Игорь Грабарь - Igor Grabar
Игорь Эммануилович Грабарь ( русский : Игорь Эммануилович Грабарь , 25 марта 1871 года в Будапеште - 16 мая 1960 года в Москве ) - русский художник-постимпрессионист , издатель, реставратор и историк искусства. Грабарь, потомок богатой русинской семьи, получил художественное образование у Ильи Репина в Санкт-Петербурге и у Антона Ажбе в Мюнхене . Он достиг своего пика в живописи в 1903-1907 и отличался своеобразной divisionist живописи техники окантовок на пуантилизма и его исполнение снега .
К концу 1890-х Грабарь зарекомендовал себя как искусствовед. В 1902 году он присоединился к « Мир искусства» , хотя его отношения с его руководителями Сергеем Дягилевым и Мстиславом Добужинским были далеки от дружеских. В 1910–1915 годах Грабарь отредактировал и опубликовал свой opus magnum « История русского искусства» . В « Истории» работали лучшие художники и критики того периода; Грабарь лично писал выпуски по архитектуре , устанавливающие непревзойденный стандарт понимания и изложения предмета. Одновременно с этим он написал и опубликовал серию книг о современных и исторических русских живописцах. В 1913 году он был назначен исполнительным директором Третьяковской галереи и начал амбициозную программу реформ, которая продолжалась до 1926 года. Грабарь диверсифицировал Третьяковскую коллекцию в современное искусство и в 1917 году опубликовал свой первый всеобъемлющий каталог. В 1921 году Грабарь стал первым профессором художественной реставрации в МГУ .
Опытный политик, Грабарь оставался на вершине советского художественного истеблишмента до своей смерти, не считая короткой добровольной пенсии в 1933–1937 годах. Он руководил художественно-реставрационными мастерскими (ныне Центр Грабаря ) в 1918–1930 и с 1944 по 1960 годы. Грабарь принимал активное участие в переделе бывшего церковного искусства, национализированного большевиками, и основал новые музеи для конфискованных сокровищ. В 1943 году он сформулировал советскую доктрину компенсации потерь во Второй мировой войне произведениями искусства, похищенными в Германии . После войны он лично консультировал Иосифа Сталина по вопросам сохранения архитектурного наследия.
биография
Семейные корни
Эммануил Грабар (1830–1910), отец Игоря Грабаря и его старших братьев Белы и Владимира (будущий ученый-юрист, 1865–1956), был этническим русинским юристом и политиком пророссийской ориентации. Он был избран депутатом венгерского парламента в 1869 году, одновременно поддерживая связи со славянофилами в Москве и с российским посольством. Ольга Грабар (1843–1930), мать Игоря и Владимира, была дочерью русинского пророссийского антикатолического политика Адольфа Добрянского (1817–1901). По воспоминаниям Игоря Грабаря, Добрянский руководил подпольной сетью послушных последователей. Добрянский и его группа, не зная о реалиях жизни в Российской империи , опирались на ее официальную доктрину Православия, Самодержавия и Народности ; Добрянский, человек богатый и породистый, даже в мельчайших деталях имитировал образ жизни русского помещика; двое его сыновей поступили на императорскую службу в России. Добрянский высоко оценил подавление венгерской революции 1848 года русскими войсками, которых боялись его собственные русинские крестьяне.
В начале 1870-х годов правительство Венгрии вынудило Эммануила Храбара покинуть страну. Ольга с детьми находилась под надзором полиции в усадьбе Добрянских в Чертижном (ныне Словакия ). В 1880 году Грабары временно воссоединились в России. Эммануил сдал квалификационный экзамен на преподавание немецкого и французского языков и поселился с Игорем и Владимиром в Егорьевске . Ольга вернулась в Венгрию, чтобы продолжить пророссийскую пропаганду; в 1882 году она и ее отец были наконец арестованы за государственную измену и предстали перед судом, вызвавшим подозрения общественности в провокации полиции. Она была оправдана за отсутствием улик и на всю оставшуюся жизнь эмигрировала в Россию. В России храбары жили под псевдонимом Храбров ; Игорь Грабарь восстановил свою настоящую фамилию (транслитерации от русского с G , в отличие от своего брата Владимира H Rabar) в начале 1890 - х годов.
Образование
Грабарь (тогда Грабров) учился в средней школе в Егорьевске, где его отец преподавал иностранные языки. Поток журнальных публикаций, последовавший за убийством Александра II в России в 1881 году, дал ему первый импульс для привлечения внимания. В 1882 году Грабары (Грабровы) переехали в Киев , ближе к продолжающемуся суду над их матерью и дедом; позже в том же году Эммануил Грабар принял приглашение в Измаил . Он отправил Игоря в школу-интернат Михаила Каткова в Москве; учитель отказался от платы за обучение товарищу- славянофилу . Игорь Грабарь, увлекающийся рисованием, вскоре наладил контакты со студентами Московского училища живописи, ваяния и зодчества и уже состоявшимися художниками - Абрамом Архиповым , Василием Поленовым и Щукиными, богатыми меценатами. Не имея денег, он за определенную плату писал портреты однокурсников.
В 1889 году Грабарь был принят на юридический факультет Петербургского университета ; он зарабатывал на жизнь продажей рассказов журналам и вскоре стал редактором Shut , «самого слабого юмористического журнала», который, тем не менее, хорошо платил. Его иллюстрации к книгам Николая Гоголя за подписью Игоря Граброва вдохновили молодого Александра Герасимова (род. 1881), но Грабарь в основном оставался в стороне от рисования. Позже он жаловался, что таблоидная богема полностью подавила его. На втором курсе Грабарь перешел в респектабельный журнал « Нива ». Он выбирал графику для « Нивы» и писал очерки о современных художниках, но еще не имел достаточно влияния, чтобы изменить ее политику. Уроки юридического факультета были скучными, и Грабарь проводил больше времени, посещая лекции по истории и школу живописи Павла Чистякова , но ему все же удалось без промедления окончить юридический факультет в апреле 1893 года.
В конце 1894 года он поступил в класс Ильи Репина в Императорской Академии художеств , которая только что была радикально реформирована. Среди его однокурсников, первой пореформенной группы «тратидов», были Алексей фон Явленский и Марианна фон Верефкин, которые познакомили его с французским импрессионизмом , Константин Богаевский , Александр Мурашко , Николай Рерих и Аркадий Рылов . Вместе с Грабарем учились Филипп Малявин , Константин Сомов , Дмитрий Кардовский, но поступили раньше. Грабарь на всю жизнь оставался «горячим поклонником» Репина, но быстро разочаровался в академических занятиях и в июле 1895 года уехал в краткую ознакомительную поездку по Западной Европе, финансируемую журналом « Нива ».
Мюнхен
Его возвращение в Санкт-Петербург окончательно убедило его бросить академию; в мае 1896 года он и Кардовский уехали в Мюнхен через Берлин и Париж ; Позднее летом к ним присоединились Явленский и Веревкин. Они поступили в частную школу живописи Антона Ажбе . Грабарь, который вскоре стал помощником Ажбе, оценил его как «плохо одаренного художника, прекрасного рисовальщика и выдающегося учителя». Два года спустя, когда Грабарь был готов уехать из Ажбе, ему предложили открыть свою собственную, конкурирующую школу; Ажбе сделал встречное предложение, сделав Грабаря равноправным партнером. Партнерство просуществовало меньше года, с июня 1899 года до весны 1900 года, когда Грабарь принял выгодное предложение князя Щербатова и покинул Мюнхен.
Грабарь поддерживал тесные связи с петербургскими художниками и издателями. В январе-феврале 1897 года Грабарь, вынужденный писать для « Нивы» , опубликовал статью, в которой защищал авангардное искусство от Владимира Стасова , произвел эффект разорвавшейся бомбы и непреднамеренно спровоцировал кампанию Стасова против Репина в качестве декана Академии. Другая статья, опубликованная в 1899 году, вызвала конфликт между Ильей Репиным и Мир искусства .
Жизнь в Мюнхене также пробудила интерес Грабаря к архитектуре и ее истории, которая вскоре стала его второй профессией. К 1901 году Грабарь закончил архитектурное образование в Мюнхенском политехникуме, но не сдал выпускные экзамены.
Мир Искусства
В 1901–1902 годах Грабарь представил двенадцать своих картин на выставке « Мир искусства» ; это были первые «истинно французские» импрессионистические работы, представленные в России русским художником. Одна картина попала прямо в Третьяковскую галерею , остальные были проданы с аукциона в частные коллекции.
1903–1907 годы стали высшей точкой в живописи Грабаря; согласно Автобиографии Грабаря , саммит (февраль – апрель 1904 г.) совпал с началом русско-японской войны . В этом сезоне он практиковал умеренный дивизионизм с элементами пуантилистской техники . Три картины этого периода, которые сам Грабарь считал знаковыми (« Февральская глазурь» , « Мартовский снег» и « Груды снега» ), получили широкий и в целом положительный отклик критиков. Казимир Малевич писал, что, если бы не линейная перспектива, которую Грабарь сохранил в своем « Мартовском снегу » «как пережиток повествования девятнадцатого века», вся картина слилась бы в «единую живописную фактуру» без четко обозначенных передних и средних плоскостей. . В 1905 году Грабарь отправился в Париж для изучения новых работ французских постимпрессионистов и изменил свою технику в пользу полного разделения цветов. Между прочим, хотя Грабарь ценил и изучал Сезанна , Гогена и Ван Гога , он сам ставил Диего Веласкеса «королем художников» выше всех.
В конце 1905 - начале 1906 года, когда Москва горела от беспорядков и артиллерийских обстрелов, Грабарь занялся другой сложной темой - морозом , уделяя при этом все больше и больше времени написанию и редактированию. Снег и зима в целом оставались его любимыми предметами на всю жизнь.
Отношения Грабаря с учредителями « Мира искусства» были натянутыми. Сергей Дягилев терпеливо относился к Грабаря как к активу бизнеса, но боялся и не доверял ему как потенциальному новому лидеру движения; Финансовая поддержка Грабаря со стороны Щербатова казалась особенно угрожающей. Дягилева подхалимы Нурок и Nouvelle возглавлял оппозицию, Евгений Лансере и Константин Сомов последовал его примеру; Валентин Серов был, пожалуй, единственным участником, который относился к Грабаря с симпатией. Грабарь действительно использовал средства Щербатова и Надежды фон Мек для создания своего недолговечного арт-общества, которое не поколебало Мир Искусства и вскоре распалось. Воспоминания того периода хотя и необъективны, но указывают на то, что сам Грабарь был непростым человеком. По словам Александра Бенуа , Грабарь придерживался недопустимо покровительственного тона и в то же время не имел абсолютно никакого чувства юмора . Никто не подвергал сомнению его талант и энциклопедические знания, но Грабарь не мог убедить людей или едва ли сосуществовал с ними в небольших сообществах, таких как Мир Искусства . В результате в 1908 году Грабарь полностью порвал с движением и тщетно пытался создать собственный художественный журнал.
История Грабаря
.jpg)
В том же 1908 году Грабарь отказался от живописи в пользу письма; он стал главным редактором и автором серии книг Иосифа Кнебеля о русских художниках и городах России. Он быстро собрал множество исторических свидетельств и решил опубликовать всеобъемлющую Историю русского искусства . Первоначально Грабарь сосредоточился только на управлении проектом, оставив основное письмо Александру Бенуа , но когда последний ушел в отставку в мае, Грабарь был вынужден взять на себя письменное задание. Теперь он сосредоточился на архитектуре; только тогда он понял, что русская архитектура XVIII века и более ранних периодов никогда не была изучена должным образом. Грабарь заперся в архивах, чтобы изучать предмет в течение года; в июле 1909 года он взял короткий отпуск от писательской работы и спроектировал Палладианский госпиталь Захарьина в современных Химках , который был завершен к началу Первой мировой войны и действует до сих пор.
Первый выпуск « Истории» был напечатан в 1910 году; Публикация прекратилась с 23-м номером в начале 1915 года, когда типография Кнебеля и хранившийся там архив Грабаря сгорели в результате антинемецкого погрома . Из 2630 страниц « Истории» 650 - вопросов по архитектуре - написал Грабарь. История объединила работы ведущих архитекторов, художников и критиков того периода. Иван Билибин , который фотографировал народную архитектуру , говорил, что «мы начали ценить старую архитектуру только после книги Грабаря». Однако собственные мемуары Грабаря сосредоточены на неудачах его соавторов: из всех авторов только Федор Горностаев был отмечен за свой вклад .
Предшественники Грабаря не уточняли, как искусство и особенно архитектура вписываются «в великую историческую схему»; его История стала первым всеобъемлющим трудом, в котором была предпринята попытка решить эту задачу. Грабарь, приняв стандартную периодизацию русской истории, применил ту же схему к истории архитектуры и подчеркнул роль в ней отдельных монархов. Однако его взгляд на переход от Нарышкинского барокко , вершины московской архитектуры, к заимствованному европейскому петровскому барокко как органическому процессу, с самого начала был спорным и, по мнению Джеймса Кракрафта , не мог объяснить резкую кончину национальной архитектуры. при Петре I и его преемниках. Его собственная концепция «московского барокко», вероятно, под влиянием Генриха Вёльфлина , «не совсем последовательна или ясна». Советские историки сохранили общую схему Грабаря, закрепив «упорное отсутствие четкой и последовательной, архитектурно сконфигурированной периодизации истории российской архитектуры». Концепция московского барокко Грабаря подверглась сомнению, его украинское барокко было разгромлено, а белорусское барокко стало «неотъемлемой частью советской науки».
Понимание Грабаром меньших явлений временами было ошибочным, и его атрибуция позже была отклонена. Например, он основал описание здания Посольского приказа 1591 года на «причудливом и сильно искаженном» эскизе шведа, который посетил Москву после того, как здание было снесено и заменено новым. Его атрибуция и периодизация Меншикова башни также оспариваются. Тем не менее, Джеймс Крафт поставил Грабаря на первое место «во всей области истории русского искусства», Дмитрий Швидковский писал, что История Грабаря в целом «остается непревзойденной», а Уильям Крафт Брамфилд отметил ее «огромную важность» для сохранения средневекового наследия.
Третьяковская Галерея
2 апреля 1913 года правление Третьяковской галереи избрало Грабаря своим доверенным лицом и исполнительным директором. Он принял назначение при условии, что попечители предоставят ему неограниченные полномочия в реформировании галереи. Позже он написал, что, если бы он знал заранее о тяжести этого бремени, он бы отступил, но, не имея опыта в публичной политике, он ухватился за возможность «побывать там» среди тем своей Истории . Грабарь планировал превратить бывшую частную коллекцию в обширную витрину национального искусства, включая противоречивые картины русского и французского модерна . Он разработал программу художественных, научных, образовательно-просветительских и социальных изменений и в конечном итоге превратил галерею в европейский музей.
Грабарь начал с перестановки картин на всеобщее обозрение; Когда галерея открылась в декабре 1913 года, главную анфиладу второго этажа завершила эпопея Василия Сурикова « Феодосия Морозова» . Первый этаж теперь был заполнен совершенно новым материалом - современными французскими художниками и молодыми россиянами, такими как Кузьма Петров-Водкин и Мартирос Сарьян . В начале 1915 года решение Грабаря о покупке вызвало общественный скандал, в котором участвовали практически все известные художники; Виктор Васнецов , Михаил Нестеров , Владимир Маковский и бывший спонсор Грабаря Щербатов призвали к немедленному прекращению его полномочий. Дебаты продолжались до января 1916 года, когда мэрия Москвы полностью одобрила реформу Грабаря. Грабарь обобщил свои достижения в каталоге Галереи 1917 года, первом в своем роде.
Русская революция 1917 года имела двойной эффект на галерее. Коллапс денежной системы и городского хозяйства довел галерею до «поистине катастрофического состояния», которое едва удалось улучшить после национализации в июне 1918 года. В то же время коллекция галереи быстро росла, поглощая национализированные частные и церковные коллекции и ранее независимые небольшие музеи. Один за другим его собственные выставочные залы превращались в художественные склады и закрывались для публики. К 1924 г. в галерее действовали четыре дочерних зала, в 1925 г. - иностранные мастера, но эти меры не могли компенсировать приток нового фонда. Первоочередной задачей стало физическое расширение здания, и в 1926 году Грабаря сменил архитектор Алексей Щусев .
Процветание при большевиках
В 1918 году Грабарь возглавил Музейно-заповедное отделение Советского правительства, Музейный фонд и Московские государственные реставрационные мастерские, став де-факто главным хранителем художественного и архитектурного наследия всего Подмосковья. В соответствии с предписанием большевиков в декабре 1918 года учреждения Грабаря каталогизировали все известное наследие, «что равносильно конфискации», и, несмотря на продолжающуюся войну, многие национализированные достопримечательности были фактически восстановлены. Группу Грабаря, как и современную Комиссию Горького , раздирал конфликт защитников (Грабарь, Александр Бенуа , Александр Чаянов , Петр Барановский ) и «разрушителей» ( Давид Штеренберг , Владимир Татлин ), и Грабарь позже жаловался, что ему пришлось компенсировать две крайности. , разрушение наследия и создание препятствий для художников-авангардистов (он сам был «главным выразителем сохранения»). Грабарь успешно использовал любых союзников, которых он мог завербовать среди амбивалентной советской бюрократии, начиная с наркома просвещения Анатолия Луначарского , и даже сумел сохранить свой богатый образ жизни прошлого.
С 1919 года Грабарь руководил своей комиссией по документированию и сохранению фресок и икон православных церквей. Первая экспедиция 1919 года в Ярославль обнаружила и отреставрировала ранее неизвестные произведения XII и XIII веков. Реставраторы Федор Модоров , Григорий Чириков и фотограф А.В. Лядов продолжали исследования северного церковного искусства на протяжении 1920-х годов и к 1926 году произвели первое комплексное исследование икон и оценку деревянных церквей, в которых они находились. Мастерская Грабаря по реставрации икон стала всемирно известной; Альфред Х. Барр-младший , посетивший Москву в 1927–1928 годах, писал о технике Грабаря «с большим энтузиазмом». «Именно Грабарю больше, чем любому другому отдельному ученому, Россия обязана новым открытием его икон».
Эти назначения неизбежно поставили Грабаря на вершину советской машины по конфискации церковных и, в меньшей степени, частных сокровищ искусства. Бенуа, уехавший из страны, презирал Грабаря за то, что тот «вырвал княжну Мещерскую из ее Боттичелли ». Грабарь принял факт большевистской экспроприации и сосредоточился на сохранении сокровищ и создании местных музеев, чтобы выставлять их на всеобщее обозрение. Предложение его и Романа Клейна превратить весь Московский Кремль в публичный музей провалилось, и Кремль быстро захватило разросшееся красное правительство. Среди шедевров, найденных во время этих походов, была Мадонна Тагильская ( Мадонна дель Пополо ), взятая из дома Демидовых и приписанная Грабаром Рафаэлю . Однако большинство из них оказалось на зарубежных аукционах. Менее формальные попытки отдельных художников собрать деньги в Соединенных Штатах провалились: выставка 1924 года в Нью-Йорке привлекла 17 тысяч посетителей, но собрала только 30 тысяч долларов, и Грабарь признался: «Мы не знаем, что делать».
1930-е годы
В 1930 году Грабарь оставил все свои административные, академические и редакционные должности, даже работу редактора Большой советской энциклопедии , и сосредоточился на живописи. Сам Грабарь писал: «Мне пришлось выбирать между ежедневным нарастающим административным бременем и созданием ... У меня не было выбора. Персональная пенсия, назначенная Совнаркомом, ускорила мой выход на пенсию». По словам Барановского и Хлебниковой, на решение повлияла смерть его матери; Грабарь художник переключил свое внимание на проблемы возраста, старения и смерти. По словам Колтона, это изменение последовало за сносом домов внутри Кремля ( Чудов монастыря ) и по всей Москве. Общество сохранения Старой Москвы , неспособное больше влиять на власть, проголосовало за прекращение существования, а комиссия по наследию Грабаря была распущена через несколько месяцев. Влияние Грабаря на надвигающиеся сносы теперь сводилось к написанию мольб к Сталину, как это было в случае с Сухаревой башней в 1933–1934 годах.
Грабарь руководил другой выставкой в Нью-Йорке, на этот раз иконописи , в 1931 году и написал ряд официальных « эпосов соцреализма », но именно Портрет Светланы 1933 года произвел на него огромное и нежелательное воздействие как дома, так и за рубежом. Сам Грабарь оценил этот портрет, написанный за один день, одним из лучших. Публика определила, что в заглавном сюжете находится не кто иная, как дочь Сталина (1926 года рождения, она не могла быть героем Грабаря; легенда сохранялась до 1960-х годов). Либо эта опасная огласка, либо его прежние связи с Натальей Седовой и другими троцкистами вынудили Грабаря уйти в относительную безвестность. Он продолжил рисовать и написал свою Автобиографию, которая была готова к печати в июне 1935 года, но публикация была запрещена до марта 1937 года. В отличие от коммунистической политики, Автобиография высоко оценила «формалистическое» искусство « Мира искусства» и отвергла «некоторых критиков, применяющих марксистский анализ ». как совершенно некомпетентный. В том же 1937 году Грабарь опубликовал « Илью Репина» , за которую четыре года спустя получил Государственную премию, и начал писать Серова . К 1940 году он прочно вернулся в советский истеблишмент и стал фигурировать в пропагандистских кадрах кинохроники, выпускаемых для распространения в нацистской Германии .
Вторая мировая война и последующие годы
В июне 1943 года Грабарь предложил компенсацию за уничтоженные во время Второй мировой войны сокровища советского искусства произведениями искусства, вывезенными из Германии. Составить целевой список немецких сокровищ было несложно, но оценить собственные потери было непросто: к марту 1946 года только девять из сорока крупных музеев смогли составить список своих потерь. Правительство использовало предложение Грабаря как дымовую завесу: пока заместитель Грабаря Виктор Лазарев обсуждал с союзниками законность справедливых репараций , советские «трофейные бригады» практически завершили массовую кампанию организованного грабежа.
Грабарь консультировался с Иосифом Сталиным при подготовке к 800-летнему юбилею Москвы, отмеченному в 1947 году. Он убедил Сталина вернуть бывший Андроников монастырь , некогда превращенный в тюрьму, если не церкви, то художественному сообществу. Остатки монастыря, отреставрированные Петром Барановским , стали Музеем древнерусского искусства Андрея Рублева (Грабарь поддержал сомнительное «открытие» Барановским якобы могилы Андрея Рублева). Грабарь, будучи руководителем художественного сообщества, сохранил некоторую независимость от идеологического давления, о чем свидетельствует его некролог эмигранту Леониду Пастернаку 1945 года, напечатанный в « Советском искусстве» .
Не всегда все было гладко: в 1948 году Грабарь был пойман в очередной кампании против случайных целей в искусстве и науке. Он сохранил свою административную и университетскую работу и в 1954 году стал соавтором русской архитектуры первой половины 18 века , ревизионистского исследования того периода, которое отвергает знания, накопленные другими историками до 1917 года. Однако он сделал исключение для своего собственные произведения, которые якобы «правильно поняли» предмет. Вопреки собственному пониманию Грабаря культурных отношений между Востоком и Западом, представленному в « Истории», но в соответствии с правилами советской историографии , в новой книге утверждается, что русские 18 века «ничего не уступают в своей работе иностранным современникам», и преувеличивается влияние народа. традиция вежливой архитектуры . Эти фальсифицированные теории, от которых сегодня легко отказаться, сформировали «провинциальное мировоззрение», которым руководствовалось послевоенное поколение советских историков искусства.
После смерти Сталина Грабарь первым публично осудил заурядный социалистический реализм и заплатил долги изгнанным из страны Аристарху Лентулову и Петру Кончаловскому . «Непотопляемый» Грабарь заслужил уничижительные прозвища Угорь Обмануилович (« угорь- обманщик ») и Ирод Грабер (« Ирод -разбойник»). Барановский и Хлебникова отметили, что реакция на Грабаря часто вызывалась его работой во главе музейных комитетов по закупкам: посредственные художники неизбежно злились на его решения о покупке и ценообразовании.
Заметки
Рекомендации
- Источники
- Акинша, Константин; Козлов, Григорий; Хочфилд, Сильвия (2006). Прекрасная добыча: советское разграбление сокровищ искусства Европы . Случайный дом. ISBN 978-0-679-44389-6 .
- Акинша, Константин; Козлов, Григорий (2000). Дипломатические дебаты по поводу реституции культурных ценностей в 1945-1946 гг . Культурная карта Европы: Материалы конференции, 10–11 апреля 2000 г., Москва.
- Барановский, Виктор; Хлебникова, Ирина (2001). Антон Ажбе и художники России. Московский Государственный Университет . ISBN 961-90936-0-7 .
- Барнс, Кристофер (2004). Борис Пастернак: Литературная биография . Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-52073-7 .
- Браун, Мэтью Каллерн; Тейлор, Брэндон (1993). Искусство Советов: живопись, скульптура, архитектура в однопартийном государстве, 1917–1992 . Издательство Манчестерского университета ND. ISBN 978-0-7190-3735-1
- Брамфилд, Уильям Крафт (1991). Истоки модернизма в русской архитектуре . Беркли: Калифорнийский университет Press.
- Брамфилд, Уильям Крафт (1995). Затерянная Россия: фотографирование руин русской архитектуры . Издательство Университета Дьюка. ISBN 978-0-8223-1568-1 .
- Колтон, Тимоти Дж. (1998). Москва: Управление социалистической мегаполисом . Гарвардский университет . ISBN 978-0-674-58749-6.
- Крафт, Джеймс (1988). Петровская революция в русской архитектуре . Издательство Чикагского университета . ISBN 978-0-226-11664-8.
- Крафт, Джеймс Крафт; Роуленд, Дэниел Брюс (2003). Архитектуры русской идентичности: с 1500 г. по настоящее время . Издательство Корнельского университета . ISBN 978-0-8014-8828-3.
- Крон, Райнер; Моос, Дэвид (2004). Казимир Малевич: Пик разоблачения . Книги Reaktion. ISBN 978-0-948462-81-8 .
- Эйзенштейн, Сергей . Ермолова , в: Ефимова Алла; Манович, Лев (редакторы) (1993). Текстура: Русские очерки визуальной культуры . Издательство Чикагского университета. ISBN 978-0-226-95123-2 . С. 10–36. Публикация представляет собой отрывок из черновика Эйзенштейна « Монтаж» , написанного в 1930-х годах и впервые напечатанного на английском языке в 1991 году.
- Фельдбрюгге, Фердинанд Джозеф Мария; Берг, Жерар Питер ван ден Берг; Саймонс, Уильям Б. (1985). Энциклопедия советского права . БРИЛЛ. ISBN 978-90-247-3075-9 .
- Грабарь, Игорь (2001). Автобиография (Автомонография). Республика, Москва. ISBN 5-250-01789-4 . Книга была впервые опубликована в 1937 году.
- Голенкевич, Нина (2007). Из истории реставрационного дела в Ярославле (1920-е годы) . Ярославский художественный музей.
- История Третьяковской галереи. Гл. IV: Галерея им. Третьякова: 1898-1918 . Третьяковская галерея . Проверено 4 февраля 2010.
- История Третьяковской галереи. Гл. V: Сокровище республики: 1918-1941 гг . Третьяковская галерея . Проверено 4 февраля 2010.
- История Третьяковской галереи. Игорь Грабарь . Третьяковская галерея . Проверено 4 февраля 2010.
- Кантор, Сибил Гордон (2003). Альфред Х. Барр-младший и интеллектуальные истоки музея современного искусства . MIT Press. ISBN 978-0-262-61196-1 .
- Келли, Стивен Дж. (2000). Деревянные конструкции: глобальный форум по вопросам обращения, сохранения и ремонта культурного наследия . ASTM International. ISBN 978-0-8031-2497-4 .
- Magocsi, Paul R .; Поп, Иван (2002). Энциклопедия истории и культуры русинов . Университет Торонто Пресс . ISBN 978-0-8020-3566-0 . Автор статьи: Иван Поп.
- Пыман, Аврил (1994). История русского символизма . Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-24198-4 .
- Швидковский, Дмитрий (2007). « Русская архитектура и Запад . Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-10912-2 .
- Стернин, Григорий. Публика и художник в России на рубеже веков // Ефимова Алла; Манович, Лев (редакторы) (1993). Текстура: Русские очерки визуальной культуры . Издательство Чикагского университета. ISBN 978-0-226-95123-2 . С. 89–103. Статья Стернина была первоначально опубликована на русском языке в 1984 году.
- Стайтс, Ричард (1991). Революционные мечты: утопическое видение и экспериментальная жизнь в русской революции . Oxford University Press, США. ISBN 978-0-19-505537-5 .