Ранняя нидерландская живопись -Early Netherlandish painting

Ранняя нидерландская живопись , традиционно известная как фламандские примитивы , относится к работам художников, работавших в Бургундских и Габсбургских Нидерландах в период Северного Возрождения 15-го и 16-го веков . Он процветал, особенно в городах Брюгге , Гент , Мехелен , Левен , Турне и Брюссель , все в современной Бельгии . Этот период начинается примерно с Роберта Кампена и Яна ван Эйка в 1420-х годах и длится, по крайней мере, до смерти Герарда Давида в 1523 году, хотя многие ученые продлевают его до начала голландского восстания в 1566 или 1568 году — Макса Дж. Фридлендера . известные обзоры проводятся через Питера Брейгеля Старшего . Ранняя нидерландская живопись совпадает с ранним и высоким итальянским Возрождением , но ранний период (примерно до 1500 г.) рассматривается как независимая художественная эволюция, отдельная от ренессансного гуманизма , характеризовавшего развитие Италии. Начиная с 1490-х годов, когда все больше нидерландских и других северных художников путешествовало по Италии, идеалы и стили живописи эпохи Возрождения были включены в северную живопись. В результате ранние нидерландские художники часто классифицируются как принадлежащие как к Северному Возрождению, так и к поздней или международной готике .

Крупнейшие нидерландские художники включают Кампена, ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена , Дирика Баутса , Петруса Кристуса , Ганса Мемлинга , Хьюго ван дер Гуса и Иеронима Босха . Эти художники добились значительных успехов в естественном изображении и иллюзионизме , и их работы обычно отличаются сложной иконографией . Их сюжеты обычно представляют собой религиозные сцены или небольшие портреты, а повествовательная живопись или мифологические сюжеты встречаются относительно редко. Пейзаж часто подробно описывается, но до начала 16 века его считают фоновой деталью. Расписные работы, как правило, написаны маслом на панели, как отдельные работы, так и более сложные переносные или фиксированные запрестольные образы в виде диптихов , триптихов или полиптихов . Этот период также известен своей скульптурой, гобеленами , иллюминированными рукописями , витражами и резными столиками .

Первые поколения художников были активны в разгар бургундского влияния в Европе, когда Нидерланды стали политическим и экономическим центром Северной Европы, известным своими ремеслами и предметами роскоши. С помощью системы мастерских панели и различные поделки продавались иностранным князьям или купцам через частные помолвки или рыночные прилавки. Большинство произведений было уничтожено во время волн иконоборчества в 16 и 17 веках; сегодня сохранилось всего несколько тысяч экземпляров.

Раннее северное искусство в целом не пользовалось уважением с начала 17 до середины 19 века, а художники и их работы не были хорошо задокументированы до середины 19 века. Историки искусства потратили еще почти столетие на определение атрибуции, изучение иконографии и установление общих очертаний жизни даже крупных художников; атрибуция некоторых из наиболее значительных работ до сих пор обсуждается. Изучение ранней нидерландской живописи было одним из основных направлений истории искусства 19-го и 20-го веков, и в центре внимания двух самых важных историков искусства 20-го века: Макса Дж. Фридлендера (От Ван Эйка до Брейгеля и раннего Нидерландская живопись ) и Эрвин Панофски ( Ранняя нидерландская живопись ).

Терминология и область применения

Термин «раннее нидерландское искусство» широко применяется к художникам, работавшим в течение 15 и 16 веков в северных европейских областях, контролируемых герцогами Бургундскими , а затем династией Габсбургов . Эти художники стали ранней движущей силой Северного Возрождения и отхода от готического стиля. В этом политическом и художественно-историческом контексте север следует за бургундскими землями, которые охватывают территории, охватывающие части современной Франции, Германии, Бельгии и Нидерландов.

Гентский алтарь , завершенный в 1432 году Губертом и Яном ван Эйками. Этот полиптих и часы Турин-Милан обычно считаются первыми крупными произведениями раннего нидерландского периода.

Нидерландские художники были известны под разными именами. «Поздняя готика» — раннее обозначение, подчеркивающее преемственность с искусством Средневековья . В начале 20 века художников по-разному называли на английском языке «школой Гент-Брюгге » или «старой нидерландской школой». «Фламандские примитивы» — это традиционный историко-художественный термин, заимствованный из французского primitifs flamands , который стал популярным после знаменитой выставки в Брюгге в 1902 году и используется до сих пор, особенно в голландском и немецком языках. В этом контексте «примитивный» не относится к кажущемуся отсутствию изощренности, а скорее идентифицирует художников как создателей новой традиции в живописи. Эрвин Панофски предпочитал термин ars nova («новое искусство»), который связывал движение с композиторами-новаторами, такими как Гийом Дюфе и Жиль Биншуа , которых бургундский двор отдавал предпочтение художникам, прикрепленным к щедрому французскому двору. Когда бургундские герцоги установили центры власти в Нидерландах, они принесли с собой более космополитическое мировоззрение. По словам Отто Пахта, одновременный сдвиг в искусстве начался где-то между 1406 и 1420 годами, когда «в живописи произошла революция»; возникла «новая красота» в искусстве, изображающая скорее видимый, чем метафизический мир.

В 19 веке ранние нидерландские художники были классифицированы по национальности: Ян ван Эйк был идентифицирован как немец, а ван дер Вейден (урожденный Роже де ла Пастюр) - как француз. Ученые временами были озабочены тем, где зародилась школа во Франции или Германии. Эти аргументы и различия исчезли после Первой мировой войны, и, следуя примеру Фридлендера , Панофски и Пахта, англоязычные ученые теперь почти повсеместно описывают этот период как «раннюю нидерландскую живопись», хотя многие искусствоведы считают фламандский термин более правильным. .

В 14 веке, когда готическое искусство уступило место эпохе интернациональной готики , в Северной Европе возник ряд школ. Раннее нидерландское искусство возникло во французском придворном искусстве и особенно связано с традициями и условностями иллюминированных рукописей . Современные искусствоведы считают, что эта эпоха началась с иллюминаторов рукописей 14 века. За ними последовали художники-панно, такие как Мельхиор Бродерлам и Роберт Кампен , последний обычно считается первым ранним нидерландским мастером, у которого ван дер Вейден проходил обучение. Освещение достигло пика в регионе в десятилетия после 1400 года, в основном из-за покровительства бургундских герцогов и герцогов Дома Валуа-Анжу, таких как Филипп Смелый , Людовик I Анжуйский и Жан, герцог Берри . Это покровительство продолжалось в низких странах с бургундскими герцогами Филиппом Добрым и его сыном Карлом Смелым . Спрос на иллюминированные рукописи снизился к концу века, возможно, из-за более дорогого производственного процесса по сравнению с панно. Тем не менее, освещение оставалось популярным на рынке роскоши, а гравюры , как гравюры , так и ксилографии , нашли новый массовый рынок, особенно такие художники, как Мартин Шонгауэр и Альбрехт Дюрер .

Иероним Босх , Сад земных наслаждений , ок. 1490–1510 гг. Музей Прадо , Мадрид. Историки искусства расходятся во мнениях относительно того, была ли центральная панель задумана как моральное предупреждение или как панорама потерянного рая.

Следуя нововведениям ван Эйка, первое поколение нидерландских художников подчеркивало свет и тень, элементы, обычно отсутствующие в иллюминированных рукописях 14-го века. Библейские сцены изображались с большей натуралистичностью, что делало их содержание более доступным для зрителя, а отдельные портреты становились более выразительными и живыми. Йохан Хейзинга сказал, что искусство той эпохи должно было быть полностью интегрировано в повседневную жизнь, «наполнять красотой» религиозную жизнь в мире, тесно связанном с литургией и таинствами. Примерно после 1500 года ряд факторов выступил против всепроникающего северного стиля, не в последнюю очередь рост итальянского искусства, чья коммерческая привлекательность начала конкурировать с нидерландским искусством к 1510 году и обогнала его примерно через десять лет. Два события символически и исторически отражают этот сдвиг: перевозка мраморной Мадонны с младенцем работы Микеланджело в Брюгге в 1506 году и прибытие в Брюссель в 1517 году гобеленовых карикатур Рафаэля , которые широко видели в городе. Хотя влияние итальянского искусства вскоре распространилось на север, оно, в свою очередь, привлекло северных художников 15-го века, с Мадонной Микеланджело , основанной на типе, разработанном Гансом Мемлингом .

Нидерландская живопись заканчивается в самом узком смысле со смертью Джерарда Давида в 1523 году. Ряд художников середины и конца 16 века придерживались многих условностей, и они часто, но не всегда связаны со школой. Стиль этих художников часто резко расходится со стилем художников первого поколения. В начале 16 века художники начали исследовать иллюзионистские трехмерные изображения. Живопись начала 16 века можно рассматривать как ведущую непосредственно от художественных новшеств и иконографии предыдущего века, при этом некоторые художники, следуя традиционным и устоявшимся форматам и символике предыдущего века, продолжают создавать копии ранее написанных работ. Другие попали под влияние гуманизма эпохи Возрождения , обратившись к светским повествовательным циклам, поскольку библейские образы смешивались с мифологическими темами. Полный разрыв со стилем и тематикой середины 15-го века не наблюдался до развития северного маньеризма около 1590 года. Было значительное совпадение, и инновации начала и середины 16-го века могут быть связаны со стилем маньеризма. включая натуралистическую светскую портретную живопись, изображение обычной (в отличие от придворной) жизни и разработку сложных пейзажей и городских пейзажей, которые были чем-то большим, чем фоновые виды.

Хронология

Мастер Жития Богородицы , Благовещение в стиле поздней готики , ок. 1463–1490 гг. Старая пинакотека , Мюнхен

Истоки ранней нидерландской школы лежат в миниатюрных картинах периода поздней готики. Впервые это было замечено в иллюминации рукописи, которая после 1380 года передавала новые уровни реализма, перспективы и мастерства в передаче цвета, достигнув пика у братьев Лимбург и нидерландского художника, известного как Рука G, которому принадлежат самые важные листы Туринско -Миланских часов. обычно приписывают. Хотя его личность окончательно не установлена, Hand G, внесший свой вклад c. 1420, как полагают, был либо Ян ван Эйк, либо его брат Хуберт . По словам Жоржа Хулина де Лоо , вклад Хэнд Джи в Туринско-Миланские часы «составляет самую изумительную группу картин, которые когда-либо украшали любую книгу, и для своего периода — самую поразительную работу, известную в истории искусства».

Использование Яном ван Эйком масла в качестве среды было значительным достижением, позволившим художникам гораздо больше манипулировать краской. Историк искусства 16-го века Джорджо Вазари утверждал, что ван Эйк изобрел использование масляной краски; утверждение, которое, хотя и преувеличено, указывает на то, в какой степени ван Эйк помог распространить эту технику. Ван Эйк использовал новый уровень виртуозности, в основном из-за того, что масло высыхает так медленно; это дало ему больше времени и больше возможностей для смешивания и смешивания слоев различных пигментов, и его техника была быстро принята и усовершенствована как Робертом Кампеном, так и Рогиром ван дер Вейденом . Эти три художника считаются первоклассными и наиболее влиятельными представителями раннего поколения ранних нидерландских художников. Их влияние ощущалось по всей Северной Европе, от Богемии и Польши на востоке до Австрии и Швабии на юге.

Ряд художников, традиционно связанных с этим движением, имели происхождение, которое не было ни голландским, ни фламандским в современном понимании. Ван дер Вейден родился Роже де ла Пастюр в Турне . Немец Ганс Мемлинг и эстонец Михаэль Зиттов оба работали в Нидерландах в полностью нидерландском стиле. Саймона Мармиона часто считают ранним нидерландским художником, потому что он приехал из Амьена , области, периодически управляемой бургундским двором между 1435 и 1471 годами. континент. К моменту смерти ван Эйка его картины искали богатые меценаты по всей Европе. Копии его работ были широко распространены, что в значительной степени способствовало распространению нидерландского стиля в Центральной и Южной Европе. Центральноевропейское искусство тогда находилось под двойным влиянием нововведений из Италии и с севера. Часто обмен идеями между Нидерландами и Италией приводил к покровительству со стороны знати, такой как Матиас Корвинус , король Венгрии , который заказал рукописи обеих традиций.

Первое поколение было грамотным, хорошо образованным и в основном выходцем из среднего класса. Ван Эйк и ван дер Вейден оба занимали высокое положение при бургундском дворе, причем ван Эйк, в частности, играл роли, для которых требовалось умение читать на латыни; надписи, найденные на его панелях, указывают на то, что он хорошо знал латынь и греческий язык. Ряд художников были финансово успешными и пользовались большим спросом в Нидерландах и среди покровителей по всей Европе. Многие художники, в том числе Дэвид и Баутс, могли позволить себе дарить большие работы церквям, монастырям и монастырям по своему выбору. Ван Эйк был камердинером при бургундском дворе и имел легкий доступ к Филиппу Доброму. Ван дер Вейден был благоразумным инвестором в акции и недвижимость; Баутс был коммерчески настроен и женился на наследнице Екатерине «Меттенгельде» («с деньгами»). Вранке ван дер Стокт инвестировал в землю.

Рогир ван дер Вейден, Портрет дамы , 1460 год. Национальная художественная галерея , Вашингтон. Ван дер Вейден отодвинул портретную живопись от идеализации к более натуралистическому изображению.

Влияние ранних нидерландских мастеров достигло таких художников, как Стефан Лохнер и художник, известный как Мастер Жизни Богородицы , оба из которых, работая в Кельне середины 15-го века , черпали вдохновение в импортированных работах ван дер Вейдена и Баутса. . Возникли новые самобытные живописные культуры; Ульм , Нюрнберг , Вена и Мюнхен были важнейшими художественными центрами Священной Римской империи в начале 16 века. Возрос спрос на гравюры (с использованием гравюры на дереве или гравюры на меди ) и другие инновации, заимствованные из Франции и южной Италии. Некоторые художники 16-го века в значительной степени заимствовали техники и стили предыдущего века. Даже прогрессивные художники, такие как Ян Госсарт, делали копии, например, его переработку « Мадонны в церкви» ван Эйка . Жерар Давид связал стили Брюгге и Антверпена , часто путешествуя между городами. Он переехал в Антверпен в 1505 году, когда Квентин Матсис был главой местной гильдии художников , и они подружились.

К 16 веку иконографические инновации и живописные приемы, разработанные ван Эйком, стали стандартом для всей Северной Европы. Альбрехт Дюрер подражал точности ван Эйка. Художники пользовались новым уровнем уважения и статуса; меценаты больше не просто заказывали работы, а ухаживали за художниками, спонсируя их поездки и подвергая их новым и разнообразным влияниям. Иероним Босх , работавший в конце 15-го и начале 16-го веков, остается одним из самых важных и популярных нидерландских художников. Он был аномален тем, что в значительной степени отказался от реалистичных изображений природы, человеческого существования и перспективы, в то время как его работы почти полностью свободны от итальянского влияния. Вместо этого его более известные работы характеризуются фантастическими элементами, которые имеют тенденцию к галлюцинациям, в некоторой степени основанными на видении ада в диптихе «Распятие на кресте» и «Страшный суд» ван Эйка . Босх следовал своей музе, склоняясь вместо этого к морализму и пессимизму. Его картины, особенно триптихи , являются одними из самых значительных и совершенных произведений позднего нидерландского периода.

Питер Брейгель Старший , «Снежные охотники» , 1565 год. Художественно-исторический музей , Вена. Панно, самое известное из нескольких зимних пейзажей Брейгеля, свидетельствует о стремлении живописи середины 16 века к светской и повседневной жизни.

Реформация принесла изменения во взглядах и художественном выражении, поскольку светские и пейзажные образы обогнали библейские сцены. Сакральные образы демонстрировались дидактически и моралистически, а религиозные деятели маргинализировались и отодвигались на второй план. Питер Брейгель Старший , один из немногих, кто следовал стилю Босха, является важным связующим звеном между ранними нидерландскими художниками и их преемниками. В его работах сохранились многие условности 15-го века, но его точка зрения и сюжеты явно современные. В картинах, условно религиозных или мифологических, на первый план выступали размашистые пейзажи, а его жанровые сцены были сложными, с подтекстом религиозного скептицизма и даже намеками на национализм.

Техника и материал

Кампен, ван Эйк и ван дер Вейден установили натурализм как доминирующий стиль в североевропейской живописи 15-го века. Эти художники стремились показать мир таким, какой он есть на самом деле, и изобразить людей так, чтобы они выглядели более человечными, с большей сложностью эмоций, чем это было видно ранее. Это первое поколение ранних нидерландских художников интересовалось точным воспроизведением объектов (по словам Панофски, они рисовали «золото, похожее на золото»), уделяя пристальное внимание природным явлениям, таким как свет, тень и отражение . Они вышли за рамки плоской перспективы и обрисовали фигуру более ранней живописи в пользу трехмерного изобразительного пространства. Положение зрителей и то, как они могут относиться к сцене, впервые стали важными; в « Портрете Арнольфини » ван Эйк расставляет сцену так, как будто зритель только что вошел в комнату, содержащую две фигуры. Достижения в технике позволили получить гораздо более богатые, яркие и детализированные изображения людей, пейзажей, интерьеров и предметов.

Диерик Баутс « Погребение » , ок. 1440–55 ( Национальная галерея , Лондон) — это строгое, но трогательное изображение печали и горя, а также одна из немногих сохранившихся картин XV века размером с клей.

Хотя использование масла в качестве связующего вещества можно проследить до 12 века, инновации в обращении с ним и манипулировании им определяют эпоху. Яичная темпера была доминирующей средой до 1430-х годов, и, хотя она дает как яркие, так и светлые цвета, она быстро высыхает и является сложной средой для достижения натуралистичных текстур или глубоких теней. Масло позволяет получить гладкие, полупрозрачные поверхности и может наноситься различной толщины, от тонких линий до толстых широких мазков. Он медленно сохнет, и им легко манипулировать, пока он еще влажный. Эти характеристики дали больше времени для добавления тонких деталей и использования техники мокрого по мокрому . Возможны плавные переходы цвета, поскольку части промежуточных слоев краски можно стирать или удалять по мере высыхания краски. Масло позволяет различать степени отражения света, от теней до ярких лучей, и мельчайшие изображения световых эффектов с помощью прозрачной глазури. Эта новая свобода в управлении световыми эффектами привела к более точному и реалистичному изображению текстур поверхности; ван Эйк и ван дер Вейден обычно изображают свет, падающий на такие поверхности, как украшения, деревянные полы, текстиль и предметы домашнего обихода.

Картины чаще всего выполнялись на дереве, но иногда и на менее дорогом холсте. Древесина обычно была дубовой, часто импортируемой из Балтийского региона, с предпочтением радиально обрезанных досок, которые с меньшей вероятностью деформируются. Обычно смолу удаляли, а доску хорошо выдерживали перед использованием. Деревянные опоры позволяют провести дендрохронологическое датирование, а особое использование балтийского дуба дает подсказки относительно местонахождения художника. Панели обычно демонстрируют очень высокую степень мастерства. Лорн Кэмпбелл отмечает, что большинство из них представляют собой «красиво сделанные и законченные объекты. Найти соединения может быть чрезвычайно сложно». Рамы многих картин были изменены, перекрашены или позолочены в 18-м и начале 19-го веков, когда было обычной практикой разбирать шарнирные нидерландские части, чтобы их можно было продавать как жанровые произведения. Многие сохранившиеся панели раскрашены с обеих сторон или с обратной стороны с фамильными гербами, гербами или вспомогательными контурными эскизами. В случае отдельных панелей маркировка на реверсе часто совершенно не связана с аверсом и может быть более поздним дополнением или, как предполагает Кэмпбелл, «сделанным для развлечения художника». Окрашивание каждой стороны панели было практичным, поскольку предотвращало коробление дерева. Обычно рамы навесных сооружений изготавливались до того, как были обработаны отдельные панели.

Связующий клей часто использовался как недорогая альтернатива маслу. Было создано много работ с использованием этого носителя, но немногие сохранились до наших дней из-за тонкости льняной ткани и растворимости кожного клея, из которого было получено связующее. Хорошо известные и относительно хорошо сохранившиеся, хотя и существенно поврежденные, примеры включают « Богородицу с младенцем » Матсиса со святыми Варварой и Екатериной (ок. 1415–1425) и гробницу Баутса (ок. 1440–1455). Краску обычно наносили кистями, а иногда и тонкими палочками или ручками кистей. Художники часто смягчали контуры теней пальцами, иногда промокая или уменьшая лессировку .

Гильдии и мастерские

В 15 веке самым обычным способом заказать произведение было посещение мастерской мастера. В пределах любого города могло действовать только определенное количество мастеров; они регулировались гильдиями ремесленников , к которым они должны были быть присоединены, чтобы иметь возможность работать и получать комиссионные. Гильдии защищали и регулировали окраску, контролируя производство, экспортную торговлю и поставку сырья; и они поддерживали отдельные наборы правил для художников-панелей, художников по ткани и книжных иллюминаторов. Например, правила устанавливали более высокие требования к гражданству для миниатюристов и запрещали им использовать масло. В целом, художники по панно пользовались самым высоким уровнем защиты, а художники по ткани - ниже.

Членство в гильдии было строго ограничено, и доступ к ней был затруднен для новичков. Ожидалось, что мастер пройдет обучение в своем регионе и предъявит доказательство гражданства, которое можно было получить по рождению в городе или путем покупки. Ученичество длилось от четырех до пяти лет и завершилось созданием « шедевра », доказавшего его способности мастера, и уплатой значительного вступительного взноса. Система была протекционистской на местном уровне из-за нюансов системы сборов. Хотя он стремился обеспечить высокое качество членства, это был орган самоуправления, который, как правило, отдавал предпочтение богатым кандидатам. Связи гильдии иногда появляются в картинах, наиболее известным из которых является «Снятие с креста» ван дер Вейдена , в котором телу Христа придается Т-образная форма арбалета, чтобы отразить его назначение часовней для гильдии лучников Лёвен .

Мастерские обычно состояли из семейного дома для мастера и жилья для учеников. Мастера обычно создавали запасы предварительно окрашенных панелей, а также узоров или эскизов для готовой продажи. В первом случае мастер отвечал за общий дизайн картины и обычно рисовал основные части, такие как лица, руки и вышитые части одежды фигуры. Более прозаические элементы будут оставлены помощникам; во многих произведениях можно заметить резкие смены стиля, более известным примером является относительно слабый деисусный отрывок в диптихе «Распятие и Страшный суд» ван Эйка . Часто мастерская мастера была занята как воспроизведением копий проверенных коммерчески успешных произведений, так и оформлением новых композиций, возникающих по заказам. В этом случае мастер обычно производил эскиз или общую композицию, которую рисовали помощники. В результате многие сохранившиеся работы, свидетельствующие о первоклассных композициях, но скучном исполнении, приписываются членам мастерской или последователям.

Покровительство

Ян ван Эйк, Благовещение , 1434–1436 гг. Крыло от разобранного триптиха. Национальная художественная галерея , Вашингтон, округ Колумбия. В архитектуре представлены романский и готический стили. Мария слишком велика, что символизирует ее небесный статус.

К 15 веку охват и влияние бургундских князей означали, что классы торговцев и банкиров Нидерландов были на подъеме. С начала до середины века наблюдался значительный рост международной торговли и внутреннего благосостояния, что привело к огромному увеличению спроса на искусство. Художники из этого района привлекли покровительство со стороны Балтийского побережья, северных регионов Германии и Польши, Пиренейского полуострова , Италии и влиятельных семей Англии и Шотландии. Сначала мастера выступали в качестве своих собственных дилеров, посещая ярмарки, где они также могли купить рамы, панно и пигменты. В середине века арт-дилерство стало профессией; деятельность стала чисто коммерческой, в ней доминировал торговый класс.

Рогир ван дер Вейден, Жан Воклен представляет свои «Хроники Эно» Филиппу Доброму , презентационная миниатюра, 1447–1448 гг. Королевская библиотека Бельгии , Брюссель

Небольшие работы обычно не производились по заказу. Чаще мастера предугадывали форматы и образы, которые будут наиболее востребованы, и их проекты затем разрабатывались участниками мастерской. Готовые картины продавались на регулярно проводимых ярмарках, или покупатели могли посещать мастерские, которые, как правило, были сосредоточены в определенных районах крупных городов. Мастерам разрешили выставлять свои работы в витринах. Это был типичный способ изготовления тысяч панно для среднего класса — городских чиновников, духовенства, членов гильдии, врачей и торговцев.

Менее дорогие тканевые картины ( tüchlein ) были более распространены в семьях среднего класса, и записи свидетельствуют о большом интересе к религиозным панно, принадлежащим местным жителям. Члены купеческого сословия обычно заказывали меньшие по размеру религиозные панели, содержащие определенную тематику. Изменения варьировались от добавления индивидуальных панелей к сборному шаблону до включения портрета донора. Добавление гербов часто было единственным изменением — дополнение, которое можно увидеть в « Святом Луке, рисующем Богородицу» ван дер Вейдена , которое существует в нескольких вариациях.

Многие из бургундских герцогов могли позволить себе быть экстравагантными в своих вкусах. Филипп Добрый последовал примеру, поданному ранее во Франции его двоюродными дедами, в том числе Жаном, герцогом Беррийским, став сильным покровителем искусств и заказав большое количество произведений искусства. Бургундский двор считался арбитром вкуса, и их признание, в свою очередь, стимулировало спрос на очень роскошные и дорогие иллюминированные рукописи, гобелены с золотыми краями и кубки с драгоценными камнями. Их аппетит к нарядам просачивался через их двор и знать к людям, которые по большей части заказывали местных художников в Брюгге и Генте в 1440-х и 1450-х годах. Хотя нидерландские панно не имели внутренней ценности, как, например, предметы из драгоценных металлов, они воспринимались как драгоценные предметы и занимали первое место в европейском искусстве. В документе 1425 года, написанном Филиппом Добрым, объясняется, что он нанял художника за «отличную работу, которую он выполняет в своем ремесле». Ян ван Эйк написал « Благовещение» , когда работал у Филиппа, а Рогир ван дер Вейден стал портретистом герцога в 1440-х годах.

Ян ван Эйк, Мадонна канцлера Ролена , ок. 1435

Бургундское правление создало большой класс придворных и чиновников. Некоторые получили огромную власть и заказали картины, чтобы показать свое богатство и влияние. Гражданские лидеры также заказали работы у крупных художников, таких как « Правосудие для императора Оттона III» Баутса, «Правосудие Траяна и Херкинбальда» ван дер Вейдена и «Правосудие Камбиса» Давида . Гражданские заказы были менее распространены и не были такими прибыльными, но они привлекли внимание и повысили репутацию художника, как в случае с Мемлингом, чей алтарь Святого Иоанна для Брюгге Sint-Janhospital принес ему дополнительные гражданские заказы.

Богатое иностранное покровительство и развитие международной торговли дали признанным мастерам возможность создавать мастерские с помощниками. Хотя первоклассные художники, такие как Петрус Кристус и Ганс Мемлинг, нашли покровителей среди местной знати, они обслуживали большое иностранное население Брюгге. Художники вывозили не только товары, но и самих себя; иностранные князья и знать, стремясь подражать богатству бургундского двора, нанимали художников из Брюгге.

Иконография

Рогир ван дер Вейден, Чтение Магдалины , до 1438 года . Национальная галерея , Лондон. Этот фрагмент необычайно богат иконографическими деталями, в том числе отведенными глазами Магдалины, ее атрибутом мази и концепцией Христа как слова, представленного книгой в ее руках.

Для картин первого поколения нидерландских художников часто характерно использование символизма и библейских отсылок. Ван Эйк был пионером, и его инновации были подхвачены и развиты ван дер Вейденом, Мемлингом и Кристусом. В каждом использовались богатые и сложные иконографические элементы, чтобы создать обостренное ощущение современных верований и духовных идеалов. В моральном плане произведения выражают боязливое мировоззрение в сочетании с уважением к сдержанности и стоицизму. Картины прежде всего подчеркивают духовное над земным. Поскольку культ Марии в то время был на вершине, преобладали иконографические элементы, связанные с Жизнью Марии .

Крейг Харбисон описывает смешение реализма и символизма как, возможно, «самый важный аспект раннего фламандского искусства». Первое поколение нидерландских художников было озабочено тем, чтобы сделать религиозные символы более реалистичными. Ван Эйк использовал множество иконографических элементов, часто передавая то, что он видел как сосуществование духовного и материального миров. Иконография вписана в произведение ненавязчиво; обычно ссылки содержали небольшие, но ключевые справочные сведения. Встроенные символы должны были сливаться со сценами и были «преднамеренной стратегией создания опыта духовного откровения». В частности, религиозные картины Ван Эйка «всегда представляют зрителю преображенный взгляд на видимую реальность». Для него повседневность гармонично пропитана символизмом, так что, по словам Харбисона, «описательные данные были переставлены ... так, чтобы они иллюстрировали не земное существование, а то, что он считал сверхъестественной истиной». Эта смесь земного и небесного свидетельствует о вере ван Эйка в то, что «основную истину христианского учения» можно найти в «союзе светского и священного миров, реальности и символа». Он изображает чрезмерно больших Мадонн, чей нереалистичный размер показывает отделение небесного от земного, но размещает их в повседневных условиях, таких как церкви, домашние покои или сидящих с придворными чиновниками.

Однако земные церкви обильно украшены небесными символами. Небесный престол отчетливо представлен в некоторых домашних покоях (например, в Луккской Мадонне ). Сложнее различить декорации для таких картин, как Мадонна канцлера Ролена , где локация представляет собой слияние земного и небесного. Иконография Ван Эйка часто бывает настолько густой и замысловатой, что произведение приходится просматривать несколько раз, прежде чем становится очевидным даже самое очевидное значение элемента. Символы часто были тонко вплетены в картины, так что они становились очевидными только после внимательного и многократного просмотра, в то время как большая часть иконографии отражает идею о том, что, по словам Джона Уорда, существует «обетованный переход от греха и смерти к спасению и возрождению». ".

Другие художники использовали символизм в более прозаической манере, несмотря на большое влияние ван Эйка как на своих современников, так и на более поздних художников. Кампен показал четкое разделение между духовным и земным царствами; в отличие от ван Эйка, он не использовал программу скрытого символизма. Символы Кампена не меняют смысла реальности; в его картинах бытовая сцена не сложнее, чем сцена религиозной иконографии, но такая, которую зритель узнает и поймет. Символизм Ван дер Вейдена был гораздо более тонким, чем у Кампена, но не таким плотным, как у ван Эйка. По словам Харбисона, ван дер Вейден так тщательно и так изысканно включил свои символы, что «ни мистический союз, который приводит к его работе, ни сама его реальность в этом отношении не поддаются рациональному анализу, объяснению или реконструкции». ." Его обращение с архитектурными деталями, нишами , цветом и пространством представлено в такой необъяснимой манере, что «конкретные предметы или люди, которых мы видим перед собой, внезапно, неожиданно стали символами религиозной истины».

Аноним, Мадонна Камбре , c 1340. Кафедральный собор Камбре , Франция. Этот маленький c. 1340 г. Итало-византийская копия была признана святым Лукой оригиналом и поэтому широко копировалась.
Гертген тот Синт Янс , Человек Скорби , ок. 1485–1495 гг. Музей Catharijneconvent , Утрехт. Это сложное панно, один из лучших примеров традиции « Человек скорби », было описано как «непоколебимое, но эмоциональное изображение физических страданий».

Картины и другие драгоценности служили важным подспорьем в религиозной жизни тех, кто мог себе их позволить. Молитва и медитативное созерцание были средствами для достижения спасения, в то время как очень богатые могли также строить церкви (или расширять существующие) или заказывать произведения искусства или другие религиозные предметы как средство, гарантирующее спасение в загробной жизни. Было создано огромное количество картин «Мадонна с младенцем», а оригинальные рисунки широко копировались и экспортировались. Многие из картин были основаны на византийских прототипах XII и XIII веков, из которых, вероятно, наиболее известна Мадонна Камбре . Таким образом, традиции более ранних веков были поглощены и переработаны в отчетливо богатую и сложную иконографическую традицию.

Поклонение Марии росло с 13 века, в основном формируясь вокруг концепций Непорочного зачатия и ее Вознесения на небеса . В культуре, почитавшей обладание реликвиями как средство приблизить земное к божественному, Мария не оставила телесных реликвий, занимая таким образом особое положение между небом и человечеством. К началу 15 века значение Марии в христианской доктрине возросло до такой степени, что ее обычно считали самой доступной заступницей перед Богом. Считалось, что продолжительность страданий каждого человека в подвешенном состоянии была пропорциональна их проявлению преданности на земле. Почитание Марии достигло пика в начале 15 века, в эпоху, когда был бесконечный спрос на произведения, изображающие ее подобие. С середины 15 века нидерландские изображения жизни Христа, как правило, были сосредоточены на иконографии Скорбящего человека .

Те, кто мог себе позволить, заказывали донорские портреты . Такой заказ обычно выполнялся в составе триптиха, а позднее в виде более доступного диптиха. Ван дер Вейден популяризировал существующую северную традицию поясных портретов Мариан . Они перекликались с «чудотворными» византийскими иконами, популярными в то время в Италии. Формат стал чрезвычайно популярным на севере, и его нововведения стали важным фактором, способствовавшим появлению диптиха Марии.

Форматы

Хотя нидерландские художники в первую очередь известны своими панно, их продукция включает в себя различные форматы, в том числе освещенные рукописи, скульптуру, гобелены, резные ретабли , витражи , латунные предметы и резные гробницы . По словам историка искусства Сьюзи Нэш , к началу 16 века этот регион лидировал почти во всех аспектах портативной визуальной культуры, «со специальными знаниями и технологиями производства на таком высоком уровне, что никто другой не мог с ними конкурировать». Бургундский двор отдавал предпочтение гобеленам и изделиям из металла , которые хорошо описаны в сохранившихся документах, в то время как спрос на панно менее очевиден - они, возможно, меньше подходили для странствующих дворов. Настенные ковры и книги служили политической пропагандой и средством демонстрации богатства и власти, тогда как портреты пользовались меньшим спросом. По словам Мэриан Эйнсворт , те, которые были заказаны, предназначались для выделения линий преемственности, например, портрет Карла Смелого, сделанный ван дер Вейденом; или для помолвки, как в случае с утерянным портретом Изабеллы Португальской ван Эйка .

Религиозные картины заказывались для королевских и герцогских дворцов, церквей, больниц и монастырей, а также для богатых священнослужителей и частных жертвователей. Более богатые города заказывали работы для своих гражданских зданий. Художники часто работали более чем в одной среде; Считается, что ван Эйк и Петрус Кристус внесли свой вклад в рукописи. Ван дер Вейден разработал гобелены, хотя немногие из них сохранились. Нидерландские художники были ответственны за многие нововведения, в том числе продвижение формата диптиха, условности донорских портретов , новые условности для портретов Мариан, а также благодаря таким работам, как « Мадонна канцлера Ролена» ван Эйка и «Святой Лука, рисующий Богородицу» ван дер Вейдена. в 1430-х годах, положив начало развитию пейзажной живописи как отдельного жанра.

Иллюминированная рукопись

Мастер Жирар де Руссильон, ок. 1450 г., бургундская свадьба (Филипп Добрый и Изабелла Португальская). Австрийская национальная библиотека , Вена

До середины 15 века иллюминированные книги считались более высокой формой искусства, чем панно, а их богато украшенные и роскошные качества лучше отражали богатство, статус и вкус их владельцев. Рукописи идеально подходили в качестве дипломатических подарков или подношений в ознаменование династических браков или других важных придворных событий. С XII века специализированные монастырские мастерские (по-французски libraires ) выпускали часовые книги (сборники молитв, которые следует произносить в канонические часы ), псалтыри , молитвенники и истории, а также романы и сборники стихов. В начале 15 века готические рукописи из Парижа доминировали на рынке Северной Европы. Их популярность отчасти была связана с производством более доступных одностворчатых миниатюр, которые можно было вставлять в неиллюстрированные часы. Иногда они предлагались серийно, чтобы побудить посетителей «включить столько изображений, сколько они могут себе позволить», что явно представляло их как предмет моды, но также и как форму снисходительности . Отдельные листы имели другое применение, а не вставки; их можно было прикрепить к стенам, чтобы помочь в уединенной медитации и молитве, как видно на панели Христа 1450–1460 гг. « Портрет молодого человека» , которая сейчас находится в Национальной галерее , на которой изображен небольшой лист с текстом к иконе Веры, иллюстрированной головой. Христа. С середины 15 века французских художников уступили по значимости мастерам из Гента, Брюгге и Утрехта . Английское производство, когда-то отличавшееся высочайшим качеством, сильно сократилось, и относительно небольшое количество итальянских рукописей отправилось к северу от Альп. Однако французские мастера не сдавали легко свои позиции и даже в 1463 году призывали свои гильдии наложить санкции на нидерландских художников.

Богато украшенный Très Riches Heures du Duc de Berry братьев Лимбург , возможно, знаменует собой начало и кульминацию нидерландского просветления. Позже Мастер легенды о святой Люси исследовал ту же смесь иллюзионизма и реализма. Карьера Лимбургов закончилась так же, как началась карьера ван Эйка — к 1416 году все братья (ни один из которых не достиг 30 лет) и их покровитель Жан, герцог Беррийский, умерли, скорее всего, от чумы . Считается, что Ван Эйк написал несколько наиболее известных миниатюр Туринско-Миланских часов в качестве анонимного художника, известного как Рука Г. Ряд иллюстраций того периода демонстрирует сильное стилистическое сходство с Джерардом Давидом, хотя неясно, были ли они из его рук или из рук последователей.

Рыцарский и романтический лист Бартелеми д'Эйка из его "Livre du Cœur d'Amour épris", ок. 1458–1460 гг.

Ряд факторов привел к популярности нидерландских иллюминаторов. Основными были традиции и опыт, которые развились в регионе в течение столетий после монашеской реформы 14 века, опираясь на рост числа и известность монастырей, аббатств и церквей с 12 века, которые уже произвели значительное количество литургических текстов . . Был сильный политический аспект; у этой формы было много влиятельных покровителей, таких как Жан, герцог Беррийский и Филипп Добрый, последний из которых перед смертью собрал более тысячи иллюстрированных книг. По словам Томаса Крена, «библиотека Филиппа была выражением человека как христианского принца и воплощением государства - его политики и власти, его учености и благочестия». Благодаря его покровительству индустрия рукописей в Низинах выросла настолько, что на протяжении нескольких поколений доминировала в Европе. Бургундская традиция коллекционирования книг перешла к сыну Филиппа и его жене, Карлу Смелому и Маргарет Йоркской ; его внучка Мария Бургундская и ее муж Максимилиан I ; и его зятю Эдуарду IV , страстному коллекционеру фламандских рукописей. Библиотеки, оставленные Филиппом и Эдуардом IV, сформировали ядро, из которого возникли Королевская библиотека Бельгии и Английская королевская библиотека .

Нидерландские осветители имели важный экспортный рынок, многие работы разрабатывались специально для английского рынка. После снижения внутреннего покровительства после смерти Карла Смелого в 1477 году экспортный рынок стал более важным. Иллюминаторы отреагировали на различия во вкусах, создав более роскошные и экстравагантно украшенные работы, предназначенные для иностранной элиты, включая Эдуарда IV Англии, Якова IV Шотландии и Элеонору Визеу .

Братья Лимбург, Смерть Христа , лист 153r, Très Riches Heures du Duc de Berry

Роспись панелей и освещение в значительной степени пересекались; ван Эйк, ван дер Вейден, Кристус и другие художники создавали рукописные миниатюры. Кроме того, миниатюристы заимствовали мотивы и идеи из панно; Таким образом, работа Кампена часто использовалась в качестве источника, например, в «Часах Рауля д'Айи». Заказы часто распределялись между несколькими мастерами, при этом помогали младшие художники или специалисты, особенно с такими деталями, как бордюрные украшения, последние часто выполнялись женщинами. Мастера редко подписывали свои работы, что затрудняло атрибуцию; личности некоторых из наиболее значительных просветителей утеряны.

Нидерландские художники находили все более изобретательные способы выделить свои работы и отличить их от рукописей из соседних стран; такие методы включали разработку сложных границ страницы и разработку способов соотнесения масштаба и пространства. Они исследовали взаимодействие между тремя основными компонентами рукописи: рамкой, миниатюрой и текстом. Примером может служить книга часов Нассау (ок. 1467–1480) венского Мастера Марии Бургундской , в которой границы украшены крупными иллюзорными цветами и насекомыми. Эти элементы достигали своего эффекта, будучи широко раскрашенными, как бы разбросанными по позолоченной поверхности миниатюр. Эту технику продолжил, среди прочих, фламандский магистр Якова IV из Шотландии (возможно, Жерар Хоренбоут ), известный своим новаторским макетом страницы. Используя различные иллюзионистские элементы, он часто стирал грань между миниатюрой и ее границей, часто используя и то, и другое в своих усилиях по продвижению повествования своих сцен.

В начале 19 века коллекция нидерландских вырезок 15 и 16 веков в виде миниатюр или частей для альбомов стала модной среди знатоков, таких как Уильям Янг Оттли , что привело к уничтожению многих рукописей. Оригиналы пользовались большим спросом, и это возрождение помогло заново открыть для себя нидерландское искусство в конце века.

Гобелен

«Таинственный плен единорога», фрагмент из « Охоты на единорога» , 1495–1505 гг. Клойстерс , Нью-Йорк

В середине 15 века гобелены были одним из самых дорогих и ценных художественных произведений в Европе. Коммерческое производство распространилось по Нидерландам и северной Франции с начала 15 века, особенно в городах Аррас , Брюгге и Турне . Предполагаемые технические способности этих ремесленников были таковы, что в 1517 году папа Лев X отправил карикатуры Рафаэля в Брюссель для изготовления драпировок. Такие тканые настенные ковры играли центральную политическую роль в качестве дипломатических подарков, особенно в их большем формате; Филипп Добрый подарил несколько участников Конгресса в Аррасе в 1435 году, где залы были задрапированы сверху донизу и со всех сторон ( tout autour ) гобеленами со сценами «Битвы и свержения льежцев». На свадьбе Карла Смелого и Маргарет Йоркской комната «была увешана сверху драпировками из шерсти, синего и белого цветов, а по бокам была украшена богатым гобеленом, сотканным из истории Ясона и Золотого руна». Комнаты обычно были увешаны от потолка до пола гобеленами, а некоторые комнаты были названы в честь набора гобеленов, например, камера Филиппа Смелого, названная в честь набора белых гобеленов со сценами из «Романа о розе » . В течение примерно двух столетий бургундского периода мастера-ткачи производили «бесчисленные серии драпировок, увешанных золотыми и серебряными нитями, подобных которым мир никогда не видел».

Практическое использование текстиля связано с его портативностью; гобелены представляли собой легко собираемые предметы интерьера, подходящие для религиозных или гражданских церемоний. Их ценность отражена в их позиционировании в современных инвентарных списках, в которых они обычно находятся в верхней части списка, а затем ранжируются в соответствии с их материалом или цветом. Белое и золото считались высшим качеством. У французского короля Карла V было 57 гобеленов, 16 из которых были белыми. Жан де Берри владел 19, в то время как Мария Бургундская , Изабелла Валуа , Изабо Баварская и Филипп Добрый владели значительными коллекциями.

Производство гобеленов началось с дизайна. Рисунки или карикатуры обычно выполнялись на бумаге или пергаменте, собирались вместе квалифицированными художниками, а затем отправлялись ткачам, часто на большое расстояние. Поскольку мультфильмы можно было использовать повторно, мастера часто работали с исходным материалом, которому уже несколько десятков лет. Поскольку и бумага, и пергамент скоропортятся, немногие из оригинальных мультфильмов сохранились. Как только дизайн был согласован, его производство могло быть передано на откуп многим ткачам. Ткацкие станки работали во всех крупных фламандских городах, в большинстве поселков и во многих деревнях.

Неизвестный фламандский ткач, Гобелен со сценами из Страстей Христовых , ок. 1470–90. Государственный музей, Амстердам

Ткацкие станки не контролировались гильдиями. Их коммерческая деятельность зависела от рабочей силы мигрантов, и их коммерческую деятельность вели предприниматели, которые обычно были художниками. Предприниматель находил и нанимал покровителей, держал запас мультфильмов и поставлял сырье, такое как шерсть, шелк, а иногда и золото и серебро, которые часто приходилось импортировать. Предприниматели находились в прямом контакте с меценатом и часто прорабатывали нюансы дизайна как на этапе мультфильма, так и на финальной стадии. Это обследование часто было трудным делом и требовало деликатного управления; в 1400 году Изабо Баварская отклонила завершенный набор Колара де Лаона, ранее одобривший дизайн, к значительному смущению де Лаона и, предположительно, его комиссара.

Поскольку гобелены были созданы в основном художниками, их формальные условности тесно связаны с условностями панно. Это особенно верно для более поздних поколений художников 16-го века, которые создавали панорамы рая и ада. Харбисон описывает, как замысловатые, плотные и накладные детали «Сада земных наслаждений» Босха напоминают «своим точным символизмом ... средневековый гобелен».

Триптихи и запрестольные образы

Северные триптихи и полиптихи были популярны в Европе с конца 14 века, а пик спроса продлился до начала 16 века. В 15 веке они были наиболее распространенным форматом северной панно. Занятые религиозной тематикой, они бывают двух основных типов: небольшие переносные частные религиозные произведения или большие запрестольные образы для литургических обрядов. Самые ранние северные образцы представляют собой сложные работы, включающие гравировку и живопись, обычно с двумя окрашенными крыльями, которые можно было сложить над резным центральным корпусом.

Рогир ван дер Вейден, Триптих Брака , ок. 1452. Дубовые доски, масло. Музей дю Лувр , Париж. Этот триптих известен плавающими «речевыми» надписями и сплошным пейзажем, объединяющим панели.

Полиптихи производили более опытные мастера. Они предоставляют больше возможностей для вариаций и большее количество возможных комбинаций внутренних и внешних панелей, которые можно просматривать одновременно. То, что навесные сооружения можно было открывать и закрывать, служило практической цели; в религиозные праздники более прозаичные и повседневные внешние панели заменялись пышными внутренними панелями. Гентский алтарь , завершенный в 1432 году, имел различные конфигурации для будней, воскресений и церковных праздников.

Первое поколение нидерландских мастеров заимствовало многие обычаи из итальянских запрестольных образов 13 и 14 веков. Условности для итальянских триптихов до 1400 года были довольно жесткими. На центральных панелях средний план был заселен членами Святого Семейства ; ранние произведения, особенно из сиенских или флорентийских традиций, в подавляющем большинстве характеризовались изображениями восседающей на троне Богородицы на позолоченном фоне. На крыльях обычно изображены различные ангелы, жертвователи и святые, но никогда не бывает прямого зрительного контакта и лишь изредка повествовательной связи с фигурами центральной панели.

Нидерландские художники адаптировали многие из этих условностей, но почти с самого начала ниспровергли их. Ван дер Вейден был особенно новаторским, как видно из его алтаря Мирафлорес 1442–1445 годов и ок. 1452 Брак Триптих . На этих картинах члены Святого Семейства появляются на крыльях, а не только на центральных панелях, а последняя отличается непрерывным пейзажем, соединяющим три внутренние панели. С 1490-х годов Иероним Босх написал не менее 16 триптихов, лучшие из которых нарушали существующие условности. Работы Босха продолжили движение к секуляризму и подчеркивали пейзаж. Bosch также унифицировал сцены внутренних панелей.

Триптихи были заказаны немецкими покровителями в 1380-х годах, а крупномасштабный экспорт начался примерно в 1400 году. Немногие из этих очень ранних образцов сохранились, но спрос на нидерландские запрестольные образы по всей Европе очевиден из многих сохранившихся образцов, которые все еще существуют в церквях по всему континенту. Тилль-Хольгер Борхерт описывает, как они придали «престиж, которого в первой половине 15 века могли достичь только мастерские Бургундских Нидерландов». К 1390-м годам нидерландские запрестольные образы производились в основном в Брюсселе и Брюгге. Популярность брюссельских запрестольных образов продлилась примерно до 1530 года, когда продукция мастерских Антверпена стала популярной. Отчасти это было связано с тем, что они производили по более низкой цене, распределяя разные части панелей между членами специализированной мастерской, что Борхерт описывает как раннюю форму разделения труда .

Многопанельные нидерландские картины потеряли популярность и считались старомодными, поскольку в середине 16 века на первый план вышел антверпенский маньеризм . Позже иконоборчество Реформации сочло их оскорбительными, и многие работы в Нидерландах были уничтожены. Сохранившиеся образцы можно найти в основном в немецких церквях и монастырях. По мере роста спроса на светские работы триптихи часто разбивались и продавались как отдельные работы, особенно если панель или часть содержала изображение, которое могло сойти за светский портрет. Иногда панель сокращалась до одной фигуры, а фон был перекрашен, так что «оно выглядело достаточно похожим на жанровое произведение, чтобы висеть в известной коллекции голландских картин 17 века».

Диптихи

Диптихи были широко популярны в Северной Европе с середины 15 до начала 16 века. Они состояли из двух одинаковых по размеру панелей, соединенных петлями (или, реже, неподвижной рамой); панели обычно были связаны тематически. Откидные панели можно было открывать и закрывать, как книгу, что позволяло просматривать как внутренний, так и внешний вид, а возможность закрывать крылья позволяла защитить внутренние изображения. Происходя из соглашений в Часовых книгах , диптихи обычно функционировали как менее дорогие и более портативные запрестольные образы. Диптихи отличаются от подвесок тем, что они представляют собой физически соединенные крылья, а не просто две картины, подвешенные рядом. Обычно они были почти миниатюрными по размеру, а некоторые подражали средневековому «казначейскому искусству» - небольшим кусочкам из золота или слоновой кости. Узор , который можно увидеть в таких произведениях, как « Богородица с младенцем» ван дер Вейдена , отражает резьбу по слоновой кости того периода. Формат был адаптирован ван Эйком и ван дер Вейденом по заказу членов Дома Валуа-Бургундия и уточнен Хьюго ван дер Гусом , Гансом Мемлингом, а затем Яном ван Скорелем .

Dieric Bouts , Mater Dolorosa / Ecce Homo , после 1450 года, редкий сохранившийся диптих с неповрежденной рамой и петлями

Нидерландские диптихи, как правило, иллюстрируют лишь небольшой круг религиозных сцен. Есть многочисленные изображения Богородицы с младенцем, отражающие современную популярность Богородицы как предмета поклонения. Внутренние панели состояли в основном из портретов доноров — часто мужей и их жен — рядом со святыми или Богородицей с младенцем. Донора почти всегда изображали стоящим на коленях в полный рост или наполовину со сложенными в молитве руками. Богородица с младенцем всегда расположены справа, что отражает христианское благоговение перед правой стороной как «почетным местом» рядом с божественным.

Их развитие и коммерческая ценность были связаны с изменением религиозного отношения в 14 веке, когда популярность приобрела более медитативная и уединенная преданность, примером которой является движение Devotio Moderna . Поощрялись частные размышления и молитвы, и небольшой диптих соответствовал этой цели. Он стал популярным среди недавно появившегося среднего класса и более богатых монастырей в Нидерландах и северной Германии. Эйнсворт говорит, что независимо от размера, будь то большой запрестольный образ или небольшой диптих, нидерландская живопись - это «дело небольшого масштаба и мельчайших деталей». Небольшой размер должен был вовлечь зрителя в медитативное состояние для личной преданности и, возможно, «переживания чудесных видений».

Технический осмотр в конце 20-го века показал значительные различия в технике и стиле между панелями отдельных диптихов. Технические несоответствия могут быть результатом системы мастерских, в которой более прозаические отрывки часто выполнялись помощниками. По словам историка Джона Хэнда, между панелями можно увидеть изменение стиля, потому что божественная панель обычно основывалась на общих проектах, продаваемых на открытом рынке, а донорская панель добавлялась после того, как был найден покровитель.

Сохранилось несколько неповрежденных диптихов. Как и в случае с запрестольными изображениями, большинство из них позже были разделены и проданы как отдельные «жанровые» картины. В системе мастерских некоторые из них были взаимозаменяемыми, а религиозные произведения могли сочетаться с недавно заказанными донорскими панелями. Позднее многие диптихи были разбиты на части, и из одного произведения получилось два товарных произведения. Во времена Реформации религиозные сцены часто убирали.

портретная живопись

Хьюго ван дер Гус , «Мужской портрет» , ок. 1480. Метрополитен-музей , Нью-Йорк.

Светская портретная живопись была редкостью в европейском искусстве до 1430 года. Этот формат не существовал как отдельный жанр и лишь изредка встречался на самом верху рынка в портретах помолвки или заказах королевской семьи. Хотя такие предприятия могли быть прибыльными, они считались низшей формой искусства, и большинство сохранившихся образцов до 16-го века не имеют атрибуции. Создавалось большое количество отдельных религиозных панелей с изображением святых и библейских персонажей, но изображения известных исторических личностей появились только в начале 1430-х годов. Ван Эйк был пионером; его основополагающий Léal Souvenir 1432 года - один из самых ранних сохранившихся примеров, символизирующий новый стиль своим реализмом и проницательным наблюдением за мелкими деталями внешности натурщика. Его портрет Арнольфини наполнен символикой, как и Мадонна канцлера Ролена , созданная как свидетельство власти, влияния и благочестия Ролена.

Ван дер Вейден разработал условности северной портретной живописи и оказал огромное влияние на последующие поколения художников. Вместо того, чтобы просто следовать тщательному вниманию ван Эйка к деталям, ван дер Вейден создал более абстрактные и чувственные изображения. Он пользовался большим спросом как портретист, но в его портретах есть заметное сходство, вероятно, потому, что он использовал и повторно использовал одни и те же наброски, которые соответствовали общим идеалам ранга и благочестия. Затем они были адаптированы, чтобы показать черты лица и выражение лица конкретного натурщика.

Петрус Кристус , Портрет молодой девушки , после 1460 года, Gemäldegalerie, Берлин . Один из первых портретов, на котором модель изображена в трехмерной комнате. Во многих источниках упоминается ее загадочное и сложное выражение лица, а также раздражительный, сдержанный взгляд.

Петрус Кристус поместил своего натурщика в натуралистическую обстановку, а не на плоский и невыразительный фон. Этот подход был отчасти реакцией на ван дер Вейдена, который, делая акцент на скульптурных фигурах, использовал очень мелкие изобразительные пространства. В своем «Портрете мужчины» 1462 года Диерик Баутс пошел еще дальше, поместив человека в комнату с окном, выходящим на пейзаж, в то время как в 16 веке портрет в полный рост стал популярным на севере. Последний формат был практически незаметен в более раннем северном искусстве, хотя в Италии он имел многовековую традицию, чаще всего во фресках и иллюминированных рукописях. Портреты в полный рост предназначались для изображения высшего слоя общества и ассоциировались с проявлениями княжеской власти. Из второго поколения северных художников Ганс Мемлинг стал ведущим портретистом, получая заказы даже из Италии. Он оказал большое влияние на более поздних художников, и ему приписывают то, что Леонардо вдохновил Леонардо расположить Мону Лизу на фоне пейзажа. Ван Эйк и ван дер Вейден также оказали влияние на французского художника Жана Фуке и немцев Ганса Плейденвурфа и Мартина Шонгауэра, среди прочих.

Нидерландские художники отошли от вида в профиль, популяризированного во время итальянского кватроченто , в сторону менее формального, но более привлекательного вида в три четверти. Под этим углом видно более одной стороны лица, поскольку тело натурщика повернуто к зрителю. Эта поза дает лучший обзор формы и особенностей головы и позволяет натурщику смотреть на зрителя. Взгляд натурщика редко привлекает зрителя. « Мужской портрет» Ван Эйка 1433 года — ранний пример, на котором сам художник смотрит на зрителя. Хотя между субъектом и зрителем часто существует прямой зрительный контакт, взгляд обычно отстраненный, отчужденный и необщительный, возможно, чтобы отразить высокое социальное положение субъекта. Есть исключения, как правило, в портретах невесты или в случае потенциальных помолвок , когда цель работы состоит в том, чтобы сделать натурщицу как можно более привлекательной. В этих случаях натурщицу часто изображали улыбающейся, с привлекательным и сияющим выражением лица, призванным понравиться ее предполагаемому.

Около 1508 года Альбрехт Дюрер описал функцию портретной живописи как «сохранение внешности человека после его смерти». Портреты были объектами статуса и служили для того, чтобы личный успех человека был зафиксирован и сохранялся на протяжении всей его жизни. Большинство портретов, как правило, изображали королевскую семью, высшую знать или принцев церкви. Новое изобилие в бургундских Нидерландах принесло более широкий круг клиентуры, поскольку представители высшего среднего класса теперь могли позволить себе заказать портрет. В результате о внешности и одежде жителей этого региона известно больше, чем когда-либо со времен позднего римского периода. Портреты обычно не требовали длительных сеансов; обычно для уточнения окончательной панели использовалась серия подготовительных рисунков. Очень немногие из этих рисунков сохранились, заметным исключением является этюд ван Эйка для его «Портрета кардинала Никколо Альбергати» .

Пейзаж

Фрагмент диптиха Яна ван Эйка « Распятие и Страшный суд» . Христос и разбойник перед видом на Иерусалим, ок. 1430. Метрополитен-музей , Нью-Йорк. Панно «Распятие» в этом диптихе обрамлено лазурным небом на фоне далекого Иерусалима .

Пейзаж был второстепенной задачей нидерландских художников до середины 1460-х годов. Географические настройки были редки, а когда они появлялись, обычно представляли собой проблески через открытые окна или аркады . Они редко основывались на реальных местах; настройки, как правило, были воображаемыми, разработанными в соответствии с тематической направленностью панели. Поскольку большинство работ были донорскими портретами, очень часто пейзажи были ручными, контролируемыми и служили лишь для гармоничного оформления идеализированного внутреннего пространства. В этом северные художники отставали от своих итальянских коллег, которые уже помещали своих натурщиков в географически идентифицируемые и точно описанные ландшафты. Некоторые из северных пейзажей очень детализированы и примечательны сами по себе, в том числе несентиментальный пейзаж ван Эйка c. 1430 г. Диптих «Распятие и Страшный суд» и широко скопированный ван дер Вейден 1435–1440 гг. Святой Лука, рисующий Богородицу .

На Ван Эйка почти наверняка повлияли пейзажи « Труды месяцев », которые братья Лимбург нарисовали для Très Riches Heures du Duc de Berry . Влияние можно увидеть в иллюминации, нарисованной в Туринско-Миланские часы , которые показывают богатые пейзажи в крошечных сценах bas de page . Их, по словам Пахта, следует определить как ранние образцы нидерландской пейзажной живописи. Пейзажная традиция иллюминированных рукописей будет продолжаться как минимум в следующем столетии. Саймон Бенинг «исследовал новую территорию в жанре пейзажа», что видно на нескольких листах, которые он нарисовал для c. 1520 Бревиарий Гримани .

С конца 15 века ряд художников подчеркивали пейзаж в своих работах, что отчасти было вызвано смещением предпочтений от религиозной иконографии к светским сюжетам. Нидерландские художники второго поколения применяли изречение середины 14-го века о естественном изображении. Это было вызвано ростом благосостояния среднего класса региона, многие из которых теперь путешествовали на юг и видели сельскую местность, заметно отличающуюся от их плоской родины. В то же время во второй половине века появилась специализация, и ряд мастеров сосредоточились на детализации пейзажа, в первую очередь Конрад Витц в середине 15 века, а затем Иоахим Патинир . Большинство инноваций в этом формате исходили от художников, живущих в голландских регионах бургундских земель, в первую очередь из Харлема , Лейдена и Хертогенбоса . Значимые художники из этих мест не рабски воспроизводили пейзаж перед собой, а тонко адаптировали и модифицировали свои пейзажи, чтобы усилить акцент и значение панно, над которым они работали.

Патинир разработал то, что сейчас называется жанром мирового пейзажа , для которого характерны библейские или исторические фигуры в воображаемом панорамном ландшафте, обычно горах и низменностях, воде и зданиях. Картины этого типа характеризуются приподнятой точкой зрения, а фигуры затмеваются их окружением. Этот формат был подхвачен, в частности, Джерардом Давидом и Питером Брейгелем Старшим и стал популярным в Германии, особенно среди художников дунайской школы . Работы Патинира относительно небольшие и имеют горизонтальный формат; это должно было стать настолько стандартным для пейзажей в искусстве, что теперь его называют «пейзажным» форматом в обычном контексте, но в то время это было значительной новинкой, поскольку подавляющее большинство панно до 1520 года были вертикальными по формату. Мировые пейзажные картины сохраняют многие элементы, разработанные с середины 15 века, но, говоря современным кинематографическим языком, составлены как длинный, а не средний план . Человеческое присутствие оставалось центральным, а не служило простым стаффажем . Иероним Босх адаптировал элементы мирового пейзажного стиля, что особенно заметно в его однопанельных картинах.

Самые популярные сюжеты этого типа включают бегство в Египет и бедственное положение отшельников, таких как святые Иероним и Антоний . Наряду с связью стиля с более поздней эпохой Великих географических открытий , ролью Антверпена как быстро развивающегося центра мировой торговли и картографии , а также взглядом богатого горожанина на сельскую местность, историки искусства исследовали картины как религиозные метафоры для паломничество жизни.

Отношение к итальянскому Возрождению

Хьюго ван дер Гус , деталь алтаря Портинари , ок. 1475. Уффици , Флоренция

Развитие северного искусства развивалось почти одновременно с ранним итальянским Возрождением . Однако философские и художественные традиции Средиземноморья не были частью северного наследия, поскольку многие элементы латинской культуры активно пренебрегали на севере. Роль ренессансного гуманизма в искусстве, например, была менее выражена в Нидерландах, чем в Италии. Местные религиозные течения оказали сильное влияние на раннее северное искусство, что видно по тематике, композиции и форме многих произведений искусства конца 13 и начала 14 веков. Учение северных художников также было построено на элементах недавней готической традиции и в меньшей степени на классической традиции, распространенной в Италии.

В то время как религиозные картины, особенно запрестольные образы, оставались доминирующими в раннем нидерландском искусстве, светская портретная живопись становилась все более распространенной как в северной, так и в южной Европе, поскольку художники освободились от господствовавшей идеи о том, что портретная живопись должна быть ограничена святыми и другими религиозными деятелями. В Италии это развитие было связано с идеалами гуманизма .

Итальянское влияние на искусство Нидерландов впервые проявилось в конце 15 века, когда некоторые художники начали путешествовать на юг. Это также объясняет, почему ряд более поздних нидерландских художников стали ассоциироваться, по словам историка искусства Рольфа Томана, с «живописными фронтонами, раздутыми бочкообразными колоннами, забавными картушами, «скрученными» фигурами и потрясающе нереалистичными цветами — на самом деле они используют [ ing] визуальный язык маньеризма». Состоятельные северные купцы могли позволить себе покупать картины у художников высшего эшелона. В результате художники все больше осознавали свой статус в обществе: они чаще подписывали свои работы, писали свои портреты, становились известными деятелями благодаря своей художественной деятельности.

Ганс Мемлинг, Богородица с младенцем и двумя ангелами , ок. 1480. Уффици , Флоренция

Северными мастерами очень восхищались в Италии. По словам Фридлендера, они оказали сильное влияние на итальянских художников 15 века, с чем согласен Панофски. Однако к 1460-м годам итальянские художники начали выходить за рамки нидерландских влияний, поскольку они сосредоточились на композиции с большим упором на гармонию частей, связанных вместе - «эта элегантная гармония и грация ... которая называется красотой», очевидно, например, в погребении Андреа Мантенья . К началу 16 века репутация северных мастеров была такова, что существовала налаженная торговля их работами с севера на юг, хотя многие картины или предметы, отправленные на юг, были написаны меньшими художниками и более низкого качества. Инновации, представленные на севере и принятые в Италии, включали в себя установку фигур в домашних интерьерах и просмотр интерьеров с разных точек зрения через отверстия, такие как двери или окна. Алтарь Портинари Хьюго ван дер Гуса во флорентийском Уффици сыграл важную роль в знакомстве флорентийских художников с тенденциями с севера, и такие художники, как Джованни Беллини , попали под влияние северных художников, работающих в Италии.

Мемлинг успешно объединил два стиля, примером чего является его «Дева с младенцем и двумя ангелами» . Однако к середине 16 века нидерландское искусство считалось грубым; Микеланджело утверждал, что он обращается только к «монахам и монахам». В этот момент северное искусство начало почти полностью терять популярность в Италии. К 17 веку, когда Брюгге потерял свой престиж и положение выдающегося европейского торгового города (реки заилились, а порты были вынуждены закрыться), итальянцы доминировали в европейском искусстве.

Разрушение и рассеивание

Иконоборчество

Гравюра Франса Хогенберга о разрушении церкви Богоматери в Антверпене , «знаковом событии» Вельденсторма , 20 августа 1566 г.

Религиозные образы стали объектом пристального внимания как действительно или потенциально идолопоклоннические с самого начала протестантской Реформации в 1520-х годах. Мартин Лютер принял некоторые изображения, но немногие ранние нидерландские картины соответствовали его критериям. Андреас Карлштадт , Хульдрих Цвингли и Жан Кальвин были полностью против публичных религиозных образов, прежде всего в церквях, и вскоре кальвинизм стал доминирующей силой в нидерландском протестантизме. С 1520 года вспышки реформистского иконоборчества вспыхнули на большей части Северной Европы. Они могли быть официальными и мирными, как в Англии при Тюдорах и Английском Содружестве , или неофициальными и часто насильственными, как во время Вельденсторма или «Иконоборческой ярости» в 1566 году в Нидерландах. 19 августа 1566 года эта волна уничтожения толпы достигла Гента, где Маркус ван Верневийк записал события. Он писал о Гентском алтаре , который «разобрали на части и панель за панелью подняли в башню, чтобы защитить его от бунтовщиков». В 1566 году церкви Антверпена были очень основательно разрушены, за ними последовали новые потери во время испанского разграбления Антверпена в 1576 году и еще один период официального иконоборчества в 1581 году, который теперь включал городские здания и здания гильдий, когда кальвинисты контролировали городской совет.

Были уничтожены многие тысячи религиозных предметов и артефактов, в том числе картины, скульптуры, запрестольные образы, витражи и распятия, а процент выживаемости произведений крупных художников низок - даже у Яна ван Эйка сохранилось всего около 24 работ, которые с уверенностью приписывают ему. . Это число растет с появлением более поздних художников, но аномалии все же есть; Петрус Кристус считается крупным художником, но ему дается меньше работ, чем ван Эйку. В целом произведения более позднего 15 века, экспортированные в южную Европу, имеют гораздо более высокую выживаемость.

Многие произведения искусства того периода были заказаны духовенством для своих церквей с указанием физического формата и изобразительного содержания, которые дополняли бы существующие архитектурные и дизайнерские схемы. Представление о том, как могли выглядеть такие церковные интерьеры, можно увидеть как в « Мадонне в церкви» ван Эйка, так и в «Эксгумации святого Губерта» ван дер Вейдена . По словам Нэша, панель ван дер Вейдена представляет собой проницательный взгляд на внешний вид дореформационных церквей и способ размещения изображений, чтобы они резонировали с другими картинами или предметами. Далее Нэш говорит, что «любое изображение обязательно будет видно по отношению к другим изображениям, повторяя, увеличивая или разнообразя выбранные темы». Поскольку иконоборцы нацеливались на церкви и соборы, была утеряна важная информация о демонстрации отдельных произведений, а вместе с ней и понимание значения этих произведений искусства в свое время. Многие другие работы погибли в результате пожаров или войн; распад бургундского государства Валуа сделал Нидерланды ареной европейского конфликта до 1945 года. Полиптих Ван дер Вейдена « Правосудие Траяна и Херкинбальда» , пожалуй, самая значительная потеря; Судя по записям, он был сопоставим по масштабу и амбициям с Гентским алтарем . Он был разрушен французской артиллерией во время бомбардировки Брюсселя в 1695 году и сегодня известен только по гобеленовой копии.

Документация

Историки искусства столкнулись с серьезными проблемами при установлении имен нидерландских мастеров и атрибуции конкретных произведений. Исторические данные очень скудны, так что биографии некоторых крупных художников все еще представляют собой лишь общие очертания, в то время как атрибуция является постоянным и часто спорным спором. Даже наиболее широко признанные атрибуции, как правило, являются результатом десятилетий научных и исторических исследований, проводившихся после начала 20 века. Некоторым художникам, таким как Адриан Изенбрандт и Амброзиус Бенсон из Брюгге, которые массово производили панно для продажи на ярмарочных прилавках, было приписано до 500 картин.

Возможности для исследований были ограничены многими историческими факторами. Многие архивы были уничтожены во время бомбардировок во время двух мировых войн, и большое количество произведений, о которых существуют записи, сами потеряны или уничтожены. Ведение учета в регионе было непоследовательным, и часто экспорт произведений крупных художников из-за давления коммерческого спроса не регистрировался должным образом. Практика подписания и датирования работ была редкостью до 1420-х годов, и, хотя описи коллекционеров могли подробно описывать работы, они не придавали большого значения записи художника или мастерской, которая их произвела. Сохранившаяся документация, как правило, происходит из инвентарных списков, завещаний, платежных счетов, трудовых договоров, а также протоколов и правил гильдии.

Поскольку жизнь Яна ван Эйка хорошо задокументирована по сравнению с его современными художниками, и поскольку он явно был новатором того периода, ему приписали большое количество работ после того, как историки искусства начали исследовать этот период. Сегодня Яну приписывают около 26–28 сохранившихся работ. Это уменьшенное число частично следует из идентификации других художников середины 15-го века, таких как ван дер Вейден, Кристус и Мемлинг, в то время как Губерт, столь высоко ценимый критиками конца 19-го века, теперь отнесен к второстепенной фигуре без работы, окончательно приписываемые ему. Многие ранние нидерландские мастера не были идентифицированы и сегодня известны под «удобными именами», обычно в формате «Мастер ...». В этой практике отсутствует устоявшийся дескриптор на английском языке, но часто используется термин « notname », производный от немецкого термина. Сбор группы работ под одним неназванием часто вызывает споры; набор работ, которым присвоено одно неназвание, мог быть создан разными художниками, художественное сходство которых можно объяснить общей географией, обучением и реакцией на влияние рыночного спроса. Некоторые крупные художники, которые были известны под псевдонимами, теперь идентифицируются, иногда неоднозначно, как в случае с Кампеном, который обычно, но не всегда, связан с Мастером Флемаля.

Многие неизвестные северные художники конца 14-го и начала 15-го веков были первоклассными, но подверглись академическому пренебрежению, потому что не были привязаны к какому-либо историческому лицу; как выразился Нэш, «многое из того, что нельзя однозначно отнести, остается менее изученным». Некоторые искусствоведы считают, что эта ситуация привела к неосторожности в связи произведений с историческими личностями и что такие связи часто основаны на скудных косвенных доказательствах. Личности ряда известных художников были установлены на основе одной подписанной, задокументированной или иным образом атрибутированной работы, из которой следуют дальнейшие атрибуции, основанные на технических доказательствах и географической близости. Так называемый Мастер Легенды о Магдалине , которым, возможно, был Питер ван Конинкслоо , является одним из наиболее примечательных примеров; другие включают Хьюго ван дер Гуса, Кампена, Стефана Лохнера и Саймона Мармиона.

Отсутствие сохранившихся теоретических работ по искусству и записанных мнений кого-либо из крупных художников до 16 века создает еще большие трудности для атрибуции. Дюрер в 1512 году был первым художником той эпохи, который должным образом изложил в письменной форме свои теории искусства, за ним последовали Лукас де Хере в 1565 году и Карел ван Мандер в 1604 году. Нэш считает более вероятным объяснение отсутствия теоретических работ по искусства за пределами Италии заключается в том, что северные художники еще не владели языком для описания своих эстетических ценностей или не видели смысла в письменном объяснении того, чего они достигли в живописи. Сохранившиеся оценки современного нидерландского искусства 15-го века написаны исключительно итальянцами, наиболее известными из которых являются Кириак Анкона в 1449 году, Бартоломео Фасио в 1456 году и Джованни Санти в 1482 году.

Новое открытие

Господство северного маньеризма в середине 16 века было основано на подрыве условностей раннего нидерландского искусства, которое, в свою очередь, потеряло популярность у публики. Тем не менее, он оставался популярным в некоторых королевских коллекциях произведений искусства; Мария Венгерская и Филипп II Испанский искали нидерландских художников, разделяя предпочтение ван дер Вейдена и Босха. К началу 17 века ни одна известная коллекция не была полной без североевропейских работ 15 и 16 веков; однако акцент, как правило, делался на Северном Возрождении в целом, больше на немца Альбрехта Дюрера, безусловно, самого коллекционируемого северного художника той эпохи. Джорджо Вазари в 1550 г. и Карел ван Мандер (ок. 1604 г.) поместили произведения искусства той эпохи в основу искусства Северного Возрождения. Оба писателя сыграли важную роль в формировании более позднего мнения о художниках региона с упором на ван Эйка как на новатора.

Нидерландские художники были в значительной степени забыты в 18 веке. Когда во время Французской революции Музей Лувра был преобразован в художественную галерею , «Женитьба в Кане » Жерара Давида , которую тогда приписывали ван Эйку, была единственным выставленным там произведением нидерландского искусства. Более крупные панели были добавлены в коллекцию после того, как французы завоевали Нидерланды . Эти работы оказали глубокое влияние на немецкого литературного критика и философа Карла Шлегеля , который после визита в 1803 году написал анализ нидерландского искусства, отправив его Людвигу Тику , который опубликовал произведение в 1805 году.

Джерард Давид, Брак в Кане , ок. 1500. Музей Лувр , Париж. Эта работа была впервые выставлена ​​на всеобщее обозрение в 1802 году, приписывается ван Эйку. Искусствоведы XIX века были озабочены трудностями атрибуции.

В 1821 году Иоганна Шопенгауэр заинтересовалась творчеством Яна ван Эйка и его последователей, увидев ранние нидерландские и фламандские картины в коллекции братьев Сульпис и Мельхиор Буассере в Гейдельберге. Шопенгауэр провел первичное архивное исследование, потому что было очень мало исторических записей о мастерах, кроме официальных юридических документов. Она опубликовала «Иоганн ван Эйк и сейн Нахфольгер» в 1822 году, в том же году, когда Густав Фридрих Вааген опубликовал первую современную научную работу о ранней нидерландской живописи « Убер Хуберт ван Эйк и Иоганн ван Эйк» ; Работа Ваагена основывалась на более раннем анализе Шлегеля и Шопенгауэра. Вааген стал директором Gemäldegalerie в Берлине, собрав коллекцию нидерландского искусства, в том числе большую часть гентских панно, несколько триптихов ван дер Вейдена и алтарь Бутса. Подвергая произведения тщательному анализу и изучению в процессе приобретения, основываясь на отличительных чертах отдельных художников, он создал раннюю научную систему классификации.

В 1830 году Бельгийская революция отделила Бельгию от сегодняшних Нидерландов; поскольку недавно созданное государство стремилось установить культурную самобытность, репутация Мемлинга сравнялась с репутацией ван Эйка в 19 веке. Мемлинг считался техническим соперником старшего мастера и обладал более глубоким эмоциональным резонансом. Когда в 1848 году коллекция принца Людвига Эттинген -Валлерштайнского в замке Валлерштайн была выставлена ​​на продажу, его двоюродный брат принц Альберт устроил просмотр в Кенсингтонском дворце ; хотя каталог работ, приписываемых Кельнской школе, Яну ван Эйку и ван дер Вейдену, был составлен Ваагеном, других покупателей не нашлось, поэтому Альберт купил их сам. В период, когда лондонская Национальная галерея стремилась повысить свой престиж, Чарльз Истлейк приобрел в 1860 году панель Рогира ван дер Вейдена « Чтение Магдалины » из «небольшой, но отборной» коллекции ранних нидерландских картин Эдмона Бокузена.

Нидерландское искусство стало популярным среди посетителей музеев в конце 19 века. В начале 20 века ван Эйк и Мемлинг пользовались наибольшим уважением, а ван дер Вейден и Кристус были не более чем сносками. Позже выяснилось, что многие из работ, приписываемых Мемлингу, принадлежат ван дер Вейдену или его мастерской. В 1902 году в Брюгге прошла первая выставка нидерландского искусства, которую посетили 35 000 человек, событие, которое стало «поворотным моментом в оценке раннего нидерландского искусства». По ряду причин, главной из которых была сложность обеспечения картин для выставки, было выставлено лишь несколько панно ван Эйка и ван дер Вейдена, в то время как было показано почти 40 произведений Мемлинга. Тем не менее ван Эйк и ван дер Вейден в какой-то степени считались тогда первыми нидерландскими художниками.

Выставка в Брюгге возродила интерес к тому периоду и положила начало науке, которая должна была процветать в 20 веке. Йохан Хейзинга был первым историком, который прямо поместил нидерландское искусство в бургундский период — вне националистических границ — предполагая в своей книге « Угасание средневековья» , опубликованной в 1919 году, что расцвет школы в начале 15 века был полностью обусловлен вкусы, установленные бургундским двором. Другой посетитель выставки, Жорж Юлен де Лоо, опубликовал независимый критический каталог, в котором подчеркивается большое количество ошибок в официальном каталоге, в котором использовались атрибуции и описания владельцев. Он и Макс Фридлендер, которые посетили выставку в Брюгге и написали обзор, впоследствии стали ведущими учеными в этой области.

Стипендия и сохранение

Гентский алтарь во время извлечения из соляной шахты Альтаусзее в конце Второй мировой войны. Новаторские работы по консервации этих панелей в 1950-х годах привели к прогрессу в методологии и техническом применении.

Наиболее значительное раннее исследование раннего нидерландского искусства произошло в 1920-х годах в новаторской работе немецкого историка искусства Макса Якоба Фридлендера Meisterwerke der Niederländischen Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts . Фридлендер сосредоточился на биографических подробностях художников, установлении авторства и изучении их основных работ. Предприятие оказалось чрезвычайно трудным, учитывая скудные исторические записи даже о самых значительных художниках. Анализ его коллеги-немца Эрвина Панофски в 1950-х и 1960-х годах последовал за работой Фридлендера и во многих отношениях бросил вызов ей. Написав в Соединенных Штатах, Панофски впервые сделал работы немецких искусствоведов доступными для англоязычного мира. Он фактически узаконил нидерландское искусство как область изучения и поднял его статус до чего-то похожего на ранний итальянский ренессанс .

Гентский алтарь во время технического анализа в соборе Святого Бавона

Панофски был одним из первых искусствоведов, отказавшихся от формализма . Он основывался на попытках атрибуции Фридлендера, но больше сосредоточился на социальной истории и религиозной иконографии. Панофски разработал терминологию, с помощью которой обычно описываются нидерландские картины, и добился значительных успехов в определении богатой религиозной символики, особенно главных запрестольных образов. Панофски был первым ученым, который соединил работы нидерландских художников и иллюминаторов, отметив значительное совпадение. Он считал изучение рукописей неотъемлемой частью изучения панно, хотя в конце концов стал рассматривать иллюминацию как менее значимую, чем панно — как прелюдию к действительно значимому творчеству северных художников 15-го и 16-го веков.

Отто Пахт и Фридрих Винклер продолжили и развили работу Панофски. Они сыграли ключевую роль в определении источников иконографии и приписывании атрибуции или, по крайней мере, различении анонимных мастеров под удобными именами. Нехватка сохранившейся документации особенно затрудняет атрибуцию, проблема усугубляется системой мастерских. Только в конце 1950-х годов, после исследований Фридлендера, Панофски и Мейера Шапиро , были установлены общепринятые сегодня атрибуции.

Алтарь Ван дер Вейдена в Боне , хранящийся при слабом освещении, с разделенными панелями, так что обе стороны могут отображаться одновременно.

Более поздние исследования историков искусства, таких как Лорн Кэмпбелл, основаны на рентгеновских и инфракрасных фотографиях, чтобы лучше понять методы и материалы, используемые художниками. Консервация Гентского алтаря в середине 1950-х годов стала пионером методологии и научных исследований в области технических исследований. Исследование слоев краски и подслоев позже было применено к другим нидерландским работам, что позволило установить более точную атрибуцию. Например, в работах Ван Эйка обычно показаны наброски, в отличие от работ Кристуса. Эти открытия также намекают на отношения между мастерами первого ранга и мастерами последующих поколений, а рисунки Мемлинга ясно показывают влияние ван дер Вейдена.

Наука с 1970-х годов имела тенденцию отходить от чистого изучения иконографии, вместо этого подчеркивая связь картин и художников с социальной историей своего времени. По словам Крейга Харбисона , «социальная история становилась все более важной. Панофски никогда не говорил о том, что это за люди». Харбисон рассматривает произведения как объекты поклонения с «менталитетом молитвенника», доступного бюргерам из среднего класса, у которых были средства и склонность заказывать предметы поклонения. Самые последние исследования отходят от религиозной иконографии; вместо этого он исследует, как зритель должен испытать произведение, как в случае с картинами доноров, которые должны были вызвать чувство религиозного видения. Джеймс Марроу считает, что художники хотели вызвать определенные реакции, на которые часто намекают эмоции персонажей на картинах.

Примечания

Рекомендации

Цитаты

Источники

  • Акры, Альфред. «Нарисованные тексты Рогира ван дер Вейдена». Artibus et Historiae , том 21, № 41, 2000 г.
  • Эйнсворт, Мэриан . «Дело искусства: меценаты, клиенты и арт-рынки». Мэриан Эйнсворт и др. (ред.), От Ван Эйка до Брейгеля: ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1998а. ISBN  0-87099-870-6
  • Эйнсворт, Мэриан. «Религиозная живопись с 1500 по 1550 год». Мэриан Эйнсворт и др. (ред.), От Ван Эйка до Брейгеля: ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1998b. ISBN  0-87099-870-6
  • Арнаде, Питер Дж., Нищие, иконоборцы и гражданские патриоты: политическая культура голландского восстания , Итака, Нью-Йорк: издательство Корнельского университета, 2008, ISBN  0-8014-7496-5 , ISBN  978-0-8014-7496- 5
  • Бауман, Гай. «Ранние фламандские портреты 1425–1525». Бюллетень Метрополитен-музея , том 43, № 4, весна 1986 г.
  • Блюм, Ширли Нильсен. «Ранние нидерландские триптихи: исследование патронажа». Speculum , том 47, № 2, апрель 1972 г.
  • Борхерт, Тилль-Хольгер . «Инновация, реконструкция, деконструкция: ранние нидерландские диптихи в зеркале их восприятия». Джон Хэнд и Рон Спронк (редакторы), Очерки контекста: раскрытие нидерландского диптиха . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 2006. ISBN  978-0-300-12140-7
  • Борхерт, Тилль-Хольгер. Ван Эйк — Дюреру: влияние ранней нидерландской живописи на европейское искусство, 1430–1530 гг . Лондон: Темза и Гудзон, 2011. ISBN  978-0-500-23883-7 .
  • Кэмпбелл, Лорн . «Робер Кампен, Мастер Флемаль и Мастер Мерод». Журнал Burlington , том 116, № 860, 1974 г.
  • Кэмпбелл, Лорн. «Художественный рынок в южных Нидерландах в пятнадцатом веке». Журнал Burlington , том 118, № 877, 1976 г.
  • Кэмпбелл, Лорн. Нидерландская живопись пятнадцатого века . Лондон: Национальная галерея, 1998. ISBN  0-300-07701-7.
  • Кэмпбелл, Лорн. Ван дер Вейден . Лондон: Chaucer Press, 2004. ISBN  1-904449-24-7.
  • Кавалло, Адольфо Сальваторе. Средневековые гобелены в Метрополитен-музее . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1993. ISBN  0-300-08636-9 .
  • Шапюи, Жюльен. «Ранняя нидерландская живопись: смена взглядов». Мэриан Эйнсворт и др. (ред.), От Ван Эйка до Брейгеля: ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1998. ISBN  0-87099-870-6.
  • Шатле, Альбер. «Ранняя голландская живопись, живопись северных Нидерландов в 15 веке». Монтрё: Публикации изобразительного искусства Монтрё, 1980. ISBN  2-88260-009-7.
  • Клеланд, Элизабет Адриана Хелена. Больше, чем сотканные картины: новое появление рисунков Рогира Ван Дер Вейдена в гобеленах , том 2. Лондон: Лондонский университет, 2002 г. (докторская диссертация)
  • Кристиансен, Кит. «Взгляд из Италии». Мэриан Эйнсворт и др. (ред.), От ван Эйка до Брейгеля: ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1998. ISBN  0-87099-870-6.
  • Даненс, Элизабет . Хьюберт и Ян ван Эйк . Нью-Йорк: Tabard Press, 1980. ISBN  0-933516-13-4.
  • Дим, Лиза. «Фламандцы против нидерландцев: дискурс национализма». Ежеквартальный журнал «Ренессанс» , том 51, № 1, 1998 г. JSTOR  2901661
  • Элкинс, Джон, «О портрете Арнольфини и Мадонне из Лукки: была ли у Яна ван Эйка перспективная система?». The Art Bulletin , том 73, № 1, март 1991 г.
  • Фриман, Маргарет. «Новая комната для гобеленов с единорогами». Бюллетень Метрополитен-музея . Том 32, № 1, 1973 г.
  • Фридлендер, Макс Дж. Ранняя нидерландская живопись . Перевод Хайнца Нордена. Лейден: Прегер, 1967–76. ОСЛК  61544744
  • Фридберг Давид , «Живопись и Контрреформация», из каталога к « Эпохе Рубенса» . Толедо, Огайо, 1993. Онлайн PDF. Архивировано 24 февраля 2021 г. в Wayback Machine.
  • Фридлендер, Макс Дж. От Ван Эйка до Брейгеля . (Первый паб на немецком языке, 1916 г.), Лондон: Phaidon, 1981 г. ISBN  0-7148-2139-X
  • Рука, Джон Оливер ; Мецгер, Кэтрин; Спронк, Рон. Молитвы и портреты: развертывание нидерландского диптиха . Нью-Хейвен, Коннектикут: издательство Йельского университета, 2006. ISBN  0-300-12155-5.
  • Харбисон, Крейг . «Реализм и символизм в ранней фламандской живописи». Художественный бюллетень , том 66, № 4, декабрь 1984 г.
  • Харбисон, Крейг. «Искусство Северного Возрождения». Лондон: Издательство Лоуренса Кинга, 1995. ISBN  1-78067-027-3.
  • Холли, Майкл Энн. Панофский и основы истории искусств . Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета, 1985. ISBN  0-8014-9896-1.
  • Хейзинга, Йохан . Угасание Средневековья . Оксфорд: Благословение, 1924 г. (издание 2009 г.). ISBN  978-1-84902-895-0
  • Юлен де Лу, Жорж. «Диптихи Рогира ван дер Вейдена: I». Журнал Burlington , том 43, № 245, 1923 г.
  • Джейкобс, Линн. «Триптихи Иеронима Босха». Журнал шестнадцатого века , том 31, № 4, 2000 г.
  • Джейкобс, Линн. Открытие дверей: переосмысление раннего нидерландского триптиха . Университетский парк, Пенсильвания: издательство Пенсильванского государственного университета, 2011. ISBN  0-271-04840-9
  • Янсон, История искусства Х. В. Янсона: западная традиция . Нью-Йорк: Прентис Холл, 2006. ISBN  0-13-193455-4.
  • Джонс, Сьюзан Фрэнсис. Ван Эйк к Госсарту . Лондон: Национальная галерея, 2011. ISBN  978-1-85709-504-3.
  • Кемпердик, Стефан. Ранний портрет из коллекции принца Лихтенштейна и Художественного музея Базеля . Мюнхен: Престель, 2006. ISBN  3-7913-3598-7.
  • Крен, Томас. Иллюминированные рукописи Бельгии и Нидерландов в музее Дж. Пола Гетти . Лос-Анджелес: Getty Publications, 2010. ISBN  1-60606-014-7.
  • МакКаллох, Диармейд . Реформация: Европейский дом разделился . Лондон: Penguin Books, 2005. ISBN  0-14-303538-X.
  • Нэш, Сьюзи . Искусство Северного Возрождения . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2008. ISBN  0-19-284269-2.
  • Нэш, Сьюзи. «Французская рукопись пятнадцатого века и неизвестная картина Робера Кампена». Журнал Burlington , том 137, № 1108, 1995 г.
  • Оренштейн, Надин. «Питер Брейгель Старший». Мэриан Эйнсворт и др. (ред.), От ван Эйка до Брейгеля: ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1998. ISBN  0-87099-870-6.
  • Пахт, Отто. Ранняя нидерландская живопись от Рогира ван дер Вейдена до Джерарда Давида . Нью-Йорк: Харви Миллер, 1997. ISBN  1-872501-84-2.
  • Панофски, Эрвин . Ренессанс и Ренессанс в западном искусстве . Нью-Йорк: Харпер и Роу, 1969 г.
  • Панофски, Эрвин. Ранняя нидерландская живопись . Лондон: Харпер Коллинз, 1971. ISBN  0-06-430002-1.
  • Пирсон, Андреа. «Личное поклонение, пол и религиозный портретный диптих». Журнал шестнадцатого века , том 31, № 1, 2000 г.
  • Джон Голдсмит. «Музейная коллекция гобеленов эпохи Возрождения». Бюллетень Метрополитен-музея, новая серия , том 6, № 4, 1947 г.
  • Пауэлл, Эми. «Точка« непрерывно отодвигается »: происхождение ранней нидерландской живописи». Художественный бюллетень , том 88, № 4, 2006 г.
  • Риддербос, Бернхард; Ван Бюрен, Энн; Ван Вин, Хенк. Ранние нидерландские картины: новое открытие, восприятие и исследование . Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2005. ISBN  0-89236-816-0.
  • Сильвер, Ларри. «Состояние исследований в искусстве Северной Европы эпохи Возрождения». Художественный бюллетень , том 68, № 4, 1986 г.
  • Сильвер, Ларри. Крестьянские сцены и пейзажи: подъем живописных жанров на арт-рынке Антверпена . Филадельфия, Пенсильвания: University of Pennsylvania Press, 2006. ISBN  0-8122-2211-3
  • Смит, Джеффри Чиппс . Северное Возрождение (Искусство и идеи) . Лондон: Phaidon Press, 2004. ISBN  0-7148-3867-5.
  • Спронк, Рон. «Больше, чем кажется на первый взгляд: введение в техническую экспертизу ранних нидерландских картин в Художественном музее Фогга». Бюллетень художественных музеев Гарвардского университета , том 5, № 1, осень 1996 г.
  • Тисдейл Смит, Молли. «О дарителе Ролин Мадонны Яна ван Эйка». Gesta , Том 20, № 1. В очерках в честь Гарри Бобера , 1981 г.
  • Томан, Рольф (ред.). Ренессанс: искусство и архитектура в Европе в 15-м и 16-м веках . Ванна: Parragon, 2011. ISBN  978-1-4075-5238-5 .
  • Ван Дер Эльст, Джозеф. Последний расцвет средневековья . Whitefish, MT: Kessinger Publishing, 1944 г.
  • Ван Верневийк, Маркус; де Смет де Найер, Морис (ред.). Mémoires d'un patricien gantois du XVIe siècle . Париж: Н. Хайнс, 1905–06.
  • Влиге, Ганс. «Фламандское искусство, существует ли оно на самом деле?». В Simiolus: Ежеквартальное издание Нидерландов по истории искусства , том 26, 1998 г.
  • Уорд, Джон. «Замаскированный символизм как активный символизм в картинах Ван Эйка». Artibus et Historiae , том 15, № 29, 1994 г.
  • Вик, Роджер. «Folia Fugitiva: Погоня за иллюминированным листом рукописи». Журнал Художественной галереи Уолтерса , том 54, 1996 г.
  • Вольф, Марта; Рука, Джон Оливер. Ранняя нидерландская живопись . Вашингтон: Национальная художественная галерея, 1987. ISBN  0-521-34016-0.
  • Вуд, Кристофер , Альбрехт Альтдорфер и истоки ландшафта , Лондон: Reaktion Books, 1993. ISBN  0-948462-46-9

Внешние ссылки