Эдвин Дикинсон - Edwin Dickinson

Эдвин Дикинсон
Родился
Эдвин Уолтер Дикинсон

( 1891-10-11 )11 октября 1891 г.
Умер 2 декабря 1978 г. (1978-12-02)(87 лет)
Национальность Американец
Известен Живопись, рисунок
Покровитель (ы) Эстер и Ансли Сойеры, Шелдон Дик

Эдвин Уолтер Дикинсон (11 октября 1891 - 2 декабря 1978) был американским художником и рисовальщиком, наиболее известным психологически заряженными автопортретами, быстро нарисованными пейзажами, которые он назвал первоклассными удачными ходами , и большими, навязчиво загадочными картинами, изображающими нарисованные фигуры и предметы. из наблюдений, в которые он вложил все свое самое большое время и внимание. Его рисунки также вызывают всеобщее восхищение и стали предметом первой опубликованной книги о его творчестве. Менее известны его главные портреты переворота и обнаженные тела, его картины среднего размера, созданные полностью из воображения или с включением элементов одного из его рисунков, или сделанные на основе наблюдений в течение нескольких дней или недель, включая натюрморты, портреты других людей, как заказанные, так и нет. , и обнаженные.

Его стиль живописи, который избегал деталей в пользу пристального внимания к отношениям между массами цвета, находился под сильным влиянием примера его учителя Чарльза У. Хоторна . Странные сопоставления и озадачивающие намеки на повествование в его больших композициях сравнивают с сюрреализмом , а его главные перевороты часто приближаются к абстракции, но Дикинсон сопротивлялся отождествлению с каким-либо движением в искусстве.

История

Ранняя жизнь и художественное обучение

Дикинсон родился и вырос в Сенека-Фоллс , Нью-Йорк, в районе Фингер-Лейкс ; его семья переехала в Буффало в 1897 году. Смерть его матери от туберкулеза в 1903 году, самоубийство в 1913 году его старшего брата Берджесса, повторный брак его отца в 1914 году с гораздо более молодой женщиной, а также смерть близкого друга в бою. все были упомянуты как влияющие на темы его более поздних работ. В детстве Дикинсон предполагал, что станет министром, как и его отец, но предложение брата о карьере во флоте ему больше понравилось. Дважды провалив вступительные экзамены в Военно-морскую академию США, в 1911 году он поступил в Лигу студентов-художников , где учился у Уильяма Мерритта Чейза . Летом 1912 и 1913 года он останавливался в Провинстауне, штат Массачусетс, где учился у Чарльза У. Хоторна , и продолжал там круглый год с 1913 по лето 1916 года, работая ассистентом Хоторна в 1914 году. Конец Дикинсон исследовал возможности гравюры в Провинстауне с другим художником Россом Моффеттом и предпринял дальнейшие попытки в 1920-х и 30-х годах, но чувствовал, что его время лучше проводить за рисованием.

Хоторн, который сам был учеником Чейза и увековечил некоторые из его идей, оказал сильное влияние на методы и идеи рисования Дикинсона, многие из которых он сохранил в своем более позднем обучении. Автопортрет Дикинсона 1914 года - это то, что ученики Хоторна назвали «грязной головкой», фигура с подсветкой, построенная из цветных пятен, движущихся наружу от центра, а не заполняющих контуры. Хоторн заставлял своих учеников пользоваться мастихином и даже пальцами, «как будто живопись только что изобрели» и не позволял им пытаться рисовать детали, вместо этого устанавливая отношения между «пятнами» (то есть пятнами) цвета. В Хоторне Дикинсон научился искать неожиданное и рисовать без формул, прищуриваться, чтобы определять ценностные отношения, и верить в то, что картина будет лучше, если ее бросить, когда ослабевает вдохновение, независимо от того, сколько уже сделано. Использование Дикинсоном идей Хоторна в его обучении было описано одним из его бывших учеников, Фрэнсисом Каннингемом .

Первая мировая война и путешествие по Европе

Дикинсон преподавал живопись в Буффало и работал телеграфистом в Нью-Йорке до своей военно-морской службы с конца 1917 по 1919 год. Война прервала планы Дикинсона поехать в Европу со своим близким другом и коллегой-художником Гербертом Гросбеком, пока Дикинсон служил там. Военно-морской флот у побережья Новой Англии Герберт отправился в Европу в качестве солдата и погиб в Аргоннском лесу в одном из последних сражений войны. Его смерть, казалось, пробудила боль Дикинсона по поводу более ранних потерь его матери и брата и повлияла на последующие картины. В период с декабря 1919 по июль 1920 года последовала поездка в Париж для изучения искусства, финансируемая за счет подарка от вдовы Гросбека и родителей страховки, выплаченной после его смерти. Дикинсон совершил побочную поездку, чтобы посетить свою могилу на севере Франции, а затем в Испанию; Две картины Эль Греко в Толедо он объявил лучшими, которые он когда-либо видел, восхищение, которое сохранялось на протяжении всей его жизни. Тема одного из них была особенно значима для Дикинсона, недавно посетившего могилу Гросбека - «Похороны графа Оргаза» .

Годы борьбы

Раннее признание получили несколько работ Дикинсона (прежде всего Интерьер , который был выставлен в галерее Коркоран в Вашингтоне в 1916 году и трех других крупных выставках, а также Старый Бен и миссис Маркс , 1916 год, который был показан в Нью-Йорке в 1917 году. и в Люксембургском музее в Париже в 1919 году, где его увидел Дикинсон) после его возвращения из Европы больше не существовало. Несмотря на финансовую поддержку покровительницы Эстер Хойт Сойер, Дикинсон изо всех сил пытался заработать на своей работе достаточно, чтобы жить. Он достиг дна в 1924 году после того, как закончились наследство от его матери и немного денег от отца. Он не смог продать «Годовщину» , главную картину, над которой он упорно работал в течение тринадцати месяцев, и два заказанных портрета, один из его прославленного дяди, Чарльза Эванса Хьюза , и один из Чарльза Д. Уолкотта , написанные в течение восьми недель. пребывание в Вашингтоне годом ранее были отклонены. Продажа другой крупной картины ( «Виолончелист» , 1920–21) другу за 500 долларов в рассрочку была недостаточна для того, чтобы он мог продолжать работать художником. Кризис разрешился в июле 1924 года, когда муж Эстер договорился платить Дикинсону ежемесячную зарплату в обмен на право выбирать картины, эквивалентные его стоимости. Эта договоренность продолжалась двадцать один год и закончилась только тогда, когда Дикинсон обеспечил постоянную преподавательскую работу в Лиге студентов-художников и Cooper Union в 1945 году.

В 1928 году Дикинсон женился на Фрэнсис «Пэт» Фоули, вскоре после завершения работы над «Охотниками за ископаемыми» , картиной высотой 8 футов (2,4 м), над которой он провел 192 сеанса и которая приобрела значительную известность на выставке в Карнеги Интернэшнл в 1928 году. потому что он был повешен боком, ошибка, увековеченная на последующих выставках в 1929 году в Пенсильванской академии изящных искусств (где ошибка была обнаружена до открытия) и в Нью-Йорке в Национальной академии дизайна, где она вызвала еще больший резонанс. выиграв приз в дезориентированном состоянии.)

Эстер Сойер организовала продажу работ Дикинсон, особенно рисунков, портретов и пейзажей своим богатым друзьям, а в 1927 году они с мужем приобрели важную картину Дикинсона «Годовщина» 1920–21 годов и подарили ее издательству Олбрайт-Нокс. Галерея . Дикинсон уделял больше времени своим пейзажам в 1930-х годах, потому что их было легче создавать и продавать, чем его более крупные работы, которые ему было труднее выставлять на крупных выставках. В письме к Эстер в 1933 году он написал, что надеется жить пейзажами, которые пишет. В феврале 1934 года он был приглашен принять участие в первой программе эпохи депрессии для художников, полугодовом проекте Public Works of Art Project , который предлагал ему еженедельную оплату и выставку картины в Вашингтоне в мае. Он закончил работу вовремя, переработав заброшенную картину, нарисованную небольшой группой по любимому предмету, полярным исследованиям, и изменив ее название на Stranded Brig . Основными картинами этого периода были « Лесная сцена» 1929–1935 годов, которую Эстер купила и подарила Корнельскому университету, и « Композиция с натюрморт» 1933–1937 годов, которую Сойерс подарили Музею современного искусства в 1952 году.

Вторая поездка в Европу с семьей последовала в 1937–38, где он писал пейзажи на юге и севере Франции и посетил Рим, Флоренцию и Венецию, пока опасения по поводу Гитлера не прервали его пребывание. Еще находясь за границей, Дикинсон провел свою первую персональную выставку в Нью-Йорке в галерее Пасседуа. В него вошли «Виолончелист» , «Охотники за окаменелостями» , « Лесная сцена» , « Мель на берегу», недавно завершенная « Композиция с натюрморт» (выставленная под первоначальным названием « Фигуры и натюрморт» ), пятнадцать пейзажей, присланных из Франции, и пятнадцать других картин. Он был хорошо освещен искусствоведами и получил в целом положительный отклик. Через год после возвращения семьи Дикинсон купил дом на Кейп-Коде в Уэллфлите, где они останавливались, когда не преподавали в Нью-Йорке.

Период с 1943 по 1958 год.

С 1936 по 1942 год Дикинсон ежегодно выставлялся в галерее Пасседуа в Нью-Йорке. Это стало возможным, потому что он не написал больших, отнимающих много времени работ между тем временем, когда он прекратил работу над « Композицией с натюрморт» в 1937 году и начал работу над « Руинами в Дафне» 1 января 1943 года. Отношения прекратились, потому что Дикинсон все еще изо всех сил пытался поддержать его семья не получала достаточного дохода от продаж, и ей нужно было найти «зарабатывающую работу». В 1944 году он переехал с семьей в Нью-Йорк, полагая, что это поможет ему получить преподавательскую работу, но в течение первого года ему пришлось довольствоваться коммерческой работой, включая рисунки для французского журнала, которые были отклонены, и копию книги. фотография Рузвельта, Черчилля и Чан Кай-Ши. Но Пэт нашла работу в школе Хьюитта, которая продолжалась до ее выхода на пенсию в 1966 году, а в 1945 году Эдвин был нанят преподавать в трех школах и начал период обучения, который длился до его выхода на пенсию, также в 1966 году. Другая причина разрыва связи. с Пасседуа он хотел времени, чтобы поработать над новой картиной « Руины в Дафне» , над которой он продолжал писать с периодическими перерывами и упадками энтузиазма до 1953 года, в общей сложности 447 сеансов (около 1341 часа). Донор приобрел Руины у Дафни и передал их Музею искусств Метрополитен в 1955 году. Музей американского искусства Уитни приобрел «Охотников за ископаемыми» в 1958 году, а в 1988 году Музей М. Х. де Янга приобрел «Виолончелиста» , последнюю крупную картину Дикинсона. войти в музей (и, наряду с « Руинами в Дафне» , одну из немногих картин Дикинсона, обычно выставляемых на обозрение широкой публике). В 1948 году он был избран в Национальную академию дизайна в качестве ассоциированного члена, а в 1950 году стал полноправным академиком.

Спустя годы

Дикинсон оставался активным учителем до 1960-х годов, к тому времени его картина резко упала после удаления туберкулезного легкого в 1959 году и возросших требований, предъявляемых его растущей репутацией. Сюда входило участие в многочисленных индивидуальных и групповых выставках, наиболее важными из которых была большая ретроспектива его работ в Бостоне в 1959 году, еще одна в Нью-Йорке в 1961 году, в которую вошли 157 работ и были рассмотрены тринадцатью критиками, за которой последовала выставка. его работ, организованных Музеем современного искусства, который посетил двенадцать площадок в одиннадцати штатах, еще одна ретроспектива в Музее американского искусства Уитни в 1965 году, охваченная девятью критиками, и включение в американскую выставку на 34-й Венецианской биеннале , где он был отмеченным художником. Затем последовали различные награды, награды, интервью и просьбы о лекциях. Нет никаких свидетельств того, что он рисовал после 1963 года. К 1970 году у него появились симптомы, указывающие на болезнь Альцгеймера, и он умер в Провинстауне 2 декабря 1978 года.

Его искусство характеризовало, интерпретировало и оценивало

Искусство Дикинсона, всегда основанное на репрезентации , сравнивают с сюрреализмом , но это сходство является поверхностным. Его чувствительность и эмоциональные связи ближе к романтизму и символизму , и он был включен в выставку Музея современного искусства 1943 года « Романтическая живопись в Америке» . Но Дикинсон в целом избегал объединяться в какое-либо художественное движение, что способствовало его некоторой маргинализации, и он категорически отказывался принимать какую-либо сторону в спорах между традиционными живописцами-репрезентациями и авангардистами Нью-Йоркской школы, обе группы которых уважали. его. Тенденция его крупных работ к монохромному, а также темнота многих из них также вызвали недоумение и неодобрение некоторых наблюдателей. Другая жалоба заключалась в том, что странные сопоставления и образы в этих работах намекают на лежащие в основе повествования или ситуации, но их цель неясна, и Дикинсон обычно избегал объяснений, за исключением описания процедур, технических проблем и формальных проблем. Даже когда он упоминал основной предмет или тему картины или идентифицировал на ней фигуры или предметы, он действовал озадаченно по поводу некоторых ее деталей. Но если некоторых наблюдателей разочаровал и оттолкнул неуловимый характер содержания больших картин, другие были тронуты ими и попытались объяснить силу, которую они испытали. Часто высказываемое критиками, директорами музеев и художниками мнение о том, что Дикинсон заслуживает большего признания, привело к тому, что один критик назвал его «возможно, самым известным, малоизвестным художником Америки».

Известные художники, которые учились у Дикинсона, включают Леннарта Андерсона , Фрэнсиса Каннингема и Денвера Линдли .

Произведения искусства

Конкурентные красавицы

Самая ранняя из того, что Джон Дрисколл называет «главными символическими картинами» Дикинсона, « Соперницы красавиц» , 1915 год, напоминает картины Школы Ашкана, такие как « Обитатели скал» Джорджа Беллоуза в многолюдном человечестве, роящемся в космосе. Но в картине Дикинсона многие детали не доведены до конца, и изогнутые линии освобождаются от описательных обязанностей своей собственной ритмической жизнью, особенно левый контур белой юбки на переднем плане, который продолжается вверх в брюках швейцара, стоящего по стойке смирно. и в радикально неполной фигуре, стоящей перед фортепиано на левом переднем плане. Фортепиано, необъяснимое во внешней сцене, используемое виолончелистом для настройки своего инструмента, похоже, означает молчаливое одобрение совета Хоторна: «Настоящая живопись подобна настоящей музыке, правильные тона и цвета расположены рядом друг с другом; литературное и сентиментальное. факторы ничего не добавляют к его реальной стоимости ". Преднамеренность этой ссылки подтверждается тем фактом, что Хоторн сам был виолончелистом. Тем не менее, уже в странном наборе сюжетов картины, включая то, что он задумал как мертвую лошадь, Дикинсон воспринимает заявление Хоторна, выражая идею, которая была широко принята в тот период, как разрешение саботировать последовательность повествования, включая образы, бросающие вызов наблюдателю. объясняют его присутствие, практику, которую он продолжал во многих своих больших студийных картинах.

Дрисколл отметил, что запись художника на обратной стороне старой фотографии картины - «Ссылка: Ласкадо Херн и шведская подруга» - относится к писателю Лафкадио Хирну и утверждает, что это дает ключ к символическому содержанию картины. Уорд обнаружил несколько записей в журналах Дикинсона, которые идентифицируют шведскую подругу как Эли Мёрлинг, однокурсницу-художницу, с которой иногда обедал Дикинсон, которая восхищалась трудами Хирна и, как указывает его запись от 3 марта 1966 года, отправила ему записку после смерти Берджесса, возможно, цитируя Хирна. Уорд предполагает, что название картины может относиться к эссе Хирна «Прекрасные женщины и темные женщины», в котором он противопоставляет «красоту друидини и дочери викинга» темноглазой красоте испанских женщин. Израиль и Индия. На картине Дикинсона пара светлокожих девушек в центре играет против пары латинян, что наводит на мысль о португальских женщинах из Провинстауна смешанной расы, вдалеке еще одна пара женщин в белых платьях, одна рыжая, а другая темнокожая. и четвертая пара, менее отчетливая, слева от них с опущенными головами, которые Уорд считает японцами.

Интерьер

В интерьере 1916 года, наиболее амбициозной и успешной картине Дикинсона на данный момент, он снова показывает влияние Хоторна, особенно в его использовании «взгляда Хоторна», в котором глаза смотрят на зрителя, но кажутся несфокусированными, как будто во сне. и в чаше, расположенной на видном месте, в соответствии с советом Хоторна красить белый фарфор. Но комбинация изображений не поддается пониманию как связное натуралистическое описание, с шестью фигурами, собранными вместе в плотную вертикальную массу, на вершине которой стоит человек в зеленой маске, кричащий на кошку, которую он держит, - действие, противоречащее интроспективному настроению человека. другие фигуры, которые, несмотря на их близость, кажутся эмоционально оторванными друг от друга. Название картины не связано с ее сеттингом, но, как отмечает Дрисколл, почти наверняка взято из названия пьесы Мориса Метерлинка, поставленной в Нью-Йорке в 1915 году, и относится, как и его, к внутренним чувствам человека. персонажи. Дрисколл отмечает, что в пьесе Метеринка речь идет о самоубийстве, и общее название поддерживает точку зрения, что картина Дикинсона о смерти его брата представлена ​​гитаристом, а также кричащей фигурой позади него, которая воплощает внутренние сомнения и неуверенность Берджесса. Уорд предполагает, что это исследование психологических состояний могло быть связано с Эдвардом Мунком и Ибсеном , чью пьесу «Призраки» он читал где-то между 1913 и 1915 годами и вполне мог быть связан с самоубийством его брата.

Внутреннее озеро

Хотя « Внутреннее озеро» , 1919 год, - самая мрачная картина, которую когда-либо рисовал Дикинсон, кажется, что она изображает счастливую группу женщин, детей и мужчин - четверо в матросской форме - на закате. Но причудливый инцидент, разбросанный по картине, компенсируется частично объединенной группой или стопкой из трех женщин справа от центра картины, устройством, мало чем отличающимся от расположения и эффекта фигур в интерьере, и тем, что создает такое же навязчивое присутствие. хотя и встроен в контекст, требующий большего внимания. Он написал ее через два месяца после увольнения из флота по окончании войны в семейном коттедже в Шелдрейке, на озере Каюга, где, согласно дневниковой записи, сделанной после визита в отпуск в 1918 году, он «хорошо провел время». Как и «Соперницы красавиц» , он был написан исключительно на основе воображения.

Дрисколл не включил его в число основных символических картин, и ему уделялось мало внимания, пока О'Коннор и Уорд независимо друг от друга не идентифицировали его как обладающего символическими характеристиками. Уорд указывает на контрастирующих женщин: одна в светлой одежде приветствует зрителя на сцене, вторая в черном, отворачиваясь налево. Он видит в этой паре мать Дикинсона как живую, так и мертвую, что приводит к сцене, присутствующей и запомненной. За ярко освещенной женщиной видна третья женщина, которая видна в правом профиле, но ее контуры, оттенки и ценности так близко соответствуют окружающему контексту, что она, кажется, исчезает и может указывать на дематериализованную ауру матери Дикинсона, скорее ощущаемую в окружающей среде. чем непосредственно заметил. Воспоминания о матери пробудили бы его возвращение домой. К 1922 году появились свидетельства того, что Дикинсон проявил интерес к Марселю Прусту , вероятно, в Париже в 1920 году. Хотя идеи Пруста, должно быть, повлияли на мышление Дикинсона в его более поздних работах, его первоначальный энтузиазм, вероятно, был вызван тем, что он распознал идеи в исследованиях французского писателя. память, которая уже сыграла важную роль в его собственной работе.

Юбилей

Название « Годовщина , 1920–21» предполагает событие, как и жесты старика и человека с протянутой рукой на вершине пирамиды, образованной тремя основными фигурами картины. Но, как и в интерьере , плотно упакованные фигуры кажутся не замечающими друг друга, и жесты не способствуют единому повествованию. Только молодая сидящая женщина, кажется, знает о зрителе. Точно так же предметы, нанизанные на нижнюю часть картины, не имеют повествовательной цели. Подрывая любое связное повествование, Дикинсон дает наблюдателю возможность испытать картину с точки зрения ее настроения и формального взаимодействия, а также намека на воспоминания, вызванные заголовком (юбилеи были важны для Дикинсона, который добросовестно отмечал в своих журналах годовщины рождений и смертей. родственников, дорогих друзей и людей, которыми он очень восхищался (включая Бетховена , Баха и Пруста ), а также битвы Гражданской войны и другие важные события).

Мрачная мрачность картины наводит на мысль о годовщине смерти Дрисколла, который считал, что она была задумана как памятник Герберту Гросбеку, вторая годовщина смерти которого наступила всего через три недели после того, как Дикинсон начал работу над картиной - в его собственный день рождения. Он считает, что содержание картины могло быть окрашено, если не вдохновлено стихотворением Томаса Харди «Годовщина», в котором годовщины объявляются «самыми грустными днями года», и стихотворением Милтона « Лицидас », которое Дикинсон запомнил наизусть. время и часто цитируется. Предметом Милтона была смерть многообещающего молодого друга, как и брат Дикинсона Берджесс, и страх умереть до того, как работа будет сделана, что Дрисколл определяет также как основной смысл картины Дикинсона. Наличие нот на полу и струнных инструментов - скрипка, которую мужчина держит в правой руке за головой старика, и скрипка или альт (на обоих из них играл Дикинсон), удерживаемые за его головой в левой руке стоящего. человек - снова предполагают, что Дикинсон чувствовал эквивалент игры форм музыкальным ритмам и гармониям. На инструментах не играют; внушение музыки в картине выражается через визуальную игру формы.

О'Коннор видит главную тему, относящуюся к повторному браку его отца с гораздо более молодой женщиной после смерти его матери, в символических картинах с 1920 по 1928 год и в одной, начатой ​​в следующем году. Он интерпретирует старика в «Годовщине», «Две фигуры II», «Виолончелист» и «Охотники за окаменелостями» и андрогинную женщину в « Лесной сцене» как своего престарелого отца, изображенного на четырех картинах с молодой женщиной и с виолончелью, заменяющей ее. женщина в пятом. Основная идея, которую предлагает О'Коннор, заключается в том, что Эдвин, неспособный в своей бедности жениться до 1928 года, завидует счастью своего отца и видит в нем соперника, символически упокоенного в «Охотниках за ископаемыми» его собственной новой любовью и браком менее чем через два месяца. после того как работа над покраской закончилась. О'Коннор утверждает, что психологическое разрешение, которое Дикинсон нашел в «Охотниках за окаменелостями», он не может достичь в « Лесной сцене», потому что символические отсылки в ней «относятся к старым эдиповым состояниям, которые когда-то были достаточно мощными, чтобы объединить картину, но теперь рассеяны его собственным новым и плодотворная жизнь ".

Две фигуры II

Та же модель позировала мужчине в «Годовщине и двух фигурах II» , 1921–23, опять же в сопровождении молодой женщины, которая здесь более похожа на манекена из-за ее гладких волос и черт лица, а также взгляда Хоторна. И снова близость фигур, теперь сгруппированных в правой части изображения, обостряет ощущение их психологической отделенности друг от друга, создаваемое их исключением из поля зрения взгляда партнера. Уорд предполагает, что это отсутствие взаимодействия, разница в возрасте, расположение женщины позади мужчины и сбоку от изображения в сочетании с контрастом между цветным изображением мужчины и монохромным изображением женщины могут означать, что она является изображением. воспоминания о любви, возможно, вызванной запахом розы, который напоминает запах той розы, которую она когда-то держала (трудно различимый стебель соединяет ее с ее рукой). Точно так же ярко освещенная голова старика в «Годовщине» и расположение других фигур позади него может указывать на то, что это люди, которых вспоминали из его прошлого, как их помнят. Если да, то разница в возрасте может быть из-за вспоминаемой молодости. Когда Дикинсону было семьдесят, он записал в своем дневнике, что в молодости ему снилась мать.

Полярные картинки

Между 1924 и 1926 годами Дикинсон написал четыре картины (одна сейчас утеряна), выросшие из его пристального интереса к полярным исследованиям. Его участие в этой теме началось с чтения книги исследователя Арктики Дональда Б. Макмиллана « Четыре года на Белом Севере» . Макмиллан был уроженцем Провинстауна, и Дикинсон хорошо его знал. По крайней мере, в двух картинах чувство меланхолической усталости, очевидное на его более крупных картинах, исчезло, его заменило связное повествование или сцена, основанная не на воспоминаниях, а на волнении приключений. Однако на одной из картин, « Чтение Библии на борту Тегеттгофа» , 1925–26, Уорд считает, что образы более личные. Он видит подвыпившие, призрачные фигуры, вовлеченные в манихейскую борьбу между тьмой и светом, сосредоточенную на читателе Библии, которого он отождествлял с отцом Дикинсона, пресвитерианским священником, который проводил ежедневные чтения Библии дома. Он предполагает, что ступни, выступающие из длинной, изогнутой, цилиндрической, темной фигуры, спускающейся над ними, могут представлять его мать, которая вот-вот будет охвачена смертью.

Виолончелист

Четвертая картина Дикинсона, которую Дрисколл назвал главной и символической, «Виолончелист» , 1924–1926, на тот момент заняло больше всего времени для написания работ. Опять же, доминирующая фигура - старик, якобы играющий на виолончели в комнате, заваленной предметами и видимой сверху, так что пространство уходит к горизонту, намного превышающему верхнюю часть картины. Постепенное наклонение и закрытие пространства можно наблюдать в последовательности работ, ведущих к этой, стратегии, которая параллельна модернистским тенденциям к живописной абстракции, сопровождаемой пространственным уплощением. Тем не менее, фигура и объекты на этой картинке не теряют своего объема или тактильного присутствия как объекты. Музыка из квартета Бетховена на переднем плане и два клавишных инструмента справа снова предлагают уравнение живописи и музыки, хотя повествовательная последовательность картины подорвана, объекты расположены не для использования, а для создания визуальных ритмов и гармоний.

Дрисколл рассматривает картину как дань уважения Бетховену, композитору Дикинсону, которого чтил больше всех, и через него его брату Берджессу, пианисту и композитору, которого его сокурсники в Йельском университете прозвали «Бетховеном».

Девушка на теннисном корте

Картина среднего размера, созданная воображением с нехарактерным для общего использования относительно насыщенным цветом, « Девушка на теннисном корте» , 1926 год, не получила большого обсуждения в письменной форме. На нем изображена молодая женщина, которая смело шагает вперед сквозь пятна тени, которые падают на ее тело и, кажется, угрожают ей снизу. Поза подобна позе Ники Самофракийской (с перевернутыми ногами), которую он видел в Лувре шестью годами ранее и нарисовал ее. В 1949 году Дикинсон попытался включить Нику в свои руины в Дафне (но заменил ее на фрагмент колонны) и купил репродукцию скульптуры. Уорд отмечает, что Дикинсон сначала описывает картину, которую он начинает, как «составление тенниса Шелдрейка» и полагает, что вдохновением для создания картины, возможно, послужил его взгляд на девушку в этом месте, движущуюся в позе, которая напомнила его воспоминания о древняя Ника.

Охотники за окаменелостями

«Охотники за окаменелостями», 1926–28, содержат самые явные ссылки на корни Дикинсона и его близких. Название относится к окаменелостям, которые Дикинсон искал в детстве в Шелдрейке и снова во время посещения летом 1926 года перед началом работы над картиной. Дикинсон вполне мог задумать картину как средство «спасения» своего брата Берджесса с помощью искусства: изображена посмертная маска Бетховена, но с открытыми глазами, в отличие от самой посмертной маски . Дикинсон открыл глаза на своей картине и тем самым не только увековечил своего брата, но и вернул ему ту жизнь, которую он помнил.

Адлер считает, что старик держит палку (символическую кисть) у точильного камня как выражение «труда» художника по рождению чего-то вечного », а ссылка на охоту за окаменелостями, относящаяся к его желанию оставить позади, остается тем, что переживет смерть. Сам Дикинсон признал, что желание сделать что-то столь же долговечное, как работа старых мастеров, проявилось в размере работы (при высоте 96,5 дюймов это была самая большая картина, которую он написал).

Воздушный шар Андре (Глен)

Уорд - единственный писатель, опубликовавший интерпретацию «Воздушного шара Андре» , 1929–1930 гг. Картина любопытная, начатая во время его медового месяца в коттедже Дикинсона в Веллфлите, но в то же время удивительно опасная для рисования счастливого жениха. Неясно, какие изменения Дикинсон внес в картину за те семнадцать месяцев, которые он над ней работал, но затянувшееся время - на пять месяцев дольше, чем ему потребовалось, чтобы нарисовать «Юбилей» , несмотря на то, что он был всего 30¼ × 25 3/16 дюймов, - указывает на то, что важность, которую он придавал этому - и борьба, которую он вел, чтобы довести это дело до своего удовлетворения. Первоначально называвшаяся «Глен» , она была переименована после того, как в 1930 году были найдены тело и дневник шведского полярного исследователя Саломона Августа Андре , но не ранее 1933 года, когда он все еще ссылался на фотографию по ее первоначальному названию и идентифицировал ее как «[t] он тот, с воздушным шаром наверху ". Присутствие воздушного шара на картине с первоначальным названием Дикинсон объясняет как относящееся к воспоминаниям о восхождении на воздушном шаре из его детства, очевидно, разбуженным его пребыванием со своей новой невестой в семейном коттедже. Уорд указывает, что местность соответствует региону и не имеет ничего общего с арктической средой, в которой погибла группа Андре, и картина была переименована без перекраски. Он сравнивает ее с другой картиной восхождения на воздушном шаре, The Finger Lakes , 1940, и противопоставляет мягкое, романтическое настроение и стиль этой картины угрожающему характеру более ранней работы, с тенями, которые, кажется, поднимаются с земли и дико качающаяся гондола воздушного шара. Уорд интерпретирует характер Глена как результат конфликта между его неполным трауром по матери и любовью к невесте, который он может разрешить в более поздней картине.

Лесной пейзаж

Борьба за завершение картины, пережитая в «Глене», продолжилась в « Лесной сцене 1929–1935 годов», на которой он провел почти четыреста сеансов и дважды изменил размеры (шов, соединяющий полоску холста слева, только виден слева от плеча перевернутой фигуры; другая полоса, которую он прикрепил вверху, была позже удалена, а правая сторона была сужена на 3¼ дюйма). Дрисколл полагал, что недовольство Дикинсона картиной, которую он, наконец, закончил для своего покровителя, затрудняет полную интерпретацию. Тот, который он предложил, связывает стоическое принятие натурщицей сложной ситуации после смерти мужа с отрывками из книги Томаса Харди « Лесные жители» и его стихотворения «В лесу», в котором Харди изображает природу как вовлеченную в смертельную борьбу. Дрисколл считает, что Дикинсон отождествляет себя с внутренней силой субъекта перед лицом разочарований и невзгод. Уорд предостерегает от попыток интерпретировать картину с точки зрения биографии натурщика; он отмечает, что другой натурщик изначально позировал сидящей фигуре, и оба работали как модели, которые Дикинсон использовал раньше.

Уорд замечает, что эта картина, как и «Охотники за окаменелостями» , предлагает образы сна с его тьмой, его парящей фигурой и странной, лишенной рта фигурой, стоящей перед зрителем. Уорд предполагает, что женщины без рта, которые появляются на нескольких картинах Дикинсона, могут относиться к его матери, которую он может визуализировать, но не может слышать. Также поражает контраст между тяжелым пальто на этой фигуре и наготой фигуры справа, которая, за исключением ее груди и правой верхней части ноги, в значительной степени покрыта дымом от огня, горящего там, где должна была быть ее голова, В отличие от этого, Уорд относится к «пылающей страсти юности и холодному одиночеству старости». На исходной картине, когда больше холста справа и меньше слева, эти фигуры были бы уравновешены друг с другом, и Уорд полагает, как и в Глене , что картина изображала борьбу Дикинсона, чтобы примирить траур, который он продолжал творить. для его матери с любовью, которую он испытывал к своей невесте, конфликтом, который способствовал его неспособности закончить картину так, чтобы удовлетворить его даже спустя почти шесть лет. Он интерпретирует парящую фигуру как мать, какой он ее помнит, с розой, приравненной к груди как символ материнской любви и визуально связанной с чреслами старухи рукоятью плуга, как если бы она прослеживала путь ее воскрешения. .

Мель бриг (потеря Тегетхоффа)

Согласно картине Уорда Дикинсона для PWAP, Stranded Brig , 1934 год, начал свою жизнь как « Потеря Тегетхоффа» , третья картина из серии, посвященная выбыванию этого корабля на мель в полярных льдах, которая прекратилась примерно после 15 сеансов осень 1930 года. В финальной версии лед исчез и присутствуют перевернутые скалы, похожие на те, что он нарисовал в Глене . На снимке также изображен скелет вельбота на переднем плане, а также невероятная ласка, попавшая в ловушку (внизу слева), падающие камни (слева), а также свисающие дорожки и ступеньки. Эти детали усиливают представление о ситуации, от которой нет выхода. Биографические события, возможно, повлияли на переживания Дикинсона: в 1933 году у него случился приступ язвы; он испытывал достаточно сильные боли в спине, чтобы носить бандаж для спины с июня 1931 года до тех пор, пока не был завершен Stranded Brig ; 1 июля 1934 г. он поступил в больницу для проведения серии анализов. Тесты были безрезультатными, но дочь Дикинсона считает, что проблема заключалась в депрессии, семейной проблеме, которая привела к смерти его брата, и, возможно, усугубилась его все еще нерешенной борьбой с Woodland Scene , на которую он в то время потратил пять полтора года.

Шайло

Летом 1932 года Дикинсон сделал перерыв в живописи «Лесная сцена» и начал писать на тему гражданской войны « Шайло , 1932–1933»; пересмотренный 1940, 1963, название уже определено (но не размеры, которые позже были уменьшены с 50 × 40 дюймов до 36 × 32 дюймов). Изначально на картине были две фигуры (художник с отросшей по этому случаю бородой) и Брюс Маккейн, который был показан под одеялом, за исключением головы и туфель, но голова (и туфля, если память Маккейна) исчезла. , видимо, при уменьшении размера картины (хотя исходный край - только верх). Как и в « Охотниках за окаменелостями» , одеяло было введено, по крайней мере, частично для формальной игры его складок и не имеет ничего общего с предметом, особенно кровавой битвой. Картина является первым признаком интереса Дикинсона к гражданской войне, предмету, которым интересовался его брат Ховард, как и впоследствии Эдвин. Дикинсон позировал своей голове, лежащей на спине и смотрящей в зеркало над головой. Но тело было раскрашено по образцу мирянина, одетого в униформу.

Адлер заметил, что «изображать себя мертвым означает отождествлять себя с мертвым», и сравнил голову Дикинсона в Шайло с головой графа Оргаза на картине Эль Греко. Визуальное сходство невелико, но в 1949 году Дикинсон сказал Элейн де Кунинг: «Когда я увидела захоронение графа Оргаза, я знала, в чем заключаются мои чаяния». Следовательно, вполне вероятно, что он мог подумать об этой картине, планируя картину, имеющую отношение непосредственно к смерти. Уорд предполагает, что Дикинсон, скорее всего, отождествлял себя со смертью своего брата, тело которого он обнаружил, глядя в окно своей квартиры, или со смертью Герберта Гросбека, с которым он пытался вступить в Первую мировую войну. интерес к специфике исторической битвы. Возможно, вдохновленный фотографиями погибших солдат Гражданской войны, которые, возможно, ему показал его брат, Дикинсон превратил свой предмет в очень личное заявление о смерти.

Композиция с натюрморт

В ноябре 1933 года Дикинсон решил отложить « Лесную сцену» , которую он не смог довести до удовлетворительного разрешения, и начал новую картину - свою самую большую, - которой он в конечном итоге дал нейтральное название « Композиция с натюрморт» , 1933–1937. Работа стабильно продвигалась в 1934 году, за исключением периода, когда Дикинсон работал над Stranded Brig , после чего его госпитализировали, и в течение двух месяцев в начале 1935 года, когда он закончил работу над Woodland Scene по просьбе Эстер. Дикинсон отложил картину в июне 1935 года, получив известие, что его старший брат Ховард был убит в Детройте. Он мало работал над картиной до мая 1936 года и закончил ее 1 ноября 1937 года.

Адлер считал, что « Композицию с натюрмортом» особенно трудно интерпретировать, но считал, что она предлагает «картину конца путешествия или последней гавани». Дрисколл распознает водный символизм, наводящий на мысль о бедствии и смерти на море в изображениях, и связывает его с кораблекрушениями, произошедшими в Провинстауне, некоторые из которых он был свидетелем. Уорд предполагает, что « Композиция с натюрморт» - это работа Дикинсона, наиболее явно представленная как мечта посредством комбинации твердых, детализированных форм с переходами, которые растворяются в газообразных веществах или растворяются друг в друге.

Портреты

Дикинсон писал портреты на протяжении всей своей карьеры, начиная от автопортрета 1914 года и заканчивая портретом Сюзанны Мосс, который он начал в 1963 году (примечательно, что единственная тщательно очерченная черта обеих картин - это правый глаз, напоминая совет Хоторна «остановиться, пока он по-прежнему прав, ... как бы мало ... ни делалось "). Портреты, написанные им по заказу, обычно не получали одобрения; даже очаровательный портрет детей Эстер Сойер был принят только после того, как он перекрасил «Сестру». В результате он не пытался совершать многие из них. В 1930 и 1931 годах Эстер поручила Дикинсону нарисовать портреты примерно дюжины людей, все из которых, похоже, были приняты, но ни один из них не был воспроизведен или выставлен, в отличие от портрета ее дочери, который он сделал в то время. подарок-сюрприз для нее. Некоторые из портретов, такие как Барбара Браун , 1926 год, и один из его жениха, Портрет Фрэнсиса Фоули , 1927 год, включали в себя множество сеансов. Другие, такие как Эванджелин , 1942 или Кэрол Клворт , 1959, были выполнены за меньшее количество сеансов и были остановлены с частями, не полностью очерченными, но в тот момент, когда он считал, что они не улучшатся при дальнейшей работе. Третьи, такие как Марта , 1942 г., и Ширли , 1945 г., рассматривались как первоклассные перевороты , совершенные за один присест.

Дикинсон сказал Кэрол Грубер в 1957-58 годах, что за свою карьеру он сделал около 28 автопортретов, большинство из которых были потеряны или уничтожены. Известно, что в настоящее время существует только одиннадцать автопортретов (включая Шайло ); «Автопортрет [обнаженный торс]», 1941 г., « Автопортрет» , 1923 г. (бумага, уголь), и « Автопортрет в шляпе Гомбурга» , 1947 г., известны по фотографиям; автопортрет ( La Grippe ), написанный в 1916 году, когда был болен, сгорел в огне; автопортрет 20х16 дюймов известен только из дневниковой записи от 19 сентября 1943 г .; Другой отмечен в его дневнике как соскребанный, чтобы повторно использовать холст для картины пляжного домика, которую он нарисовал через два дня в пользу архитектурной фантазии, которая в конечном итоге превратилась в « Руины в Дафне» . Нет никаких записей о других, которые он упомянул, некоторые из которых, возможно, были утеряны, или начинания, которые он соскреб, или он, возможно, преувеличил число. Но даже шестнадцать автопортретов, которые можно обосновать как попытки создания, составляют совокупность работ, сопоставимых с работами художников, известных своими автопортретами, таких как Дюрер, Рембрандт и Ван Гог. Из задокументированных автопортретов девять были написаны в период 1940-43 годов.

Дикинсон считал, что « Автопортрет» (1941) с французской виллой на заднем плане, черной дымовой трубой, обрамляющей его правое плечо, и темным облаком, охватывающим, но не затемняющим его голову, был его лучшим. Крик, который он испускает, напоминает крик человека в зеленой маске в интерьере и, кажется, отражает его эмоциональное состояние - менее здоровое и оптимистичное, чем обычно, - как он позже признал. Финансовая борьба за выживание в сочетании с его беспомощным чувством, что нация втягивается в войну, против которой он решительно выступал, способствовали его эмоциональному состоянию. Интерес Дикинсона к Гражданской войне определенно наводил на мысль об униформе из « Автопортрета в униформе» 1942 года. Но вступление Соединенных Штатов во Вторую мировую войну менее чем за месяц до начала картины, вероятно, послужило ее толчком. Уорд видит во взгляде, обращенном к наблюдателю, упрек за то, что он позволил стране скатиться в новую войну, а униформа - как напоминание об ужасных потерях, которые гражданская война нанесла стране. В то же время включение американского флага является заявлением о том, что он является лояльным американцем, а форма - напоминанием о его собственной службе. Его дочь рассказывает, что из-за того, что он был бородат и его видели рисующим и рисующим на пляже, в 1941 году распространились слухи о том, что он был немецким шпионом, составляющим карту местности, - идея, которая еще не была подавлена ​​в 1943 году, несмотря на обращение к Американскому легиону. вмешаться от его имени. Отсутствие оружия примечательно, особенно в свете того факта, что за четыре дня до начала картины он перечислил в своем журнале свою коллекцию из шести армейских винтовок примерно времен Первой мировой войны. Уорд предполагает, что, поскольку он служил телеграфистом на флоте, горн действует как эквивалентное средство отправки сообщения, в частности сообщения о его беде как лояльного американца из-за того, что мы втянуты в новую мировую войну.

В тот период, когда Дикинсон написал наибольшее количество автопортретов, он также написал « Натюрморт с микроскопом» , 1941 год. Малоизвестный или воспроизводимый, он обладает сверхъестественным присутствием призрачного автопортрета. Как отмечает Уорд, микроскоп плавает в темном конверте, который по форме и положению приближается к голове Дикинсона, как она появляется на портретах, таких как Автопортрет в униформе и Автопортрет в серой рубашке , 1943, в то время как более темные области на дне на картинке сидят под этой формой, как поддерживающий торс, повернутый вправо. Микроскоп, купленный в то же время, когда он читал « Охотников на микробов» , служит символическими глазами фигуры, а его ориентация усиливает воспринимаемое вращение головы и плеч фигуры. Темнота, в которой парит микроскоп, также связана с темным прудом, в котором сидит голова Дикинсона на Автопортрете с французской виллой, также 1941 года, и темнотой головы его Автопортрета 1914 года.

Автопортрет Дикинсона 1949 года отличается от других тем, что является портретом в профиль, полученным с помощью двух зеркал. Он был написан для передачи в Национальную академию дизайна в качестве условия его приема в ассоциированные члены, и его характер отражает эту цель. Уорд предлагает, чтобы Дикинсон представил себя академиком, вид в профиль указывает на вневременную сущность человека, с перспективной диаграммой позади него, демонстрирующей владение правилами построения живописного пространства, и его рука, поднятая при создании картины, на которой он появляется (уникально среди его автопортретов). Но небольшие пятна краски дестабилизируют изображаемые поверхности, как будто предполагая, что воспринимаемый мир находится в постоянном движении, поскольку разум структурирует меняющиеся восприятия. «Автопортрет» 1950 года - это остаток полуобнаженного автопортрета, на котором когда-то была вырезана ваза, которую он подарил Национальной академии дизайна, когда ему предоставили полное членство. Фронтальная голова, ярко освещенная, частично скрытая черепицей, с открытым ртом, словно говорящим, с растрепанной бородой, нахмуренными бровями и с телом, казалось бы, скованным, кажется подавленной обстоятельствами, не зависящими от него. Никакие события в его жизни не могут быть связаны с выразительным эффектом этой картины, но запись в его дневнике связывает опасное для жизни падение его престарелого отца с опасениями по поводу его собственного меняющегося состояния. Эти опасения были реализованы в 1953 году, когда Дикинсон провел большую часть лета в больнице, где его прооперировали по поводу абсцесса, за которым последовал приступ волнообразной лихорадки. Его жену прооперировали в январе 1954 года, и через три недели, за три дня до годовщины смерти брата, он начал свой последний автопортрет . Как и на портрете 1950 года, его руки кажутся скованными, но вместо сверкающего глаза и зубов в более ранней работе эти отверстия показаны как темные дыры, а на его голову, кажется, давит тяжелый выступ. Образ героической фигуры, терпящей тоску и поражение.

Руины в Дафне

Главная картина Дикинсона 1940-х годов, работа, над которой он работал в период с 1943 по 1953 год, - это « Руины в Дафне» , вдохновленные римскими руинами, которые произвели на него впечатление во время его визита в Европу. Дикинсон хотел посвятить картину своему брату Берджессу - намерение, которое он вынашивал задолго до начала работы над картиной. На холсте, покрытом красно-коричневым грунтом, он начал подробный карандашный рисунок перспективы, который затем смоделировал с помощью трех оттенков красно-коричневой краски. Он был взволнован проблемой, связанной с необходимостью изобретать здания, которые давали ему композиционную свободу, позволяющую ему предаваться сложной игре форм, очень похожей на то, что разрешено чисто абстрактному художнику.

В 1949 году Элейн де Кунинг написала статью о картине для ARTnews , проиллюстрированную фотографиями, документирующими ее развитие через различные изменения и трансформации. Статья сыграла важную роль в получении более широкого признания Дикинсон. Только в начале 1952 года Дикинсон, наконец, начал перекрашивать предварительные красные и розовые тона, которыми он работал над дизайном картины. Работая от центра к краям, он нарисовал только около 30 процентов холста в новом, не совсем сером цвете, когда в 1954 году, когда картину переносили на выставку, ее подхватил порыв ветра, опрокинувший картину. мужчины, которые несли его и рвали дыру в правом нижнем углу. Реставратор отремонтировал отверстие, но всю картину покрыл толстым слоем лака, что мешало дальнейшей работе.

Саут Веллфлит Инн

Дикинсон работал над одной последней крупной картиной - « Гостиница Саут-Уэллфлит» , 1955–1960 гг. Позже Дикинсон назвал 1950 год датой начала картины, но 2 августа 1955 года он написал в своем дневнике: «Началось 44⅝ × 33¼ гостиницы South Wellfleet Inn», давая, как он обычно, размер сначала ширина. На основе рисунка здания, который он сделал в 1939 году до того, как оно сгорело, и первого переворота, который он нарисовал в 1951 году в сцене, которая включала часть картины сцены, со вторым холстом с изображением сцены. виден на первом изображенном полотне. Гостиница South Wellfleet Inn развивает эту идею дальше: она изображает трактир, частично скрытый холстом, на котором нарисована серия уменьшающихся холстов, и трактиры рушатся друг на друга в бесконечном регрессе, скользят назад влево и изгибаются вниз с ускоренной скоростью на дороге. верно. Примечательно, что включение картины в изображенную сцену запускает цепную реакцию, в которой очевидно объективная графическая запись воспроизводит обрушение гостиницы в результате пожара шестнадцатью годами ранее. Было высказано предположение, что изображения на картине также символически воспроизводят смерть его матери и брата, которого он боготворил, которые выпрыгнули из окна квартиры Дикинсона на шестом этаже. Эта идея также подтверждается фотографией "лечебного коттеджа", такого как тот, в котором умерла его мать в санатории для больных туберкулезом на озере Саранак за мрачно-неприступными окнами верхнего этажа, память о котором, возможно, пробудили в гостинице верхние окна.

Меньшие работы

Примеры очень маленьких премьерных картин переворота существуют со времен студенчества Дикинсона, как в классе натюрмортов Чейза, например «Книга» , 1911 г., так и из его исследования с Хоторном, например, «Пристань О'Нила» , 1913 г. Но средний размер его картин увеличилось в 1920-х и 30-х годах - даже в результате главных переворотов , которые составляют гораздо меньшую часть его произведений в 1920-х и начале 1930-х годов - где-то между 20 × 25 дюймов и 30 × 35 дюймов (исключая его большие студийные картины). Пейзажи такого размера, часто бывшие первоклассными переворотами , увеличились в 1930-х годах, при этом наибольшее производство произошло во Франции в 1937–38 годах, когда он не работал над большой картиной.

Стиль его работ варьируется в зависимости от размера и даты: самые маленькие или самые ранние из произведенных du premier coup больше тренируют его глаз и учат рисовать без предубеждений, как советовал Хоторн, или для получения информации для использования в более крупном масштабе. работай; над более крупными он работал дольше и доводил до более высокого уровня разрешения. Но это обобщение нарушено, например, в тщательно составленной переборке , 1913 г., 12 × 16 дюймов, которая, несмотря на раннюю датировку и небольшой размер (чаще всего ассоциируется, как в этой работе, с тяжелым импасто, нанесенным с помощью палитры). нож), кажется, полностью решен. Исключение на другом конце диапазона размеров составляет « К миссис Дрисколл» , 1928 год, 50 × 40 дюймов, что является первым удачным ходом . Пропитанные картины 1913–1914 годов, такие как Хаус, Моцарт-авеню , 1913 и Автопортрет , 1914, с редкими нотами полностью насыщенных оттенков, обязаны учению Хоторна, но импастизмом, яркими нотами цвета и чувством Срочность исполнения все еще очевидна в таких картинах, как « Вид с Перл-стрит , 46» , 1923 г., и «Задняя часть студии Гарри Кэмпбелла» , 1924 г. Дикинсон продолжал использовать мастихин даже в больших картинах, но постепенно все шире использовал кисти и более тонкая краска. В 1938 году он написал из Франции, что многие из написанных им тогда картин были написаны «только рукой». Эта практика продолжилась и в его более поздних картинах. Денвер Линдли, ученик Дикинсона в середине 1950-х годов, сказал: «Его любимым инструментом был мизинец правой руки. Его халат был покрыт краской с правой стороны, потому что он вытер им палец».

Дикинсон написал несколько более полно законченных, несколько более крупных пейзажей в конце 1920-х, таких как Утесы Лонгнук , 1927, и Паркера , 1929, первый подарок своей сестре Антуанетте (Тиби), а второй своему отцу и его второй жене. , Луиза (Luty). Но к середине 1930-х годов во всех его работах, в том числе и в рисунках, можно было наблюдать размытие краев, смягчение форм и часто большую яркость. Это изменение происходит в работах, которые делаются быстро и срочно, число которых увеличивается, включая пейзажи и морские произведения, такие как « Скалы и вода», «Ла Крид» , 1938 г., и некоторые из его портретов, например « Эванджелина» , 1942 г. Но это может быть также можно увидеть на таких рисунках, как South Wellfleet Inn и Roses , оба 1939 года, и на его более крупных студийных картинах, где размытые области сочетаются с более четкими деталями, как в 40 × 50-дюймовом Stranded Brig , 1934 г., и в большой композиции. с натюрморт , 1933–37.

Со временем небольшие картины и рисунки Дикинсона стали сближаться по стилю. Картины премьер-переворота эволюционируют от ранних работ с формами, построенными из толстого импасто, до более поздних, с более тонким использованием краски и более туманными формами, но он продолжил практику построения форм в пятнах краски, а не сначала рисовал контуры. Напротив, ранние рисунки Дикинсона полагаются на четкие контуры и тонкие нюансы штриховки, чтобы определить четко сформулированные формы, стиль, который получает большую экономию и силу от его исследования в Париже, как видно в обнаженной форме (Стоящая обнаженная, бедра и ноги) , 1920 и в Эстер Хилл Сойер , 1931, а затем смягчается в рисунках 1930-х годов ( Обнаженная № 3 , 1936). Рисунки и главные картины переворота этого периода, очевидно, настолько отличные от его больших, трудоемких студийных картин, часто разделяют с ними качество фрейдистского сверхъестественного, которое Айверсон нашел в работах Эдварда Хоппера, качество, которому способствует туманная светимость. Примерами являются премьерные перевороты Вилла в лесу , 1938, Белый лодка , 1941, и рисунок Nude № 5, плечевые , 1936, и с 1950, Рок, мыс Poge .

Картины Дикинсона 1940-х годов в среднем значительно меньше, чем в любой период со времен его студенчества, и даже в 1950-х годах большинство из них не превышают 23 × 20 дюймов. Частично это было сделано для того, чтобы их можно было продавать дешевле (и, следовательно, чаще) и их было легче носить с собой в полевых условиях, отчасти потому, что он уделял большую часть своего времени рисованию « Руин в Дафне» и обучению, а в 1950-х годах потому что его ограничивали проблемы со здоровьем. В некоторых из своих более поздних работ, в частности « Руины в Дафне» , « Южный Веллфлит» , « Карусельный мост 12 × 14,5 дюймов» , Париж , 1952 г., и « Автопортрет 1949 г.», Дикинсон проявил больший интерес к построению перспективы и тщательному исполнению. Но он по-прежнему рисовал картины первого переворота , в том числе « Сквозь два окна коттеджа» , 1948 год, и его картину, которую, возможно, труднее всего воспринимать как нечто, кроме абстрактных форм, « Карьер», «Ривердейл» , 1953 год.

Примечания

использованная литература

  • Абелл, Мэри Эллен и Хелен Дикинсон Болдуин. Эдвин Дикинсон: Годы Провинстауна , 1912–1937. Каталог выставки, Художественное объединение и музей Провинстауна, 2007.
  • Адлер, Элиот. «Наблюдения за Эдвином Дикинсоном». Отредактировано с примечаниями Мэтью Байгелла. Журнал искусств , 56, № 8 (апрель 1982 г.): 124-126.
  • Болдуин, Хелен Дикинсон. «Хронология» в Douglas Dreischpoon et al. Эдвин Дикинсон: мечты и реальность . Каталог выставки, Нью-Йорк: Hudson Hills Press совместно с Художественной галереей Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк, 2002. ISBN  978-1-55595-214-3
  • Кармин младший, EA, Элиза Э. Рэтбоун, Томас Б. Хесс. Американское искусство середины века: предметы художника . Каталог выставки, Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия, 1978.
  • де Кунинг, Элейн. «Эдвин Дикинсон рисует картину», ARTnews 48 No. 5 (сентябрь 1949 г.): стр. 26–28, 50–51.
  • ---------. «Пятнадцать современных музеев: Дикинсон и Кислер», ARTnews 81, вып. 8

(Октябрь 1982 г.): стр. 20–23; 66-67.

  • Дикинсон, Эдвин. Интервью Дороти Секлер , 22 августа 962 г. Архив американского искусства, Вашингтон, округ Колумбия. Расшифровка аудиозаписи.
  • ---------. Журналы за 1916–1971 гг. Не опубликовано. Сиракузский университет, Исследовательская библиотека специальных коллекций Джорджа Аренца. Микрофильм 1916–1962 годов имеется в Архиве американского искусства: катушки D93-96.
  • ---------. Письма Эстер Хойт Сойер. Письма Эстер Хойт Сойер, 1916–1945. Архивы американского искусства. Катушка микрофильмов 901.
  • Дрейшпун, Дуглас и др. Эдвин Дикинсон: мечты и реальность . Нью-Йорк: Hudson Hills Press, 2002. ISBN  978-1-55595-214-3
  • Дрисколл, Джон. «Эдвин Дикинсон: гостиница Южного Уэллфлита » в Чарльзе Броке, Нэнси Андерсон, с Гарри Купером, Американский модернизм: Коллекция Шайна , Каталог выставки. Национальная художественная галерея, 2010, с. 46–51. ISBN  978-0-89468-365-7
  • ---------. «Эдвин Уолтер Дикинсон: Иконологическая интерпретация основных символических картин», доктор философии. дисс., Государственный университет Пенсильвании, 1985.
  • Геске, Норман А. Венеция 34. Фигуративная традиция в современном американском искусстве . 34-я Международная биеннале искусства, Венеция, Италия, 1968. Вашингтон, округ Колумбия: Smithsonian Institution Press, 1968, стр. 43–70.
  • Гудрич, Ллойд. Эдвин Дикинсон , Нью-Йорк: Музей американского искусства Уитни, 1966. Каталог выставки.
  • --------- Рисунки Эдвина Дикинсона , Нью-Хейвен и Лондон, издательство Йельского университета, 1963.
  • Грубер, Кэрол С. «Воспоминания Эдвина Дикинсона», интервью, проведенное в период с ноября 1957 года по январь 1958 года. Коллекция Бюро исследований устной истории Колумбийского университета. Доступен на микрофильмах.
  • Хоторн, Чарльз В. Хоторн о живописи . отредактированный миссис Чарльз В. Хоторн из студенческих заметок. Перепечатка. Нью-Йорк: Dover Publications, 1960.
  • Кахан, Митчелл Д. «Субъективные течения в американской живописи 1930-х годов». Кандидат наук. дисс., Городской университет Нью-Йорка, 1983. Неопубликовано.
  • Кух, Кэтрин. Голос художника . Нью-Йорк: Харпер и Роу, 1960.
  • Куспит, Дональд. «Американский романтик». Искусство в Америке 71, вып. 2 (февраль 1983 г.): стр. 108–11.
  • О'Коннор, Фрэнсис В. «Аллегории пафоса и перспективы в символических картинах и автопортретах Эдвина Дикинсона», в Dreishpoon, et al . 2002, стр. 51–75.
  • Шварц, Сэнфорд. "Нью-Йоркское письмо". Art International , 6, вып. 9 (ноябрь 1972 г., стр. 43–46).
  • Шеннон, Джо. Эдвин Дикинсон: Избранные пейзажи . Каталог выставки, Музей Хиршхорна и Сад скульптур, Смитсоновский институт, Вашингтон, округ Колумбия, 1980.
  • Соби, Джеймс Тралл. «Романтическая живопись в Америке», у Джеймса Тралла Соби и Дороти С. Миллер, романтическая живопись в Америке . Каталог выставки, Нью-Йорк: Музей современного искусства, 1943.
  • Тиллим, Сидней. Месяц в обзоре ». Статьи 35, № 6 (март 1961 г.): стр. 46–48.
  • Уолдман, Дайан, «Дикинсон: реальность отражения». ARTnews 64, № 7 (ноябрь 1965 г.): стр. 28–31; 70.
  • Уорд, Джон Л. Эдвин Дикинсон: критическая история его картин . Ньюарк: Университет штата Делавэр, 2003. ISBN  0-87413-783-7

внешние ссылки