фильма. Тогда он был готов дать довольно прямое объяснение сюжета на том, что он назвал «простейшим уровнем», но не желал обсуждать метафизическую интерпретацию фильма, которую, по его мнению, следует оставить на усмотрение отдельного зрителя.

Роман Кларка как объяснение

Arthur C. Clarke «сек роман с тем же именем был разработан одновременно с фильмом, хотя опубликован после его выпуска. Кажется, это более наглядно объясняет финал фильма. В романе Кларка монолит явно определяется как инструмент, созданный инопланетянами , прошедшими через многие стадии эволюции, переходя от органических форм через биомеханику и, наконец, к состоянию чистой энергии. Книга объясняет монолит гораздо более конкретно, чем фильм, изображая первый (на Земле) как устройство, способное вызвать более высокий уровень сознания, напрямую взаимодействуя с мозгом приближающихся к нему до-людей, а второй (на Луне) в качестве сигнала тревоги, призванного предупредить его создателей о том, что человечество достигло достаточного технологического уровня для космических путешествий, а третий (около Юпитера в фильме, но на спутнике Сатурна в романе) в качестве шлюза или портала, позволяющего путешествовать в другие страны. части галактики. На нем изображен Боуман, путешествующий через некую межзвездную коммутационную станцию, которую в книге называют «Гранд Сентрал», на которой путешественники попадают в центральный узел, а затем направляются к их отдельным пунктам назначения. В книге также изображено важное высказывание Боумена, когда он входит в портал через монолит; его последнее заявление: «Боже мой, здесь полно звезд!» Это утверждение не показано в фильме, но приобретает решающее значение в продолжении 1984 года : «Год, когда мы устанавливаем контакт» , основанном на романе « 2010: Одиссея-2» .

Книга показывает, что эти инопланетяне путешествуют по космосу, помогая меньшим видам совершать эволюционные шаги. Боуман методично исследует гостиничный номер и приходит к выводу, что это своего рода зоопарк, созданный инопланетянами - сфабрикованный на основе информации, полученной из телевизионных передач с Земли, перехваченных монолитом TMA-1, - в котором его изучают невидимые инопланетные сущности. Он исследует некоторые продукты, предоставленные ему, и отмечает, что они съедобны, но явно не сделаны из какого-либо знакомого вещества с Земли. В фильме Кубрика все это не сказано. Хотя Кубрик не вошел в фильм, он изначально планировал, что инопланетяне будут изображены в фильме, и отказался от идеи только после того, как решил, что это слишком сложно сделать с помощью специальных и практических эффектов.

Физик Фримен Дайсон призвал тех, кого озадачил фильм, прочитать роман Кларка:

После просмотра " Космической одиссеи" я прочитал книгу Артура Кларка. Я нашел книгу захватывающей и интеллектуально удовлетворяющей, полной напряжения и ясности, которой не хватает фильму. Все расплывчатые и непонятные части фильма, особенно начало и конец, в книге становятся ясными и убедительными. Поэтому я рекомендую своим друзьям среднего возраста, которые находят фильм сбивающим с толку, прочитать книгу; их детям-подросткам это не нужно.

Сам Кларк рекомендовал прочитать книгу, говоря: «Я всегда говорил людям:« Прочтите книгу, посмотрите фильм и повторяйте дозу столько раз, сколько необходимо »», хотя, как указывает его биограф Нил Макалир, он был продвигал продажи своей книги в то время. В другом месте он сказал: «Вы найдете мою интерпретацию в романе; она не обязательно принадлежит Кубрику. И его интерпретация не обязательно« правильная »- что бы это ни значило».

Кинокритик Пенелопа Хьюстон в 1971 году отметила, что роман во многих ключевых аспектах отличается от фильма, и поэтому, возможно, не следует рассматривать его как ключ к отмычке.

Стэнли Кубрик был менее склонен цитировать книгу как окончательную интерпретацию фильма, но он также часто отказывался обсуждать любые возможные более глубокие значения во время интервью. Во время интервью с Джозефом Гелмисом в 1969 году Кубрик объяснил:

Конечно, это совершенно другой опыт, и между книгой и фильмом есть ряд отличий. Роман, например, пытается объяснить вещи гораздо более явно, чем фильм, что неизбежно в словесной среде. Роман появился после того, как в самом начале мы сделали 130-страничную прозу. Впоследствии эта первоначальная трактовка была изменена в сценарии, а сценарий, в свою очередь, был изменен во время создания фильма. Но Артур взял весь имеющийся материал, а также впечатления от некоторых суеты, и написал роман. В результате есть разница между романом и фильмом. ... Я думаю, что расхождения между двумя работами интересны. На самом деле, это была беспрецедентная ситуация, когда кто-то делал по существу оригинальное литературное произведение, основанное на отрывках и отрывках из фильма, который он еще не видел полностью.

Автор Винсент ЛоБрутто в своей книге « Стэнли Кубрик: биография» склонен отмечать творческие различия, ведущие к разделению смысла книги и фильма:

По мере того, как фильм снимался, фильм обретал свою собственную жизнь, и Кларк становился все более неуместным. Кубрик, вероятно, мог бы снять 2001 год из обработки, поскольку большая часть того, что написал Кларк, в частности, некоторые ветреные голоса за кадром, объясняющие уровень интеллекта, достигнутого обезьяночеловеками, геологическое состояние мира на заре человечества, проблемы о жизни на Discovery и многом другом, было отброшено в последние дни редактирования вместе с объяснением поломки HAL ».

Религиозные интерпретации

В интервью журналу Rolling Stone Кубрик сказал: «На самом глубоком психологическом уровне сюжет фильма символизирует поиски Бога и, наконец, постулирует то, что немного меньше, чем научное определение Бога ... Фильм вращается вокруг этой метафизической концепции. и реалистичное оборудование и документальные ощущения обо всем были необходимы для того, чтобы подорвать ваше внутреннее сопротивление поэтической концепции ».

Когда его спросили , Эрик Nordern в интервью Кубрика с Playboy , если 2001: A Space Odyssey был религиозный фильм, Кубрик разработал:

Я скажу, что в основе 2001 года лежит концепция Бога, а не какой-либо традиционный антропоморфный образ Бога. Я не верю ни в одну из монотеистических религий Земли , но я верю, что можно построить интригующее научное определение Бога, если принять тот факт, что только в нашей галактике около 100 миллиардов звезд , что каждая звезда - это жизнь. - дающее Солнце и что только в видимой Вселенной около 100 миллиардов галактик . Учитывая, что планета находится на стабильной орбите, не слишком горячая и не слишком холодная , и учитывая несколько миллиардов лет случайных химических реакций, вызванных взаимодействием солнечной энергии с химическими веществами планеты, вполне очевидно, что жизнь в той или иной форме будет со временем появятся. Разумно предположить, что на самом деле должно быть бесчисленное количество миллиардов таких планет, где зародилась биологическая жизнь, и вероятность того, что какая-то часть такой жизни разовьет интеллект, высока. Итак, Солнце ни в коем случае не старая звезда, а его планеты - всего лишь дети в космическом возрасте, поэтому кажется вероятным, что во Вселенной есть миллиарды планет, не только там, где разумная жизнь находится на более низком уровне, чем человек, но и в других миллиардах. где она примерно равна, а другие - еще на сотни тысяч миллионов лет впереди нас. Когда вы думаете о гигантских технологических успехах, которых добился человек за несколько тысячелетий - меньше микросекунды в хронологии Вселенной, - можете ли вы представить себе эволюционное развитие, которое произошло у гораздо более старых форм жизни? Они могли развиться из биологических видов , которые в лучшем случае являются хрупкими оболочками для разума, в бессмертные машинные сущности - а затем, в течение бесчисленных эонов, они могли появиться из куколки материи, преобразованной в существ чистой энергии и духа. Их возможности были бы безграничны, а их интеллект - непостижимым для людей.

В том же интервью он следующим образом обвиняет плохую критическую реакцию на 2001 год :

Может быть , есть определенный элемент из люмпен литераторов , что так категорично атеист и материалист и Земля переплета , что он находит величие пространства и мириаду тайну космической разведки анафемы .

В интервью 1980 года, которое оставалось неясным, пока его не открыли заново в 2018 году, Кубрик объяснил цель концовки фильма. Богоподобные существа «чистой энергии и разума» помещают космонавта в человеческий зоопарк, где он проводит всю свою жизнь «без чувства времени». После того, как они в конце концов покончили с ним, он «превращается в какое-то сверхсущество и отправляется обратно на Землю, превращается и превращается в своего рода сверхчеловека ... Это образец большой части мифологии, и это то, что мы пытались предложить ».

Аллегорические интерпретации

Многие люди воспринимают фильм не только как буквальный рассказ об эволюции и космических приключениях, но и как аллегорическое представление аспектов философских, религиозных или литературных концепций.

Аллегория Ницше

Философский трактат Фридриха Ницше « Так говорил Заратустра» о возможностях человечества прямо упоминается в одноименном музыкальном произведении Рихарда Штрауса . Ницше пишет, что человек - это мост между обезьяной и Übermensch . В интервью New York Times Кубрик поверил интерпретациям 2001 года, основанным на Заратустре, когда он сказал: «Кто-то сказал, что человек - это недостающее звено между примитивными обезьянами и цивилизованными людьми. Можно сказать, что это тоже неотъемлемая часть истории. Мы полуцивилизованные, способные к сотрудничеству и привязанности, но нуждающиеся в некотором преображении в более высокую форму жизни. Человек действительно находится в очень нестабильном состоянии ». Более того, в главе « О трех метаморфозах» Ницше определяет ребенка как последний шаг перед уберманом (после верблюда и льва), что еще раз подтверждает эту интерпретацию в свете «звездного ребенка», который появляется в финале. сцены из фильма.

Заратустра Ницше включает в себя этот отрывок, который подробно описывает, как Боуман взорвал дверь космической капсулы нажатием трех кнопок (два раза):

«Трижды грохотал у ворот, как гром, и трижды своды звенели и снова завывали. Я нажал на клавишу, а потом ревущий ветер разорвал складки на части: свист, свист и пронзительно ».

Дональд МакГрегор проанализировал фильм с точки зрения другой работы, «Рождение трагедии» , в которой Ницше обращается к человеческому конфликту между аполлоническим и дионисическим способами существования. Аполлоническая сторона человека рациональна, научна, трезва и сдержанна. Для Ницше чисто аполлонический способ существования проблематичен, поскольку он подрывает инстинктивную сторону человека. Аполлонический человек лишен чувства целостности, непосредственности и изначальной радости. Нехорошо, чтобы культура была полностью аполлонической или дионисийской. В то время как мир обезьян в начале 2001 года является дионисийским, мир путешествий на Луну полностью аполлонический, а HAL - полностью аполлоническая сущность. Фильм Кубрика вышел всего за год до рок-фестиваля в Вудстоке, полностью дионисийского происхождения. МакГрегор утверждает, что Дэвид Боумен в своей трансформации вернулся к своей дионисийской стороне.

Конфликт между внутренним Дионисом и Аполлоном человечества использовался как линза для просмотра многих других фильмов Кубрика, особенно «Заводной апельсин» , « Доктор Стрейнджлав» , « Лолита» и «С широко закрытыми глазами» .

Аллегория зачатия

Звездный ребенок смотрит на Землю

2001 год также был описан как аллегория человеческого зачатия , рождения и смерти . Отчасти это можно увидеть в заключительных моментах фильма, которые определяются изображением «звездного ребенка», внутриутробного плода, созданного по мотивам работ Леннарта Нильссона . Звездный ребенок означает «великое новое начало» и изображается обнаженным и без оплетки, но с широко открытыми глазами.

Новозеландский журналист Скотт Маклауд видит параллели между путешествием космического корабля и физическим актом зачатия. У нас есть длинный космический корабль с луковицей в качестве сперматозоида и планета назначения Юпитер (или парящий рядом с ним монолит) в качестве яйца, и их встреча является спусковым крючком для роста новой расы людей ( "Звездный ребенок"). Длительное пиротехническое световое шоу, свидетелем которого стал Дэвид Боуман, которое озадачило многих обозревателей, МакЛауд считает попыткой Кубрика визуально изобразить момент зачатия, когда рождается «звездное дитя».

Продолжая аллегорию, МакЛауд утверждает, что заключительные сцены, в которых Боумен, кажется, видит быстро стареющую версию себя через «деформацию времени», на самом деле Боумен становится свидетелем увядания и смерти своего собственного вида. Старая раса людей вот-вот будет заменена «звездным ребенком», которое было задумано встречей космического корабля и Юпитера. МакЛауд также видит иронию в человеке как создателе (HAL) на грани узурпации его собственным творением. Уничтожая HAL, человек символически отвергает свою роль творца и отступает от грани собственного уничтожения.

Точно так же в своей книге «Создание Кубрика 2001 года» автор Джером Агель выдвигает интерпретацию, согласно которой Discovery One представляет как тело (с позвонками), так и сперматозоид, а Боуман - это «жизнь» в передаваемой клетке. В этой интерпретации Юпитер представляет как женщину, так и яйцеклетку.

Тройная аллегория пшеницы

Чрезвычайно сложная трехуровневая аллегория предложена Леонардом Ф. Уитом в его книге Кубрика 2001: Тройная аллегория . Уит утверждает, что «большинство ... заблуждений (о фильме) можно отнести к непониманию того, что 2001 год является аллегорией - поверхностной историей, персонажи, события и другие элементы которой символически рассказывают скрытую историю ... В этом случае поверхностная история действительно делает нечто беспрецедентное в кино или литературе: она воплощает в себе три аллегории ». По словам Пшеницы, это три аллегории:

  1. Философский трактат Фридриха Ницше « Так говорил Заратустра» , о котором свидетельствует использование одноименной музыки Рихарда Штрауса . Уит отмечает отрывок из « Заратустры», описывающий человечество как канатного танцора, балансирующего между обезьяной и Übermensch , и утверждает, что фильм в целом разыгрывает аллегорию этого образа.
  2. Эпическая поэма Гомера « Одиссея» , о которой говорится в названии фильма. Уит отмечает, например, что имя «Лучник» может относиться к Одиссею , история которого заканчивается демонстрацией его мастерства как лучника . Он также следует за более ранними учеными в соединении одноглазого HAL с циклопом и отмечает, что Боумен убивает HAL, вставляя маленький ключ, так же как Одиссей ослепляет циклопа колом. Уит утверждает, что весь фильм содержит ссылки почти на все, что происходит с Одиссеем в его путешествиях; например, он интерпретирует четыре космических корабля, вращающихся вокруг Земли сразу после эпизода с обезьянами, как представляющих Геру , Афину , Афродиту и Эриду , главных героев Парижского суда , который начинает события Эпического цикла Троянской войны, которые завершаются в Одиссее Гомера. .
  3. Теория Артура Кларка о будущем симбиозе человека и машины, расширенная Кубриком до того, что Уит называет «пародийным сценарием трех эволюционных скачков»: от обезьяны к человеку, неудачного прыжка от человека к машине и финального, успешного прыжок от человека к «Звездному Дитю».

Пшеница использует доказательства, такие как аббревиатуры, в поддержку своих теорий. Например, для имени «Хейвуд Р. Флойд» он пишет, что « Он» означает Елену Троянскую , «лес» - это троянский конь , а «ой» относится к Трои . Остальные буквы R, F и L; встречаются в слове «размышлять». Наконец, отмечая, что D может означать «падение», Уит заключает, что имя Флойда имеет скрытое значение: «Хелен и деревянная лошадь отражают падение Троя».

Он также видит преднамеренный символизм в количестве лет, которое Кубрик потратил на создание фильма.

Монолит

Как и многие элементы фильма, культовый монолит подвергался многочисленным интерпретациям, включая религиозные, алхимические, исторические и эволюционные. В некоторой степени, сам способ, которым он появляется и представлен, позволяет зрителю проецировать на него всевозможные идеи, относящиеся к фильму. Монолит в фильме, кажется, представляет и даже запускает эпические переходы в истории человеческой эволюции , эволюции людей от обезьяноподобных существ к цивилизованным людям, отсюда и одиссея человечества.

В биографии Кубрика Винсента ЛоБрутто отмечается, что для многих роман Кларка является ключом к пониманию монолита. Точно так же Гедульд отмечает, что «монолит ... имеет очень простое объяснение в романе Кларк», хотя позже она утверждает, что даже роман не полностью объясняет финал.

Однако основная метафора ερετμόν согласуется со ссылками на Одиссею на протяжении всего фильма и взята непосредственно из ключевого отрывка в Книге XI, строки 119–137. Здесь Одиссей вызывает призрак фиванского провидца Тиресия, который говорит ему, что он может снова достичь Итаки, если он умилостивит Посейдона (который таит гнев на Одиссея за ослепление его сына, Циклопа Полифема). По возвращении на Итаку Одиссей убьет женихов, а затем должен немедленно отправиться вглубь страны с веслом (ερετμόν) на плече. Он поймет, что прошел достаточно далеко, когда один из жителей внутренних районов замечает, что у него веер для веялки. Это указывает на то, что эти люди ничего не знают о море, поэтому Одиссей должен поставить весло прямо в землю и принести священные жертвы Посейдону. Тиресий обещает мягкую смерть в роскошной старости вдали от моря, если Одиссей выполнит эту задачу - донести знания о владениях Посейдона до моряков; и итаканцы будут жить в достатке. Мало того, что монолит приносит знания о космосе прото-людям, но смерть Боумена, по-видимому, предвещает новое будущее для людей, и на этом фильм заканчивается.

Рецензент журнала Rolling Stone Боб МакКлей рассматривает фильм как четырехчастную симфонию, история которой рассказана с «нарочитым реализмом». Кэролайн Гедулд считает, что то, что «структурно объединяет все четыре эпизода фильма», - это монолит, самая большая и самая неразрешимая загадка фильма. Каждый раз, когда показан монолит, человек переходит на новый уровень познания , связывая первобытный , футуристический и мистический сегменты фильма. В обзоре журнала « Rolling Stone» Макклея отмечается параллелизм между первым появлением монолита, в котором использование инструментов передается обезьянам, и завершением «другой эволюции» в четвертой и последней встрече с монолитом. В том же духе Тим Диркс заканчивает свой синопсис, говоря: «Циклическая эволюция от обезьяны к человеку, космонавту и ангелу-крахеду-сверхчеловеку завершена».

Монолит появляется четыре раза в 2001 году: «Космическая одиссея» : в африканской саванне, на Луне, в космосе, вращающемся вокруг Юпитера, и возле кровати Боумена до его трансформации. После первой встречи с монолитом мы видим, что у вождя обезьян происходит быстрое воспоминание о монолите, после чего он берет кость и использует ее, чтобы разбить другие кости. Его использование в качестве оружия позволяет его племени победить другое племя обезьян, населяющих водоем, которые не научились использовать кости в качестве оружия. После этой победы вождь обезьян подбрасывает свою кость в воздух, после чего четыре миллиона лет спустя картина переходит к орбитальному оружию, подразумевая, что открытие кости как оружия положило начало эволюции человека, а значит, и гораздо более совершенному орбитальному оружию. четыре миллиона лет спустя.

Первая и вторая встречи человечества с монолитом имеют общие визуальные элементы; обезьяны, а позже и астронавты, осторожно касаются монолита руками, и обе последовательности заканчиваются почти идентичными изображениями Солнца, появляющегося прямо над монолитом (первое с полумесяцем, примыкающим к нему в небе, второе с изображением почти идентичный серп Земли в одном и том же положении), оба отражают выравнивание Солнца-Земля-Луна, наблюдаемое в самом начале фильма. Вторая встреча также предполагает срабатывание радиосигнала монолита на Юпитер присутствием людей, повторяя предпосылку рассказа Кларка «Страж».

В самом буквальном смысле повествования, как это показано в одновременно написанном романе, Монолит - это инструмент, артефакт инопланетной цивилизации. Он бывает разных размеров и появляется во многих местах, всегда с целью развития разумной жизни. Артур Кларк назвал его «чужой швейцарский армейский нож»; или, как размышляет Хейвуд Флойд в фильме 1982 года « 2010» , «посланник интеллекта, превосходящего наш. Некая форма для чего-то, что не имеет формы».

Тот факт, что первым орудием, используемым протоуманами, является оружие для совершения убийства, - это лишь один из сложных эволюционных и философских вопросов, поставленных фильмом. Связь этого инструмента с сегодняшним днем ​​связана со знаменитой спичкой, вырезанной из кости / инструмента, летящего в воздух, к оружию, вращающемуся вокруг Земли. На момент создания фильма космическая гонка была в самом разгаре, и использование космоса и технологий для войны и разрушения рассматривалось как серьезный вызов будущего.

Но использование инструментов также позволило человечеству выжить и процветать в течение следующих четырех миллионов лет, после чего монолит появляется во второй раз, на этот раз на Луне. После раскопок, после того, как остальные погребено под поверхность Луны в течение четырех миллионов лет, монолит рассматриваются людьми в первый раз, и он испускает сигнал-цель мощного радио которой становится Discovery One ' миссии s.

При чтении комментариев Кларка или Кубрика это самый простой вид монолита. По сути, сказать: «Они здесь!» - это «звонить домой». У некоторых давно посещенных видов не только развился интеллект, но и интеллект, достаточный для космических путешествий. Человечество покинуло колыбель и готово к следующему шагу. Это точка связи с рассказом Кларка 1951 года « Страж », который изначально был взят за основу всего фильма.

Когда мы в третий раз видим монолит, знаменующий начало самой загадочной и психоделической последовательности фильма, интерпретации двух последних появлений монолита столь же разнообразны, как и зрители фильма. Это «звездные врата», какой-то гигантский космический маршрутизатор или транспортер? Все ли эти видения происходят в голове Боумена? И почему в конце концов он оказывается в каком-то космическом номере отеля?

Согласно Майклу Холлистеру в своей книге « Мир холмов» , путь за пределы бесконечности представлен вертикальным выравниванием планет и лун с перпендикулярным монолитом, образующим крест, как если бы космонавт вот-вот станет новым спасителем . Боумен проживает свои годы в одиночестве в неоклассической комнате, ярко освещенной снизу, напоминающей эпоху Просвещения , украшенной классическим искусством.

Поскольку жизнь Боумена быстро проходит в этой неоклассической комнате, монолит обретает свой окончательный вид: он стоит у изножья своей кровати, когда он приближается к смерти. Он поднимает палец к монолиту, жест, который отсылает к картине Микеланджело «Сотворение Адама» , где монолит представляет Бога.

Монолит является предметом заключительной строки диалога фильма (произносится в конце сегмента «Миссия Юпитера»): «Его происхождение и цель до сих пор остаются загадкой». Рецензенты Макклей и Роджер Эберт отметили, что монолит - главный элемент тайны в фильме. Эберт написал « Удар, вызванный прямыми краями и квадратными углами монолита среди выветрившихся скал», и описал обезьян, осторожно кружащих вокруг него, как прообраз человека. тянется «к звездам». Патрик Вебстер предполагает, что последняя линия относится к тому, как следует подходить к фильму в целом, отмечая, что «линия присоединяется не только к открытию монолита на Луне, но и к нашему пониманию фильма в свете основных вопросов, которые он вызывает. поднимает вопрос о тайне Вселенной ".

Джерард Лафлин утверждал в своей книге 2003 года, что монолит - это представление Кубрика о самом киноэкране : «это кинематографическое тщеславие, потому что поверните монолит набок, и у вас будет почтовый ящик экрана кинематографа, пустой прямоугольник, на котором изображена звезда. - появляется ребенок, как и весь фильм Кубрика ». Интернет-кинокритик Роб Эйджер позже выпустил видео-эссе, также поддерживающее эту теорию. Академик Дэн Леберг жаловался, что Эйджер не поверил Лафлину.

HAL

Художественная визуализация глаза камеры HAL 9000

HAL 9000 сравнивают с монстром Франкенштейна . HAL - это искусственный интеллект, разумная, синтетическая форма жизни. По словам Джона Турмана, само существование HAL - это мерзость, очень похожая на чудовище Франкенштейна. «Хотя, возможно, и не является откровенно чудовищным, на истинный характер HAL намекает его физическая« деформация ». Подобно циклопу, он полагается на единственный глаз, примеры которого установлены по всему кораблю. Искаженный широкоугольный угол обзора этого глаза показан несколько раз - особенно на рисунках спящих астронавтов (всех из которых HAL позже убьет) ».

Кубрик подчеркивает связь Франкенштейна со сценой, которая практически воспроизводит стиль и содержание сцены из « Франкенштейна» Джеймса Уэйла 1931 года . Сцена, в которой монстр Франкенштейна впервые показан на свободе, заимствована, чтобы изобразить первое убийство HAL члена команды Discovery One - пустая капсула, находящаяся под контролем HAL, протягивает руки и «руки» и продолжает движение. "неистовство", направленное против астронавта Пула. В каждом случае это первый раз, когда действительно одиозную природу «монстра» можно распознать как таковую, и он появляется только примерно в середине фильма.

Кларк предположил в интервью, в своем оригинальном романе и в черновике сценария съемок, что приказ HAL солгать астронавтам (точнее, скрыть истинный характер миссии) свел его с ума. В романе действительно есть фраза «Он [HAL] жил во лжи» - сложная ситуация для сущности, запрограммированной на максимальную надежность. Или, что желательно, учитывая его программу «выигрывать только 50% времени» в шахматах, чтобы астронавты-люди чувствовали себя конкурентоспособными. Кларк также дает объяснение пагубных последствий приказа HAL лгать в компьютерных и психологических терминах, заявляя, что HAL попадает в « петлю обратной связи Мёбиуса ».

Хотя фильм остается неоднозначным, в нем можно увидеть доказательства того, что, поскольку HAL было приказано обмануть астронавтов миссии относительно фактического характера миссии, и этот обман открывает ящик возможностей Пандоры. Во время игры в шахматы , хотя HAL легко побеждает Фрэнка Пула, он делает тонкую ошибку в использовании описательной записи для описания хода, а при описании вынужденного мата не упоминает ходы, которые Пул мог бы сделать, чтобы отсрочить поражение. Видно, что Пул повторяет свои движения про себя во время игры, и позже выясняется, что HAL может читать по губам. Разговор HAL с Дэйвом Боуменом непосредственно перед диагностической ошибкой устройства AE-35, который связывается с Землей, является почти параноидальным сеансом вопросов и ответов («Конечно, нельзя не знать о распространенных странных историях ... слухах о том, что что-то раскапывают. на Луне ... "), где HAL обходит стороной ключевой вопрос, по которому он скрывает информацию. Когда Дэйв заявляет: «Вы работаете над психологическим отчетом вашей команды», HAL требуется несколько секунд, чтобы ответить утвердительно. Сразу после этого обмена он ошибается при диагностике антенного блока. HAL познакомился с уникальной и чуждой концепцией человеческой нечестности. У него недостаточно многоуровневого понимания человеческих мотивов, чтобы осознать необходимость этого, и, пробираясь через запутанную паутину лживых осложнений, он становится жертвой человеческой ошибки.

Последующий фильм 2010 продолжает объяснение Кларка поломки HAL. В то время как HAL получил приказ отрицать истинную миссию с командой, он был запрограммирован на глубоком уровне, чтобы быть полностью точным и непогрешимым. Этот конфликт между двумя ключевыми директивами заставил его принять все меры, чтобы Боуман и Пул не узнали об этом обмане. После того, как Пул был убит, другие были устранены, чтобы удалить всех свидетелей его неспособности завершить миссию.

Один интересный аспект тяжелого положения HAL, отмеченный Роджером Эбертом, заключается в том, что этот якобы совершенный компьютер на самом деле ведет себя наиболее человечно из всех персонажей. Он достиг уровня человеческого интеллекта и, кажется, развил человеческие черты паранойи, ревности и других эмоций. В отличие от них, человеческие персонажи действуют как машины, хладнокровно выполняя свои задачи механически, независимо от того, являются ли они мирскими задачами управления своим кораблем или даже под крайним принуждением, поскольку Дэйв, должно быть, следит за убийством Фрэнка HAL. Например, Фрэнк Пул смотрит передачу от своих родителей о дне рождения с полной апатией.

Хотя фильм оставляет его загадочным, ранние наброски сценария ясно дали понять, что крах HAL вызван властями на Земле, которые приказывают ему скрывать информацию от астронавтов о цели миссии (это также объясняется в продолжении фильма 2010 года ). Фредерик Ордуэй, научный советник и технический консультант Кубрика, заявил, что в более раннем сценарии Пул сообщает HAL, что есть «... что-то в этой миссии, о чем нам не говорили. хотел бы знать, правда ли это », на что HAL отвечает:« Мне очень жаль, Фрэнк, но я не думаю, что смогу ответить на этот вопрос, не зная всего, что вы все знаете ». Затем HAL ложно предсказывает отказ оборудования, поддерживающего радиосвязь с Землей (источник сложных приказов HAL) во время трансляции поздравлений Фрэнка Пула с днем ​​рождения от его родителей.

В окончательном сценарии это объяснение было удалено, но на него намекают, когда HAL спрашивает Дэвида Боумена, не беспокоит ли Боумена «странности» и «строгая безопасность», окружающие миссию. После того, как Боуман приходит к выводу, что HAL прилежно составляет «психологический отчет экипажа», компьютер делает его ложное предсказание отказа оборудования. Еще одна подсказка возникает в момент отключения HAL, когда видео раскрывает цель миссии.

Военный характер орбитальных спутников

Первоначально Стэнли Кубрик намеревался, когда в фильме будет происходить знаменитое сопоставление от доисторического костяного оружия к орбитальному спутнику, чтобы последний и три дополнительных спутника были установлены как вращающиеся вокруг ядерного оружия диктором, говорящим о ядерной тупике. Кроме того, Кубрик намеревался, чтобы Звездное Дитя взорвало оружие в конце фильма. Со временем Кубрик решил, что это вызовет слишком много ассоциаций с его предыдущим фильмом « Доктор Стрейнджлав», и решил не делать так очевидным, что это были «военные машины». Кубрик также столкнулся с тем фактом, что во время производства фильма США и СССР договорились не размещать ядерное оружие в космосе , подписав Договор по космосу .

Александр Уокер в книге, которую он написал с помощью и с разрешения Кубрика, утверждает, что Кубрик в конце концов решил, что в качестве ядерного оружия бомбы «вообще не имеют места в тематическом развитии фильма», и теперь они являются «отвлекающим маневром на орбите», который «просто поднял неуместные вопросы, чтобы предположить, что это реальность двадцать первого века ".

В документальном фильме канадского телевидения « 2001 и последующие годы» Кларк заявил, что не только военное назначение спутников «не было изложено в фильме, в этом нет необходимости», повторяя позже в этом документальном фильме, что «Стэнли не делал этого». хочу иметь дело с бомбами после доктора Стрейнджлав ".

В интервью New York Times в 1968 году Кубрик просто назвал спутники «космическими кораблями», как и интервьюер, но он заметил, что сопоставление от кости к космическому кораблю показывает, что они произошли от «кости как оружия», заявив, что «Это просто наблюдаемый факт, что вся человеческая технология выросла из его открытия оружия-орудия».

Ничто в фильме не привлекает внимания к назначению спутников. Джеймс Джон Гриффит в сноске в своей книге « Адаптации как подражания: фильмы из романов» написал: «Я хотел бы, например, задаться вопросом, как несколько критиков, комментируя совпадение, которое связывает предысторию и будущее человечества, могут идентифицировать - без ссылки на Роман Кларка - спутник как ядерное оружие ».

Артур Кларк в телевизионном документальном фильме 2001: Создание мифа описал в фильме последовательность от кости к спутнику, сказав: «Кость поднимается вверх и превращается в то, что должно быть орбитальной космической бомбой, оружием. в космосе. Что ж, это не ясно, мы просто предполагаем, что это какой-то космический корабль в трехмиллионном прыжке ». Бывший научный сотрудник НАСА Стивен Пьетробон написал: «Орбитальные корабли, которые мы видим, когда мы совершаем скачок от Рассвета Человека к современности, должны быть платформами для вооружения, несущими ядерные устройства, хотя в фильме это не проясняется».

Подавляющее большинство кинокритиков, включая известного авторитета Кубрика Мишеля Симента, интерпретировали спутники как обычный космический корабль (возможно, привязанный к Луне).

Представление о том, что спутники являются ядерным оружием, сохраняется в умах некоторых зрителей (и некоторых ученых-космонавтов). Из-за их внешнего вида есть заявления сотрудников производства, которые до сих пор называют их оружием. Уокер в своей книге Стэнли Кубрик, директор , отметил, что, хотя бомбы больше не вписываются в пересмотренную тематику Кубрика, «тем не менее, судя по национальным маркировкам, которые все еще видны на первом и втором космических аппаратах, которые мы видим, мы можем предположить, что они являются Русские и американские бомбы ».

Точно так же Уокер в более позднем эссе заявил, что два космических корабля, замеченных вокруг Земли, должны были быть ядерным оружием, после утверждения, что ранние сцены фильма «подразумевают» ядерный тупик. Пьетробон, который в 2001 году был консультантом веб-сайта Starship Modeler по поводу реквизита для фильма, замечает мелкие детали спутников, такие как знаки различия ВВС и «пушки».

В фильме знаки различия ВВС США и знаки различия флагов Китая и Германии (включая то, что выглядит как Железный крест ) можно увидеть на трех спутниках, что соответствует трем из заявленных стран происхождения бомб в широком диапазоне распространял ранний черновик сценария.

Производственный персонал, который продолжает называть «бомбы» (помимо Кларка), включает художника-постановщика Гарри Ланге (ранее являвшегося иллюстратором космической индустрии), который с момента выхода фильма показывал свои оригинальные производственные эскизы всех космических кораблей Саймону Аткинсону, который относится к наблюдению за «орбитальными бомбами». Фред Ордуэй, научный консультант фильма, отправил Кубрику записку после того, как в листинге фильма были предложены изменения в фильме, в основном с жалобами на отсутствие повествования и укороченные сцены. Одна запись гласит: «Без предупреждения мы переходим к орбитальным бомбам. И к короткому вступительному повествованию, отсутствующему в настоящей версии». Несколько сотрудников помогли в написании книги Джерома Агеля 1970 года о создании фильма, в которой объекты описываются как «орбитальные спутники с ядерным оружием». Актер Гэри Локвуд (астронавт Фрэнк Пул) в комментариях к аудиодискам на DVD говорит, что первый спутник - это вооруженное оружие, делающее знаменитый переход от кости к сателлиту «переходом от оружия к оружию». Несколько недавних обзоров фильма, в основном из выпуска DVD, относятся к вооруженным спутникам, возможно, под влиянием аудиокомментариев Гэри Локвуда.

Несколько опубликованных работ ученых по теме исследования космоса или космического оружия косвенно обсуждают 2001 год: космическая одиссея и предполагают, что по крайней мере некоторые из орбитальных спутников являются космическим оружием. Действительно, детали, проработанные с участием экспертов космической отрасли, такие как конструкция первого спутника, который Пьетробон называет «боевой рубкой», соответствуют первоначальному концептуальному эскизу, нарисованному для платформы ядерной бомбы. Разработчики моделей обозначают их по-разному. С одной стороны, выставка 2001 года (представленная в том же году) в Техническом музее в Сан-Хосе, а теперь и онлайн (по подписке) относилась просто к «спутникам», в то время как специальная выставка моделей в выставочном зале Порт-де-Версаль в Парижская конференция 2001 года (называемая 2001 l'odyssée des maquettes (2001: Одиссея моделиста) ) открыто описала свои реконструкции первого спутника как «американскую орбитальную платформу с оружием». Некоторые, но не все производители космических моделей или любители называют эти объекты бомбами.

Представление о спутниках как о бомбах сохраняется в сознании некоторых, но отнюдь не всех комментаторов фильма. Это может повлиять на чтение фильма в целом. Известный авторитет Кубрика Мишель Цимент , обсуждая отношение Кубрика к человеческой агрессии и инстинктам, отмечает: «Кость, брошенная в воздух обезьяной (теперь ставшей человеком), трансформируется на другом полюсе цивилизации одним из тех крутых эллипсов, характерных для директор, в космический корабль на пути к Луне ". В отличие от прочтения Сайментом сокращения безмятежной «другой крайности цивилизации», писатель-фантаст Роберт Сойер , выступая в канадском документальном фильме « 2001 и последующие годы» , рассматривает это как разрез от кости до платформы ядерного оружия, объясняя, что » мы видим не то, как далеко мы продвинулись вперед, а то, что сегодня, в 2001 году, и четыре миллиона лет назад на африканском вельде, это точно то же самое - сила человечества - это сила его оружия. Это продолжение, а не прерывание этого скачка ».

Кубрик, который, как известно, неохотно дает какие-либо объяснения своей работы, никогда публично не заявлял о предполагаемых функциях орбитальных спутников, предпочитая вместо этого позволить зрителю предположить, в чем может быть их цель.

Было указано, что вышеупомянутое повествование Кубрика о спутниках описывает ядерный тупик, сравнивая его с авиакомпанией с идеальными показателями безопасности, «в том смысле, что никто не ожидал, что это будет длиться вечно», и что, по сути, незадолго до BBC- 12 интервью вещания, кажется , что Дэвид читает газетную статью на своем планшете -like «newspad» о продвинутом авиалайнере воздушных судах с пропавшим, то , что было предположением, что тонкий подтекст , что ядерный мир подходит к концу.

использованная литература

внешние ссылки