Гросс Фуге -Grosse Fuge

Grosse Fuge
Струнный квартет на Людвиг ван Бетховен
Титульный лист первого издания Grosse Fuge , опубликованного в Вене Матиасом Артарией в 1827 году (на французском языке с названием Grande Fugue и французским именем Бетховена « Луи »)
английский	Великая фуга
Ключ	B ♭ мажор
Opus	Соч . 133
Форма	Фуга
Сочиненный	1825 г.
Преданность	Эрцгерцог Рудольф Австрийский
Продолжительность	Около 16 минут
Подсчет очков	Струнный квартет
Премьера
Дата	1826 г.
Исполнители	Schuppanzigh Quartet
Живое выступление
Квартет Мерел в Тонхалле Цюрих , 3 июля 2013 г .: Мэри Эллен Вудсайд и Джулия Шредер, скрипка; Илвали Зиллиакус, альт; Рафаэль Розенфельд, виолончель файл помощь

The Grosse Fuge (немецкое написание: Große Fuge , также известная на английском языке как Великая фуга или Великая фуга ), соч. 133, представляет собой композицию одного движения для струнного квартета от Людвига ван Бетховена . Огромная двойная фуга , она была повсеместно осуждена современными музыкальными критиками. Рецензент, писавший для Allgemeine musikalische Zeitung в 1826 году, описал фугу как «непонятную, как китайскую» и «вавилонскую путаницу». Однако критическое мнение о произведении неуклонно росло с начала 20 века, и теперь оно считается одним из величайших достижений Бетховена. Игорь Стравинский охарактеризовал его как «абсолютно современное музыкальное произведение, которое всегда будет современным».

Первоначально композиция служила заключительной частью квартета № 13 Бетховена B ♭ мажор , соч. 130, написано в 1825 г .; но его издатель был обеспокоен мрачными коммерческими перспективами произведения и хотел, чтобы Бетховен заменил фугу новым финалом. Бетховен согласился, и Grosse Fuge была опубликована отдельным произведением в 1827 году под названием Op. 133. Он был написан, когда Бетховен был почти полностью глухим, и считается частью его набора поздних квартетов . Она была впервые исполнена в 1826 году, в финале B ♭ квартета, по Schuppanzigh квартета .

Музыкальные аналитики и критики описали Grosse Fuge как «недоступную», «эксцентричную», «полную парадоксов» и «Армагеддон». Критик и музыковед Джозеф Керман называет это «самым проблемным произведением в творчестве Бетховена и ... несомненно, во всей музыкальной литературе», а скрипач Дэвид Мэтьюз описывает его как «дьявольски сложное для исполнения».

История композиции

Бетховен изначально написал фугу как заключительную часть своего струнного квартета № 13 , соч. 130. Его выбор фугальной формы для последней части был хорошо обоснован традицией: Гайдн , Моцарт и сам Бетховен ранее использовали фуги как финальные части квартетов. Но в последние годы Бетховен все больше интересовался проблемой интеграции этой формы барокко в классическую структуру. «В студенческие годы я написал десятки [фуг] ... но [воображение] также желает проявить свои привилегии ... и в традиционную форму должен быть внесен новый, действительно поэтический элемент», - писал Бетховен. В результате получилась грандиозная работа, более длинная, чем пять других частей квартета вместе взятых. Фуга посвящена эрцгерцогу Австрийскому Рудольфу , его ученику и покровителю.

Карл Хольц, скрипач и доверенное лицо Бетховена в последние годы его жизни. Хольц был вторым скрипачом в струнном квартете Шуппанцига, дебютировавшем с Grosse Fuge . Хольцу было поручено убедить Бетховена отделить фугу от остальной части квартета, соч. 130.

На первом выступлении квартета другие части были встречены с энтузиазмом, но фуга не имела успеха. Многие музыканты и критики в музыкальных журналах Вены осудили фугу. Композитор и скрипач Луи Шпор назвал это и другие поздние квартеты «неразборчивым, неисправленным ужасом».

Несмотря на критику современников, сам Бетховен никогда не сомневался в ценности фуги. Карл Хольц , секретарь Бетховена, доверенное лицо и второй скрипач квартета Шуппанциг, который первым исполнил это произведение, принес Бетховену известие о том, что аудитория потребовала выхода на бис двух средних частей. Сообщается, что в ярости Бетховен прорычал: «А почему они не вызвали фугу на бис?

Однако фуга была так резко осуждена как критиками, так и публикой, что издатель Бетховена Маттиас Артария (1793–1835) решил попытаться убедить Бетховена издать ее отдельно. Артария поручил Хольцу убедить Бетховена отделить фугу от остального квартета. Хольц писал:

Артария ... поручил мне ужасную и трудную задачу убедить Бетховена сочинить новый финал, который был бы более доступным как для слушателей, так и для инструменталистов, взамен фуги, которую так трудно понять. Я утверждал Бетховену, что эту фугу, которая отошла от обыденного и превзошла даже последние квартеты по оригинальности, следует опубликовать как отдельное произведение и что она заслуживает обозначения как отдельный опус. Я сообщил ему, что Артария готов выплатить ему дополнительный гонорар за новый финал. Бетховен сказал мне, что подумает над этим, но уже на следующий день я получил письмо с его согласием.

Почему пресловутый упрямый Бетховен, по-видимому, так охотно согласился заменить фугу, - загадка в истории этого типично загадочного произведения. Некоторые историки предполагают, что он, вероятно, сделал это из-за денег (Бетховен чрезвычайно плохо управлял своими личными финансами и часто разорялся), в то время как другие полагают, что это было сделано для удовлетворения своих критиков или просто потому, что Бетховен пришел к выводу, что фуга лучше всего выдерживает свой собственный. Фуга связана с другими движениями соч. 130 различными намеками на мотивы и тональной связью с предыдущей частью Каватины (Каватина заканчивается на G, а фуга начинается на той же G). Финальная часть живой замены имеет форму контреданса и совершенно бесспорна. Бетховен сочинил эту замену осенью 1826 года, и это последнее полное музыкальное произведение, которое он должен был написать. В мае 1827 года, примерно через два месяца после смерти Бетховена, Матиас Артария опубликовал первое издание соч. 130 с новым финалом, отдельно Гросс -фуга (с французским названием Grande Fugue ) в соч. 133 и фортепианная аранжировка фуги в четыре руки в соч. 134.

Общий анализ

Десятки анализов пытались вникнуть в структуру Grosse Fuge , но получили противоречивые результаты. Произведение было описано как расширение формальной барочной грандиозной фуги, как произведение, состоящее из нескольких частей, объединенное в одно целое, и как симфоническую поэму в форме сонаты . Стивен Хусарик предположил, что взаимоотношения между клавишами различных частей фуги отражают то, что он описывает как клиновидную структуру мотива из восьми нот, который является основным предметом фуги, «контур [который] является движущей силой позади Grosse Fuge ». Но Лия Гейл Вайнберг пишет: «Grosse Fuge была и продолжает оставаться проблемным предметом научных дискуссий по многим причинам; самая основная - то, что сама ее форма не поддается категоризации».

Основной мотив

Центральным мотивом фуги является тема из восьми нот , хроматически поднимающаяся вверх:

Аналогичный мотив появляется в законе II, меры 44-47, о «Танец Духов Блаженный» от Глюка оперы Орфей и Эвридика (1774), а также в Гайдна «s Струнный квартет G, Op. 33, №5 . ii, мм. 27–29. Другой подобный предмет, с синкопированным или прерывистым ритмом (называемый Unterbrechung на немецком языке), появляется в трактате о контрапункте Иоганна Георга Альбрехтсбергера , преподававшего композицию Бетховена. Джозеф Керман предполагает, что Бетховен смоделировал мотив после фуги си-минор И. С. Баха из «Хорошо темперированного клавира» . Его тема показана ниже:

Каким бы ни было происхождение мотива, Бетховен был им очарован. Он использовал ее или ее фрагменты в ряде мест поздних квартетов, особенно в первой части своей соч. 132 струнный квартет . Открытие показано ниже:

В ходе Grosse Fuge , Бетховен играет этот мотив во всех возможных вариациях: фортиссимо и пианиссимо , в разных ритмах, с ногами на голове и задом наперед . Обычная практика в традиционной фуге состоит в том, чтобы с самого начала сделать простое, неприукрашенное изложение предмета, но Бетховен с самого начала представляет предмет во множестве вариаций.

Другие мотивы

Резким контрастом с этим простым хроматическим мотивом является второй сюжет фуги, который драматически прыгает через огромные интервалы - десятые и двенадцатые:

Третий мотив - это мелодичная мелодия, которая служит темой раздела анданте фуги:

Четвертый элемент - не столько мотив, сколько эффект - трель . Бетховен также широко использует трели, одновременно создавая ощущение распада мотивов, ведущего к кульминации.

Форма

Overtura

Фуга открывается увертюрой с 24 тактами , которая начинается драматической унисон- фортиссимо солью, и постановкой основного сюжета фуги в тональности соль мажор:

Это высказывание субъекта распадается на трель и тишину. Затем Бетховен повторяет предмет, но в совершенно другом ритме, в уменьшении (то есть в удвоенном темпе), дважды, поднимаясь по шкале; затем снова тишина, и снова тема, на этот раз без украшений, в драматическом падении до пианиссимо в тональности фа мажор.

Это приводит к высказыванию третьей фугальной темы с первой в бас-гитаре:

Таким образом, в этом кратком введении Бетховен представляет не только материал, из которого состоит все произведение, но и его дух: резкие смены настроения, распадающиеся на хаос мелодии, драматическое молчание, нестабильность и борьба.

Первая фуга

За увертюрой следует строго формальная двойная фуга в тональности B ♭ мажор, которая следует всем правилам барочной фуги: экспозиция и три вариации, демонстрирующие различные контрапунктические приемы. Но это совсем не банальная барочная фуга: она жестокая и диссонирующая, противопоставляющая неуклюжие прыжки второго субъекта в ритме ямба и основного субъекта в синкопе с постоянной динамикой, которая никогда не опускается ниже сильной стороны . Возникающая в результате угловатая ритмическая путаница и смещенные диссонансы длятся почти пять минут.

Во-первых, Бетховен переформулирует основную тему, разделенную паузами между каждой нотой:

Затем начинается двойная фуга, два субъекта играют друг против друга. Второй субъект в первой скрипке и первый синкопированный субъект в альте. Затем то же самое возьмут на себя вторая скрипка и виолончель.

Первая вариация по правилам фуги открывается в субдоминанте E ♭ . Бетховен добавляет к хаосу фигуру триоли на первой скрипке, сыгранную против четвертичного ритма второго субъекта во второй скрипке и синкопированного основного субъекта в альте.

Вторая вариация в тональности B ♭ - это стретто , означающее, что фугальные голоса входят один сразу за другим. К этому Бетховен добавляет контрпредмет в дактильном ритме (показан красным ниже).

В третьей вариации Бетховен представляет вариацию второго субъекта в триольном ритме контрсубъекта первой вариации, при этом основной сюжет синкопирован в восьмых нотах в уменьшении (то есть предмет проигрывается вдвое быстрее).

Эта последняя вариация становится все более хаотичной, с триплетами, прорывающимися во внутренних голосах, пока в конечном итоге не рухнет - каждый инструмент заканчивает свою часть такта и безрезультатно заканчивается финальной фермой , что приводит к следующему разделу в тональности G ♭. .

Meno mosso e moderato

Этот раздел («менее энергичный и в умеренном темпе») представляет собой полное изменение характера формальной фуги, предшествовавшей ему, и следующей за ней. Это фугато , раздел, в котором контрапунктное письмо сочетается с омофонией . «После усердности от B ♭ фуг [первый раздел], эффект от почти ослепительной невиновности» , пишет Джозеф Керман . Аналитики, которые рассматривают фугу как произведение, объединяющее несколько движений, считают это традиционным движением Анданте . Он начинается с высказывания третьего субъекта против педального тона в альте и продолжается третьим субъектом во второй скрипке против основного субъекта cantus firmus в альте.

Контрапункт становится более сложным: виолончель и первая скрипка играют главную тему в каноне, в то время как вторая скрипка и альт передают третью тему между ними.

Несмотря на растущую сложность фугального письма, Бетховен учит игроков семперу фортепиано - всегда тихо. Леонард Ратнер пишет об этом разделе: «[Это] происходит как чудесное изменение цвета, предлагающееся с самой шелковистой текстурой и с изысканными моментами светящегося диатонизма ».

Полифония постепенно растворяется в гомофонии, а оттуда - в унисон, окончательно сужаясь до умирающего, размеренного тремоло с шестнадцатыми нотами , когда следующий раздел врывается в тональность B ♭ .

Интерлюдия и вторая фуга

Бетховен переключает передачи: с G ♭ на B ♭ , с²
₄ к ⁶
₈, от пианиссимо до фортиссимо . Фортиссимо сразу же опускается на фортепиано , в течение короткого перерыва перед вторым фуги. Эта интерлюдия основана на уменьшении основного предмета, то есть на удвоении времени. Вдобавок Бетховен добавляет плавную, слегка комичную мелодию; Аналитики, которые рассматривают фугу как произведение, состоящее из нескольких движений, считают этот раздел эквивалентом скерцо .

В этой интерлюдии Бетховен вводит использование трели (на что намекает в конце раздела Meno mosso ). Музыка растет по интенсивности и сдвигов в A ♭ мажор, для новой ученой фуги.

В этой фуге Бетховен объединяет три версии основного сюжета: (1) предмет в его простой форме, но в увеличенной форме (то есть вдвое меньшей скорости); (2) тот же предмет, сокращенно, ретроградно (то есть воспроизводится задом наперед); и (3) вариация первой половины предмета в уменьшении (то есть удвоение времени). Вместе они звучат так:

Здесь Бетховен начинает усиленно использовать трели. Это добавляет чрезвычайно плотной текстуры и ритмической сложности. Керман пишет об этой фугальной части: «Кажется, пьеса вот-вот расколется под натиском собственной ритмической ярости».

Во втором эпизоде ​​этой фуги Бетховен добавляет тройную фигуру из первой вариации первой фуги:

Трели становятся более интенсивными. В третьем эпизоде, в доминирующей тональности E ♭ мажор, Бетховен использует прыгал мотив , который напоминает второй предмет первой фуги:

Четвертый эпизод возвращается к тональности A ♭ . Виолончель играет основную тему, что возвращает нас к овертуре . Возвращаются другие элементы первой фуги: синкопа, используемая для основного сюжета, десятый прыжок от второго предмета, уменьшенный основной предмет в альте.

Тематическая конвергенция и код

Это возвращает нас к переформулировке раздела Meno mosso e moderato . На этот раз, однако, вместо шелковистого пианиссимо , то фугато играет форте , с сильным акцентом (Бетховен пишет е на каждой шестнадцатой ноту группы), марш-как. Аналитики, которые рассматривают фугу как вариацию формы сонаты-аллегро, считают ее частью репетитора . В этом разделе Бетховен использует еще один сложный контрапункт: вторая скрипка играет на тему, первая скрипка играет на главном в высоком регистре, а альт играет на главном предмете в инверсии, то есть в перевернутом виде.

Серия трелей возвращает к домашней тональности B ♭ и повторению части скерцо .

Далее следует раздел, который аналитики охарактеризовали как «тревожные колебания» или «озадачивающие» и «расплывчатые». Фрагменты различных предметов появляются и исчезают, и музыка, кажется, теряет энергию. Тишина, а затем отрывочный взрыв начала первой фуги. Еще одна тишина. Отрывок из Meno Mosso . Еще одна тишина. А затем фортиссимо повторение самого начала пьесы, ведущее к коде.

Отсюда музыка движется вперед, сначала прерывисто, но затем с все большей и большей энергией, к заключительному отрывку, где первый субъект играет триолями ниже парящей линии скрипки, играя вариант второго субъекта.

Понимание Grosse Fuge

Анализ Grosse Fuge помогает понять структуру и противозачаточные устройства этого гигантского изделия. Но, как пишет музыковед Дэвид Б. Леви , «независимо от того, как человек слышит произведение структурно, композиция остается наполненной парадоксами, которые в конечном итоге оставляют слушателя неудовлетворенным экзегезой, основанной исключительно на структурной перспективе». С самого момента его создания музыканты, критики и слушатели пытались объяснить огромное влияние этого произведения.

Литография Бетховена на смертном одре, Йозеф Данхаузер

«[Это] одно из величайших художественных свидетельств человеческой способности к осмыслению перед лицом угрозы хаоса. Твердая вера в актуальность визионерской борьбы в нашей жизни сильно влияет на структуру и характер музыки», - пишет Марк. Стейнберг, скрипач струнного квартета Брентано . «Больше всего в музыке ... она оправдывает пути Бога для людей», - пишет музыковед Леонард Ратнер .

Но, несмотря на признание огромных размеров и почти мистического воздействия музыки, критики не могут прийти к единому мнению о ее характере. Роберт С. Кан говорит, что «это представляет собой преодоление титанической борьбы». Даниэль Чуа, напротив, пишет: «Работа говорит о неудаче, полной противоположности торжествующему синтезу, связанному с Бетховенскими перепросмотрами». Стивен Хусарик в своем эссе «Музыкальное направление и клин в высокой комедии Бетховена, Grosse Fuge op. 133» утверждает, что в фуге Бетховен на самом деле пишет пародию на формализм барокко. «B ♭ Fuga op.133 спотыкается вперед в том, что, вероятно, является самым безжалостным и юмористическим утверждением модальных ритмов со времен органа Нотр-Дам 12 века». Кан не согласен: «… сравнение с комической музыкой удивительно. В Grosse Fuge нет ничего комического…»

Во многих обсуждениях пьесы проблема борьбы занимает центральное место. Сара Битлох, скрипачка струнного квартета Элиаса, говорит, что это чувство борьбы определяет интерпретацию фуги ее группой. «Каждая часть должна ощущаться, как будто это огромная борьба ... Вам нужно закончить Grosse Fuge абсолютно измотанным». Она называет произведение «апокалиптическим». Арнольд Стейнхардт из струнного квартета Guarneri называет это «Армагеддоном ... хаосом, из которого возникла сама жизнь».

Один из способов выразить влияние фуги - поэзия. В своем стихотворении «Маленькая фуга» Сильвия Плат связывает фугу со смертью, в смеси туманных ассоциаций с тисом (символом смерти в кельтской Британии), Холокостом и смертью собственного отца:

Он мог слышать Бетховена:
Черный тис, белое облако,
Ужасающие осложнения.
Ловушки для пальцев - связка ключей.

Пустые и глупые, как тарелки,
Так слепая улыбка.
Завидую громким шумам,
Тисовой изгороди Grosse Fuge.
Глухота - это другое дело.
Какая темная воронка, отец!
Я вижу твой голос
Черным и зеленым, как в детстве.

-  Сильвия Плат, из поэмы "Маленькая фуга" (1965).

Поэт Марк Доти писал о своих чувствах, слушая Grosse Fuge :

Что это значит: хаос
, внезапно обернувшийся бронзовой сладостью,
октябрьским блеском, а затем этот момент
отвергнут, стал кислотным, разобранным
, подвергшимся сомнению, перефразированным?

-  Марк Доти, из поэмы "Grosse Fuge" (1995).

Прием и музыкальное влияние

	1919 запись Первая опубликованная запись в исполнении Léner Quartet . Енё Ленер и Йозеф Смиловиц (скрипки), Шандор Рот (альт) и Имре Хартманн (виолончель). Струнный квартет № 3 Альфреда Шнитке Этот квартет цитирует главный сюжет Grosse Fuge. Канто-струнный квартет: Эдуардо Канто Арсе и Гиллем Кабре Салагре (скрипки), Мартон Винетер (альт) и Теодора Недялкова (виолончель).
Проблемы с воспроизведением этих файлов? См. Справку по СМИ .

После первого исполнения в качестве оригинального финала оп. 130 квартет в 1826 году, известно, что фуга не исполнялась публично до 1853 года в Париже квартетом Маурина. Спустя сто лет после публикации он так и не вошел в стандартный репертуар квартета. Жозеф де Марлиав в 1928 году писал, что «умонастроение, в котором большинство людей слушают камерную музыку, должно радикально измениться». фортепианная соната, соч.106 - которую следует исключить из исполнения ». Еще в 1947 году Дэниел Грегори Мейсон назвал фугу «репеллентом».

К 1920-м годам некоторые струнные квартеты включали фугу в свои программы. С тех пор фуга неуклонно приобретала величие в глазах музыкантов и исполнителей. «Великая фуга ... теперь кажется мне самым совершенным чудом в музыке», - сказал Игорь Стравинский . «Это также самое современное музыкальное произведение, которое я знаю, и современное навсегда ... Великая фуга, не имеющая родинок из-за своего возраста, в одном только ритме более тонкая, чем любая музыка моего столетия ... Мне она нравится. за пределами всего ". Пианист Гленн Гулд сказал: «Для меня« Grosse Fuge »- не только величайшее произведение из когда-либо написанных Бетховеном, но и самое удивительное произведение в музыкальной литературе».

Некоторые аналитики и музыканты рассматривают фугу как раннее нападение на диатоническую тональную систему, преобладающую в классической музыке. Роберт Кан видит в главном сюжете фуги предшественника тонового ряда , основу двенадцатитоновой системы, разработанной Арнольдом Шенбергом . «Вашей колыбелью была Grosse Fuge Бетховена», - писал Шенбергу художник Оскар Кокошка . Композитор Альфред Шнитке цитирует эту тему в своем третьем струнном квартете (1983). Были также многочисленные оркестровые аранжировки фуги, в том числе дирижеры Вильгельм Фуртвенглер и Феликс Вайнгартнер .

Проблемы производительности

Исполнители, приближающиеся к Grosse Fuge, сталкиваются с множеством технических и музыкальных проблем. Среди технических трудностей произведения - сложная пассовая работа, сложные кросс-ритмы , требующие точной синхронизации, и проблемы интонации, когда гармонии переходят от диссонанса к разрешению.

После преодоления технических трудностей возникает множество проблем интерпретации, которые необходимо решить. Один из них - следует ли играть фугу в качестве финала соч. 130, как было написано изначально, или как отдельный кусок. Игра фуги в качестве заключительной части соч. 130, а не легкое, замещающее движение Гайднеска, полностью меняет характер квартета, отмечают аналитики Роберт Винтер и Роберт Мартин. Сыгранная с новым финалом, предыдущей частью, «Каватина», проникновенная и напряженная ария, является эмоциональным центром пьесы. Играя с фугой в качестве финала, Каватина является прелюдией к массивной и неотразимой фуге. С другой стороны, фуга хорошо держится. «Текущий вкус решительно в пользу финала фугаса», - заключают Винтер и Мартин. Ряд квартетов записали соч. 130 с фугой и заменой финала на отдельные диски.

Вторая проблема, с которой сталкиваются исполнители, - выбрать ли «научную» интерпретацию - ту, которая проясняет сложную контрапунктическую структуру произведения, - или ту, которая фокусируется в первую очередь на драматических импульсах музыки. «Бетховен принял форму, которая по сути является интеллектуальной формой, в которой эмоции занимают второе место по сравнению со структурой, и он полностью изменил это, написав одно из самых эмоционально заряженных произведений за всю историю», - говорит Сара Битлох из «Элиаса». Квартет. «Как исполнителю особенно сложно найти баланс ... Наш первый подход заключался в том, чтобы найти своего рода иерархию в темах ... но мы обнаружили, что когда мы это делаем, мы действительно упускаем суть произведения».

Связанные восьмые ноты

После принятия решения об общем подходе к музыке необходимо принять множество местных решений о том, как играть определенные отрывки. Один из вопросов касается своеобразной нотации, которую Бетховен использует в синкопированном изложении основного сюжета - сначала в овертуре, а затем на протяжении всего произведения. Вместо того, чтобы писать это как серию четвертных нот, он пишет две связанные восьмые ноты.

	Записи связанных восьмых нот Квартет Альбана Берга Акцент на первой восьмой ноте. Струнный квартет Эмерсона Восьмые ноты играются отдельно. Струнный квартет Брентано Некоторые восьмые ноты разделены, некоторые соединены.
Проблемы с воспроизведением этих файлов? См. Справку по СМИ .

Музыковеды пытались объяснить, что имел в виду Бетховен: Дэвид Леви написал целую статью о нотации, а Стивен Хусарик обратился к истории орнамента в стиле барокко в поисках объяснения. Исполнители трактовали это по-разному. Альбан Берг Квартет играет ноты почти одной ноты, но с акцентом на первом восьмой создать тонкую дифференциацию. Юджин Друкер из струнного квартета Emerson играет это как две отдельные восьмые ноты. Марк Стейнберг из струнного квартета Брентано иногда соединяет восьмые ноты, а иногда разделяет их, отмечая разницу, играя первую восьмую без вибрато, а затем добавляя вибрато для второй.

Переложение для фортепиано в четыре руки

Рукопись Большой фуги в переложении Бетховена для фортепиано в четыре руки

В начале 1826 г. издатель соч. 130 струнный квартет, Mathias Artaria, сказал Бетховену было «много запросов» для фортепиано четыре стороны расположения в Grosse Fuge . Это было задолго до любого известного обсуждения публикации фуги независимо от квартета; учитывая в целом негативную реакцию на фугу, Соломон предполагает, что это, вероятно, была первоначальная уловка Артарии, чтобы убедить Бетховена отделить пьесу от соч. 130 квартет. Артария попросил Бетховена подготовить аранжировку для фортепиано, но Бетховен не заинтересовался, поэтому Артария вместо этого нанял Антона Хальма для аранжировки. Когда Бетховену показали работу Хальма, он не был удовлетворен и немедленно сделал свою ноту-аранжировку фуги. Расположение Бетховена было завершено после этого C ♯ минор Струнный квартет, соч. 131 , и был опубликован Артарией как соч. 134. Бетховен возражал против аранжировки Хальма, что он пытался облегчить игру для музыкантов. «Хальм приложил записку, в которой говорилось, что для удобства ему пришлось разорвать некоторые строчки между руками. Бетховена не интересовало удобство ».

Повторное открытие рукописи

В 2005 году автограф Бетховена 1826 года с его фортепианной транскрипцией Grosse Fuge в четыре руки вновь появился в Пенсильвании . Рукопись была подтверждена доктором Джеффри Каллбергом из Пенсильванского университета и доктором Стивеном Роу, главой отдела рукописей Sotheby's . Рукопись отсутствовала 115 лет. Он был продан на аукционе Sotheby's 1 декабря 2005 года и куплен за 1,12 миллиона фунтов стерлингов (1,95 миллиона долларов США) неизвестным тогда покупателем, который с тех пор оказался Брюсом Ковнером , пугающим публикой мультимиллиардером, который пожертвовал рукопись. вместе со 139 другими оригинальными и редкими музыкальными произведениями - в Джульярдскую школу музыки в феврале 2006 года. С тех пор они стали доступны в онлайн-коллекции рукописей Джульярда. Известное происхождение рукописи состоит в том, что она была внесена в каталог 1890 года и продана на аукционе в Берлине промышленнику из Цинциннати , штат Огайо, дочь которого подарила ее и другие рукописи, включая Фантазию Моцарта , церкви в Филадельфии , штат Пенсильвания, в 1952 году. Неизвестно, как рукопись Бетховена попала во владение библиотеки.

Наиболее яркое изменение в фортепианном дуэте происходит в самом начале. «Бетховен интересным образом изменил первые такты вступительной части фуги. Версия для квартета начинается с громких унисонных G, разбросанных по трем октавам и полутора тактам. В своем первоначальном наброске фортепианной аранжировки Бетховен воспроизвел оригинал. Затем, по-видимому, он решил, что Gs нужно больше силы и веса. В рукописи показано, что он сжал две лишние полосы тремоландо, увеличивая момент времени. Он также добавил октавы вверху и внизу, расширив его в пространстве ».

Фортепианный дуэт в аранжировке Grosse Fuge такты 1-10

По словам пианиста Питера Хилла , Бетховен перенес фугу из струнного квартета на фортепиано «с очевидной осторожностью. Такое повторение фуги вполне могло заставить Бетховена переосмыслить возможности того, что он сочинил, и пришел к выводу, что фуга могла (и, возможно, должен) стоять в одиночестве ". Хилл заключает: «То, что Бетховен создал для Grosse Fuge, превзошло непосредственную цель. Вместо этого он переосмыслил шедевр в другой среде, отличной от оригинала, но столь же значимой, поскольку столь же характерен для его создателя».

В театре

• 1992: Die grosse Fuge , танцевальная пьеса для 8 танцоров Анны Терезы Де Кеерсмакер , Росас (танцевальный ансамбль)  [ фр ]
• 2001: Grosse Fugue , танцевальная пьеса для четырех танцоров Магуи Марин  [ фр ] , Compagnie Maguy Marin
• 2016: Grosse Fugue , танцевальная пьеса для 12 танцоров Люсинды Чайлдс , Лионская национальная опера

Примечания

использованная литература

Очки:

• Große Fuge, соч. 133 : партитуры в проекте International Music Score Library Project
• Первое опубликованное издание фуги Матиаса Артарии, 1825 г., доступно на IMSLP . Фуга была переиздана Брайткопфом и Хартелем в 1866 году в серии 6 Верке Людвига ван Бетховена. Редакции Urtext издаются Генле и Universal .
• Рукопись фортепианной транскрипции Бетховена в четыре руки из Джульярдского собрания рукописей

Книги:

• Блюм, Дэвид (1987). Искусство квартетной игры . Издательство Корнельского университета. ISBN 0-8014-9456-7.
• Бренд, Джулиана; Хейли, Кристофер (1997). Конструктивный диссонанс: Арнольд Шенберг и трансформации культуры двадцатого века . Калифорнийский университет Press . ISBN 0520203143.
• Купер, Барри (2008). Бетховен . Издательство Оксфордского университета . ISBN 978-0195313314. Проверено 3 июля 2013 года .
• де Марлиав, Жозеф (1961) [1928]. Квартеты Бетховена . Dover Publications. ISBN 0-486-20694-7.
• Кан, Роберт С. (2010). Бетховен и Grosse Fuge: музыка, смысл и труднейшее произведение Бетховена . ISBN Scarecrow Press Inc. 978-0-8108-7418-3.
• Керман, Джозеф (1979). Квартеты Бетховена . WW Нортон. ISBN 978-0-393-00909-5.
• Киндерман, Уильям (1995). Бетховен . Калифорнийский университет Press. ISBN 978-0-520-08796-5.
• Локвуд, Льюис (2005). Бетховен: музыка и жизнь . WW Нортон. ISBN 978-0-393-32638-3.
• Миллер, Люси (2006). Адамс Землинскому . Гильдия Концертных Артистов. ISBN 1-892862-09-3.
• Пейдж, Тим (1990). Гленн Гулд Ридер . Винтаж. ISBN 0679731350.
• Рэдклифф, Филип (1978). Струнные квартеты Бетховена . КУБОК Архив. ISBN 978-0-521-29326-6.
• Ратнер, Леонард Г. (1995). Струнные квартеты Бетховена: Композиционные стратегии и риторика . Стэнфордский книжный магазин. ISBN 1-887-98100-4.
• Розен, Чарльз (1971). Классический стиль: Гайдн, Моцарт, Бетховен . Фабер и Фабер . ISBN 0-571-04916-8.
• Соломон, Мейнард (1978). Бетховен . Издательство Гранада. ISBN 0-586-05189-9.
• Соломон, Мейнард (2003). Поздний Бетховен: музыка, мысль, воображение . Калифорнийский университет Press. ISBN 978-0-520-23746-9.
• Спек, Кристиан (2016). Струнный квартет: от частного к публичной сфере . Brepols. ISBN 978-2-503-56800-3.
• Стоуэлл, Роберт, редактор (2003). Кембриджский компаньон струнного квартета . Кембриджские товарищи к музыке . Издательство Кембриджского университета . ISBN 0-521-80194-X.
• Стравинский, Игорь ; Ремесло, Роберт (1963). Диалоги и дневник . Даблдэй.
• Зима, Роберт; Мартин, Роберт, ред. (1994). Товарищ по квартету Бетховена . Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-20420-4.

Журналы и другие источники:

• "Струнный квартет си-бемоль мажор, соч. 130, с большой фугой, соч. 133" . Камерная музыка Северо-Запада. Архивировано из оригинального 21 мая 2014 года . Проверено 21 мая 2014 .
• Битлоч, Сара. «Струнный квартет Элиаса, Бетховен, соч. 130 и 133: озарение Сары Битлох» . Проверено 19 мая 2014 .
• Хусарик, Стивен. «Музыкальная режиссура и клин в высокой комедии Бетховена, Grosse Fuge op. 133». Музыкальные времена . Осень 2012: 53–66.
• Хусарик, Стивен (2016). "Тема Глюка и сдача орнаментов контрсубъектам в" Большой фуге "Бетховена, соч. 133". В Спек, Кристиан (ред.). Струнный квартет от частного к публичной сфере . С. 251–261.
• д'Инди, Винсент (1929). «Бетховен». Циклопедический обзор камерной музыки Коббетта .
• Киркендейл, Уоррен (1963). "Великая фуга" Op.133: "Искусство фуги " Бетховена ". Acta Musicologica . 35 (1): 14–24. DOI : 10.2307 / 931606 . JSTOR  931606 .
• Леви, Дэвид Б. " ' Ma però beschleunigend': обозначение и значение в операциях. 133/134" . Бетховенский форум . 20 (2): 129–149 . Проверено 18 мая 2014 .
• Мэтьюз, Дэвид. «Форма убедительная». Лондонское обозрение книг . 28 (18): 27–29.
• Сервис, Том (28 июля 2008 г.). "Променады: что они сделают из Бетховена?" . Хранитель . Проверено 6 июня 2014 .
• Вакин, Дэниел Дж. (13 октября 2005 г.). «Историческое открытие собственными руками Бетховена» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 11 октября 2007 года .
• "Возобновляется рукописная партитура Бетховена" . Канада: CBC. 13 октября 2005 . Проверено 11 октября 2007 года .
• «Репетиционные заметки» . Канада: IMSLP. 2006 . Проверено 22 октября +2016 .

внешние ссылки

• Алекс Росс на «Великая фуга: секреты рукописи Бетховена» , первоначально опубликованной в The New Yorker , 6 февраля 2006 г.
• Große Fuge, соч. 133 , Große Fuge для фортепианного дуэта, соч. 134 : Результаты в Международном музыкальном проекте библиотеки партитур
• Große Fuge , анимированная графическая партитура с мотивационным материалом, размещенным наYouTube
• Струнный квартет Бетховена соч. 130, с Гросс-фугой в качестве финальной части в исполнении Струнного квартета Ориона.
• Хилл, П. и Фрит, Б. (2020) CD-альбом, Бетховен, Сочинения для фортепиано в четыре руки , Delphian Records.