Византийская музыка - Byzantine music

Византийская музыка ( греч . Βυζαντινή μουσική) - это музыка Византийской империи . Первоначально он состоял из песен и гимнов, составленных на греческие тексты, используемых для придворных церемоний, во время фестивалей или в качестве паралитургической и литургической музыки. Церковные формы византийской музыки являются наиболее известными формами сегодня, потому что различные православные традиции все еще отождествляются с наследием византийской музыки, когда их канторы поют монодические песнопения из традиционных песнопений, таких как Sticherarion , который фактически состоял из пяти книг. , и Ирмологион .

Византийская музыка не исчезла после падения Константинополя . Его традиции продолжились при Константинопольском патриархе , который после османского завоевания в 1453 году получил административные полномочия над всеми православными христианами в Османской империи . Во время упадка Османской империи в 19 веке растущие отколовшиеся нации на Балканах провозгласили автономию или автокефалию от Константинопольского Патриархата. Новые самопровозглашенные патриархаты были независимыми народами, определяемыми своей религией.

В этом контексте христианские религиозные песнопения, практиковавшиеся в Османской империи, в том числе в Болгарии , Сербии и Греции , были основаны на исторических корнях искусства, восходящих к Византийской империи, в то время как музыка Патриархата, созданная во время Османский период часто считался «поствизантийским». Это объясняет, почему византийская музыка относится к нескольким православным песенным традициям Средиземноморья и Кавказа, которые практиковались в недавней истории и даже сегодня, и эта статья не может ограничиваться музыкальной культурой византийского прошлого.

Имперский век

Традиция восточного обихода, охватывая греческий -speaking мира, разработанная еще до создания новой римской столицы, Константинополь , в 330 до его падения в 1453 году византийской музыки было под влияние римской традиции , музыки, классическая греческой музыка, а также религиозные музыкальные традиции сирийской и еврейской культур. Византийская система octoechos , в которой мелодии были разделены на восемь режимов, специально считается, была экспортирована из Сирии, где она была известна в VI веке, до ее легендарного создания Иоанном Дамаск . Ему подражали музыканты 7 века, создавая арабскую музыку как синтез византийской и персидской музыки, и этот обмен продолжался через Османскую империю до сегодняшнего Стамбула.

Термин «византийская музыка» иногда ассоциируется со средневековым священным песнопением христианских церквей после Константинопольского обряда . Существует также отождествление «византийской музыки» с «восточно-христианскими литургическими песнопениями», что связано с некоторыми монастырскими реформами, такими как реформа Октоиха Квинсекстового Собора (692 г.) и более поздние реформы монастыря Студиос под руководством его настоятеля Сабаса. и Теодор . Триодь создана в ходе реформы Феодоры также вскоре переведена на славянский язык, который требуется также адаптация мелодических моделей к просодии языка. Позже, после того, как Патриархат и Суд вернулись в Константинополь в 1261 году, прежний соборный обряд не был продолжен, а был заменен смешанным обрядом, в котором использовалась нотация Византийского Круга для интеграции прежних нотаций из прежних книг песнопений ( Пападике ). Эта запись была разработана в книге sticherarion созданной Stoudios монастырь, но он был использован для книг соборных обрядов , написанных в период после четвертого крестового похода , когда собор Обряд был уже покинутыми в Константинополе. Обсуждается, что в нартексе собора Святой Софии был помещен орган для использования в процессиях свиты Императора.

Древнейшие источники и тональная система византийской музыки

Согласно сборнику песнопений « Hagiopolites » из 16 церковных тонов ( эхо ), автор этого трактата вводит тональную систему из 10 эхо. Тем не менее, обе школы имеют общий набор из 4 октав ( protos, devteros, tritos и tetartos ), у каждой из них были kyrios echos ( аутентичный режим ) с finalis на ступени V моды, а также plagios echos ( плагальный лад ) с заключительной нотой на ступени I. Согласно латинской теории, полученные восемь тонов ( октоэхо ) были отождествлены с семью ладами (октавными видами) и тропами ( тропами, что означало транспонирование этих ладов). Названия тропов, таких как «дорийский» и т. Д., Также использовались в руководствах по греческим песнопениям, но имена лидийские и фригийские октав девтерос и тритос иногда менялись . Древнегреческий гармоникай был эллинистическим приемом пифагорейской образовательной программы, определяемой как математика («упражнения»). Гармоникай был одним из них. Сегодня певцы христианских православных церквей отождествляют себя с наследием византийской музыки, первых композиторов которой помнят по именам с V века. Сочинения были связаны с ними, но они должны быть восстановлены по нотным источникам, датируемым веками позже. Мелодическая нотация византийской музыки, разработанная в конце X века, за исключением более ранней экфонетической записи , знаков вставки , используемых в лекционариях , но модальные подписи для восьми эхо уже можно найти во фрагментах ( папирусах ) монашеских сборников гимнов ( tropologia), относящиеся к VI веку.

На фоне подъема христианской цивилизации в эллинизме многие концепции знания и образования выжили в имперскую эпоху, когда христианство стало официальной религией. Пифагора раздел и музыка в составе четыре «циклических упражнений» (ἐγκύκλια μαθήματα), предшествовавших латинский квадривиум и науку сегодня основано на математике, основанный главным образом среди греков на юге Италии (в Таранто и Кротоне ). Греческие анахореты раннего средневековья все еще следовали этому образованию. Калабрийский Кассиодор основал Виварий, где он переводил греческие тексты (наука, теология и Библия), а Иоанн Дамаскин , выучивший греческий у калабрийского монаха Космы, раба в доме своего привилегированного отца в Дамаске, упомянул математику как часть умозрительная философия.

Διαιρεῖται δὲ ἡ φιλοσοφία εἰς θεωρητικὸν καὶ πρακτικόν, τὸ θεωρητικὸν εἰς θεολογικόν, φυσικόν, μαθηματικόν, τὸ δὲ πρακτικὸν εἰς ἠθικόν, οἰκονομικόν, πολιτικόν.

По его словам, философия делится на теорию (теология, физика, математика) и практику (этика, экономика, политика), и пифагорейское наследие было частью первой, в то время как на практике имели значение только этические эффекты музыки. Гармоники математики обычно не смешивались с конкретными темами руководства по пению.

Тем не менее, византийская музыка является модальной и полностью зависит от древнегреческой концепции гармоник. Его тональная система основана на синтезе с древнегреческими моделями , но у нас не осталось источников, объясняющих нам, как этот синтез был осуществлен. Каролингские канторы могли смешивать науку о гармонике с обсуждением церковных тонов, названных в честь этнических названий октавных видов и их транспозиционных тропов, потому что они изобрели свои собственные октоэхо на основе византийского. Но они не использовали более ранние пифагорейские концепции, которые были фундаментальными для византийской музыки, в том числе:

Греческий прием Латинский прием
разделение тетрахорда на три разных интервала деление на два разных интервала (два тона и один полутон)
временная смена рода (μεταβολὴ κατὰ γένος) официальное исключение энгармонического и хроматического рода , хотя его использование редко комментировалось полемически
временное изменение эхо (μεταβολὴ κατὰ ἤχον) окончательная классификация по одному церковному тону
временная перестановка (μεταβολὴ κατὰ τόνον) абсония ( Musica и Scolica enchiriadis , Берно из Райхенау , Фрутольф из Михельсберга ), хотя он был известен со времен диаграммы крыла Боэция
временное изменение тональной системы (μεταβολὴ κατὰ σύστημα) нет альтернативной тональной системы, кроме объяснения абсонии
использование не менее трех тоновых систем (трифония, тетрафония, гептафония) использование systema teleion (гептафония), актуальность системы Dasia (тетрафония) вне полифонии и трифонии, упомянутой в цитате Кассиодора ( Аврелиан ), неясны
микротональное притяжение подвижных степеней (κινούμενοι) фиксированными степенями (ἑστώτες) моды (эхо) и ее мелодий, а не тональной системы использование dieses (привлекают естественные E, a и b в пределах полутона), начиная с Боэция до концепции ми Гвидо из Ареццо.

Из источников не ясно, когда именно позиция минора или полутона перемещалась между девтерос и трито . Кажется, что фиксированные степени (hestotes) стали частью новой концепции эха как мелодического режима (а не просто октавных видов ) после того, как эхо было названо этническими названиями тропов.

Инструменты в Византийской империи

Конец 4 века нашей эры «Мозаика музыкантов» с гидравлисом , авлосом и лирой с византийской виллы в Марьямине , Сирия .

Персидский географ IX века Ибн Хуррададхбих (ум. 911); в его лексикографическом обсуждение инструментов привел лира (Lura) в качестве типичного инструмента византийцев вместе с urghun ( органа ), shilyani (вероятно, тип арфы или лиры ) и salandj (вероятно, волынка ).

Первый из них, ранний смычковый струнный инструмент, известный как византийская лира , в Венеции стал называться lira da braccio , где многие считают его предшественником современной скрипки, которая позже процветала там. На смычковой «лире» все еще играют в бывших византийских регионах, где она известна как лира Политики (букв. «Лира города», т. Е. Константинополь ) в Греции, калабрийская лира в Южной Италии и Лиерика в Далмации .

Второй инструмент, Hydraulis , возник в эллинистическом мире и использовался на ипподроме в Константинополе во время гонок. Орган трубы с «большими свинцовыми трубами» был послан императором Константином V в Пипин Короткий Король франков в 757. сына Пипина Карл просил аналогичный орган для его капеллы в Ахене в 812, начиная с его создания в западной церковной музыки. Несмотря на это, византийцы никогда не использовали органы и сохранили гидравлис, звучащий на флейте, до Четвертого крестового похода .

Последний византийский инструмент, авлос , представлял собой духовой инструмент с двумя язычками, похожий на современный гобой или армянский дудук . Другие формы включают плагиауло (πλαγίαυλος, от πλάγιος, плагиос «боком»), который напоминал флейту , и аскаулос (ἀσκαυλός от σκός askos « шкура вина »), волынку. На этих волынках, также известных как Dankiyo (от древнегреческого : To angeion (Τὸ ἀγγεῖον) «контейнер»), играли даже во времена Римской империи. Дио Златоуст в I веке писал о современном государя (возможно, Нероне), который мог играть на дудке ( большеберцовая кость , римская камышовая трубка, похожая на греческий аулос) ртом, а также заправляя мочевой пузырь под мышку. На волынках по-прежнему играют на всей территории бывшей империи до наших дней. (См. Балканская Гайда , Греческая Цампуна , Понтийский Тулум , Критский Аскомандура , Армянский Паркапзук , Зурна и Румынский Цимпой .)

Другие часто используемые инструменты , используемые в византийской музыки включают Kanonaki , Oud , Laouto , Santouri , Toubeleki , Tambouras , Defi бубен , Çifteli (который был известен как Tamburica в византийские времена), лира , Kithara , псалтерионе , Саз , Floghera , Pithkiavli, Kavali , Seistron, Epigonion (предок Santouri), Varviton (предок Oud и вариация Kithara), Crotala , смычковые Tambouras ( по аналогии с византийской Лиры ), Šargija , монохорда , Sambuca , Rhoptron , Koudounia , возможно, Лавта и другие инструменты, использовавшиеся до 4-го крестового похода, на которых больше не играют сегодня. Эти инструменты в настоящее время неизвестны.

Возражения в суде и церемониальная книга

Светская музыка существовала и сопровождала все аспекты жизни империи, включая драматические постановки, пантомимы, балеты, банкеты, политические и языческие фестивали, Олимпийские игры и все церемонии императорского двора. Однако к нему относились с презрением, и некоторые отцы церкви часто объявляли его непристойным и похотливым.

Признание во время праздника Луперкалия (15 февраля) на ипподроме согласно Книге церемоний, книга I, глава 82 ( D-LEu Ms. Rep I 17 , f.148r)

Другой жанр , который лежит между обиходом и придворным церемониалом является так называемой Polychronia (πολυχρονία) и восклицания (ἀκτολογία). Приветствия звучали, чтобы объявить о входе Императора во время представительских приемов при дворе, на ипподроме или в соборе. Они могут отличаться от полихронии, ритуальных молитв или ектений для нынешних политических правителей, и обычно на них хор отвечает такими формулами, как «Господь, защити» (κύριε σῶσον) или «Господь, помилуй нас / их» (κύριε ἐλέησον). Задокументированная полихрония в книгах соборного обряда позволяет провести географическую и хронологическую классификацию рукописи, и они все еще используются во время ектений божественных литургий национальных православных церемоний сегодня. Ипподром использовались для традиционного праздника под названием Lupercalia (15 февраля), и по этому поводу следующей аккламация праздновалась:

Клакеры: Господи, защити Повелителя римлян. Οἱ κράκται · Κύριε, σῶσον τοὺς δεσπότας τῶν Ῥωμαίων.
Люди: Господи, защити (X3). ὁ λαός ἐκ γ '· Κύριε, σῶσον.
Клакеры: Господи, защити, кому дали корону. Οἱ κράκται · Ριε, σῶσον τοὺς ἐκ σοῦ ἐστεμμένους.
Люди: Господи, защити (X3). ὁ λαός ἐκ γ '· Κύριε, σῶσον.
Клакеры: Господи, защити православную власть. Οἱ κράκται · Κύριε, σῶσον ὀρθόδοξον κράτος ·
Люди: Господи, защити (X3). ὁ λαός ἐκ γ '· Κύριε, σῶσον.
Клакеры: Господи, береги возобновление годовых циклов. Οἱ κράκται · Κύριε, σῶσον τὴν ἀνακαίνησιν τῶν αἰτησίων.
Люди: Господи, защити (X3). ὁ λαός ἐκ γ '· Κύριε, σῶσον.
Клакеры: Господи, защити богатства подданных. Οἱ κράκται · Κύριε, σῶσον τὸν πλοῦτον τῶν ὑπηκόων ·
Люди: Господи, защити (X3). ὁ λαός ἐκ γ '· Κύριε, σῶσον.
Клакеры: Пусть Создатель и Владыка всего сущего продлит ваши годы с Августами и Порфирогенитами. Οἱ κράκται · Ἀλλ᾽ ὁ πάντων Ποιητὴς καὶ Δεσπότης τοὺς χρόνους ὑμῶν πληθύνει σὺν ταῖς αὐγούσταις καὶ τοῖς πορφυρογενήτ.
Люди: Господи, защити (X3). ὁ λαός ἐκ γ '· Κύριε, σῶσον.
Клакеры: Слушай, Боже, к твоему народу. Οἱ κράκται · Εἰσακούσει ὁ Θεὸς τοῦ λαοῦ ἡμῶν ·
Люди: Господи, защити (X3). ὁ λαός ἐκ γ '· Κύριε, σῶσον.
Карта Большого дворца, расположенного между ипподромом и собором Святой Софии. Строения Большого дворца показаны в их приблизительном положении, взятом из литературных источников. Уцелевшие постройки отмечены черным цветом.

Основным источником о придворных церемониях является неполная компиляция в рукописи 10-го века, в которой систематизированы части трактата Περὶ τῆς Βασιλείου Τάξεως («Об императорских церемониях»), приписываемого императору Константину VII , но фактически составленного разными авторами, которые внесли свой вклад в церемонии своего периода. В неполной форме в главах 1–37 книги я описываю процессии и церемонии во время религиозных праздников (многие меньшие, но особенно большие праздники, такие как Воздвижение Креста , Рождество , Богоявление , Вербное воскресенье , Страстную пятницу , Пасху и День Вознесения и праздники святых, включая святого Димитрия , святого Василия и т. д., часто растягивались на многие дни), в то время как главы 38–83 описывают светские церемонии или обряды перехода, такие как коронации, свадьбы, рождение детей, похороны или празднование военных триумфов. Для празднования Богоявления протокол начинает упоминать несколько стихир и их echoi (CH 3) . И который должен был петь их:

Δοχὴ πρώτη, τῶν Βενέτων, φωνὴ ἢχ. πλαγ. δ`. «Σήμερον ὁ συντρίψας ἐν ὕδασι τὰς κεφαλὰς τῶν δρακόντων τὴν κεφαλὴν ὑποκλίνει τῷ προδρόμῳ φιλανθρώπως. »Δοχἠ β᾽, τῶν Πρασίνων, φωνὴ πλαγ. δ '· «Χριστὸς ἁγνίζει λουτρῷ ἁγίῳ τὴν ἐξ ἐθνῶν αὐτοῦ Ἐκκλησίαν. »Δοχὴ γ᾽, τῶν Βενέτων, φωνἠ ἤχ. πλαγ. α '· «υρὶ θεότητος ἐν Ἰορδάνῃ φλόγα σβεννύει τῆς ἁμαρτίας. »

Эти протоколы дали правила для имперских продвижений и из некоторых церквей в Константинополе и императорский дворце , с фиксированными станциями и правилами для ритуальных действий и возгласов из указанных участников (текст восклицаний и процессии тропари или кондаков , но и heirmoi упоминается), среди них также министры, члены сената, лидеры «синих» (Venetoi) и «зеленых» (Prasinoi) - колесниц на скачках на ипподроме. Они играли важную роль во время придворных церемоний. Следующие главы (84–95) взяты из руководства Петра Патриция VI века . Они скорее описывают административные церемонии, такие как назначение определенных чиновников (гл. 84,85), наделение определенных должностей (86), прием послов и провозглашение западного императора (87,88), прием персидских послов. (89,90), Anagorevseis некоторых императоров (91–96), назначение proedros сената (97). «Дворцовый орден» предписывал не только способ передвижения (символический или реальный), в том числе пешком, верхом, на лодке, но также и костюмы празднующих и тех, кто должен произносить определенные возгласы. Император часто играет роль Христа, и императорский дворец выбирается для религиозных ритуалов, так что церемониальная книга объединяет священное и мирское. Книга II кажется менее нормативной и, очевидно, не была составлена ​​из более старых источников, таких как книга I, в которой часто упоминаются устаревшие императорские должности и церемонии, а скорее описывает определенные церемонии, поскольку они отмечались во время особых императорских приемов во время македонского возрождения.

Отцы-пустынники и городское монашество

Псалтырь Хлудов , 9 век ( РУС-Мим г - жа Д.129, л. 135) Река Вавилон как иллюстрация Пс. 137: 1–3

Чтобы полностью оценить функцию музыки в византийском богослужении, необходимо понять две концепции, и они были связаны с новой формой городского монашества, которое даже сформировало репрезентативные соборные обряды имперских времен, которые должны были крестить многих оглашенных .

Первым, который сохранил хвалу греческих богословских и мистических спекуляций до распада империи, была вера в ангельскую передачу священного песнопения: предположение, что ранняя Церковь объединяла людей в молитве ангельских хоров. Частично оно было основано на еврейских основах христианского богослужения, но на особом приеме божественной литургии св. Василия Кесарийского . Иоанн Златоуст , с 397 года архиепископ Константинополя, сократил длинную формулировку божественной литургии Василия для местного соборного обряда.

Понятие ангельского песнопения, безусловно, старше, чем описание Апокалипсиса ( Откровение 4: 8–11), поскольку музыкальная функция ангелов, как задумано в Ветхом Завете , ясно раскрыта Исаией (6: 1–4) и Иезекиилем (3). : 12). Самым важным является тот факт, о котором говорится в Исходе 25, что образец земного поклонения Израилю был получен с неба. Этот намек увековечен в трудах ранних отцов, таких как Климент Римский , Иустин Мученик , Игнатий Антиохийский , Афинагор Афинский , Иоанн Златоуст и Псевдо-Дионисий Ареопагит . Позже он получил признание в литургических трактатах Николая Кавасиласа и Симеона Салоникского.

Вторая, менее устойчивая концепция - это концепция койнонии или «общения». Это было менее постоянным, потому что после четвертого века, когда это было проанализировано и интегрировано в богословскую систему, связь и «единство», объединявшие духовенство и верующих в литургическом богослужении, были менее сильными. Однако это одна из ключевых идей для понимания ряда реальностей, которым мы теперь называем разные названия. Что касается музыкального исполнения, это понятие кинонии может быть применено к примитивному использованию слова choros. Это относилось не к отдельной группе в собрании, на которую возложены музыкальные обязанности, а ко всему собранию в целом. Св. Игнатий писал церкви в Эфесе следующим образом:

Вы должны каждый из вас присоединиться к хору, чтобы, будучи гармоничными, в согласии и в унисон принимая ключевую ноту Бога, вы могли петь одним голосом через Иисуса Христа Отцу, чтобы Он мог слышать вас и через ваши добрые дела. признать, что вы - части Его Сына.

Отличительной чертой литургической церемонии было активное участие людей в ее исполнении, особенно в чтении или пении гимнов, ответов и псалмов. Термины choros, koinonia и ekklesia использовались как синонимы в ранневизантийской церкви. В Псалмах 149 и 150 Септуагинта перевела еврейское слово махол (танец) греческим словом choros Greek : χορός . В результате ранняя церковь заимствовала это слово из классической древности как обозначение собрания, во время богослужений и в песнях как на небе, так и на земле.

Что касается практики чтения псалмов, то о чтении собранием образованных певцов уже свидетельствует сольное чтение сокращенных псалмов к концу 4-го века. Позже его назвали прокейменоном . Следовательно, существовала ранняя практика простого псалмодия , которое использовалось для чтения песнопений и псалтири, и обычно византийские псалтыри содержат 15 песнопений в приложении, но сама простая псалмодия не была записана до 13 века в диалогах. или трактаты пападикаи, предшествующие книжным стихирам. Более поздние книги, такие как аколутиай и некоторые псалтики , также содержат разработанные псалмодия, когда протопсалты читали только один или два стиха псалма. Между читаемыми псалмами и песнопениями читались тропари по одному и тому же более или менее разработанному псалму. Этот контекст связывает жанры антифонических песнопений, включая антифону (разновидность интроитов ), трисагион и его заменители, прокименон , аллелоуарион , более поздний херувикон и его заменители, циклы койноникона в том виде , в каком они были созданы в 9 веке. В большинстве случаев это были просто тропари, и их повторы или отрывки давались антифононом, независимо от того, пел он он или нет, три его части псалмодического чтения были разделены тропарем.

Чтение библейских од

Хлудов Псалтырь , начало песнопений

Модным во всех соборных обрядах Средиземноморья был новый упор на псалтырь. В старых церемониях до того, как христианство стало религией империй, гораздо более важным было чтение библейских од (в основном взятых из Ветхого Завета). Они не исчезли в некоторых соборных обрядах, таких как миланский и константинопольский.

Вскоре, однако, тенденция клерикализации начала проявляться в лингвистическом обиходе, особенно после Лаодикийского собора , пятнадцатый канон которого разрешал петь во время богослужений только каноническим псалтам , « певцам ». Слово choros стало обозначать особую священническую функцию в литургии - точно так же, как с архитектурной точки зрения, хор стал заповедной зоной рядом со святилищем, а choros в конечном итоге стал эквивалентом слова kleros (кафедры двух или даже пяти хоров). ).

Девять песнопений или од согласно псалтырю были:

а в Константинополе они были объединены парами вопреки этому каноническому порядку:

  • Пс. 17 с тропариями Ἀλληλούϊα и Μνήσθητί μου, κύριε.
  • (1) с тропарием Tῷ κυρίῳ αἴσωμεν, ἐνδόξως γὰρ δεδόξασται.
  • (2) с тропарием Δόξα σοι, ὁ θεός. (Второзаконие 32: 1–14) Φύλαξόν με, κύριε. (Втор. 32: 15–21) Δίκαιος εἶ, κύριε, (Втор. 32: 22–38) Δόξα σοι, δόξα σοι. (Второзаконие 32: 39–43) Εἰσάκουσόν μου, κύριε. (3)
  • (4) и (6) с тропарием Οἰκτείρησόν με, κύριε.
  • (3) и (9a) с тропарием Ἐλέησόν με, κύριε.
  • (5) и Маннасех (апокр. 2 Пар. 33) с тропарием Ἰλάσθητί μοι, κύριε.
  • (7), в котором есть рефрен.

Тропарь

Общий термин для короткого гимна из одной строфы или одной из ряда строф - тропарь . Как припев, вставляемый между стихами псалма, он имел ту же функцию, что и антифон в западном просторечии. Самым простым тропарием, вероятно, был «аллелуйя», и, подобно тропариям, таким как трисагион, или херувикон, или койноника, многие тропари стали самостоятельным жанром песнопений.

Декламация Пс 85 κλῖνον, κύριε, τὸ οὖς σου καὶ ἐπάκουσόν μου "в понедельник вечер" (τῇ β ἑσπερ) в вторите plagios devteros с предшествующим тропарем ἐπάκουσόν μου эротическим · δόξα σοι, О Θεός в литургических рукописях около 1400 ( GR -An Ms. 2061 , fol. 4r)

Известным примером, существование которого засвидетельствовано еще в 4 веке, является гимн Пасхальной вечерни Phos Hilaron («О сияющий свет»). Возможно, самый ранний набор тропариев известного авторства - это тропари монаха Авксентия (первая половина V века), засвидетельствованные в его биографии, но не сохранившиеся ни в одном более позднем византийском ордене. Другой, O Monogenes Yios («Единородный Сын»), приписываемый императору Юстиниану I (527–565), следует славословию второго антифонона в начале Божественной литургии .

Романос Мелодист, кондак и собор Святой Софии

Икона с изображением Романа-мелодиста (ок. 490–556) со свитком кондака.
Древний Амбон за пределами Святой Софии

Развитие крупномасштабных гимнографических форм начинается в пятом веке с появлением кондака , длинной и сложной метрической проповеди, предположительно сирийского происхождения, которая находит свое высшее выражение в творчестве св. Романа Мелодиста (VI век). Эта драматическая проповедь, которая затрагивает различные темы, богословские и агиографические, а также имперскую пропаганду, включает от 20 до 30 строф (ойкои «дома») и исполняется в довольно простом стиле с упором на понимание последних текстов. Самые ранние нотные версии в славянском кондакаре (XII век) и греческой контактакарии-псалтике (XIII век), однако, выполнены в более сложном стиле (также рубрифицированная идиомела ) и, вероятно, пели с IX века, когда кондакия была сокращена до прооимион (вступительный стих) и первый ойкос (строфа). Собственное чтение Романом всех многочисленных ойкои, должно быть, было намного проще, но самый интересный вопрос жанра - это различные функции, которые когда-то выполняла kontakia . Оригинальные мелодии Романа не были переданы нотными источниками, относящимися к VI веку, самым ранним нотифицированным источником является Типографский устав, написанный около 1100 года. Его жестикулярная нотация отличалась от средневизантийской нотации, используемой в итальянской и афонской Контакарии XIII века, где жесты (cheironomiai) объединились как «великие знаки». В период псалтизма (14-15 вв.) Интерес к калофонической обработке был сосредоточен на одном конкретном кондаке, который все еще прославлялся: гимне акафиста . Исключением был Джон Кладас, который также внес свой вклад с калофоническими настройками других kontakia репертуара.

У некоторых из них было четкое литургическое назначение, у других - нет, так что их можно понять только на фоне более поздней книги церемоний. Некоторые из Романос творений можно даже рассматривать как политическую пропаганду в связи с новым и очень быстрой реконструкцией знаменитого собором Святой Софии по Исидору Милетского и Anthemius из Тралла . Четверть Константинополя сгорела во время гражданской войны . Юстиниан приказал устроить резню на ипподроме , потому что его имперские противники, которые были связаны с бывшей династией, были организованы в упряжку колесниц. Таким образом, у него было место для создания огромного парка с новым собором в нем, который был больше, чем любая церковь, построенная до этого как Собор Святой Софии. Ему нужна была своего рода массовая пропаганда, чтобы оправдать имперское насилие над обществом. В кондаке «О землетрясениях и пожарах» (H.54) Романос истолковал бунт в Нике как божественное наказание, которое последовало за 532 годами ранее, включая землетрясения (526–529) и голод (530):

Город был погребен под этими ужасами и плакал от великой печали. Ὑπὸ μὲν τούτων τῶν δεινῶν κατείχετο ἡ πόλις καὶ θρῆνον εἶχε μέγα ·
Те, кто боялся Бога, протянули ему руки, Θεὸν οἱ δεδιότες χεῖρας ἐξέτεινον αὐτῷ
умоляя о сострадании и прекращении террора. ἐλεημοσύνην ἐξαιτοῦντες παρ᾽ αὐτοῦ καὶ τῶν κακῶν κατάπαυσιν ·
Разумно, император - и его императрица - были в этих рядах, σὺν τούτοις δὲ εἰκότως ἐπηύχετο καὶ ὁ βασιλεύων
их глаза с надеждой устремились к Творцу: ἀναβλέψας πρὸς τὸν πλάστην —σὺν τούτῳ δὲ σύνευνος ἡ τούτου—
«Даруй мне победу, - сказал он, - так же, как ты заставил Дэвида Δός μοι, βοῶν, σωτήρ, ὡς καὶ τῷ Δαυίδ σου
победил Голиафа. Ты моя надежда. τοῦ νικῆσαι Γολιάθ · σοὶ γὰρ ἐλπίζω ·
Спасите в своей милости своих верных людей σῶσον τὸν πιστὸν λαόν σου ὡς ἐλεήμων,
и даруй им жизнь вечную ». οἶσπερ καὶ δώσῃς ζωὴν τὴν αἰώνιον. (H. 54.18)

По словам Йоханнеса Кодера, кондак впервые был отмечен во время Великого поста в 537 году, примерно за десять месяцев до официального открытия 27 декабря нового построенного собора Святой Софии.

Константинопольский собор Святой Софии с элементами, добавленными позже к переходу, чтобы стабилизировать купольную конструкцию.

Изменения в архитектуре и литургии, а также введение херувикона.

Иконочный экран в константинопольском стиле, реконструированный для СС. Церковь Сорока мучеников в Велико Тырново (Болгария)

Во второй половине шестого века в византийской сакральной архитектуре произошли изменения , поскольку жертвенник, используемый для подготовки Евхаристии, был удален из бема . Его поместили в отдельную комнату под названием « протез » (πρόθεσις). Отделение протеза, когда хлеб освящался во время отдельной службы, называемой проскомидом , требовало шествия даров в начале второй евхаристической части божественной литургии . Тропарь «Οἱ τὰ χερουβεὶμ», который пел во время процессии, часто приписывался императору Юстину II , но археологи определенно проследили изменения в сакральной архитектуре еще до его времени. Что касается собора Святой Софии , который был построен ранее, процессия, очевидно, проходила внутри церкви. Кажется, что херувикон был прообразом офферторий жанра западных песнопений .

С этим изменением пришла также драматургия трех дверей на экране хора перед бема (святилищем). Они были закрыты и открыты во время церемонии. Позже за пределами Константинополя эти хоры или иконостасы из мрамора были заменены иконостасами . Антонин , русский монах и паломник из Новгорода , описал хоровое шествие во время Ортроса и божественную литургию, когда он посетил Константинополь в декабре 1200 года:

Когда они поют хвалу в соборе Святой Софии, они сначала поют в притворе перед царскими вратами; затем они входят, чтобы петь посреди церкви; тогда врата рая открываются, и они поют в третий раз перед алтарем. По воскресеньям и праздникам Патриарх ассистирует на хвалах и на литургии; в это время он благословляет певцов из галереи, и, перестав петь, они провозглашают полихронию; затем они снова начинают петь так же гармонично и сладко, как ангелы, и поют так до литургии. После похвалы они снимают облачения и выходят получать благословение Патриарха; затем предварительные уроки читаются на амвоне; по их окончании начинается литургия, и в конце службы первосвященник произносит так называемую молитву амвона в святилище, а второй священник читает в церкви за амвоном; когда они закончили молитву, оба благословляют людей. Вечерня произносится так же, начиная с раннего часа.

Папирус фрагмент tropologion шестого века найден в Египте, отмеченный красном цвет , являются модальной подписью и некоторые ранними ekphonetic признаков следующим Богородична ( «еще один») , который выстроенные в мелосе из Echos plagios devteros ( D-Bk P. 21319 )

Монашеские реформы в Константинополе и Иерусалиме

К концу седьмого века с реформой 692 года, жанр кондака, Роман Романа был омрачен определенным монашеским типом гомилетического гимна, каноном и его выдающейся ролью, которую он играл в соборе Иерусалимского Патриархата. По сути, канон, известный с 8-го века, представляет собой гимнодический комплекс, состоящий из девяти од, которые изначально были связаны, по крайней мере по содержанию, с девятью библейскими песнопениями и с которыми они были связаны посредством соответствующих поэтических аллюзий или текстов. цитата (см. раздел о библейских одах ). Исходя из обычаев читать песнопения, реформаторы монастырей в Константинополе, Иерусалиме и на горе Синай разработали новый гомилетический жанр, стихи которого сложного метра оды были составлены на основе мелодической модели: хермосов .

В течение 7-го века каноны Иерусалимского Патриархата по-прежнему состояли из двух или трех од в течение годичного цикла и часто сочетали разные эхо . Распространенная сегодня форма девяти или восьми од была введена композиторами школы Андрея Критского в Мар-Сабе . Девять оды о Kanon были непохожи их Metrum. Следовательно, целое heirmos состоит из девяти независимых мелодий (восемь, потому что вторая ода часто опускалась за пределами Великого поста), которые музыкально объединены одними и теми же эхами и мелодиями, а иногда даже текстуально ссылками на общую тему литургического события. - особенно в акростихах, составленных над определенными хирмосами , но посвященных определенному дню поминовения . До XI века обычным сборником гимнов был тропологион, и он не имел другой нотной записи, кроме модальной подписи, и сочетал в себе разные жанры гимнов, такие как тропарь , стихирон и канон .

Самый ранний тропологион уже был составлен Севером Антиохийским , Павлом Эдесским и Иоанном Псалтом в Антиохийском Патриархате между 512 и 518 годами. Их тропологион сохранился только в сирийском переводе и отредактирован Иаковом Эдесским . Тропологион был продолжен Софронием , Патриархом Иерусалима, и особенно Андреем Критским, современником Константинопольским Патриархом Германом I, который представлял как одаренный гимнограф не только свою школу, но и очень стремился реализовать цель этой реформы с тех пор. 705, хотя его авторитет был поставлен под сомнение антагонистами-иконоборцами и установлен только в 787 году. После реформы октоиха на Соборе Квинисекст в 692 году монахи в Мар-Сабе продолжили проект гимна под руководством Андрея, особенно его наиболее одаренными последователями Иоанном Дамаскинским и Космой. Иерусалима . Эти различные слои агиополитического тропологии с V века в основном сохранились в тропологии грузинского типа под названием «Иадгари», самые старые копии которой могут быть датированы IX веком.

Сегодня вторая ода обычно опускается (в то время как великий канон, приписываемый Иоанну Дамаскину, включает ее), но средневековая ирмология скорее свидетельствует об обычае, что чрезвычайно строгий дух последней молитвы Моисея особенно читался во время Великого поста, когда число Оды были ограничены тремя одами ( триодионом ), особенно патриарх Герман I внес много собственных сочинений для второй песни. По словам Александры Никифоровой, только два из 64 канонов, составленных Германом I, присутствуют в текущих печатных изданиях, но рукописи передали его гимнографическое наследие.

Монашеская реформа студитов и их нотные сборники песнопений

Отголосок девтеросов с настройками первой песни (OdO) греческого Heirmologion с обозначением Coislin как палимпсест по страницам бывшего тропологиона ( ET-MSsc Ms. Gr. 929 , ff. 17v-18r)

В ходе реформ девятого века в Stoudios монастыре , реформаторы благоприятствования Hagiopolitan композиторов и обычаи в их новом нотировано песнопение книги heirmologion и sticherarion , но они также добавляют существенные части к tropologion и реорганизован циклу подвижных и неподвижных праздников (особенно Великий пост, триоди и его библейские уроки). Об этой тенденции свидетельствует трополог 9-го века монастыря Святой Екатерины, в котором преобладают вклады Иерусалима. Праздничные стихиры, сопровождающие как фиксированные псалмы в начале и конце Гесперина, так и псалмодий Ортроса (Айноя) в утренней канцелярии, существуют для всех особых дней года, воскресенья и будних дней Великого поста , а также для повторяющихся цикл восьми недель в порядке режимов, начиная с Пасхи . Их мелодии изначально сохранились в тропологионе . В течение 10 века в монастыре Студиос были созданы две новые нотные книги песнопений, которые должны были заменить тропологион:

  1. sticherarion , состоящий из idiomela в Минеи (недвижимая цикла в период с сентября по август), то Триодь и pentekostarion (движимое цикл вокруг святой недели), а короткая версия Октоиха (Гимны цикла воскресенье , начиная с субботы вечер), который иногда содержал ограниченное количество модельных тропариев ( просомои ). Довольно объемный том под названием «великое октоэхо» или «параклетика» с недельным циклом впервые появился в середине десятого века как самостоятельная книга.
  2. heirmologion , в состав которой входят восемь частей для восьми echoi, и далее либо в соответствии с канонами в литургическом порядке (Kao) , или в соответствии с девятью оды канона как подразделение на 9 частей (ODO).

В этих книгах не только были нотные записи, но и по сравнению с прежними тропологиями они были значительно более проработаны и разнообразны как собрание различных местных традиций. На практике это означало, что для исполнения во время богослужений была выбрана лишь небольшая часть репертуара. Тем не менее, форма тропологион использовалась до XII века, и многие более поздние книги, в которых объединились octoechos, sticherarion и heirmologion, скорее произошли от нее (особенно обычно незамеченный славянский осмогласник, который часто делили на две части, называемые "петтогласник", одна для kyrioi, другой для plagioi echoi).

Минея с двумя кафизмами ( echos tritos и tetartos ), посвященная святой Евдокии (1 марта), и стихиры просомоион χαῖροις ἡ νοητῇ χελιδῶν в echos plagios protos, который должен петься вместе с мелосом автомбуза χανσκο. Писец стер книгу Τροπολόγιον σῦν Θεῷ τῶν μηνῶν δυῶν μαρτίου καὶ ἀπριλλίου ( ET-MSsc Ms. Gr. 607 , ff. 2v-3r)

Старый обычай может быть изучен на основе тропологиона IX века ΜΓ 56 + 5 с Синая, который все еще был организован согласно старому тропологию, начиная с цикла Рождества и Богоявления (не с 1 сентября) и без какого-либо разделения подвижных цикл. Новый студитский или постстудитский обычай, установленный реформаторами, заключался в том, что каждая ода состоит из начального тропаря, хермоса, за которым следуют три, четыре или более тропарей из мениона, которые являются точными метрическими копиями хермосов (акростиков). тем самым позволяя одной и той же музыке одинаково хорошо подходить ко всем тропариям. Сочетание константинопольских и палестинских обычаев также следует понимать на основе политической истории.

Феодор и монастырь Студиос в Менологионе Василия II , освещение для синаксариона о нем ( I-Rvat Cod. Vat. Gr. 1613 , p. 175)

Особенно первое поколение вокруг Феодора Студита и Иосифа Исповедника , а второе поколение вокруг Иосифа Гимнографа пострадало от первого и второго кризиса иконоборчества . Община вокруг Феодора могла возродить монашескую жизнь в заброшенном монастыре Студиос, но ему приходилось часто покидать Константинополь, чтобы избежать политических преследований. В этот период Иерусалимский и Александрийский Патриархаты (особенно Синайский) оставались центрами гимнографической реформы. Что касается древневизантийской записи, то можно четко выделить Константинополь и территорию между Иерусалимом и Синаем. Самой ранней нотацией, использованной для книжных стихеров и тета-нотацией, была тета-нотация, но вскоре она была заменена палимпсестами с более подробными формами между Койслином (Палестина) и Шартрской нотацией (Константинополь). Хотя было верно, что студиты в Константинополе установили новый смешанный обряд, его обычаи оставались отличными от обычаев других патриархатов, которые находились за пределами Империи.

С другой стороны, Константинополь, а также другие части Империи, такие как Италия, поощряли также привилегированных женщин к основанию женских монашеских общин, а некоторые игумении также внесли свой вклад в реформу гимнографии. Основной репертуар вновь созданных циклов - неподвижный менайон , подвижный триодион и пентекостарион, а также недельный цикл параклетика и цикл Ортроса из одиннадцати стихиров heothina и их уроков - результат редакции тропологиона, который начался с поколения Теодора. Studite и закончился во время македонского Возрождения при императорах Льва VI (ему традиционно приписывают stichera heothina) и Константина VII (ему приписывают exaposteilaria anastasima).

Циклическая организация лекционариев

Другим проектом реформы студитов была организация циклов чтения Нового Завета (Послания, Евангелия), особенно его гимнов в период триодиона (между предпостным воскресным обедом под названием «Апокрео» и Страстной неделей). Старые лекционарии часто дополнялись добавлением экфонетических обозначений и отметок для чтения, указывающих читателям, с чего начать (ἀρχή) и закончить (τέλος) в определенный день. Студиты также создали типикон - монашеский тип, который регулировал кенобитскую жизнь монастыря Студиос и предоставлял ему автономию в сопротивлении императорам-иконоборцам, но у них также была амбициозная литургическая программа. Они импортировали агиополитские обычаи (Иерусалима), такие как Великая Вечерня, особенно для подвижного цикла между Великим постом и Всех Святых (триодион и пентекостарион), включая воскресенье Православия, которое праздновало победу над иконоборчеством в первое воскресенье Великого поста.

Первый из трех пророческих уроков ἐλάλησεν κύριος πρὸς Μωυσῆν ἐνώπιος ἐνωπίῳ с экфонетической записью красными чернилами (ἑσπ «вечер» с «уроком из Исхода»: Исх. 33: 11–23) на вечерне Страстной пятницы, которой предшествует Δκρον Δκρον Δκρον Δκρον Δκρον , τοὺς ἀδικοῦντάς με (Пс. 34: 1) в отголосках прото, написанных в « Проретологионе» 10-го века ( ET-MSsc Ms. Gr. 8 , f.223r). Предыдущий второй prokeimenon Σοῦ, κύριε, φύλαξον с двойной версией (stichos Ps. 11: 2) Σῶσον με, κύριε в echos plagios protos завершает Ортрос. Это пророчество стало очень известным благодаря списку экфонетических неймов на листе 303.

В отличие от нынешнего православного обычая, чтение Ветхого Завета было особенно важным во время Ортроса и Гесперина в Константинополе с V века, в то время как во время божественной литургии никого не было. Великая вечерня по студитскому и постстудитскому обычаю (предназначенная только для нескольких праздников, таких как Православное воскресенье) была весьма амбициозной. Вечерний псалом 140 (kekragarion) основан на простом псалмодии, но за ним следует витиеватая кода солиста (monophonaris). Мелизматический прокимен спелся им с амвона, за ним последовали три антифона (Пс 114–116), спетые хорами, третий использовал трисвятый или обычный анти-трисвященник в качестве припева, а чтение Ветхого Завета завершило песнопение. прокименон.

Трактат Hagiopolites

Самое раннее руководство по пению в самом начале претендует на то, что его автором был Иоанн Дамаскин. Ее первое издание было основано на более или менее полную версию в рукописи 14-го века, но трактат вероятно , был созданы столетиями ранее в рамках реформы редакции tropologia к концу 8 - го века, после того, как Ирэн «s Совет Никайя подтвердил реформу октоихов 692 года в 787 году. Это хорошо согласуется с более поздним акцентом на палестинских авторов в новой книге песнопений heirmologion.

Что касается октоихов, то система Hagiopolitan характеризуется как система из восьми диатонических эхо с двумя дополнительными phthorai ( nenano и nana ), которые использовали Иоанн Дамаскин и Косма , но не Иосиф Исповедник, который явно предпочитал диатонический mele plagios devteros. и плагиос тетартос .

В нем также упоминается альтернативная система Асма (соборный обряд назывался ἀκολουθία ᾀσματική), которая состояла из 4 kyrioi echoi , 4 plagioi , 4 mesoi и 4 phthorai . Похоже, что до того времени, когда были написаны Hagiopolites, реформа Octoechos не сработала для соборного обряда, потому что певцы при дворе и в Патриархате все еще использовали тональную систему из 16 эхо, которая, очевидно, была частью особого обозначения их книг: асматикон и кондакарион или псалтикон.

Но ни одна Константинопольская песенная книга IX века, ни вводный трактат, объясняющий вышеупомянутую систему Асмы, не сохранились. Только рукопись Кастории 14-го века свидетельствует о хирономических знаках, использованных в этих книгах, которые транскрибируются в более длинные мелодические фразы с помощью нотации современного стихерария, нотации среднего византийского круга.

Пасхальный koinonikon σῶμα χριστοῦ μεταλάβετε в echos plagios protos со старыми cheironomiai (ручными знаками) или обозначениями Asmatikon и их транскрипция в византийскую круглую запись в рукописи XIV века ( GR-KA Ms. 8, fol. 36v)

Преобразование кондака

Прежний жанр и слава кондака Романа не были оставлены реформаторами, даже современные поэты в монашеском контексте продолжали сочинять новую литургическую кондакию (в основном для менаиона), она, вероятно, сохранила модальность, отличную от гимнографии святых октоихов стихирария и стихотворения. наследственность.

Но сохранилось лишь ограниченное количество мелодий или kontakion mele. Некоторые из них редко использовались для составления новой кондаки, другие, которые стали образцом для восьми просомой, называемых «kontakia anastasima» согласно октоэхо, часто использовались. Кондак ὁ ψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ для праздника Креста Воздвижения (14 сентября) не был выбран для просомоя кондака Анастасимона в тех же эхах, это был фактически кондак ἐπεφάνης σήμερον (6 января) для Феофании. Но, тем не менее, он представлял собой второй важный мелос из echos tetartos, который часто выбирался для составления новых kontakia, либо для prooimion (вступления), либо для oikoi (строфы кондака, называемые «домами»). Обычно эти модели рубризовались не как «автомелы», а как идиомелы, что означает, что модальная структура кондака была более сложной, похожей на идиомелон стихирона, изменяющийся через разные эхо.

Этот новый монастырский тип кондакариев можно найти в коллекции монастыря Святой Екатерины на полуострове Синай (ET-MSsc Ms. Gr. 925–927), и в его кондаках было только уменьшенное количество ойкоев. Примером может служить самый ранний кондакарион ( ET-MSsc Ms. Gr. 925 ), датируемый 10 веком. Рукопись была стерта Κονδακάριον σῦν Θεῷ писцом, остальное нелегко расшифровать, так как первая страница подвергалась всевозможным истиранию, но очевидно, что эта книга представляет собой собрание коротких кондакий, организованных в соответствии с новым циклом менеона. как стихирарий, начиная с 1 сентября и праздника Симеона Столпника . Он не имеет обозначений, вместо этого указана дата, а за жанром κονδάκιον следует посвященный Святой и начальный знак модельного кондака (в данном случае даже с указанием его отголосков модальной подписью).

На оборотной стороне листа 2 изображен кондак ἐν ἱερεῦσιν εὐσεβῶς διαπρέψας, который был составлен поверх текста, использованного для кондака для креста экзальтации ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ. За prooimion следуют три строфы, называемые oikoi, но все они разделяют с prooimion один и тот же рефрен, называемый «ephymnion» (ἐφύμνιον) ταὶς σαῖς πρεσβεῖαις, которым завершается каждый ойко . Но модель для этих oikoi была взята не из того же кондака, а из другого kontakion для Theophany, чей первый oikos имел инципит τῇ γαλιλαίᾳ τῶν ἐθνῶν.

Kontakion ἐν ἱερεῦσιν εὐσεβῶς διαπρέψας для Святого Антима (μηνὶ τῷ αὐτῷ · Γ᾽ · «в том же месяце 3»: 3 сентября) поется с мелодией идиомелона ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ (σταυρ) γαλιλαίᾳ τῶν ἐθνῶν (oikoi) в echos tetartos ( ET-MSsc Ms. Gr. 925 , f.2v)

Славянский прием

На Балканах в конце 9 - го века

Славянская рецепция имеет решающее значение для понимания того, как кондак изменился под влиянием студитов. В течение IX и X веков на севере образовались новые империи, в которых доминировали славянские народы - Великая Моравия и Киевская Русь (федерация восточнославянских племен, управляемых варягами между Черным морем и Скандинавией). Византийцы планировали активно участвовать в христианизации этих новых славянских держав, но эти намерения не увенчались успехом. Хорошо сложившаяся и недавно христианизированная (864 г.) Болгарская империя создала два новых литературных центра в Преславе и Охриде . Эти империи требовали государственной религии, юридических кодексов, перевода канонических писаний, а также перевода межрегиональной литургии, как это было создано монастырем Студиос , Мар-Сабой и монастырем Святой Екатерины . Славянский прием подтвердил эту новую тенденцию, но также продемонстрировал детальный интерес к соборному обряду Святой Софии и доудитской организации тропологиона. Таким образом, эти рукописи являются не только самыми ранними литературными свидетельствами славянских языков, которые предлагают транскрипцию местных вариантов славянских языков, но также и самыми ранними источниками константинопольского соборного обряда с нотной записью, хотя и транскрибированы в собственную запись, просто основанный на однотонной системе и на современном слое нотации 11-го века, грубо диастематической древневизантийской нотации.

Литературные школы первой болгарской империи

Страница лекционария апракоса, известного как Codex Assemanius ( I-Rvat Cod. Vat. Slav . 3 , f.123v)

К сожалению, ни один славянский tropologion написано в глаголицы сценарий от Кирилла и Мефодия не сохранилось. Это отсутствие доказательств не доказывает, что его не существовало, поскольку определенные конфликты с бенедиктинцами и другими славянскими миссионерами в Великой Моравии и Паннонии, очевидно, были связаны с православным обрядом, переведенным на старославянский язык и практиковавшимся уже Мефодием и Климентом Охридским . Сохранилось лишь несколько ранних глаголических источников. Киев Служебник доказывает влияние Запад римского в богослужении старославянского для определенных территорий Хорватии. Лекционарий Нового Завета XI века, известный как Codex Assemanius, был создан Охридской литературной школой . Евхологион ( ET-MSsc Ms. Slav. 37 ) был частично составлен для Великой Моравии Кириллом, Климентом, Наумом и Константином Преславскими . Вероятно, это было скопировано в Преславе примерно в то же время. Апракос лекционарий доказывает , что Stoudites Типикон был подчинялись об организации чтения циклов. Это объясняет, почему Светлана Куюмджиева предположила, что «церковный порядок», упомянутый в житии Мефодия, означал смешанный константинопольский саббаитский обряд, установленный студитами. Но более позднее открытие того же автора указывало на другое направление. В недавней публикации она выбрала «Книгу Ильи» ( RUS-Mda Fond 381, Ms. 131) как самый ранний образец старославянского тропологиона (около 1100 г.), в ней есть сочинения Кирилла Иерусалимского и примерно на 50% она совпадает с самый ранний трополог Синая ( ET-MSsc Ms. NE / MΓ 56 + 5), и он также организован как менайон (начиная с сентября, как Stoudites), но он все еще включает подвижный цикл. Следовательно, его организация все еще близка к тропологии, и в нем есть сочинения, приписываемые не только Косме и Иоанну, но также Стефану Сабаите , Феофану Заклейменному , грузинскому писцу и гимнографу Василию в Мар-Сабе и Иосифу Гимнографу . Далее на некоторых страницах были добавлены нотные записи, которые раскрывают обмен мнениями между славянскими литературными школами и писцами Синая или Мар-Сабы:

  • тета («θ» для «темы», которая указывает на мелодическую фигуру над определенными слогами текста) или обозначение фиты использовались для обозначения мелодической структуры идиомелона / самогласена в глас 2 «Na yeerdanĭstěi rěcě» (Theophany, f.109r) ). Он также использовался на других страницах (kanon для hypapante , ff.118v-199r и 123r),
  • две формы знаменной записи, более ранняя с точками справа от определенных знаков (канон "Obrazę drevle Moisi" в glas 8 для Креста 14 сентября, ff.8r-9r), и более развитая форма, которая была очевидно, нужен для нового перевода текста («другой» avtomelon / samopodoben, ино, glas 6 «Odesnuǫ sŭpasa» для Святой Кристины Тирской , 24 июля, ф.143р).
Тэта и знаменная нотация на страницах Октоича XI века Киевской Руси ( RUS-Mda Fond 381 Ms. 131)
Минея служебная со страницей на 12 мая, праздник святых отцов Епифания и Германа ( RUS-Mim Ms. Sin. 166 , л. 57р)

Позднее Куюмджиева указала на южнославянское происхождение (также на основе лингвистических аргументов с 2015 года), хотя были добавлены праздники местных святых, отмечаемые в один день с Кристиной Борисом и Глебом . Если его восприятие тропологии достудитов имело южнославянское происхождение, есть свидетельства того, что эта рукопись была скопирована и адаптирована для использования на северных славянских территориях. Адаптация к менеону русов скорее доказывает, что нотация использовалась только в нескольких частях, где новый перевод определенного текста требовал новой мелодической композиции, которая больше не входила в существующую систему мелодий, установленную студитами и их последователи. Но есть совпадение между ранним фрагментом из берлинской коллекции, где рубрика ἀλλὸ сопровождается модальной подписью, и некоторыми ранними неймами, а проработанная заменная используется для новой стихиры (ино), посвященной святой Кристине.

Недавние систематические издания нотного минея 12-го века (например, RUS-Mim Ms. Sin. 162 с примерно 300 фолиантами за декабрь месяц), которые включали не только самогласни (идиомела), даже подобни (просомоя) и акростиха с обозначениями (в то время как кондаки остались без обозначений), показали, что философия литературных школ Охрида и Преслава требовала только в исключительных случаях использования обозначений. Причина в том, что их перевод греческой гимнографии был не очень дословным, но часто довольно далеким от содержания оригинальных текстов, главной заботой этой школы было перекомпоновка или тропирование данной системы мелодий (с их моделями, известными как автомела и heirmoi), который остался нетронутым. Новгородский проект повторного перевода XII века пытался приблизиться к смыслу текстов, и нотации были необходимы для контроля изменений в системе мелодий.

Знаменная запись в стихираре и ирмологе

Что касается славянского обряда, совершаемого в различных частях Киевской Руси, то был интерес не только к организации монашеского пения и тропологиона, но и к октоичу или осмогласнику, который включал пение ирмолога , подобни ( просомоя ) и их моделей ( самоподобни). ), но и самогласни ( идиомела ), как в случае с книгой Ильи.

С XII века встречаются и славянские стихирары, к которым относились не только самогласны, но и подобни, снабженные знаменной нотацией. Сравнение самого первого самогласена наста въходъ лѣтоу («Вход в годовой цикл») в стекле 1 (ἐπέστη ἡ εἴσοδος τoῦ ἐνιαυτοῦ echos protos, SAV 1) майей показывает, что знаменная версия намного ближе к фите. (тета), так как буква «θ =» соответствует другим знакам в Coislin и синтетическому способу записи группы кратем в средневизантийской записи. Очевидно, это была разработка более простой версии, написанной на Койслине:

Самогласен наста въходъ in glas 1 (SAV 1) в трех стихах: знаменная нотация ( RUS-Mda fond 381 Ms. 152 , f.1v), Coislin нотация ( ET-MSsc Ms. Gr. 1217 , f.2r) и средневизантийская обозначение ( DK-Kk Ms. NkS 4960 , f.1r)

Средневизантийская версия позволяет распознать точные шаги (интервалы) между неймами. Здесь они описаны в соответствии с пападической практикой сольфеджио, называемой «параллаж» (παραλλαγή), которая основана на эхемах: для восходящих шагов всегда указываются kyrioi echoi , для нисходящих шагов всегда эхематы plagioi echoi . Если звуковые шаги неймов распознавались в соответствии с этим методом, получившаяся сольфеджио называлась «метрофония». Шаг между первыми neumes вначале проходил через protos pentachord между kyrios (a) и plagios phthongos (D): a — Da — a — G — a — G — FGa — a — EF — G — a — acbabcba. Версия Койслина, кажется, заканчивается (ἐνιαυτοῦ) так: EF — G — a — Gba (клазма указывает, что следующий колон продолжается непосредственно в музыке). В знаменной нотации комбинация dyo apostrophoi (два заптие) и oxeia (strela) в начале (нас та ) называется «strela gromnaya» и, очевидно, происходит от комбинации «apeso exo» в нотации Койслина. Согласно обычаям древневизантийской нотации, «apeso exo» еще не было написано «духами», называемыми «chamile» (вниз) или «hypsile» (вверх), которые позже определяли как pnevmata интервал пятой части (четыре шага). . Как обычно, в старославянском переводе текста меньше слогов, чем в греческом стихе. Neumes показывают только базовую структуру, которая была запомнена как metrophonia с использованием параллелизма , а не мелос перформанса. В мелосе зависел от различных методов петь idiomelon, либо вместе с хором или попросить солист , чтобы создать достаточно индивидуальный вариант (изменения между солистом и хором были по крайней мере , общим для периода 14 - го века, когда Ближний византийский sticherarion в этом примере был создан). Но сравнение ясно показывает потенциал (δύναμις) довольно сложного жанрового идиомелона.

Киевская Русь и древнейшие рукописи соборного обряда

Фоном интереса Антонина к празднованиям в Святой Софии Константинопольского, как это было задокументировано его описанием церемонии Рождества и Богоявления в 1200 году, были дипломатические обмены между Новгородом и Константинополем.

Прием соборного обряда

В Первой летописи (Повѣсть времѧньныхъ лѣтъ "повесть прошедших лет") сообщается, как наследие Руси было воспринято в Константинополе и как они рассказали о своем опыте в присутствии Владимира Великого в 987 году, до Великого Князь Владимир принял решение о христианизации Киевской Руси ( Лаврентьевский кодекс, написанный в Нижнем Новгороде в 1377 году):

Карта Великого княжества Киевского, 1139 год, где северо-восточные территории определены Иоахимом Лелевелем как Трансфоррестские колонии (Залесье)

На следующий день византийский император послал патриарху сообщение, чтобы сообщить ему, что русская делегация прибыла для изучения греческой веры, и приказал ему подготовить церковь Святой Софии и духовенство, а также облачиться в свои священнические одежды. чтобы русские могли узреть славу Бога греков. Когда патриарх получил эти приказы, он приказал духовенству собраться, и они совершили обычные обряды. Они курили благовония, а хоры пели гимны. Император проводил русских в храм и разместил их на большом пространстве, обратив их внимание на красоту здания, песнопения, чины протоиерея и служение диаконов, а также объяснил им богослужение. его Бога. Русские были изумлены и в своем удивлении восхваляли греческий обряд. Тогда императоры Василий и Константин пригласили послов к себе и сказали: «Отправляйтесь в свою родную страну», и отпустили их ценными подарками и большой честью. Таким образом они вернулись в свою страну, и князь созвал своих вассалов и старейшин. Затем Владимир объявил о возвращении присланных послов и предложил заслушать их рапорт. Таким образом, он приказал им выступить перед его вассалами. Посланники сообщили: «Когда мы путешествовали среди булгар, мы видели, как они поклоняются в своем храме, называемом мечетью, пока они стоят без пояса. Болгар кланяется, садится, смотрит туда-сюда, как одержимый, и нет счастья. среди них, но вместо этого только печаль и ужасная вонь. Их религия нехороша. Затем мы пошли к немцам и увидели, как они проводят много церемоний в своих храмах; но мы не видели там славы. Затем мы отправились в Грецию, и Греки привели нас к зданиям, где они поклоняются своему Богу, и мы не знали, находимся ли мы на небе или на земле. Ибо на земле нет такого великолепия или такой красоты, и мы не знаем, как это описать. Мы знайте только, что Бог обитает там среди людей, и их служение справедливее, чем обряды других народов. Ибо мы не можем забыть эту красоту. Каждый человек, вкусив что-нибудь сладкое, впоследствии не желает принимать то, что является горьким, и поэтому мы не можем задержись здесь подольше.

Очевидно, был также интерес к репрезентативному аспекту этих церемоний в Константинопольском соборе Святой Софии. Сегодня это все еще задокументировано семью славянскими кондакарами:

  1. Типографский Устав: Москва , Государственная Третьяковская галерея , г-жа К-5349 (около 1100)
  2. Два фрагмента кондакара (один кондак с обозначениями): Москва, Российская государственная библиотека (РГБ), фонд 205 Мисс 107 (XII век).
  3. Троицкий-Лаврский Кондакарь: Москва, Российская Государственная Библиотека (РГБ), Фонд 304 Мс 23 (около 1200)
  4. Благовещенский кондакарь: Санкт-Петербург , Российская национальная библиотека (РНБ), г-жа Q.п.I.32 (около 1200)
  5. Успенский кондакарь: Москва, Государственный Исторический музей (ГИМ), ул. Усп. 9-п (1207 г., вероятно, для Успенского собора )
  6. Синодальный кондакар: Москва, Государственный исторический музей (ГИМ), госпожа Син. 777 (начало 13 века)
  7. Южнославянский кондакар без обозначений: Москва, Государственный Исторический музей (ГИМ), часть Пролога из собрания Хлудова (XIV век).

Шесть из них были написаны в скрипториях Киевской Руси в XII и XIII веках, а один более поздний кондакар без нотной записи был написан на Балканах в XIV веке. Эстетика каллиграфии и обозначений настолько развилась за 100 лет, что их следует рассматривать как местную традицию, но также и как ту, которая предоставила нам самые ранние свидетельства хирономических знаков, которые сохранились только в одной более поздней греческой рукописи. .

В 1147 году летописец Эуд де Деуил описал во время визита франкского короля Людовика VII хейрономию, а также присутствие евнухов во время соборного обряда. Что касается обычая Missa greca (покровителя Королевского аббатства Сен-Дени), он сообщил, что византийский император послал своих клириков совершить божественную литургию для франкских посетителей:

Novit hoc imperator; colunt etenim Graeci hoc festum, et clericorum suorum electam multitudinem, dato unicuique cereo magno, Variis coloribus et auro depicto regi transmisit, et solemnitatis gloriam ampiavit. Illi quidem a nostris clericis verborum et organi genere dissidebant, sed suavi modulatione placebant. Voces enim mistae, robustior cum gracili, eunucha videlicet cum virili (erant enim eunuchi multi illorum), Francorum animos demulcebant. Gestu etiam corporis decenti et modesto, plausu manuum, et inflexione articulorum, jucunditatem visibus offerebant.
Поскольку император понял, что греки празднуют этот праздник, он послал к царю избранную группу своего духовенства, каждого из которых он снабдил большой конусом [вотивной свечой], искусно украшенной золотом и большим разнообразием цветов; и он увеличил славу церемонии. Те отличались от наших клериков словами и порядком службы, но они порадовали нас милыми переливами. Вы должны знать, что смешанные голоса более стабильны, но с изяществом, евнухи появляются с мужеством (поскольку многие из них были евнухами) и смягчают сердца франков. Приличным и скромным жестом тела, хлопками в ладоши и сгибанием пальцев они предлагали нам видение нежности.

Благовещенский монастырь в Нижнем Новгороде

Кондакарские обозначения части асматикона

Киевская Русь явно заботилась об этой традиции, но особенно о практике хейрономии и ее особой нотации: так называемой «кондакарской нотации». Сравнение с пасхальным койнониконом доказывает две вещи: славянский кондакар не соответствовал «чистой» форме греческого kontakarion, который был книгой солиста, который также должен был декламировать большие части kontakia или кондаки. Это была скорее смешанная форма, которая включала также хоровую книгу (асматикон), поскольку нет никаких свидетельств того, что такой асматикон когда-либо использовался священнослужителями Руси, в то время как кондакарская нотация объединяла хирономические знаки с простыми знаками, византийскими конвенция, сохранившаяся только в одной рукописи ( ГР-КА, гл. 8), и объединившая ее со старославянской знаменной нотацией, как это было развито в стихирах и ирмологии XII века и в так называемом Типографском Уставе.

Хотя общеизвестные знания о знаменной нотации так же ограничены, как и о других древневизантийских вариантах, таких как нотация Койслина и Шартра, сравнение с асматиконом Kastoria 8 является своего рода мостом между прежней концепцией хейрономии как единственной аутентичной нотации Соборный обряд и ручные знаки, используемые руководителями хора, и более поздняя концепция великих знаков, интегрированная и транскрибированная в средневизантийскую нотацию, но это чистая форма хоровой книги, так что такое сравнение возможно только для жанра асматического пения, такого как как койноникон .

См., Например, сравнение пасхального койноникона славянского Благовещенского кондакара, написанного около 1200 г. в Северном Новгороде Руси, название которого произошло от его хранения в коллекции Благовещенского монастыря в Нижнем Новгороде.

Пасхальный koinonikon тҍло христово / σῶμα χριστοῦ (« Тело Христа ») в echos plagios protos, записанных кондакарскими обозначениями в 2 ряда: большие (красные имена) и маленькие знаки (синие имена) ( RUS-SPsc Ms. Q.п.I .32 , ф.97в; ГР-КА г - жа 8, ф.36в)
Клизма из протосов плагиосов

Сравнение не должно предполагать, что обе версии идентичны, но более ранние источники свидетельствуют о более раннем восприятии одной и той же традиции (поскольку между обоими источниками существует разница около 120 лет, невозможно судить о различиях). Рубрика «Glas 4», скорее всего, является ошибкой нотатора и означает «Glas 5», но также возможно, что славянская тональная система уже в такой ранний период была организована в трифонии. Таким образом, это также могло означать, что анеане, несомненно, plagios protos enechema ἀνεανὲ, должны были быть на очень высокой высоте (примерно на октаву выше), в этом случае tetartos phthongos не имеют октавных видов тетартос (тетрахорд вверх и пентахорд вниз), но один из plagios protos. Сравнение также показывает очень большое сходство между использованием асматических слогов, таких как «оу», написанных как один символ, например «ꙋ». Татьяна Швец в своем описании нотации также упоминает колу (частые вставки в текстовой строке) и срединные интонации, которые могут появляться внутри слова, что иногда было связано с разным количеством слогов в переведенном славянском тексте. Сравнение неймов также показывает много общего с древневизантийскими (Coislin, Chartres) знаками, такими как ison (stopica), apostrophos (zapĕtaya), oxeia (strela), vareia (palka), dyo kentemata (točki), diple (statĕya). , klasma (čaška), krusma (κροῦσμα) на самом деле была аббревиатурой для последовательности знаков (palka, čaška со statĕya и točki), а омега «ω» означала паракалезму, великий знак, связанный с нисходящей ступенью (см. echema for plagios protos: она сочетается с dyo apostrophoi, называемым «zapĕtaya»).

Мелизматический полиэлей, проходящий через 8 эхо

Другой очень современной частью Благовещенского кондакара была композиция Полиелей (обычай постстудитов, поскольку они импортировали Великую Венеру из Иерусалима) о псалме 135, который был разделен на восемь разделов, каждый в другом гласе:

Припев алелɤгιа · алелɤгιа · ананҍанҍс · ко въ вҍкы милость ѥго · алелɤгιа («Аллилуйя, аллилуиа. Медиальная интонация, Ибо любовь Его пребывает вовек. Аллилуия.») Был написан только после медиальной интонации в заключении первого раздела. «Ananeanes» было средней интонацией echos protos (глас 1). Эта часть, очевидно, была составлена ​​без перехода к глазу следующего раздела. Припев, вероятно, был спет правым хором после интонации его лидера: доместикос , предшествующий текст псалма, вероятно, солистом (монофонарисом) из амвона. Интересно, что хирономией полностью оснащены только хоровые секции . Славянские канторы, очевидно, были обучены в Константинополе выучить знаки рук, которые соответствовали большим знакам в первом ряду кондакарских обозначений, в то время как части monophonaris имели их только в конце, так что они, вероятно, были обозначены доместиками или лампадариями в чтобы привлечь внимание певцов хора, прежде чем петь средние интонации.

Мы не знаем, был ли спет весь псалом или каждый раздел в другой день (например, в пасхальную неделю, когда стекло менялось ежедневно), но в следующем разделе нет записанного припева в качестве заключения, так что первый припев каждой части, вероятно, повторялся как заключение, часто с более чем одной медиальной интонацией, которая указывала на то, что между двумя хорами было чередование. Например, в разделе glas 3 (модальная подпись явно забыта нотатором), где текст припева почти трактуется как «ненанизматон»: «але-нь-н-на-нъ-ъ-на- а-нъ-я-ъ-лɤ-гы-а ". Следующие медиальные интонации «ипе» (εἴπε «Скажи!») И «пал» (παλὶν «Снова!») Явно имитировали медиальные интонации асматикона без истинного понимания их значения, поскольку παλὶν обычно указывал на то, что что-то будет повторяться с самого начала. Здесь один хор явно продолжал другой, часто прерывая его на слове.

Окончание соборного обряда в Константинополе

В 1207 году, когда был написан Успенский кондакар, традиционный соборный обряд в Константинополе уже не сохранился, потому что двор и патриархат ушли в ссылку в Никаю в 1204 году, после того как западные крестоносцы сделали невозможным продолжение местной традиции. Греческие книги асматикон (хоровая книга) и другая для монофонариев (псалтикон, который часто включал кондакарион) были написаны за пределами Константинополя, на острове Патмос , в монастыре Святой Екатерины , на Святой горе Афон и в Италии. , в новых обозначениях , которая разработала несколько десятилетий спустя в книгах sticherarion и heirmologion : Средняя византийскую круглую нотацию. Таким образом, книга «кондакарион-псалтикон», посвященная обряду Константинопольского собора, должна рассматриваться как часть его истории приема за пределами Константинополя, как и славянский кондакар ».

Контакария и асматика, написанные средневизантийской круглой нотацией.

Псалом 91: 2-3 Αγαθὸν τὸ ἐξομολογεῖσθαι τῷ κυρίῳ καὶ ψάλλειν τῷ ὀνόματί σου с alleluiaria в ECHOS plagios tetartos (allelouia воздерживается написанные красными чернилами перед секцией ECHOS plagios) в kontakarion около 1300 ( F-Pn Fonds Grec, Ms . 397 , ф. 43р)

Причина, по которой псалтикон был назван «кондакарион», заключалась в том, что большая часть кондака (кроме припева) была исполнена солистом с амвона, и что сборник кондака занимал видное и доминирующее место в книге. . Классический репертуар, особенно цикл кондаков из подвижных пиров, в основном приписываемых Роману , обычно включал около 60 нотных кондакий, которые, очевидно, были сведены к прооимиону и первым ойко, и эта усеченная форма обычно рассматривается как причина того, почему нотная форма представлена мелизматическое развитие кондака, как это обычно отмечается во время соборного обряда в Святой Софии. Таким образом в пределах нотных kontakarion-psaltikon цикл кондаков была объединена с прокимным и alleluiarion цикла в качестве надлежащего пения на литургии , по крайней мере , для более важных праздников движимого и недвижимого цикла. Поскольку греческий кондакарион сохранился только со средневизантийской нотацией, которая возникла за пределами Константинополя после упадка соборного обряда, нотаторы этих книг должны были интегрировать хейрономии или великие знаки, все еще присутствующие в славянских кондакарах, в нотную запись новой книги. стихерарий.

Типичным составом кондака-псалтикона (τὸ ψαλτικὸν, τὸ κοντακάριον) было:

  • прокеймена
  • аллелуария
  • восемь гипакоаи анастасимаи
  • kontakarion с подвижным циклом, интегрированным в минеоне после hypapante
  • восемь kontakia anastasima
  • Приложение: припевы от alleluiaria в порядке octoechos, редко с окончанием alleluia в псалмодии или обычно позже добавляются kontakia

Хоровые отрывки были собраны во втором сборнике для хора, который назывался асматикон (τὸ ᾀσματικὸν). Она содержала припевы (dochai) на prokeimena, тропари , иногда ephymnia в кондаках и hypakoai , но и обычное пение божественной литургии , как в eisodikon, в Трисвятом , хоре секции Херувимской песни asmatikon , еженедельный и ежегодного цикл кинооники . Были также комбинированные формы как разновидность асматикон-псалтикон.

В южной Италии были также смешанные формы псалтикон-асматикон, которые предшествовали константинопольской книге «аколутиай»:

  • годовой цикл правильного пения в порядке менеона с интегрированным подвижным циклом (кондак с первым ойкосом, аллелоуиарией, прокименоном и койнониконом)
  • все припевы асматикона (аллелоуарион, псалмодик аллелоуиарий для полиэлеоя, дочай прокеймена, трисагион, коиноника и т. д.) в порядке октоэха
  • приложение с дополнениями

Коллекция kontakia в греческой kontakaria-psaltika

Тем не менее, греческий монашеский, а также славянский прием в пределах Киевской Руси демонстрируют множество совпадений в репертуаре, так что даже кондакию, созданную на Севере для местных обычаев, можно было легко распознать, сравнив славянские кондакары с греческими псалтиками-контакриями. Редакция мелизматического пения Константина Флороса доказала, что общий репертуар из 750 кондакий (около двух третей сочиненных с 10 века) основан на очень ограниченном количестве классических мелодий, которые послужили образцом для множества новых сочинений: он насчитал 42 проимии с 14 прототипов, которые использовались в качестве модели для других контактов, но не были обработаны как автомелы, а как идиомелы (28 из них остались более или менее уникальными), и 13 ойкои, которые использовались отдельно для чтения ойкои. Наиболее часто используемые модели также генерировали просомойонный цикл из восьми kontakia anastasima. Репертуар этих мелодий (не столько их разработанная форма) был явно старше и транскрибировался эхемами в средневизантийской нотации, которая частично полностью отличалась от использованных в стихирарии . В то время как Hagiopolites упоминали 16 эхо соборного обряда (четыре kyrioi, четыре plagioi, четыре mesoi и четыре phthorai), только kontakia-idiomela представляют по крайней мере 14 эхо (четыре kyrioi в девтеросе и тритосе, представленные как формы mesos , четыре плагиоя , три дополнительная мезоя и три фтора ).

Интегративная роль средневизантийской нотации становится очевидной из-за того, что использовалось множество эхем, которые не были известны из стихерария. Также роль двух фторай, известных как хроматический νενανῶ и энгармонический νανὰ, полностью отличалась от той, что была у Hagiopolitan Octoechos , фтора нана явно доминировала (даже в devteros echoi ), в то время как фтора ненано использовалась редко. Ничего не известно о точном разделении тетрахорда, потому что не сохранилось ни одного трактата, связанного с традицией соборного обряда Константинополя, но знак Койслина ксерона клазма (ξηρὸν κλάσμα) появился на разных высших классах ( phthongoi ), чем в stichera idiomela Стихерария.

В славянских кондакарах использовалось очень мало ойкоев, указывающих на определенные модели, но текст первого ойкоса был написан только в самой ранней рукописи, известной как Типографский устав, но никогда не снабжался примечаниями. Если и существовала устная традиция, то она, вероятно, не сохранилась до 13 века, потому что ойкои просто отсутствуют в кондакарах того периода.

Одним из примеров кондака-просомойона, музыку которого можно реконструировать только путем сравнения с образцом кондака, записанным в средневизантийской круглой нотации, является Аще и убьѥна быста, сочиненное для праздника Бориса и Глеба (24 июля ) над кондак-идиомелоном Аще и въ гробъ на Пасху в отголосках plagios tetartos :

Пасхальный кондак Аще и въ гробъ (Easter kontakion Εἰ καὶ ἐν τάφῳ) в echos plagios tetartos и его кондак-подобен Аще и убьѥна быста (24 июля, Борис и Глеб) ( RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32 , ET- MSsc Ms. Sin. Gr. 1280 , F-Pn fonds grec Ms. 397 )

Две средневизантийские версии в кондакарионе-псалтиконе Парижа и Синая не идентичны. Первый колон заканчивается на разных phthongoi : либо на plagios tetartos (C, если мелос начинается там), либо на одну ступень ниже на phthongos echos varys , plagios tritos, называемом «grave echos» (своего рода B-бемоль). Совершенно преувеличено делать вид, будто кто-то «расшифровал» обозначения Кондакаряна, что вряд ли верно ни для одной рукописи этого периода. Но даже учитывая разницу примерно в 80 лет между древневизантийской версией славянских писцов в Новгороде (второй ряд кондакаров) и средневизантийской нотацией, используемой монашескими писцами в более поздних греческих рукописях, кажется очевидным, что Все три рукописи в сравнении действительно означали одно и то же культурное наследие, связанное с соборным обрядом Святой Софии: мелизматическая переработка усеченного кондака. Оба славянских кондака строго следуют мелизматической структуре в музыке и частой сегментации на кола (которой нет в средневизантийской версии), прерывая завершение первой текстовой единицы собственным колоном с использованием асматического слога «».

Что касается двух князей-мучеников Киевской Руси Бориса и Глеба, то им посвящены две кондак-просомои в Благовещенском кондакаре на листах 52r – 53v: вторая - это проговорка над кондак-идиомелоном на Пасху в глас 8. , первый просомойон Въси дьньсь, сделанный над кондаком-идиомелоном на Рождество Дева дньсь (Ἡ παρθένος σήμερον) в glas 3. В отличие от рождественского кондака в glas 3, пасхальный кондак не был выбран в качестве модели для кондака анастасимона из glas 8 ( плагиос тетартос ). У него было два других важных соперника: kontakion-idiomelon Ὡς ἀπαρχάς τῆς φύσεως (ꙗко начатъкы родоу) для Всех Святых, хотя энафонон ( protos phthongos ), который начинается на нижней четверти ( plagios devteros ), и prooimion (ριτúενμ воѥводѣ побѣдьнаꙗ) гимна Акафиста в echos plagios tetartos (который встречается только в греческой kontakaria-psaltika).

Даже среди нотных источников существовало различие между кратким и длинным стилем псалтикона, основанным на музыкальном оформлении кондакии, установленном Кристианом Тодбергом и Йоргеном Раастедом. Последний выбрал рождественский кондак Романа Ἡ παρθένος σήμερον, чтобы продемонстрировать разницу, и пришел к выводу, что известные славянские кондакары действительно принадлежали стилю длинных псалтиконистов.

Эпоха псалтирь и новый смешанный обряд Константинополя

Аколутяйская письменность 1433 г. ( ГР-АОПк , г-жа 214)

Христиан Троелсгард поддержал дискуссию о том, что средневизантийскую нотацию нельзя отличать от поздневизантийской нотации. Аргумент состоял в том, что установление смешанного обряда после возвращения двора и патриархата из ссылки в Никае в 1261 году не имело ничего действительно новаторского в отношении репертуара знаков средневизантийской нотации. Нововведение, вероятно, уже было сделано за пределами Константинополя, в тех монастырских скрипториях, писцы которых позаботились об утерянном соборном обряде и действительно интегрировали различные формы древневизантийской нотации (те из стихеров и наследников, такие как тета-нотация, типа Койслина и Шартра, а также формы древневизантийской нотации). византийские асматикон и кондакарион, основанные на хирономиях). Аргумент основывался главным образом на удивительной преемственности, которую обнаружил новый тип трактатов своим постоянным присутствием с 13 по 19 века: Пападике . В критическом издании этого огромного корпуса Троелсгард вместе с Марией Александру обнаружили множество различных функций, которые может иметь этот тип трактатов. Первоначально он был введением для пересмотренного типа стихерария , но он также представил многие другие книги, такие как математика (буквально «книга упражнений», например, sticherarion kalophonikon или книга с heirmoi kalophonikoi, stichera kalophonika, anagrammatismoi и kratematai), akolouthia от «taxis ton akolouthion», что означало «порядок услуг», книги, которая объединила хоровую книгу «asmatikon», книгу солиста «kontakarion» и с рубриками инструкции typikon) и Османские антологии Пападике, который пытался продолжить традицию записанной книги akolouthiai (обычно вводимой Пападике, kekragarion / anastasimatarion, антологией для Ортроса и антологией для божественных литургий).

С окончанием творческой поэтической композиции византийское пение вошло в завершающий период, посвященный в основном созданию более сложных музыкальных постановок традиционного репертуара: либо украшения более ранних более простых мелодий (palaia «старая»), либо оригинальной музыки в очень орнаментальной форме. стиль (так называемый "калофонический"). Это была работа так называемых маисторов , «мастеров», наиболее известным из которых был св. Иоанн Кукузелес (14 век) как знаменитый новатор в развитии песнопений. Умножение новых декораций и разработка традиционного репертуара продолжались в течение столетий после падения Константинополя.

Редакция песнопений

Одна часть этого процесса была и редакция ограничением настоящего репертуара дается нотных Воспевайте книг sticherarion (Минеи, Триоди, pentekostarion и oktoechos) и heirmologion в течение 14 - го века. Филологи назвали этот репертуар «стандартной сокращенной версией» и насчитали только 750 стихир для минеарной части и 3300 од наследников.

Хронологические исследования стихеров и наследников книг не только выявили эволюцию систем обозначений, которые были только что изобретены для этих песнопений, но и могут быть изучены в отношении репертуара heirmoi и stichera idiomela . Самая ранняя эволюция sticherarion и heirmologion нотации была объяснением теты (Слав. Фита ), oxeia или знака , которые были просто установить под слогом, где ожидались напев. Эти объяснения были написаны либо с помощью Coislin (скриптории монастырей, находящихся под управлением Иерусалимского и Александрийского патриархатов), либо с помощью шартрской нотации (скриптории в Константинополе или на Афоне). Обе записи прошли разные стадии. Поскольку эволюция системы Койслина также была направлена ​​на сокращение знаков, чтобы определить значение интервала меньшим количеством знаков, чтобы избежать путаницы с более ранней привычкой их использовать, она была предпочтительнее по сравнению с более сложной и стенографической нотацией Шартра. более поздними писцами в конце 12 века. Стандартная круглая нотация (также известная как средневизантийская нотация) объединила знаки обеих старовизантийских систем нотации в 13 веке. Что касается репертуара уникальных произведений (stichera idiomela) и образцов канонической поэзии (heirmoi), то в XII-XIII веках число писцов увеличивалось. Средневизантийская редакция XIV века уменьшила это число в рамках стандартного репертуара и попыталась объединить множество вариантов, иногда предлагая только второй вариант, помеченный красными чернилами. С 12 века также просомоя (тексты, составленные на основе хорошо известных автомел) все чаще записывались с нотами, так что бывшая местная устная традиция применять псалмодия к вечеру (Пс. 140) и псалом Лауд (Пс. 148), наконец, стала видно в этих книгах.

Heirmologion

Особенностью этих книг является то, что их коллекция была надрегиональной. Вероятно, старейшая полностью нотная книга песнопений - это наследие Великой Лавры на горе Афон ( GR-AOml Ms. β 32 ), которое было написано на рубеже XI века. С 312 фолиантами в нем гораздо больше канонов, чем в более поздних редакциях, записанных в средневизантийской нотации. Он был записан в архаической шартрской нотации и был организован в каноническом порядке. Каждый канон в разделе отголосков был пронумерован и содержал подробные описания праздника и автора, который, как полагали, сочинил стихи и музыку наследников:

канонический порядок GR-AOml г - жа β 32 F-Pn Coislin 220
ēchos каноны фолианты каноны фолианты
πρῶτος 40 1р-34р 25 1r-31r
δεύτερος 43 год 34р-74р 26 32р-63р
τρίτος 37 74р-107в 23 64р-89в
τέταρτος 47 107в-156в 25 90р-123р
πλάγιος τοῦ πρώτου 41 год 156в-191в 20 124р-148р
πλάγιος τοῦ δευτέρου 53 192р-240р 23 149р-176р
βαρύς 28 год 240в-262в 17 177р-197в
πλάγιος τοῦ τετάρτου 54 263р-312в 24 198р-235в

В исключительных случаях некоторые из этих канонов помечались как просомоя и записывались с пометкой. Для сравнения, более поздние heirmologia просто записали heirmoi с текстом, который они запомнили (указанным incipit), в то время как akrosticha, составленная по модели heirmos, была написана в menaion учебника . Уже знаменитый парижский наследник, г-жа 220 фонда Coislin, давший название «нотации Coislin» и написанный примерно 100 лет спустя, похоже, собирает почти половину числа наследников. Но во многих heirmoi есть одна или даже две альтернативные версии (ἄλλος «другой»), вставленные непосредственно после определенных од, не только с разными neumes, но и с разными текстами. Кажется, что несколько бывших heirmoi одного и того же автора или написанных для одного и того же случая были объединены под одним heirmos, и некоторые оды канона могли быть заменены другими. Но наследники одного и того же праздника предлагали певцам выбирать между разными школами ( сабаит в лице Андрея , Космы и Иоанна «монаха» и его племянник Стефан , константинопольский в лице патриарха Германоса и иерусалимский Георгия Никомидийского и Илии ), разные отголоски и даже разные фамилии одного и того же автора.

Помимо этой канонизации, которая наблюдается в процессе редактирования между XII и XIV веками, следует также отметить, что в приведенной выше таблице сравниваются две разные редакции между XI и XII веками: Константинопольская и Афонская (шартрская нотация) и еще один в скрипториях Иерусалима (особенно Патриархата и монастыря Святого Саввы ) и Синая в Александрийском Патриархате, написанный в нотации Койслина. В рамках средневизантийской нотации, которая объединила знаки, происходящие из обеих старовизантийских систем нотации, в 14 веке произошел более поздний процесс объединения, который объединил обе редакции, процесс, которому предшествовало преобладание нотации Койслина к концу 12 век, когда более сложные нотации Шартра вышли из употребления даже в Константинопольских скрипториях.


Стихерарь

Калофония

Синтез гармоникай и пападикай

Османская эпоха

Пение между Райдестином, Хрисафом Младшим, Германами из Новых Патр и Баласиосом

Петрос Берекетес и школа фанариотов

В определенной степени в музыке Османского двора можно найти остатки византийской или ранней (грекоязычной, православной ) ближневосточной музыки . Такие примеры, как у композитора и теоретика князя Кантемира из Румынии обучения музыки от греческого музыканта Ангелос , указывают на продолжающееся участие греческих говорящих людей в суде культуры. Подтверждено влияние древнегреческого бассейна и греческих христианских песнопений на византийскую музыку как происхождение. Музыка Турции находилась под влиянием византийской музыки (в основном в 1640–1712 гг.). Османская музыка - это синтез, несущий в себе культуру греческого и армянского христианского песнопения. Он возник в результате совместного процесса между многими цивилизациями, которые встретились вместе на Востоке, учитывая широту и продолжительность существования этих империй, а также большое количество этнических групп и основных или малых культур, которые они включали или соприкасались в каждый этап своего развития.

Путненская школа Буковины

Фанариоты в новой музыкальной школе патриархата

Православная переформулировка по Новому методу

Хризантос из Мадитоса (ок. 1770–1846), Григорий Протопсальт (ок. 1778 - ок. 1821) и Хурмузиос Архивариус были ответственны за реформу нотной записи греческой церковной музыки. По сути, эта работа состояла из упрощения византийских музыкальных символов, которые к началу 19 века стали настолько сложными и техническими, что только высококвалифицированные певцы могли правильно их интерпретировать. Работа трех реформаторов является важной вехой в истории греческой церковной музыки, поскольку она представила систему неовизантийской музыки, на которой основаны современные песнопения Греческой православной церкви. К сожалению, их работы с тех пор часто неправильно истолковывались, и большая часть устной традиции была утеряна.

Отказ Константина Византиоса от Нового метода

Старая школа патриархата

Современная школа патриархата

Ison

Ison (музыка) является беспилотной нота, или медленно двигающейся ниже Вокальная части, используется в византийском распеве и некоторых связанных с музыкальными традициями , чтобы сопровождать мелодию . Предполагается, что исон впервые появился в византийской практике в 16 веке.

Теретизм и ненанизмата

Практика Терирем - вокальная импровизация с бессмысленными слогами . Он может содержать такие слоги, как «teri rem» или «tene na», иногда с добавлением некоторых теологических слов. У хора или ортодоксального псалмопевца есть обычай начинать пение с поиска музыкального тона, напевая в самом начале «нэ-нэ».

Школа Симона Караса в Афинах

Саймон Карас (1905–1999) начал попытки собрать как можно больше материала, чтобы восстановить явно утерянную традицию. Его работу продолжили его ученики Ликургос Ангелопулос и Иоаннис Арванитис, у которых был совершенно независимый и иной подход к традиции.

Ликург Ангелопулос и греко-византийский хор

Ликургос Ангелопулос умер 18 мая 2014 года, но при жизни он всегда воспринимал себя больше как ученика, чем учителя, несмотря на большое количество его учеников и последователей и большой успех, которым он пользовался как учитель. Он опубликовал несколько эссе, в которых объяснил роль своего учителя Симона Караса в его работе. Он изучал введение Нового метода в аспекте средневизантийских неумов, от которых отказался Хризантос, когда он представил Новый метод. В частности, он обсудил роль Петроса Эфесиоса, редактора первых печатных изданий, который все еще использовал качественный знак «оксея», от которого вскоре отказались. В сотрудничестве с Георгиосом Константину, который написал новое руководство и введение для своей школы, Ликургос Ангелопулос повторно ввел определенные афонические знаки и переинтерпретировал их как орнаментальные знаки в соответствии с окончательной ритмической интерпретацией Нового метода, который преобразовал мелос в нотацию. Таким образом, он должен был обеспечить весь репертуар живой традиции собственным рукописным изданием, которое было напечатано для всех его учеников. Для правильного понимания новую универсальную нотацию в соответствии с Хризантосом можно использовать для транскрипции любого вида османской музыки, не только церковной музыки, составленной в соответствии с oktoechos melopœia, но также музыки макам и сельских традиций Средиземноморья. Таким образом, весь орнаментальный аспект монофонической музыки теперь зависел от устной традиции, но он больше не был представлен афоническими или великими знаками, которые нужно было понимать в традиционном контексте, восходящем к византийскому псалтичному искусству. Поэтому другой основой школы Ангелопулоса были полевые исследования традиционных протопсальтов, протопсальтов архонтов Вселенского Патриархата в Константинополе (и многие из них были изгнаны после кипрского кризиса 1964 года) и афонских певцов. особенно те записи, которые он сделал с отцом Дионисием Фирфирисом.

Возникли два основных стиля интерпретации: агиоритский , который проще и в основном соблюдается в монастырях, и патриархальный , примером которого является стиль , которому преподают в Великой церкви Константинополя , который является более сложным и практикуется в приходских церквях. В настоящее время при Православных церквях существуют школы песнопений, в которых обучаются новые канторы. В каждой епархии работает протопсальт («первый кантор»), который руководит хором епархиального собора и руководит музыкальным образованием и исполнением. В protopsaltes Патриархатов дается название Archon Protopsaltes ( «Lord First Кантор»), название также присвоили в качестве почетного отличившихся канторов и ученым византийской музыки.

Иоаннис Арванитис

В то время как школа Ангелопулоса в основном придерживалась транскрипции Архивариуса Хурмузиоса, который в качестве одного из великих учителей транскрибировал византийский репертуар согласно Новому методу в начале XIX века, другой ученик Караса Иоанниса Арванитиса разработал автономный подход, который позволил ему изучить более старые источники, написанные средневизантийской нотацией.

Иоаннис Арванитис опубликовал свои идеи в нескольких эссе и в докторской диссертации. Он основал несколько ансамблей, таких как Aghiopolitis, которые исполнили традицию византийского соборного обряда, основанного на его собственном исследовании средневековых контакарий и асматики в Италии, или участвовал в сотрудничестве с другими ансамблями, певцы которых были наставлены им, такими как Cappella Romana под управлением Александра Лингас, ансамбль «Ромейко» под руководством Йоргоса Билалиса или Весны Сары Пено, которая училась у Иоанниса Арванитиса, до этого она основала собственный ансамбль, посвященный Святой Кассии и старославянскому репертуару в соответствии с сербской традицией Афонского Хиландарского монастыря.

Смотрите также

Подробнее о теории византийской музыки и ее культурных родственниках у грекоязычных народов см .:

Сборники византийской гимнографии см .:

Современные произведения с византийским пением см .:

использованная литература

Источники

Тропологии и октоэхои

Лекционарии и псалтыри

Евхология и часовое дело

Менология

Минея, триод постная и цветная служебная

Стихерария

Heirmologia

Церемониалы

  • "Лейпциг, Universitätsbibliothek, Rep. I 17, ff.21v-265v" . Книга церемоний κωνσταντίνου τοῦ φιλοχρίστου Еу αὐτῶν эротического αἰωνίων βασιλεῖ βασιλέως ὑιοῦ λέοντος τοῦ σοφωτιτά Анекдоты А ὑμνής τοῦ βασιλεῦ συντάγμα зг βασιλείου σπουδῆς эротического ὄντως ἄξιον ποίημα (конец 10 века) .

Контактакария и асматика

Akolouthiai и антологии пападики

Библиография

Редакции

Введение

Палеография греческой и славянской музыки

  • Димитрова, Марьяна (2006). «Некоторые наблюдения о славянских источниках тета-нотации» . Скрипты и электронные скрипты . 2006 (3–4): 225–237. ISSN  1312-238X .
  • Донеда, Анналиса (2 сентября 2011 г.). Компьютерные приложения к византийскому пению: реляционная база данных для Койноники Асматикона (PDF) .
  • Энгберг, Сиссе Г. (2005). "Греческие лекции" . В Оливье Лежандре; Жан-Батист Лебиг (ред.). Les manuscrits liturgiques, Тематический цикл ИРХТ 2003–2004 гг . Ædilis, Actes. Séminaires et tables rondes (на французском языке). 9 . Париж, Орлеан.
  • Флорос, Константин; Моран, Нил К. (2009). Истоки русской музыки: введение в кондакарскую нотацию . Франкфурт-на-Майне и т.д .: Питер Ланг. ISBN 9783631595534.
  • Флорос, Константин (1970). Universale Neumenkunde (на немецком языке). 1, 3 . Kassel-Wilhelmshöhe: Bärenreiter.
  • Майерс, Грегори (1998). «Средневековый русский кондакар и хоровая книга из Кастории: палеографическое исследование византийских и славянских музыкальных отношений». Plainsong и средневековая музыка . 7 (1): 21–46. DOI : 10.1017 / S0961137100001406 .
  • Тиллярд, Генри Юлиус Уэтенхолл (1952). «Этапы ранневизантийской музыкальной нотации». Byzantinische Zeitschrift . 45 (Джахресбанд): 29–42. DOI : 10.1515 / byzs.1952.45.1.29 . ISSN  0007-7704 . S2CID  191659576 .
  • Тиллярд, Генри Юлиус Уэтенхолл (1937). "Византийский Neumes: нотация Coislin". Byzantinische Zeitschrift . 37 (2): 345–358. DOI : 10.1515 / byzs.1937.37.2.345 . ISSN  0007-7704 . S2CID  191495338 .
  • Тиллярд, HJW (1935). Справочник по средневизантийской музыкальной нотации . Monumenta Musicae Byzantinae, Subsidia. 1 . Копенгаген: Левин и Мунксгаард.
  • Troelsgård, Кристиан (2011). Византийский Neumes: новое введение в средневизантийскую музыкальную нотацию . Monumenta Musicae Byzantinae, Subsidia. 9 . Копенгаген: Museum Tusculanum Press. ISBN 9788763531580.

Новый метод и православные песнопения османского периода

Глоссарии

внешние ссылки

Исторические записи
Реконструкции
Современный параллелизм
Введение в византийскую музыку
Уроки православного песнопения
Конференции
Блоги