Расширенный аккорд - Extended chord

Доминантный тринадцатый расширенный аккорд: Игра C – E – G – B –D – F – A . Верхняя структура или расширения, то есть ноты за пределами седьмого, в красном цвете.Об этом звуке 
Тринадцатый аккорд13 ) «разрушились» в одну октаве результатов в диссонантном , казалось бы , secundal тона кластер . ИгратьОб этом звуке 

В музыке , расширенные аккорды некоторые аккорды (построенные из третей ) или триады с примечаниями протяженных , или добавлены, за седьмой . Девятый , одиннадцатый и тринадцатый аккорды - это расширенные аккорды. Тринадцатое - это самое дальнее диатонически возможное расширение, поскольку к этому моменту все семь тональных степеней представлены в пределах аккорда (следующее расширение, пятнадцатое, совпадает с основным тоном аккорда). Однако на практике расширенные аккорды обычно не используют все элементы аккорда ; когда он не изменен, квинта часто опускается, как и ноты между седьмой и самой высокой нотой (т. е. девятая часто опускается в одиннадцатом аккорде; девятая и одиннадцатая обычно опускаются в тринадцатом аккорде), если только они изменены для придания особой текстуры.

Аккорды, выходящие за пределы седьмого, редко встречаются в эпоху барокко и чаще используются в классическую эпоху . В эпоху романтизма значительно возросло использование расширенной гармонии. Расширенная гармония до 20 века обычно выполняла доминирующую функцию - как V 9 , V 11 и V 13 , или V 9 / V, V 13 / ii и т. Д.

Примеры расширенных аккордов, используемых в качестве тонических гармоний, включают " Play That Funky Music " Wild Cherry (доминантный девятый или доминантный тринадцатый).

Период общей практики

В период обычной практики западной классической музыки композиторы, оркестрирующие аккорды, озвученные в четырех или меньшем количестве частей, выбирали, какие ноты использовать, чтобы придать желаемую звучность или эффект предполагаемого аккорда. Как правило, приоритет отдавался третьему, седьмому и наиболее протяженному тону, поскольку эти факторы наиболее сильно влияют на качество и функцию аккорда. Корень никогда не опускается из текстуры. Третий определяет качество аккорда как мажорное или минорное. Расширенная нота определяет качество расширенной ноты, которая может быть мажорной, минорной, совершенной или увеличенной. Седьмой фактор помогает определить аккорд как расширенный аккорд (а не аккорд добавленной ноты ), а также добавляет к текстуре. Любые ноты, которые могут быть изменены, например, плоская пятая или девятая, также должны иметь приоритет. Например: в тринадцатом аккорде можно сыграть основной, третий, седьмой и тринадцатый и можно будет исключить пятую, девятую и одиннадцатую, не влияя на функцию аккорда. Ундецимаккорд является исключением из этого озвончения, в котором корень, седьмой, девятый и одиннадцатый наиболее часто используются.

В классической практике западной музыки расширенные аккорды чаще всего выполняют доминантную функцию (доминантную или вторичную доминантную ) и разрешаются по круговой прогрессии (вниз на одну квинту) во многом так же, как V 7 , V 7 / ii, V / IV. и т. д. могут раствориться в их тониках. Расширенные аккорды также могут быть изменены доминантами, а расширенная высота звука может быть изменена несколькими способами (например, V-бемоль 13 в мажорной тональности).

Следуя стандартным правилам ведения голоса:

Голосовая лидирующая для доминирующих девятых аккордов в период обычной практики. ИгратьОб этом звуке 
V 9 в I или I
  • Третья, которая также будет седьмой ступенью шкалы , всегда разрешается вверх до тоники.
  • Седьмая ступень разрешается ступенчато вниз до третьего множителя аккорда разрешения.
  • Увеличенный шаг разрешится вниз.
Голосовая лидирующая для доминирующих одиннадцатых аккордов в период обычной практики. ИгратьОб этом звуке 
V 11 к I или я
  • Седьмая ступень разрешается ступенчато вниз до третьего множителя аккорда разрешения.
  • Девятая разрешается ступенчато вниз до пятого множителя хорды разрешения.
  • Одиннадцатая не движется и становится корнем аккорда разрешения.
Голосовая лидирующая для доминирующих тринадцатых аккордов в период обычной практики. ИгратьОб этом звуке 
V 13 в I или I
  • Седьмая ступень разрешается ступенчато вниз до третьего множителя аккорда разрешения.
  • Третья, которая также будет седьмой ступенью шкалы, всегда разрешается вверх до тоники.
  • Тринадцатое, разрешается вниз к тонике и часто включает тон, проходящий через девятый фактор аккорда разрешения. Реже тринадцатый также может остаться прежним и стать третьим аккордом разрешения.

Необходимо провести важное различие между расширенными и добавленными аккордами, поскольку добавленные тона и расширенные тона энгармоничны , но различаются по функциям. У расширенных аккордов всегда есть по крайней мере одна октава между их самой низкой высотой и расширенной нотой, в противном случае расширенный фактор будет считаться добавленной высотой. Расширенные аккорды обычно должны быть разрешены при использовании в доминирующей функции, тогда как добавленные аккорды чаще всего представляют собой текстуры, добавленные к тонике.

История

Пятнадцатый аккорд, описанный Марпургом как результат добавления девятого ниже (доминирующего) септаккорда ИгратьОб этом звуке 

18-ый век

В 18 веке девятый и одиннадцатый аккорды теоретизировались как нисходящие продолжения септаккордов в соответствии с теориями предположений .

В 1722 году Жан-Филипп Рамо впервые предложил концепцию, согласно которой девятый и одиннадцатый аккорды строятся из септаккордов (композитор), помещая «предполагаемый» бас на одну или две трети ниже основного баса или фактического корня аккорда. С теоретическим аккордом F – A – C – E – G – B основной бас будет считаться C, а предполагаемый бас - F. Таким образом, ноты F и A добавляются под септаккордом на C, C – E– G – B, триадно (в третях). Это также называется «аккорд H».

Теория предположения была принята и модифицирована Пьером-Жозефом Русье , Фридрихом Вильгельмом Марпургом и другими теоретиками. AFC Kollmann , вслед за Иоганном Кирнбергером , применили более простой подход, более близкий к распространенному сегодня, в котором «предполагаемый» бас Рамо считается основным, а девятая и одиннадцатая считаются переходными нотами, несущественными для структуры аккорда. Таким образом, F – A – C – E – G – B считается септаккордом на F, F – A – C – E, причем G и B - это нехордовые тона, добавленные выше триадно.

19 век

Хроматичность голосовых ведущих и заимствованных и расширенных аккордов из конца прелюдий Скрябина , соч. 48, № 4; «хотя большинство вертикальных звуков включают седьмую, девятую, одиннадцатую и тринадцатую, основные гармонические прогрессии прочно привязаны к концепции корневого движения квинтами». ИгратьОб этом звуке 

В классической музыке 19 века седьмой аккорд обычно был верхним пределом «аккордовой гармонии », с девятым и одиннадцатым аккордами, используемыми для «дополнительной мощности», но неизменно с одной или несколькими нотами, рассматриваемыми как апподжиатуры . Толщины полных девятых, одиннадцатых или тринадцатых аккордов в закрытом положении также обычно избегали путем исключения одного или нескольких тонов или использования более широкого интервала (открытое положение).

20 век

Диатонический пятнадцатый аккорд на ноты си открывает « Ossa arida» Ференца Листа (1879) в «поразительном предвкушении гармонических экспериментов двадцатого века». ИгратьОб этом звуке 

В 20-м веке, особенно в джазе и популярной музыке, девятые аккорды использовались как развитие более простых аккордов, в частности, как заменители тонического трезвучия в конце пьесы. «Накопление» третей над тоникой для получения седьмых, девятых, одиннадцатых или даже тринадцатых аккордов «является одной из важнейших характеристик джазовой гармонии». Ученик Витезслава Новака Ярослав Новотны (1886–1918) использовал пятнадцатый аккорд в четвертой песне своего песенного цикла 1909 года « Вечный брак» .

Структура аккорда

Финальный аккорд « Sechs kleine Klavierstücke» Арнольда Шенберга , 2-я часть, в третях: C – E – G – B – D –F –A –C . Игратьдвойной диезОб этом звуке 

Основываясь на каждой из основных ступеней шкалы, качество аккорда тринадцатого аккорда, которое является гармоничным для такой шкалы (то есть со всеми ее нотами, принадлежащими такой шкале), приводит к следующей таблице. Нумерация относится к числам ступеней основной шкалы , в которой рассматриваемая ступень ступени является тонической :

Корень аккорда Качество аккорда 1 3 5 7 9 11 13
я IM 13
ii ИИМ 13
iii iiim 7 9 13
IV IVM 13 11
V V 13
vi vim 7 13
vii o vii ø 7 9 13

Другое тринадцатый аккорд качество существует , но они не принадлежат к какому - либо режиму в крупных масштабах.

Из таблицы видно, что добавление одиннадцатого или тринадцатого делает семь качеств аккордов отличимыми друг от друга, так как без добавления одиннадцатого качество аккордов I и IV было бы идентичным, а без добавления тринадцатого качества аккордов ii и vi были бы одинаковыми. быть идентичным.

Джаз, джаз-фьюжн и фанк

Джаз с 1930-х годов, джаз-фьюжн с 1970-х и фанк - все они использовали расширенные аккорды как ключевую часть своего звука. В этих жанрах аккорды часто включают добавленные девятые, одиннадцатые и тринадцатые и измененные варианты, такие как плоские девятые, диезные девятые, диезные одиннадцатые и плоские тринадцатые. В джаз и джаз - фьюжн, композиции состоят из сложных аккордов , в котором многие из аккордов вытянуты аккорды и в котором многие из доминирующих седьмых аккордов изменены расширенные аккорды (например, А 7add9 11 или D 7 9 11 ). Функ также использует измененные расширенные аккорды, но в этом жанре пьесы обычно основаны на вампе на одном аккорде, потому что ритм и грув являются ключевыми элементами стиля. Когда расширенные аккорды озвучиваются в джазе или джаз-фьюжн, основной тон и квинта часто опускаются в озвучке аккорда , потому что основной тон играет басист.

Смотрите также

использованная литература

дальнейшее чтение

  • Попп, Мариус (1998). Аппликативная гармония в джазовой, эстрадной и рок-импровизации . ISBN 973-569-228-7.
  • Блюменфельд, Аарон. Метод авангардной фортепианной импровизации: новый взгляд на гармонию. США: А. Блюменфельд, 1983.
  • Шмидт-Джонс, Кэтрин. Понимание базовой теории музыки. Np: 12-е СМИ, 2018. ISBN 978-168-0921-540.
  • Фортепианная одиссея: Фортепианный репертуар. Канада: Музыка Фредерика Харриса, 2001.
  • Труды Музыкального общества. Соединенное Королевство: Стэнли Лукас, Weber & Company, 1966.

внешние ссылки