Кино Германии - Cinema of Germany
| Кино Германии | |
|---|---|
 | |
| Кол- во экранов | 4803 (2017) |
| • На душу населения | 6,2 на 100 000 (2011) |
| Основные дистрибьюторы |
Warner (19,5%), Уолт Дисней (11,5%), Sony Pictures (11,1%) |
| Продюсировал художественные фильмы (2011). | |
| Вымышленный | 128 (60,4%) |
| Анимированные | 5 (2,4%) |
| Документальный | 79 (37,3%) |
| Количество приемов (2017 г.) | |
| Общий | 122 305 182 |
| • На душу населения | 1,48 (2017) |
| Национальные фильмы | 28 300 000 (23,1%) |
| Брутто кассовые сборы (2017) | |
| Общий | 1,06 млрд евро |
Киноиндустрию в Германии можно проследить до конца 19 - го века. Немецкое кино внесло большой технический и художественный вклад в раннее кино, радиовещание и телевизионные технологии. Бабельсберг стал синонимом киноиндустрии начала 20-го века в Европе, как позже и Голливуд.
Германия стала свидетелем серьезных изменений в своей идентичности в течение 20-го и 21-го веков. Эти изменения определили периодизацию отечественного кинематографа в виде череды различных эпох и течений.
История
1895–1918 Германская империя
История кинематографа в Германии восходит к тем временам, которые возникли вскоре после рождения медиума. С 1 ноября 1895 г., Складановский и его брат Эмиль продемонстрировали самостоятельно изобрел кинопроектор , в Bioscop , в Винтергартен музыкальном зале в Берлине. Был показан 15-минутный цикл из восьми короткометражных фильмов - первый показ фильмов платной аудитории. Это выступление предварительно датируют первый оплачиваемую публичный показ братьев Люмьер " синематографа в Париже 28 декабря того же года, спектакль , который Складановский присутствовал и на котором он был в состоянии установить , что синематографа технически превосходил его Bioscop. Среди других пионеров немецкого кино были берлинцы Оскар Месстер и Макс Гливе, двое из нескольких человек, которые независимо в 1896 году впервые использовали Женевский привод (который позволяет воспроизводить фильм с перерывами по одному кадру за раз) в проекторе, и кинематографист Гвидо Зеебер. .
В первые дни кинематограф воспринимался как привлекательный для аудитории высшего класса, но новизна движущихся изображений длилась недолго. Вскоре банальные короткометражки стали показывать как ярмарочные аттракционы, нацеленные на рабочий класс и нижний средний класс. Кабинки, в которых демонстрировались эти фильмы, назывались в Германии несколько пренебрежительно как Kintopps . Кинематографисты с художественным уклоном пытались противопоставить этому взгляду на кино более длинные фильмы, основанные на литературных моделях, и первые немецкие «художественные» фильмы начали сниматься примерно с 1910 года, примером чего является адаптация Эдгара Аллана По «Пражский студент». (1913), режиссерами которого были Пол Вегенер и Стеллан Рай , сфотографировал Гвидо Зибер с участием актеров из труппы Макса Рейнхардта .
Теоретики раннего кино в Германии начали писать о значении Шаулуста , или «визуального удовольствия», для аудитории, в том числе писателя движения Дада Вальтера Сернера : «Если посмотреть на то, где кино получает свою высшую силу, в эти странно мерцающие глаза, которые точка в далекой истории человечества, внезапно он оказывается там во всей своей массивности: визуальное удовольствие ». Визуально яркие декорации и грим были ключом к стилю экспрессионистских фильмов, снятых вскоре после Первой мировой войны.
Сами кинотеатры стали признанными достопримечательностями в годы, непосредственно предшествующие Первой мировой войне. До этого немецкие кинематографисты путешествовали со своими работами, путешествуя от ярмарки к ярмарке. Первые действующие кинотеатры были открыты в кафе и пабах владельцами, которые видели способ привлечь больше клиентов. Кинотеатр на территории магазина назывался Kientopp , и именно здесь фильмы по большей части смотрели до начала Первой мировой войны. Первый автономный специализированный кинотеатр в Германии был открыт в Мангейме в 1906 году, а к 1910 году в Германии работало более 1000 кинотеатров. Хенни Портен и Аста Нильсен (последняя из Дании) были первыми крупными кинозвездами Германии.
Однако до 1914 года многие зарубежные фильмы были импортированы. В эпоху немого кино не существовало языковых границ, и датские и итальянские фильмы были особенно популярны в Германии. Желание публики смотреть больше фильмов с конкретными актерами привело к развитию в Германии, как и везде, феномена кинозвезды; актриса Хенни Портен была одной из первых немецких звезд. Желание общественности увидеть продолжение популярных киносериалов стимулировало производство киносериалов , особенно в жанре детективных фильмов , с которых режиссер Фриц Ланг начал свою блестящую карьеру.
Начало Первой мировой войны и последовавший за ней бойкот, например, французских фильмов оставили заметный пробел на рынке. К 1916 году уже существовало около 2000 постоянных площадок для показа фильмов, и первоначально кинопоказы дополнялись или даже заменялись разнообразными показами. В 1917 году процесс концентрации и частичной национализации немецкой киноиндустрии начался с основания Universum Film AG (UFA), что отчасти было реакцией на очень эффективное использование, которое союзные державы нашли для новой среды с целью пропаганда. Под эгидой военных были сняты так называемые фильмы Фатерланда , которые сравнялись с фильмами союзников в вопросах пропаганды и унижения врага. Однако зрители не захотели проглотить патриотическую медицину без сопровождающего сахара развлекательных фильмов, которые, соответственно, продвигала и Уфа. Немецкая киноиндустрия вскоре стала крупнейшей в Европе.
1918–1933 Веймарская республика
Немецкая киноиндустрия, которая была защищена во время войны запретом на импорт иностранных фильмов, в конце войны стала открыта для международной киноиндустрии, столкнувшись с эмбарго, на этот раз в отношении собственных фильмов. Многие страны запретили ввоз немецких фильмов, и сами зрители сопротивлялись всему «немецкому». Но запрет, наложенный на немецкие фильмы, был связан также с коммерческими соображениями - как процитировал американский президент одной из кинокомпаний, «наплыв таких фильмов в США оставил бы тысячи наших ... без работы, потому что американским производителям было бы совершенно невозможно конкурировать с немецкими производителями ». У себя дома немецкая киноиндустрия столкнулась с нестабильной экономической ситуацией, и девальвация валюты затруднила работу небольших производственных компаний. Финансирование киноиндустрии было хрупким бизнесом, и дорогостоящие производства иногда приводили к банкротству. В 1925 году сама УФА была вынуждена вступить в невыгодное партнерство под названием Parufamet с американскими студиями Paramount и MGM , прежде чем в 1927 году ее перехватил националистический промышленник и владелец газеты Альфред Хугенберг .
Тем не менее, немецкая киноиндустрия пережила беспрецедентное развитие - в течение 14 лет, которые составляют веймарский период, ежегодно снималось в среднем 250 фильмов, в общей сложности 3500 полнометражных фильмов. Помимо УФА, только в Берлине действовало около 230 кинокомпаний. Эта индустрия привлекала продюсеров и режиссеров со всей Европы. Тот факт, что фильмы были немыми, а язык не имел значения, позволил даже иностранным актерам, таким как датская кинозвезда Аста Нильсен или американка Луиза Брукс , быть нанятыми даже на главные роли. Этот период также можно отметить новыми технологическими разработками в области кинопроизводства и экспериментами в области декораций и освещения под руководством УФА. Студия Бабельсберга , входившая в состав UFA, значительно расширилась и дала немецкой киноиндустрии высокоразвитую инфраструктуру. Бабельсберг долгие годы оставался центром немецкого кинопроизводства, стал крупнейшей киностудией в Европе и снял большинство фильмов в эту «золотую эру» немецкого кино. По сути, это был «немецкий эквивалент Голливуда».
Из-за нестабильных экономических условий и в попытке справиться со скромными производственными бюджетами кинематографисты пытались охватить как можно большую аудиторию и тем самым максимизировать свои доходы. Это привело к созданию фильмов самых разных жанров и стилей.
Одним из основных жанров фильмов, связанных с кинематографом Веймарской республики, является немецкий экспрессионизм, вдохновленный экспрессионистским движением в искусстве. Экспрессионистские фильмы в большей степени полагались на символизм и художественные образы , чем на абсолютный реализм, чтобы рассказывать свои истории. Учитывая мрачное настроение после Первой мировой войны , неудивительно, что в этих фильмах основное внимание уделялось преступлениям и ужасам. Фильм обычно приписывают искрения популярность экспрессионизма является Роберт Вине «ы Кабинет доктора Калигари (1920), произведенный Поммер . В фильме рассказывается история сумасшедшего гипнотизера, который с помощью лунатика совершил серию убийств. В фильме использовался мрачный и искаженный визуальный стиль - декорации были нереалистичными: геометрические изображения нарисованы на полу, а формы в свете и тени отбрасывались на стены, игра была преувеличенной, а костюмы причудливыми. Эти стилистические элементы стали визитной карточкой этого кинематографического движения. Другими известными произведениями экспрессионизма являются « Носферату» Фридриха Вильгельма Мурнау (1922), классический фильм ужасов с историческими произведениями, который остается первой полнометражной экранизацией Дракулы Брэма Стокера , Карла Бозе и Пола Вегенера « Голем: как он пришел». «В мир» (1920), готический пересказ еврейской сказки, и « Метрополис» (1927), легендарный научно-фантастический эпос режиссера Фрица Ланга . Движение экспрессионизма начал угасать в середине 1920-х годов, но , возможно , тот факт , что его главные создатели переехал в Голливуд, Калифорния , позволило этот стиль , чтобы оставаться влиятельным в мире кино на долгие годы, особенно в американских фильмах ужасов и нуара и в работы европейских режиссеров, таких как Жан Кокто и Ингмар Бергман .
Несмотря на свое значение, экспрессионистское кино не было доминирующим жанром той эпохи. Многие другие жанры, такие как исторические драмы, мелодрамы, романтические комедии и фильмы социального и политического характера, были гораздо более распространенными и определенно более популярными.
«Мастером» исторической драмы, несомненно, был Эрнст Любич . Его наиболее заметными фильмами этого жанра были « Мадам ДюБарри» (1919), в которой Французская революция была изображена глазами любовницы французского короля, и фильм « Анна Болейн» (1920) о трагической гибели второй жены короля Генриха VIII . В этих фильмах Любич представил выдающихся исторических личностей, которые увлечены своими слабостями и мелкими побуждениями и, таким образом, по иронии судьбы, становятся ответственными за огромные исторические события. Несмотря на скромные бюджеты, его фильмы включали экстравагантные сцены, которые должны были понравиться широкой аудитории и обеспечить широкий международный прокат.
По мере того, как жанр экспрессионизма стал уменьшаться, его место начал занимать жанр Новой Объективности (die neue Sachlichkeit). На него повлияли новые проблемы, которые волновали общественность в те годы, поскольку безудержная инфляция вызвала ухудшение экономического положения среднего класса. Эти фильмы, часто называемые «уличными» или «асфальтовыми», пытались отразить действительность во всей ее сложности и безобразии. Они сосредоточились на объектах, окружающих персонажей, и цинично символизировали отчаяние, которое испытывал немецкий народ, чьи жизни были разрушены после войны. Наиболее известным кинорежиссером, связанным с этим жанром, является Георг Вильгельм Пабст в таких фильмах, как « Улица без радости» (1925), « Ящик Пандоры» (1929) и «Любовь Жанны Ней» (1927). Пабсту также приписывают инновации в редактировании фильмов, такие как изменение угла наклона камеры или резка между двумя углами камеры, которые улучшили непрерывность пленки и позже стали стандартом в отрасли.
Пабст также отождествляется с другим жанром, разветвленным от Новой Объективности, - с жанром социальных и политических фильмов. Эти создатели фильма осмелились столкнуться с деликатными и противоречивыми социальными проблемами, волновавшими публику в те дни; такие как антисемитизм , проституция и гомосексуализм. В значительной степени веймарское кино сыграло яркую и важную роль, возглавив общественные дебаты по этим вопросам. Пабст в своем фильме « Дневник потерянной девушки» (1929) рассказывает историю молодой женщины, у которой есть внебрачный ребенок, которую семья выбрасывает на улицу и вынуждена прибегать к проституции, чтобы выжить. Еще в 1919 году фильм Ричарда Освальда « Отличный от других» изображал человека, разрывающегося между своими гомосексуальными наклонностями и моральными и социальными условностями. Считается, что это первый немецкий фильм, посвященный гомосексуализму, и некоторые исследователи даже считают, что это первый в мире фильм, в котором подробно рассматривается этот вопрос. В том же году на экраны вышел фильм еврейского кинопродюсера Макса Нивелли « Ритуальное убийство» (1919) . Этот фильм был первым, кто ознакомил немецкую общественность с последствиями антисемитизма и ксенофобии . На нем изображен « погром », совершаемый против еврейских жителей деревни в царской России . На заднем плане также разворачивается история любви между молодой русской студенткой и дочерью лидера еврейской общины, что в то время считалось табу . Позже, пытаясь отразить быстро растущую антисемитскую атмосферу, Освальд столкнулся с той же проблемой в своем фильме « Дрейфус» (1930), в котором изображен политический скандал 1894 года, связанный с « делом Дрейфуса », который до сих пор остается одним из самых серьезных. яркие примеры судебной ошибки и вопиющего антисемитизма.
Поляризованная политика Веймарского периода также нашла отражение в некоторых его фильмах. Серия патриотических фильмов об истории Пруссии с Отто Гебуром в главной роли в роли Фридриха Великого была снята на протяжении 1920-х годов и пользовалась популярностью у националистических правых, которые резко критиковали декаданс «асфальтовых» фильмов. Еще одна мрачная глава веймарского периода нашла отражение в фильме Джозефа Дельмонта « Человечество на свободе» (1920). Фильм представляет собой экранизацию одноименного романа Макса Гласса, опубликованного в 1919 году. В романе описывается темный мир, охваченный болезнями и войнами. Создатели фильма решили перенести историю в более современный контекст, отразив растущий страх немецкой общественности перед политической радикализацией . Они подготовили то, что должно было стать первым вымышленным рассказом о событиях января 1919 года в Берлине, так называемом « спартаковском восстании ». Этот фильм также считается одним из антибольшевистских фильмов той эпохи.
Другим важным жанром фильмов веймарских лет был Каммершпиль, или «камерная драма», который был заимствован из театра и развит постановщиком, который позже сам стал продюсером и режиссером Максом Рейнхардтом . Этот стиль во многом был реакцией на зрелище экспрессионизма и, следовательно, имел тенденцию вращаться вокруг обычных людей из низшего среднего класса. Фильмы этого жанра часто называли «инстинктивными», потому что они подчеркивали порывы и интимную психологию персонажей. Наборы были сведены к минимуму и широко использовались движения камеры, чтобы усложнить довольно интимные и простые пространства. С этим конкретным стилем связаны также сценарист Карл Майер и такие фильмы, как « Последний смех Мурнау» (1924).
Фильмы о природе, жанр, известный как Бергфильм , также стали популярными. Наиболее известны в этой категории фильмы режиссера Арнольда Фанка , в которых люди борются с природой в горах. Аниматоры и режиссеры экспериментальных фильмов, таких как; Лотте Райнигер , Оскар Фишингер и Вальтер Руттманн также были очень активны в Германии в 1920-е годы. Экспериментальный документальный фильм Руттмана « Берлин: симфония мегаполиса» (1927) олицетворяет энергию Берлина 1920-х годов.
Появление звука в самом конце 1920 - х годов, произвел окончательный художественный расцвет немецкого фильма до распада Веймарской республики в 1933 году еще в 1918 году, три изобретатели придумали триэргон звук на пленочной системе и пыталась внедрить его в промышленность между 1922 и 1926 годами. УФА проявила интерес, но, возможно, из-за финансовых трудностей, так и не выпустила звуковой фильм. Но в конце 1920-х годов производство и распространение звука начали внедряться в немецкой киноиндустрии, и к 1932 году в Германии было 3800 кинотеатров, оборудованных для воспроизведения звуковых фильмов. Первые создатели фильма, экспериментировавшие с новой технологией, часто снимали фильм в нескольких версиях, используя несколько саундтреков на разных языках. Фильм «Голубой ангел» (1930) режиссера австрийца Йозефа фон Штернберга и продюсера Эриха Поммера также был снят в двух версиях - немецкой и английской, с разными актерами второго плана в каждой версии. Считается, что это первая радиостанция в Германии, и ее всегда будут помнить как фильм, который сделал главную актрису Марлен Дитрих международной суперзвездой . Другие известные ранние звуковые фильмы, все из 1931 года, включают адаптацию Ютци к роману Альфреда Дёблина « Берлин Александерплац» , адаптацию Бертольта Брехта Пабста « Трехгрошовая опера» и « М» Ланга , а также « Рейд Хохбаума в Санкт-Паули» (1932). Брехт также был одним из создателей откровенно коммунистического фильма Kuhle Wampe (1932), который был запрещен вскоре после его выхода.
В дополнение к развитию самой отрасли, в Веймарский период зародилась кинокритика как серьезная дисциплина, в число практиков которой входили Рудольф Арнхейм в Die Weltbühne и Film als Kunst (1932), Бела Балаж в Der Sichtbare Mensch (1924), Зигфрид. Кракауэр в Frankfurter Zeitung и Лотте Х. Эйснер в Filmkurier .
1933–1945 нацистская Германия
Неопределенная экономическая и политическая ситуация в Веймарской Германии уже привела к тому, что ряд кинематографистов и исполнителей покинули страну, прежде всего в США; Эрнст Любич переехал в Голливуд еще в 1923 году, Майкл Кертис, родившийся в Венгрии, в 1926 году. Около 1500 режиссеров, продюсеров, актеров и других профессионалов кино эмигрировали в годы после прихода нацистов к власти. Среди них были такие ключевые фигуры, как продюсер Эрих Поммер , руководитель студии из Уфы, звезды Марлен Дитрих и Питер Лорре , а также режиссер Фриц Ланг . Исход Лэнга в Америку ходят легенды; Говорят, что « Метрополис» настолько впечатлил Йозефа Геббельса, что он попросил Ланга возглавить его отдел пропагандистских фильмов. Вместо этого Ланг сбежал в Америку, где у него была долгая и успешная карьера. Многие подающие надежды немецкие режиссеры также сбежали в США, в результате оказав большое влияние на американский фильм. Ряд фильмов ужасов 1930-х годов сняли немецкие эмигранты, в том числе Карл Фройнд , Джо Мэй и Роберт Сиодмак . Режиссеры Эдгар Ульмер и Дуглас Сирк, а также сценарист (а позже и режиссер) австрийского происхождения Билли Уайлдер также эмигрировали из нацистской Германии, чтобы добиться успеха в Голливуде. Не все представители киноиндустрии, которым угрожал нацистский режим, смогли сбежать; актер и режиссер Курт Геррон , например, погиб в концлагере .
В течение нескольких недель после Machtergreifung Альфред Хугенберг фактически передал Уфу нацистам, исключив евреев из работы в компании в марте 1933 года, за несколько месяцев до основания в июне Reichsfilmkammer ( Рейхсфильмкамеры ). нацистского государства, которому было поручено контролировать киноиндустрию, что ознаменовало официальное отстранение евреев и иностранцев от работы в немецкой киноиндустрии. В рамках процесса Gleichschaltung все кинопроизводство в Германии подчинялось Reichsfilmkammer , которая напрямую подчинялась министерству пропаганды Goebbel , и все, кто работал в этой индустрии, должны были быть членами Reichsfachschaft Film . «Неарийские» профессионалы кино и те, чья политика или личная жизнь были неприемлемы для нацистов, были исключены из Reichsfachschaft и, таким образом, лишены работы в этой индустрии. Этот запрет на трудоустройство затронул около 3000 человек. Кроме того, поскольку журналисты также были организованы как подразделение Министерства пропаганды, Геббельс смог отменить кинокритику в 1936 году и заменить ее Filmbeobachtung ( кинонаблюдение ); журналисты могут сообщать только о содержании фильма, но не выносить суждения о его художественной или иной ценности.
Поскольку немецкая киноиндустрия теперь фактически является рычагом тоталитарного государства, нельзя было снимать фильмы, которые якобы не соответствовали бы взглядам правящего режима. Однако, несмотря на существование антисемитских пропагандистских работ, таких как «Вечный еврей» (1940), которая имела кассовый провал, и более изощренного, но в равной степени антисемитского Jud Süß (1940), добившегося коммерческого успеха в стране и за рубежом. в других странах Европы большинство немецких фильмов национал-социалистического периода предназначались главным образом для развлечения. Ввоз иностранных фильмов был законодательно ограничен после 1936 года, и немецкая промышленность, которая была фактически национализирована в 1937 году, должна была восполнить недостающие иностранные фильмы (прежде всего американские). Развлечения также стали приобретать все большее значение в последние годы Второй мировой войны, когда кино отвлекало от бомбардировок союзников и череды поражений Германии. И в 1943, и в 1944 году прием в кино в Германии превысил миллиард, а крупнейшими кассовыми хитами военных лет были Die große Liebe (1942) и Wunschkonzert (1941), которые сочетают в себе элементы мюзикла , военного романа и патриотической пропаганды. Frauen sind doch bessere Diplomaten (1941), комический мюзикл, который был одним из первых немецких цветных фильмов, и Венская кровь (1942), экранизация комической оперетты Иоганна Штрауса . Титаник (1943) был еще одной высокобюджетной эпопеей, которая, возможно, вдохновила другие фильмы о злополучном океанском лайнере. Важность кино как инструмента государства, как с точки зрения его пропагандистской ценности, так и с точки зрения его способности развлекать население, можно увидеть в истории съемок фильма Фейта Харлана « Кольберг» (1945), самого дорогого фильма нацистов. эпохи, для расстрела которой десятки тысяч солдат были отвлечены от своих военных позиций, чтобы появиться в массовке.
Несмотря на эмиграцию многих кинематографистов и политические ограничения, этот период не обошелся без технических и эстетических новшеств, ярким примером которых является внедрение производства пленки Agfacolor . Технические и эстетические достижения также можно было направить на конкретные цели нацистского государства, что наиболее ярко проявилось в работах Лени Рифеншталь . « Триумф воли» Рифеншталь (1935), документирующий Нюрнбергское ралли 1934 года , и « Олимпия» (1938), документирующий летние Олимпийские игры 1936 года , впервые применили методы движения камеры и монтажа, которые повлияли на многие более поздние фильмы. Оба фильма, особенно « Триумф воли» , остаются весьма противоречивыми, поскольку их эстетические достоинства неотделимы от пропаганды нацистских идеалов.
1945–1989 Восточная Германия
Первоначально восточногерманское кино извлекло выгоду из того факта, что большая часть киностудии страны, особенно бывшие киностудии УФА, находилась в зоне советской оккупации, что позволило кинопроизводству выйти из строя быстрее, чем в западных секторах. Власти советской зоны стремились восстановить киноиндустрию в своем секторе, и был издан приказ о возобновлении работы кинотеатров в Берлине в мае 1945 года в течение трех недель после капитуляции Германии. Кинокомпании DEFA была основана 17 мая 1946 года, и взяли под свой контроль кинопроизводства объектов в советской зоне , которые были конфискованы по приказу советской военной администрации в Германии в октябре 1945 г. АО на бумаге, Контрольный пакет акций DEFA фактически принадлежал Социалистической единой партии Германии (SED), которая стала правящей партией Германской Демократической Республики (ГДР) после 1949 года, формально сделав DEFA государственной монополией на производство фильмов в Восточной Германии. Дочерняя «компания», « Прогресс Фильм» , также была создана как аналогичная монополия для внутреннего кинопроката, ее основным «конкурентом» был «Совэкспортфильм», который занимался прокатом советских фильмов.
Всего за время своего существования DEFA выпустило около 900 художественных фильмов, а также около 800 анимационных фильмов и более 3000 документальных и короткометражных фильмов. В первые годы производство было ограничено из-за строгого контроля со стороны властей, которые ограничивали тематику фильмов темами, которые непосредственно способствовали коммунистическому проекту государства. Не считая кинохроники и учебных фильмов, в период с 1948 по 1953 год было снято только 50 фильмов. Однако в последующие годы было снято множество фильмов на самые разные темы. У DEFA были особые сильные стороны в детских фильмах , особенно в адаптации сказок, таких как Drei Haselnüsse für Aschenbrödel (Три фундука для Золушки) (1973), но он также пытался работать в других жанрах: в научной фантастике, например, Der schweigende Stern (Безмолвная звезда). (1960), адаптация романа Станислава Лема или « красных вестернов », таких как «Сыновья Большой Медведицы» (1966), в которых, в отличие от типичного американского вестерна, героями, как правило, были коренные американцы. Многие из этих жанровых фильмов снимались совместно с другими странами Варшавского договора .
Известные без жанровых фильмов производства DEFA включают адаптацию Штаудта по Heinrich Mann «s Der Untertan (1951); Конрад Вольф «s Der geteilte Химмель (Разделенные небо) (1964), адаптация Криста Вольф » романа с; Frank Beyer «адаптация s из Юрек Беккер » s Якуба Liar (1975), единственный в Восточной Германии фильм , который будет номинирован на Оскар ; Легенда о Поле и Пауле (1973), режиссер Хайнер Каров из романа Ульриха Пленцдорфа ; и Solo Sunny (1980), снова работа Конрада Вольфа.
Однако кинопроизводство в ГДР всегда было ограничено и ориентировано на политическую ситуацию в стране в любой момент времени. Эрнст Тельманн , коммунистический лидер веймарского периода, был героем нескольких агиографических фильмов в 1950-х годах ( Ernst Thälmann , 1954), и, хотя кинопроизводство Восточной Германии отошло от этого явно сталинского подхода в 1960-х годах, кинематографисты все еще подчинялись изменение политических позиций и капризов руководства СЕПГ. Например, всем современным фильмам DEFA 1966 года было отказано в распространении, в том числе « Следы камней» Фрэнка Бейера (1966), который был снят с проката через три дня не потому, что он противоречил коммунистическим принципам, а потому, что он показал, что такие принципы , которые он поощрял, не всегда применялись на практике в Восточной Германии. Огромный кассовый хит «Легенда о Поле и Пауле» изначально находился под угрозой запрета на распространение из-за его сатирических элементов и, предположительно, разрешил выпуск только с разрешения генерального секретаря партии Эриха Хонеккера .
В конце 1970-х многие режиссеры уехали из ГДР на Запад из-за ограничений на их работу, в том числе режиссер Эгон Гюнтер и актеры Анжелика Домрезе , Ева-Мария Хаген , Катарина Тальбах , Хильмар Тате , Манфред Круг и Армин Мюллер. -Stahl . Многие подписали петицию 1976 года против изгнания социально критического певца и автора песен Вольфа Бирманна, и в результате их способность работать была ограничена.
В последние годы существования ГДР доступность телевидения, программ и фильмов по телевизионным трансляциям, выходящим на ГДР через неконтролируемые радиоволны, уменьшила влияние продукции DEFA, хотя ее постоянная роль в производстве шоу для телеканала Восточной Германии осталась. После Венде DEFA полностью прекратила производство, а ее студии и оборудование были проданы Treuhand в 1992 году, но права интеллектуальной собственности были переданы благотворительной организации DEFA-Stiftung (DEFA Foundation), которая использует эти права вместе с серией частных компаний, особенно быстро приватизированной Progress Film GmbH, выпустившей с середины 1990-х годов несколько восточногерманских фильмов с английскими субтитрами.
1945–1989 Западная Германия
1945–1960 Реконструкция
Оккупация и восстановление Германии четырьмя державами в период сразу после окончания Второй мировой войны привели к серьезным и долгосрочным изменениям экономических условий, в которых раньше работала промышленность Германии. Владения Уфы были конфискованы союзниками, и в рамках процесса декартелизации лицензии на производство фильмов были разделены между рядом гораздо более мелких компаний. Кроме того, Закон об оккупации 1949 года, который предоставил частичную независимость недавно созданной Федеративной Республике Германии , прямо запрещал введение импортных квот для защиты немецкой кинопродукции от иностранной конкуренции, что было результатом лоббирования американской индустрии в лице MPAA .
Посреди опустошения Stunde Нулевого года посещаемости 1945 кино было удивительно вплоть до доли его высот военного времени, но уже к концу десятилетия она достигла уровни , которые превысили довоенный период. Впервые за много лет немецкие зрители получили свободный доступ к кино со всего мира, и в этот период фильмы Чарли Чаплина оставались популярными, как и мелодрамы из США. Тем не менее, доля немецких фильмов на кинорынке в этот период и в 1950-е гг. Оставалась относительно большой, занимая около 40% от общего рынка. Американские фильмы заняли около 30 процентов рынка, несмотря на то, что за тот же период времени в прокате было примерно вдвое больше фильмов, чем в немецкой индустрии.
Многие из немецких фильмов послевоенного периода можно охарактеризовать как принадлежащие к жанру Trümmerfilm (буквально «развалины»). Эти фильмы демонстрируют сильное сходство с работами итальянских неореалистов , не в последнюю очередь с неореалистической трилогией Роберто Росселлини, в которую вошел « нулевой год Германии» (1948), и в первую очередь касаются повседневной жизни в опустошенной Германии и первоначальной реакции на нее. события нацистского периода (полный ужас которых многие впервые испытали на документальных кадрах из освобожденных концлагерей). К таким фильмам относятся « Die Mörder sind unter uns» Вольфганга Штаудте (Убийцы среди нас) (1946), первый фильм, сделанный в послевоенной Германии (снятый в советском секторе), и « Liebe 47» Вольфганга Либенинера (Love 47). ) (1949), адаптация Борхерт игры «s Draußen VOR дер Tur .
Несмотря на появление регулярного телевидения в Федеративной Республике в 1952 году, посещаемость кинотеатров продолжала расти на протяжении большей части 1950-х годов, достигнув пика в 817,5 миллионов просмотров в 1956 году. чем развлекал публику и мало претендовал на артистизм или активное участие в социальных вопросах. Определяющим жанром того периода, возможно, был Heimatfilm (« родной фильм»), в котором морально упрощенные рассказы о любви и семье разыгрывались в сельской местности, часто в горах Баварии , Австрии или Швейцарии. В свое время Heimatfilms мало интересовали ученых кинокритиков, но в последние годы они стали предметом изучения того, что они говорят о культуре Западной Германии в годы Wirtschaftswunder . Другими типичными для этого периода жанрами фильмов были экранизации оперетт , больничных мелодрам , комедий и мюзиклов. Многие фильмы являются ремейками более ранних уфимских постановок.
Перевооружение и основание бундесвера в 1955 году принесло с собой волну фильмов о войне, в которых простых немецких солдат времен Второй мировой войны изображали храбрыми и аполитичными. Израильский историк Омер Бартов писал, что в немецких фильмах 1950-х годов средний немецкий солдат изображался как героическая жертва: благородная, жесткая, храбрая, благородная и патриотичная, упорно сражавшаяся в бессмысленной войне за режим, который ему не нравился. 08/15 фильм трилогия 1954-55 проблем чувствительный молодой немецкий солдат , который предпочел бы играть на пианино , чем бой, и кто борется на Восточном фронте , не понимая , почему; однако не упоминаются геноцидные аспекты войны Германии на Востоке. Последний из фильмов 15.08 заканчивается тем, что Германия оккупирована бандой американских солдат, изображенных жующими жевательную резинку, дебилами с отвисшими ртами и некультурными хамами, полностью уступающими во всех отношениях героическим немецким солдатам, показанным в фильмах 15.08. . Единственным исключением является американский офицер-еврей, который показан как сверхразумный и очень беспринципный, что, как заметил Бартов, по всей видимости, подразумевает, что настоящая трагедия Второй мировой войны заключалась в том, что нацисты не получили возможности истребить всех евреев. которые теперь вернулись с поражением Германии, чтобы еще раз эксплуатировать немецкий народ.
В «Докторе Сталинграда» (1958), посвященном немецким военнопленным в Советском Союзе, немцы изображаются более цивилизованными, гуманными и умными, чем Советы, которые по большей части показаны как монгольские дикари, жестоко обращавшиеся с немецкими военнопленными. Один из немецких военнопленных успешно соблазняет красивого и стойкого капитана Красной армии Александру Касальнскую ( Ева Барток ), которая предпочитает его садистскому коменданту лагеря, что, как комментирует Бартов, также означает, что даже в поражении немецкие мужчины были более сексуально мужественными и сексуальными. мощнее, чем их российские аналоги. В Hunde, wollt ihr ewig leben? ( Собаки, вы хотите жить вечно? ) 1959 года, посвященного Сталинградской битве , в центре внимания - прославление героизма немецких солдат в этой битве, которые показаны как отважно сопротивляющиеся превосходящим силам без упоминания не за все, за что боролись эти солдаты, а именно за национал-социалистическую идеологию или Холокост. В этот период также был снят ряд фильмов, изображающих военное сопротивление Гитлеру . В Des Teufels General ( Генерал дьявола ) 1954 года генерал Люфтваффе по имени Харрас, смоделированный по образцу Эрнста Удета , сначала кажется циничным дураком, но оказывается антинацистом, который тайно саботирует военные усилия Германии, создавая ошибочные самолеты. Бартов прокомментировал, что в этом фильме немецкий офицерский корпус показан как группа принципиально благородных и цивилизованных людей, которые служили злому режиму, состоящему из небольшой банды гангстерских неудачников, совершенно не представляющих немецкое общество, что послужило оправданием обоих офицерский корпус и, как следствие, немецкое общество. Бартов писал, что ни один немецкий фильм 1950-х годов не показал глубокой приверженности, которую испытывали многие немецкие солдаты к национал-социализму, абсолютной безжалостности германской армии в войне и бездумной нигилистической жестокости позднего Вермахта. Бартов писал, что немецкие кинематографисты любили показывать последний героический бой 6-й армии под Сталинградом, но до сих пор ни один из них не показал масштабного сотрудничества 6-й армии с айнзатцгруппами в убийстве советских евреев в 1941 году.
Несмотря на то, существует бесчисленное множество экранизаций из Edgar Wallace романов во всем мире, детективный фильм , произведенные немецкой компанией Film Rialto между 1959 и 1972 являются наиболее известными из них, в той степени , что они образуют свой собственный поджанр , известный как Krimis (аббревиатура немецкий термин «Криминалфильм» (или «Криминалроман»). Другие адаптации Эдгара Уоллеса в похожем стиле были сделаны немцами Артуром Браунером и Куртом Ульрихом , а также британским продюсером Гарри Аланом Тауэрсом .
Международное значение западногерманской киноиндустрии 1950-х годов уже не могло сравниться с Францией, Италией или Японией. Немецкие фильмы редко продавались на международном уровне, поскольку воспринимались как провинциальные. Международное совместное производство, которое становилось обычным во Франции и Италии, как правило, отвергалось немецкими производителями (Schneider 1990: 43). Однако несколько немецких фильмов и кинематографисты сделали добиться международного признания в настоящее время, среди них Бернхард Викки «s Оскар -nominated Die Brücke (The Bridge) (1959), а также актрис Кнеф и Роми Шнайдер .
Кино 1960–1970 гг. В кризисе
В конце 1950-х годов рост посещаемости кинотеатров предыдущего десятилетия сначала остановился, а затем перешел в свободное падение на протяжении 1960-х годов. К 1969 году посещаемость кинотеатров Западной Германии, составлявшая 172,2 миллиона посещений в год, была меньше четверти послевоенного пика 1956 года. Вследствие этого в 1950-х и 1960-х годах многие немецкие продюсерские и дистрибьюторские компании прекратили свою деятельность, а кинотеатры по всей Федеративной Республике закрыли свои двери; количество экранов в Западной Германии сократилось почти вдвое с начала до конца десятилетия.
Первоначально кризис воспринимался как проблема перепроизводства. Следовательно, немецкая киноиндустрия сократила производство. В 1955 году было снято 123 немецких фильма, а в 1965 году - только 65. Однако многие немецкие кинокомпании следовали тенденциям международного совместного производства 1960-х годов с Италией и Испанией в таких жанрах, как спагетти-вестерны и фильмы европейского шпионского жанра с фильмами, снятыми в этих странах или в Югославии. с участием немецких актеров.
Корни проблемы лежат глубже в меняющихся экономических и социальных обстоятельствах. Средние доходы в Федеративной Республике резко выросли, и это открыло альтернативные возможности для проведения досуга, которые могли составить конкуренцию походу в кино. В это время телевидение тоже превращалось в средство массовой информации, способное составить конкуренцию кино. В 1953 году в Западной Германии было всего 1 000 000 комплектов; к 1962 г. их было 7 миллионов (Connor 1990: 49) (Hoffman 1990: 69).
Большинство фильмов, снятых в Федеративной Республике в 1960-х годах, были жанровыми произведениями: вестерны , особенно серия фильмов по популярным жанровым романам Карла Мэя, в которых Пьер Брис играл главную роль в роли апача Виннету и Лекса Баркера в роли его белого брата Старого Шаттерханда. ; триллеры и криминальные фильмы, особенно серия фильмов Эдгара Уоллеса от Rialto Film, в которых среди постоянных игроков были Клаус Кински , Хайнц Драхе , Карин Дор и Иоахим Фуксбергер . Традиционные фильмы Крими расширились до сериалов, основанных на немецких героях криминального чтива, таких как Джерри Коттон в исполнении Джорджа Надера и Комиссар X в исполнении Тони Кендалла и Брэда Харриса . Западная Германия также сняла несколько фильмов ужасов, в том числе с Кристофером Ли в главной роли . Эти два жанра были объединены в возвращении Доктора Мабузе в серию из нескольких фильмов начала 1960-х годов.
В конце 1960-х годов мягкие секс-фильмы, как относительно серьезные Aufklärungsfilme ( фильмы о половом воспитании ) Освальта Колле, так и такие фильмы эксплуатации, как Schulmädchen-Report (Schoolgirl Report) (1970) и его последователи, были сняты в 1970-х годах. Такие фильмы имели коммерческий успех и часто пользовались международным прокатом, но не получили одобрения критиков.
1960–1980 Новое немецкое кино
В 1960-х годах более трех четвертей обычной аудитории кинотеатров были потеряны в результате роста популярности домашних телевизоров. В качестве реакции на художественной и экономической стагнации немецкого кино, группа молодых кинематографистов выпустила Оберхаузен Манифеста 28 февраля 1962 г. Этот призыв к оружию, в которую вошли Александр Клюге , Эдгар РАЙТЦ , Петер Шамони и Франц-Йозеф Spieker среди его подписанты провокационно заявили: «Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen» («Старое кино мертво. Мы верим в новое кино»). К этой группе из Оберхаузена присоединились и другие подающие надежды режиссеры, в том числе Райнер Вернер Фассбиндер , Фолькер Шлендорф , Вернер Херцог , Жан-Мари Штрауб , Вим Вендерс , Вернер Шрётер и Ханс-Юрген Зиберберг в своем неприятии существующей немецкой киноиндустрии. и их решимость построить новый кинотеатр, основанный на артистических и социальных мерах, а не на коммерческом успехе. Большинство из этих режиссеров организовались или частично сотрудничали с компанией по производству и распространению фильмов Filmverlag der Autoren, основанной в 1971 году, которая на протяжении 1970-х годов сняла ряд фильмов, получивших признание критиков.
Несмотря на создание в 1965 году Kuratorium Junger Deutscher Film (Комитета молодых немецких фильмов), созданного под эгидой Федерального министерства внутренних дел для финансовой поддержки новых немецких фильмов, режиссеры этого нового немецкого кино, следовательно, часто зависели от денег. с телевидения. Молодые режиссеры имели возможность испытать свои силы в таких программах, как автономный драматический и документальный сериал Das kleine Fernsehspiel (Маленький телевизионный спектакль) или телевизионных фильмах криминального сериала Tatort . Однако вещатели искали телевизионных премьер для фильмов, которые они поддерживали финансово, а театрализованные показы происходили только позже. Как следствие, такие фильмы не имели успеха в прокате.
Ситуация изменилась после 1974 года , когда фильм-Fernseh-Abkommen (кино и телевидения Accord) была достигнута договоренность между основными вещательными Федеральной республики, ARD и ZDF и Федеральный совет по кинематографии немецкого (государственного органа , созданного в 1968 году для поддержки съемочный в Германия). Это соглашение, которое неоднократно продлевалось до настоящего времени, предусматривает, что телевизионные компании выделяют ежегодную сумму для поддержки производства фильмов, которые подходят как для кинопроката, так и для телевизионных презентаций. (Сумма денег, предоставляемых общественными вещательными компаниями, колеблется от 4,5 до 12,94 миллиона евро в год. По условиям соглашения, фильмы, снятые на эти средства, могут быть показаны на телевидении только через 24 месяца после их выхода на экраны. Они могут появляться в видео или DVD не раньше, чем через шесть месяцев после выхода фильма в прокат.
Социально-критические фильмы Нового немецкого кино стремились отделить себя от того, что было раньше, и работы таких авторов , как Клюге и Фассбиндер, являются примерами этого, хотя Фассбиндер в своем использовании звезд из истории немецкого кино также стремился примирение нового кино со старым. Кроме того, иногда проводится различие между авангардным «Молодым немецким кинематографом» 1960-х годов и более доступным «Новым немецким кинематографом» 1970-х годов. В поисках влияния новое поколение кинематографистов обратилось к итальянскому неореализму , французской Nouvelle Vague и британской Новой Волне, но эклектично сочетало это со ссылками на устоявшиеся жанры голливудского кино. Новое немецкое кино напрямую рассматривало современные немецкие социальные проблемы; нацистское прошлое, тяжелое положение гастарбайтеров («гастарбайтеров») и современное социальное развитие - все это были главные темы в фильмах «Новое немецкое кино».
Были найдены такие фильмы, как « Абсолютный фон Гестерн» Клюге (1966), « Агирре» Херцога , гнев Бога (1972), « Страх пожирает душу» (1974) и «Женитьба Марии Браун» (1979), а также « Париж, Техас» Вендерса (1984). критическое одобрение. Часто работы этих авторов были сначала признаны за границей, а не в самой Германии. Работа ведущих романистов послевоенной Германии Генриха Бёлля и Гюнтера Грасса послужила исходным материалом для адаптаций «Утраченная честь Катарины Блюм» (1975) (Шлёндорф и Маргарет фон Тротта ) и «Жестяной барабан» (1979) (только Шлендорфа) соответственно. , последний стал первым немецким фильмом, получившим премию Американской киноакадемии за лучший фильм на иностранном языке . Новое немецкое кино также позволило женщинам-режиссерам выйти на первый план и развить феминистское кино, которое включало в себя работы таких режиссеров, как Маргарет фон Тротта , Хельма Сандерс-Брамс , Ютта Брюкнер , Хельке Сандер и Кристина Перинчиоли .
Немецкие продюсерские компании довольно часто участвовали в дорогих французских и итальянских постановках, от спагетти-вестернов до французских экранизаций комиксов.
1980–1989 популярные постановки
Достигнув некоторых из своих целей, среди которых обеспечение государственного финансирования киноиндустрии и возобновление международного признания немецких фильмов, Новое немецкое кино начало проявлять признаки усталости к 1980-м годам, хотя многие из его сторонников продолжали получать удовольствие индивидуальный успех.
Среди коммерческих успехов для немецких фильмов 1980 - х годов были Отто серии фильмов , начиная в 1985 году в главной роли комик Отто Waalkes , Вольфганг Петерсен адаптации «s из Бесконечная история (1984), а также на международном успешной Das Boot (1981), которая до сих пор держит рекорд по количеству номинаций на премию Оскар за немецкий фильм (шесть). Среди других известных кинематографистов, получивших известность в 1980-х годах, - продюсер Бернд Эйхингер и режиссеры Дорис Дёрри , Ули Эдель и Лорио .
Вдали от мэйнстрима в 1980-х годах получил известность режиссер-постановщик фильмов с брызгами Йорг Буттгерайт . Развитие артхаусных кинотеатров ( Programmkinos ) с 1970-х годов и далее предоставило площадку для работ менее популярных кинематографистов, таких как Герберт Ахтернбуш , Харк Бом , Доминик Граф , Оливер Хербрих , Роза фон Праунхайм или Кристоф Шлингензиф .
С середины 1980-х годов распространение видеомагнитофонов и появление частных телеканалов, таких как RTL Television, создали новую конкуренцию для кинопроката в кинотеатрах. Посещаемость кинотеатров, немного увеличившаяся в конце 1970-х годов после рекордно низкого уровня в 115,1 миллиона посещений в 1976 году, снова резко упала с середины 1980-х годов и составила всего 101,6 миллиона посещений в 1989 году. фильмы на видео также допускали другие отношения между зрителем и отдельным фильмом, в то время как частные телеканалы приносили новые деньги в киноиндустрию и обеспечивали стартовую площадку, с которой новые таланты могли позже перейти в кино.
1990 – Современная Германия
Крупнейшие немецкие киностудии на сегодняшний день включают Babelsberg Studio , Bavaria Film , Constantin Film и UFA . Фильм выпускает такие как Run Lola Run по Том Тыквер , Good Bye Lenin! по Вольфганга Беккера , Head-On по Фатих Акин , Perfume по Том Тыквер и Жизнь других по Флориан Хенкель фон Доннерсмарк , которые , возможно , удалось вернуть себе провокационный и новаторский характер. Такие фильмы, как «Комплекс Баадер-Майнхоф», продюсера Бернд Эйхингер, добились определенного успеха.
Среди известных режиссеров, работающих на немецком языке, в настоящее время есть Зёнке Вортманн , Кэролайн Линк (обладательница премии Оскар), Ромуальд Кармакар , Дани Леви , Ханс-Кристиан Шмид , Андреас Дрезен , Деннис Гансель и Ули Эдель, а также комедийные режиссеры Майкл Хербиг и Тиль Швайгер .
На международном уровне немецкие режиссеры, такие как Роланд Эммерих или Вольфганг Петерсен, сделали успешную карьеру в качестве режиссеров и продюсеров. Ханс Циммер , композитор для фильмов, стал одним из самых известных в мире продюсеров музыки к фильмам. Михаэль Бальхаус стал известным кинематографистом.
Германия имеет давнюю традицию сотрудничества с европейской киноиндустрией, начавшуюся еще в 1960-х годах. С 1990 года количество международных проектов, финансируемых и совместно продюсируемых немецкими кинематографистами, увеличилось.
В новом тысячелетии, начиная с 2000 года, наблюдается общее возрождение немецкой киноиндустрии с более высокими показателями производства и более высокими кассовыми сборами в Германии.
Распад ГДР сильно повлиял на немецкую киноиндустрию. Количество зрителей увеличилось с доступом нового населения к вестернам. Фильмы, снятые в Соединенных Штатах, были самыми популярными из-за того, что они доминировали на рынке, а производство было более продвинутым, чем в Германии. Некоторые другие жанры, которые были популярны, включают романтические комедии и социальные комментарии. Вольфганг Петерсен и Роланд Эммерих добились международного успеха.
Однако на международном уровне немецкие постановки широко неизвестны и безуспешны. Даже на внутреннем рынке немецкие фильмы занимают лишь около 20–25% рынка. Признано, что кинокультура недофинансируется, проблематична и скорее обращена внутрь себя. С момента своего золотого века в 1920-х годах немецкая киноиндустрия так и не восстановила технического совершенства, привлекательности звездной системы или популярных повествований, подходящих для немецкой, европейской или мировой аудитории.
Немецкая киноакадемия
Deutsche Filmakademie была основана в 2003 году в Берлине и стремится предоставить родной кинематографистам форум для обсуждения и способ продвижения репутации немецкого кино с помощью публикаций, презентаций, дискуссий и регулярного продвижения предмета в школах.
Награды
С 2005 года победители Deutscher Filmpreis , также известные как Lolas , избираются членами Deutsche Filmakademie. С денежным призом в размере трех миллионов евро это самая престижная культурная награда Германии.
| Год | Английское название | Оригинальное название | Директор (ы) |
|---|---|---|---|
| 2005 г. | Пойдите для Цукера | Alles auf Zucker! | Дэни Леви |
| 2006 г. | Жизнь других | Das Leben der Anderen | Флориан Хенкель фон Доннерсмарк |
| 2007 г. | Четыре минуты | Vier Minuten | Крис Краус |
| 2008 г. | Край Небес | Auf der anderen Seite | Фатих Акин |
| 2009 г. | Джон Рэйб | Джон Рэйб | Флориан Галленбергер |
| 2010 г. | Белая лента | Das weiße Band | Майкл Ханеке |
| 2011 г. | Винсент хочет в море | Винсент Уилл Меер | Ральф Хюттнер |
| 2012 г. | Остановлен на треке | Halt auf freier Strecke | Андреас Дрезен |
| 2013 | О, парень! | О, парень | Ян-Оле Герстер |
| 2014 г. | Дом вдали от дома | Die andere Heimat | Эдгар Рейц |
| 2015 г. | Виктория | Виктория | Себастьян Шиппер |
| 2016 г. | Народ против Фрица Бауэра | Der Staat gegen Фриц Бауэр | Ларс Крауме |
Фестивали
Берлинский международный кинофестиваль , называемый также Берлинале , является одним из ведущих мировых кинофестивалей и самых авторитетных СМИ событий. Он проходит в Берлине , Германия. Основанный в Западном Берлине в 1951 году, фестиваль ежегодно отмечается в феврале с 1978 года. С 274 000 проданными билетами и 487 000 входными билетами он считается крупнейшим публично посещаемым кинофестивалем в мире. В нескольких разделах демонстрируется до 400 фильмов, представляющих обширный массив кинематографического мира. За награды «Золотые медведи» и «Серебряные медведи» соревнуются около двадцати фильмов. С 2001 года директором фестиваля является Дитер Косслик .
В фестивале, EFM и других сопутствующих мероприятиях принимают участие около 20 000 профессионалов из более чем 130 стран. Более 4200 журналистов отвечают за освещение событий в СМИ в более чем 110 странах. На премьерах громких художественных фильмов на красной дорожке присутствуют звезды кино и знаменитости .
Финансирование фильмов
Основным стимулом для производства, предоставляемым государственными органами, является Deutscher Filmförderfonds (Немецкий федеральный фонд кино) (DFFF). DFFF - это грант, предоставленный Федеральным комиссаром Германии по культуре и СМИ. Чтобы получить грант, продюсер должен выполнить различные требования, включая культурный тест. Фонд предлагает 60 миллионов евро в год кинопродюсерам и / или сопродюсерам, а гранты могут составлять до 20% утвержденных немецких производственных затрат. По крайней мере, 25% производственных затрат должно быть потрачено в Германии, или только 20%, если производственные затраты превышают 20 миллионов евро. DFFF был основан в 2007 году и поддерживал проекты во всех категориях и жанрах.
В 2015 году Федеральное министерство экономики и энергетики (Bundesministerium für Wirtschaft und Energie) запустило новую программу финансирования кино и телевидения под названием «Немецкий кинематографический фонд». Впервые в Германии инновационные форматы сериалов и создание цифровых фильмов будут финансироваться на федеральном уровне так же, как и художественные фильмы.
Киношколы
Несколько учебных заведений, как государственных, так и частных, предоставляют формальное образование по различным аспектам кинопроизводства.
- Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb) Берлин
- Hochschule für bildende Künste Hamburg (HfbK) Hamburg
- Киноакадемия Баден-Вюртемберг , Людвигсбург
- Международная киношкола Кёльн , Кёльн
- Мюнхенский университет телевидения и кино , Мюнхен
- Filmuniversität Babelsberg, Потсдам
Личности
_(Cropped).png)
_(cropped).jpg)
Смотрите также
- Списки немецких фильмов
- Список самых кассовых фильмов Германии
- Европейская киноакадемия
- Каммерспильфильм
- Немецкий андерграундный ужас
- Список фильмов, действие которых происходит в Берлине
- СМИ Германии
- Кино мира
- История кино
- Мировое кино
использованная литература
дальнейшее чтение
- Бергфельдер, Тим и др. ред. Книга о немецком кино (2008)
- Блейни, Мартин. Симбиоз или противостояние? (Бонн, 1992)
- Брокман, Стивен. Критическая история немецкого кино (2011)
- Файнштейн, Джошуа. Триумф обыденного: изображения повседневной жизни в кинематографе Восточной Германии, 1949–1989 (Чапел-Хилл, 2002)
- Гарнкарц, Джозеф и Аннемона Лигенса, ред. Кино Германии (Wallflower Press, распространяется Columbia University Press; 2012) 264 страницы; анализирует 24 произведения от немого кино до таких современных фильмов, как "Прощай, Ленин!"
- Хек, Сабина. Немецкое национальное кино (2002; 2-е изд. 2008)
- Хейдушке, Себастьян. Восточно-германское кино: DEFA и история кино (2013)
- Хоффман, Кей 1990 Am Ende Video - Video am Ende? Берлин
- Капчинский, Дженнифер М. и Майкл Д. Ричардсон, ред. (2012) Новая история немецкого кино (Rochester Camden House, 2012), 673 стр. Онлайн-обзор
- Кракауэр, Зигфрид . (2004) От Калигари до Гитлера: психологическая история немецкого фильма . Princeton: Univ. Princeton Press. ISBN 0-691-11519-2
- Schneider, Irmela 1990 Film, Fernsehen & Co. Гейдельберг.
- Фэй, Дженнифер. 2008. Театры оккупации: Голливуд и перевоспитание послевоенной Германии . Миннеаполис: Univ. Миннесота Пресс. ISBN 978-0-8166-4745-3
внешние ссылки
- История немецкого кино
- Биографии и автографы эпохи раннего немецкого кино
- Интернет-портал немецкого кино Goethe-Institut - статьи и новости о немецких режиссерах, фильмах, фестивалях